Кабинет доктора Калигари - The Cabinet of Dr. Caligari

Эта статья о фильме 1920 года. Для использования в других целях см. Кабинет доктора Калигари (значения).

Кабинет доктора Калигари
Афиша театрального релиза
Режиссер	Роберт Виен
Написано	Карл Майер Ганс Яновиц
В главной роли	Вернер Краусс Конрад Вейдт Фридрих Фехер Лил Даговер Ханс Хайнц против Твардовского Рудольф Леттингер
Кинематография	Вилли Хамейстер
Распространяется	Декларация-Биоскоп
Дата выхода	26 февраля 1920 г. (1920-02-26) (Германия)
Продолжительность	74 минуты
Страна	Германия
Язык	Немое кино Немецкий интертитры
Бюджет	$12,371[а]
Театральная касса	$4,713[2]

Кабинет доктора Калигари (Немецкий: Кабинет доктора Калигари) - немец 1920 года тихий фильм ужасов, режиссер Роберт Виен и написано Ганс Яновиц и Карл Майер. Считается типичным произведением Немецкий экспрессионист кино, это история сумасшедшего гипнотизера (Вернер Краусс ) кто использует сомнамбул (Конрад Вейдт ) совершать убийства. Фильм отличается темным и искаженным визуальным стилем с заостренными формами, наклонными и изогнутыми линиями, структурами и пейзажами, наклоненными и изгибающимися под необычными углами, а также тенями и полосами света, нарисованными прямо на декорациях.

Сценарий был вдохновлен различными событиями из жизни Яновица и Майера, пацифистов, которые не доверяли авторитету после их опыта с военными во время Первая Мировая Война. В фильме используется история кадра, с прологом и эпилогом, которые в твист окончание, показывает, что основное повествование на самом деле является заблуждением сумасшедшего. Яновиц утверждал, что это устройство было навязано авторам против их воли. Оформлением фильма занимались Германн Варм, Вальтер Рейманн и Вальтер Рёриг, который рекомендовал фантастический графический стиль вместо натуралистического.

Фильм тематизирует жестокий и иррациональный авторитет. Сценаристы и ученые утверждали, что фильм отражает подсознательную потребность немецкого общества в тиране и является примером повиновения Германии авторитету и нежелания восстать против безумной власти. Некоторые критики интерпретировали Калигари как представителя военного правительства Германии, а Чезаре символизировал простого человека, которого, как солдат, заставляли убивать. Другие темы фильма включают дестабилизированный контраст между безумием и здравомыслием, субъективное восприятие реальности и двойственность человеческой природы.

Кабинет доктора Калигари был выпущен сразу после того, как иностранные киноиндустрии ослабили ограничения на импорт немецких фильмов после Первой мировой войны, поэтому он был показан на международном уровне. Счета расходятся относительно его финансового успеха и успеха критиков после выпуска, но современные кинокритики и историки в значительной степени хвалят его как революционный фильм. Критик Роджер Эберт назвал это возможно "первый настоящий фильм ужасов ",^[3] и рецензент фильма Дэнни Пири назвал это первым кино культовый фильм и предшественник артхаус фильмы. Считающийся классикой, он помог привлечь внимание всего мира к художественным достоинствам немецкого кино и оказал большое влияние на американские фильмы, особенно в жанрах ужасов и фильмов. фильм-нуар.

участок

Как Фрэнсис (Фридрих Фехер ) сидит на скамейке с пожилым мужчиной, который жалуется, что духи прогнали его из семьи и дома, ошеломленная женщина по имени Джейн (Лил Даговер ) передает их. Фрэнсис объясняет, что она его «невеста» и что они перенесли тяжелое испытание. Большая часть остальной части фильма воспоминание из истории Фрэнсиса, действие которой происходит в Холстенволле, тенистой деревне из искривленных зданий и извилистых улиц. Фрэнсис и его друг Алан (Ханс Хайнц против Твардовского ), которые добродушно соревнуются за привязанность Джейн, планируют посетить городскую ярмарку. Тем временем загадочный человек по имени доктор Калигари (Вернер Краусс ) просит разрешения у грубого городского служащего представить на ярмарке зрелище, на котором сомнамбул по имени Чезаре (Конрад Вейдт ). Клерк издевается и ругает Калигари, но в конечном итоге утверждает разрешение. Той ночью клерк находят зарезанным в своей постели.

На следующее утро Фрэнсис и Алан посещают спектакль Калигари, где он открывает похожий на гроб ящик, чтобы показать спящего Чезаре. По приказу Калигари Чезаре просыпается и отвечает на вопросы публики. Несмотря на протесты Фрэнсиса, Алан спрашивает: «Как долго мне жить?» К ужасу Алана, Чезаре отвечает: «Времени осталось мало. Ты умрешь на рассвете!» Позже той же ночью в дом Алана врывается фигура и закалывает его в постели. Убитый горем Фрэнсис расследует убийство Алана с помощью Джейн и ее отца, доктора Олсена (Рудольф Леттингер), который получает разрешение полиции на расследование деятельности сомнамбула. Той ночью полиция задерживает преступника, у которого был нож (Рудольф Кляйн-Рогге ) который пойман на попытке убийства пожилой женщины. На допросе Фрэнсиса и доктора Олсона преступник признается, что пытался убить пожилую женщину, но отрицает свою причастность к двум предыдущим смертельным случаям; он просто использовал ситуацию, чтобы свалить вину на настоящего убийцу.

Ночью Фрэнсис шпионит за Калигари и замечает, что Чезаре спит в своем ящике. Однако настоящий Чезаре пробирается в дом Джейн, когда она спит. Он поднимает нож, чтобы ударить ее, но вместо этого похищает ее после борьбы, вытаскивая через окно на улицу. Преследуемый разъяренной толпой, Чезаре в конце концов бросает Джейн и убегает; вскоре он теряет сознание и умирает. Фрэнсис также подтверждает, что пойманный преступник был заперт и не мог быть нападавшим. Фрэнсис и полиция расследуют интермедию Калигари и понимают, что «Чезаре», спящий в ящике, всего лишь пустышка. Калигари сбегает в замешательстве. Фрэнсис следует за ним и видит, как Калигари проходит через вход в психиатрическую больницу.

После дальнейшего расследования Фрэнсис шокирован, узнав, что Калигари является директором приюта. С помощью сотрудников приюта Фрэнсис изучает записи и дневник директора, пока директор спит. Письма раскрывают его одержимость историей монаха XI века по имени Калигари, который использовал сомнамбула по имени Чезаре для совершения убийств в городах северной Италии. Режиссер, пытаясь понять раннего Калигари, экспериментирует с сомнамбулом, принятым в приют, который становится его Чезаре. Режиссер кричит: «Я должен стать Калигари!» Фрэнсис и врачи вызывают полицию в офис Калигари, где они показывают ему труп Чезаре. Затем Калигари нападает на одного из посохов. Он покорен, сдержан в смирительная рубашка, и становится сокамерником в собственном приюте.

Повествование возвращается в настоящее, где Фрэнсис завершает свой рассказ. В твист окончание, Фрэнсис изображен как сокамерник. Джейн и Чезаре тоже пациенты; Джейн считает себя королевой, а Чезаре - не сомнамбул, а бодрствующий, тихий и незаметный. Человек, которого Фрэнсис называет «доктором Калигари», является директором приюта. Фрэнсис нападает на него, и его удерживают в смирительной рубашке, а затем помещают в ту же камеру, где был заключен Калигари в рассказе Фрэнсиса. Режиссер объявляет, что теперь, когда он понимает заблуждение Фрэнсиса, он уверен, что сможет его вылечить.

В ролях

• Вернер Краусс в роли доктора Калигари
• Конрад Вейдт как Чезаре
• Фридрих Фехер как Фрэнсис
• Лил Даговер как Джейн
• Ханс Хайнц против Твардовского как Алан
• Рудольф Леттингер как доктор Олсен

Производство

Письмо

Кабинет доктора Калигари был написан Ганс Яновиц и Карл Майер, оба были пацифистами к моменту встречи после Первая Мировая Война.^[4][5] Яновиц служил офицером во время войны, но этот опыт заставил его озлобиться на армию, что повлияло на его письмо.^[6][7] Майер симулировал безумие, чтобы избежать военной службы во время войны,^[4][8] что привело его к тщательному обследованию военного психиатра.^[4][5][9] Опыт оставил его недоверчивым к авторитету,^[4][6] а психиатр послужил образцом для персонажа Калигари.^[10][11] Яновиц и Майер были представлены в июне 1918 года общим другом, актером. Эрнст Дойч.^[12] Оба писателя в то время были без гроша в кармане.^[13] Гильда Лангер Актриса, в которую была влюблена Майер, призвала Яновица и Майера вместе написать фильм. Позже она стала основой персонажа Джейн. Лангер также призвал Яновица посетить гадалку, которая предсказала, что Яновиц переживет военную службу во время войны, но Лангер умрет. Это предсказание подтвердилось, поскольку Лангер неожиданно умер в 1920 году в возрасте 23 лет, и Яновиц сказал, что это вдохновило Чезаре на сцену, в которой Чезаре предсказывает смерть Алана на ярмарке.^[8][14]

Хотя ни один из них не имел никакого отношения к киноиндустрии,^[15] Яновиц и Майер писали сценарий за шесть недель зимой 1918-1919 годов.^[16] Описывая их роли, Яновиц называл себя «отцом, который посадил семя, а Майер - матерью, которая его зачала и созрела».^[17] Режиссер-экспрессионист Пол Вегенер был среди их влияний.^[9][15] История частично навеяна цирковым шоу, которое они посетили на Кантштрассе в Берлине.^[11][18] под названием «Человек или Машина?», в которой мужчина совершал великие подвиги после того, как был загипнотизирован.^[9][16][18] Они впервые представили историю Калигари ночь того шоу.^[9] Некоторые из прошлых переживаний Яновица повлияли на его письмо, в том числе воспоминания о его родном городе. Прага,^[19][20] и, как он выразился, недоверие к «авторитетной власти бесчеловечного государства, сошедшего с ума» из-за его военной службы.^[19] Яновиц также считал, что стал свидетелем убийства в 1913 году возле парка развлечений на Гамбург с Репербан, рядом с Холстенволлом, который послужил еще одним источником вдохновения для сценария. По словам Яновица, он наблюдал, как женщина исчезла в кустах, из которых несколько мгновений спустя появился респектабельный мужчина, а на следующий день Яновиц узнал, что девушка была убита.^{[4][5][19][21][22]} Позже Хольстенволл стал названием города, расположенного в Калигари.^[4][5][19]

Внешний вид персонажа Калигари (слева) был вдохновлен портретами немецкого философа. Артур Шопенгауэр (правильно).

Говорят, что Яновиц и Майер намеревались написать рассказ, в котором произвол власти назван жестоким и безумным.^[4] Яновиц сказал, что только спустя годы после выхода фильма он понял, что разоблачение «авторитарной власти бесчеловечного государства» было «подсознательным намерением» сценаристов.^[17][23] Однако, Германн Варм Автор декораций для фильма сказал, что Майер не имел политических намерений, когда писал сценарий.^[24][25] Историк кино Дэвид Робинсон отметил, что Яновиц не упоминал в сценарии антиправительственные намерения до тех пор, пока не прошло много десятилетий после этого. Калигари был выпущен, и он предположил, что воспоминания Яновица могли измениться в ответ на более позднюю интерпретацию фильма.^[25] Написанный ими фильм назывался Кабинет доктора Калигари, используя английское написание Кабинет а не немецкий Кабинетт.^[13][26] Законченный сценарий содержал 141 сцену.^[27] Яновиц потребовал имя Калигари, который не был решен до тех пор, пока не был закончен сценарий, был вдохновлен редкой книгой под названием Неизвестные письма Стендаля, в котором было письмо французского писателя Стендаль имея в виду французского офицера по имени Калигари, которого он встретил в Ла Скала театр в Милан.^[4][10][13] Однако никаких записей о таком письме не существует, и историк кино Джон Д. Барлоу предположил, что Яновиц, возможно, сфабриковал эту историю.^[28] Внешний вид Калигари был вдохновлен портретами немецкого философа. Артур Шопенгауэр.^[29] Имя персонажа пишется Каллигарис в единственном известном сохранившемся сценарии, хотя в некоторых случаях последний s удален. Имена других персонажей также пишутся иначе, чем в финальном фильме: Чезаре появляется как Цезарь, Алан Аллан или иногда Alland и доктор Олфен Доктор Олфенс. Точно так же безымянные персонажи финального фильма имеют имена в сценарии, в том числе городской клерк («Доктор Людерс») и взломщик («Якоб Страат»).^[30]

История Калигари рассказывается абстрактно, как в сказке, и включает небольшое описание или внимание к психологическим мотивам персонажей, что более сильно подчеркнуто в визуальном стиле фильма.^[31] Исходный сценарий показывает несколько следов Экспрессионист влияние преобладает в декорациях и костюмах фильма.^[32] Через режиссера Фриц Ланг, Яновиц и Майер встретились с Эрих Поммер, начальник производства Декларация-Биоскоп киностудии 19 апреля 1919 г., чтобы обсудить продажу сценария.^[18][29] По словам Поммера, он попытался избавиться от них, но они упорствовали, пока он не согласился встретиться с ними.^[18][29] По сообщениям, Поммер попросил авторов оставить сценарий ему, но они отказались, и вместо этого Майер прочитал его ему вслух.^[29] Поммер и его помощник Юлиус Стернхейм были так впечатлены, что он отказался отпустить их до подписания контракта, и той же ночью купил у них сценарий.^[29][33] Первоначально сценаристы требовали не менее 10 000 марок, но получили 3 500 с обещанием еще 2 000, когда фильм пойдет в производство, и 500, если он будет продан для выпуска за границу, что продюсеры сочли маловероятным.^[33] Контракт, сегодня хранящийся в берлинском Бундесфильмархив, дал Pommer право вносить любые изменения в сценарий, которые сочтет необходимыми. Поммер сказал, что его привлек сценарий, потому что он верил, что его можно снять недорого, и он имеет сходство с фильмами, вдохновленными жуткими шоу ужасов Гран Гиньоль театра в Париже, которые были популярны в то время.^[29] Позже Поммер сказал: «Они увидели в сценарии« эксперимент ». Я посмотрел относительно дешевый фильм».^[34]

История кадра

Кабинет доктора Калигари использует "Rahmenerzählung", или история кадра;^[35] пролог и эпилог устанавливают основную часть фильма как бредовый ретроспективный кадр,^[35] новая техника.^[36][37] Ланг сказал, что во время ранних дискуссий о его возможном участии в фильме он предложил добавить вступительную сцену в «нормальном» стиле, которая без путаницы приведет публику к остальной части фильма.^[24][38][39] Остается неясным, предложил ли Лэнг структуру фрейм-истории или просто дал совет о том, как написать фрейм-историю, которая уже была согласована.^[24] и некоторые писатели, такие как Дэвид Робинсон, сомневались, верны ли воспоминания Лэнга.^[39] Директор, Роберт Виен, поддержал изменения.^[40] Яновиц утверждал, что он и Майер не участвовали в дискуссиях о добавлении истории кадра, и решительно выступали против ее включения, полагая, что это лишило фильм его революционного и политического значения;^[24][30] он написал, что это было «незаконное нарушение, изнасилование нашей работы», превратившее фильм «в клише ... в котором должна была быть потеряна символика».^[41] Яновиц утверждает, что авторы подали иск, чтобы остановить изменение, но потерпели неудачу.^[42] Он также утверждает, что они не видели готовый фильм с сюжетом кадра до тех пор, пока руководителям студий не был показан превью, после чего сценаристы «выразили свое недовольство бурной бурной протестой». Их нужно было убедить не протестовать публично против фильма.^[43]

В своей книге 1947 года От Калигари до Гитлера, Зигфрид Кракауэр утверждал, основываясь в основном на неопубликованном машинописном тексте, написанном и предоставленном Яновицем,^[22] что изначально в фильме не было кадров, и он начался с того, что ярмарка приехала в город, а закончилась тем, что Калигари стал учреждением.^{[44][4][45][46]} Кракауэр утверждал, что фрейм-история прославляла авторитет и была добавлена, чтобы превратить «революционный» фильм в «конформистский».^{[44][4][45][46]} Считалось, что до начала 1950-х годов не существовало сохранившихся копий сценария, когда актер Вернер Краусс показал, что у него все еще есть его копия.^[30][46] Он отказался с ней расстаться; только в 1978 году, через два десятилетия после его смерти, он был приобретен немецким киноархивом. Deutsche Kinemathek.^[30][46] Он оставался недоступным для публичного использования до 1995 года, когда была опубликована полная стенограмма.^[30]

Сценарий показал, что история кадра была частью оригинала. Калигари сценарий, хотя и отличный от того, что в фильме.^[4][5][46] Оригинал рукописи открывается на элегантной террасе большой виллы, где Фрэнсис и Джейн устраивают вечеринку, и гости настаивают, чтобы Фрэнсис рассказал им историю, которая произошла с ним 20 лет назад. Заключение к фреймовому сюжету отсутствует в сценарии.^[4][46] Критики в целом согласны с тем, что открытие сценария сильно подрывает теорию Кракауэра,^[38][46] некоторые, например, немецкий историк кино Стивен Брокманн, даже утверждают, что это полностью опровергает его утверждения.^[5] Другие, такие как Джон Д. Барлоу, утверждают, что это не решает проблему, поскольку история кадра в оригинальном сценарии просто служит для представления основного сюжета, а не для того, чтобы ниспровергнуть его, как это делает окончательная версия фильма.^[4]

Разработка

Много подробностей о создании Кабинет доктора Калигари спорят и, вероятно, останутся неурегулированными из-за большого количества людей, участвовавших в создании фильма, многие из которых вспомнили его по-другому или инсценировали свой собственный вклад в его производство.^{[47][48][49][50]} Производство фильма затянулось примерно на четыре-пять месяцев после покупки сценария.^[29] Поммер изначально выбрал Ланга директором Калигари, а Лэнг даже зашел так далеко, что провел предварительные обсуждения сценария с Яновицем,^[29] но он стал недоступен из-за его участия в съемках Пауки, поэтому вместо него была выбрана Вине.^{[35][51][52][53]} По словам Яновица, отец Вине, успешный театральный актер, «немного сошел с ума, когда он больше не мог появляться на сцене», и Яновиц полагал, что опыт помог Вине внести «сокровенное понимание» в исходный материал. Калигари.^[54]

Дизайнеры Кабинет доктора Калигари выбрал фантастический графический стиль вместо натуралистического. Это включало искаженные городские сцены, которые были нарисованы прямо на полотнах.

Продюсер декларации Рудольф Майнерт познакомил Германа Варма с Вине и предоставил Варму Калигари сценарий, прося его придумать предложения по дизайну.^[55] Горячо верил, что «фильмы должны быть рисунками, воплощенными в жизнь»,^[56] и почувствовал, что натуралистическая декорация не подходит для сюжета фильма, вместо этого рекомендуется фантастический графический стиль,^[24][55] в котором образы были бы призрачными, кошмарными и необычными.^[57] Тепло привлек к проекту двух своих друзей, художников и сценографов. Вальтер Рейманн и Вальтер Рёриг,^[24][58][59] оба были связаны с берлинским художественным и литературным журналом Der Sturm.^[24][56][60] Трио провело целый день и часть ночи за чтением сценария.^[58] после чего Рейманн предложил стиль экспрессионизма,^[24][58][61] стиль, часто используемый в его собственных картинах.^[55][58][61] Они также придумали идею рисования форм и теней прямо на декорациях, чтобы обеспечить темный и нереальный вид.^[24] По словам Уорма, трое обратились к Вине с идеей, и он сразу согласился:^[24][58][62] хотя Вине утверждал, что он задумал стиль экспрессионизма в фильме.^[58] Мейнерт согласился с этой идеей после однодневного обдумывания, сказав Варму, Рейманну и Реригу ​​сделать декорации как можно более «сумасшедшими» и «эксцентричными».^[34][58] Он принял эту идею по коммерческим, а не эстетическим причинам: экспрессионизм был модным в то время, поэтому он пришел к выводу, что даже если фильм получит плохие отзывы, художественный стиль привлечет внимание и сделает его прибыльным.^[34]

Виене сняла тестовую сцену, чтобы продемонстрировать теории Уорма, Реймана и Рерига, и она настолько впечатлила продюсеров, что артисты получили полную свободу действий.^[51] Позже Поммер сказал, что он назначил Варма, Реймана и Рерига ответственными за декорации.^[63] но Warm утверждал, что, хотя Поммер отвечал за производство в Декларации, когда Калигари был снят, он фактически не был продюсером самого фильма. Вместо этого он говорит, что Мейнерт был настоящим продюсером фильма и что именно он передал Уорму рукопись.^[24][58][64] Уорм заявил, что Мейнерт продюсировал фильм «несмотря на сопротивление части руководства компании Декларация».^[55] Майнерт сказал, что Поммер «не санкционировал» абстрактный визуальный стиль фильма.^[64] Тем не менее Поммер утверждал, что руководил Калигари, и что экспрессионистский стиль фильма был выбран отчасти, чтобы отличить его от конкурирующих Голливуд фильмы.^[45] В то время преобладало мнение, что художественные достижения приводят к успеху в экспорте фильмов на зарубежные рынки.^[65] Доминирование Голливуда в то время в сочетании с периодом инфляции и девальвации валюты вынудило немецкие киностудии искать проекты, которые можно было бы сделать недорого, с сочетанием реалистичных и художественных элементов, чтобы фильмы были доступны американской аудитории, но все же также отличается от голливудских фильмов.^[65][66] Поммер утверждал, что в то время как Майер и Яновиц выражали желание художественных экспериментов в фильме, его решение использовать расписные холсты в качестве декораций было в первую очередь коммерческим, поскольку они были бы значительной финансовой экономией по сравнению со строительными декорациями.^[18][67]

Яновиц утверждает, что пытался заказать декорации у дизайнера и гравера. Альфред Кубин, известный своим интенсивным использованием света и тени для создания ощущения хаоса,^[44][20][68] Но Кубин отказался участвовать в проекте, потому что был слишком занят.^[20][63][67] В противоречивой истории, однако, Яновиц утверждал, что он просил у Декларации «картины Кубина», и что они неверно истолковали его инструкции как «кубист художников »и в результате наняли Реймана и Рерига.^[20] Дэвид Робинсон утверждает, что эта история, вероятно, была украшением, проистекающим из пренебрежения Яновица к этим двум художникам.^[63] Яновиц утверждал, что он и Майер придумали идею нарисовать декорации на холсте, и что сценарий съемок включал письменные указания, что декорации должны быть разработаны в стиле Кубина.^[20][63] Однако более позднее повторное открытие оригинального сценария опровергает это утверждение, поскольку в нем нет таких указаний относительно декораций.^[63] Это также оспаривалось в статье Барнета Бравермана в 1926 г. Рекламный щит журнал, который утверждал, что сценарий не содержал упоминания о нетрадиционном визуальном стиле, и что Яновиц и Майер на самом деле решительно выступали против стилизации. Она утверждает, что Майер позже оценил визуальный стиль, но Яновиц оставался против него спустя годы после выхода фильма.^[64]

На подготовку декораций, костюмов и реквизита ушло около двух недель.^[69] Уорм работал в первую очередь над декорациями, Рериг занимался рисованием, а Рейманн отвечал за костюмы.^[47] Робинсон отметил костюмы в Калигари кажутся похожими на самые разные периоды времени. Например, костюмы Калигари и рабочих ярмарки напоминают костюмы Бидермейер эра, в то время как воплощение Джейн Романтизм. Кроме того, как писал Робинсон, костюмы Чезаре и полицейских в фильме кажутся абстрактными, в то время как многие другие персонажи выглядят как обычная немецкая одежда 1920-х годов.^[70] Коллективный характер создания фильма подчеркивает важность, которую как сценаристы, так и декораторы имели в немецком кино 1920-х годов.^[47][58] хотя кинокритик Лотте Х. Эйснер в то время указанные декорации имели большее значение, чем что-либо еще в немецких фильмах.^[58] Кабинет доктора Калигари был первым немецким экспрессионистским фильмом,^[26] хотя Брокманн и кинокритик Майк Бадд утверждают, что на него также повлияли Немецкий романтизм;^[71][72] Бадд отмечает, что темы безумия и протеста против авторитетов в фильме распространены среди немецкого романтизма в литературе, театре и изобразительном искусстве.^[72] Киновед Винсент ЛоБрутто сказал, что театр Макс Рейнхардт и художественный стиль Die Brücke были дополнительные влияния на Калигари.^[73]

Кастинг

Вернер Краусс, который изобразил Калигари, предложил изменить свой грим и костюмы, чтобы они соответствовали экспрессионистскому стилю фильма.

Изначально Яновиц планировал, что роль Чезаре достанется его другу, актеру. Эрнст Дойч.^[12][74] Майер написал партию Джейн для Гильды Лангер,^[74] но к моменту выхода фильма интересы Лангера переместились от Яновица и Майера к режиссеру. Пол Чиннер, оставив роль Лил Даговер.^[75] Яновиц утверждал, что написал партию Калигари специально для Вернера Краусса, которого Дойч привлек его внимание во время репетиции пьесы Макса Рейнхардта; Яновиц сказал только Краусс или Пол Вегенер мог сыграть свою роль.^[12] Части Калигари и Чезаре в конечном итоге достались Крауссу и Конрад Вейдт соответственно, которые с энтузиазмом принимали участие во многих аспектах постановки.^[47] Краусс предложил изменить свой грим и костюмы, включая элементы цилиндра, накидки и трости с ручкой из слоновой кости для своего персонажа.^[76] Актеры в Калигари осознавали необходимость адаптировать свой грим, костюмы и внешний вид к визуальному стилю фильма.^[77] Большая часть актерского мастерства в немецких немых фильмах в то время была уже экспрессионистской, имитирующей пантомимические аспекты экспрессионистского театра.^[78] Выступления Краусса и Вейдта в Калигари были типичными для этого стиля, так как у них обоих был опыт работы в театре под влиянием экспрессионистов, и в результате Джон Д. Барлоу сказал, что они кажутся более комфортными в своем окружении в фильме, чем другие актеры.^[79] До съемок Краус и Вейдт появились на сцене зимой 1918 года в экспрессионистской драме Райнхольд Геринг с Seeschlacht, в Немецком театре.^[77] Напротив, у Даговер не было опыта в театре экспрессионистов, и Барлоу утверждает, что ее игра менее гармонично сочетается с визуальным стилем фильма.^[79]

Вине просил актеров делать движения, похожие на танец, в первую очередь у Вейдта, но также у Краусса, Даговера и Фридриха Фегера, сыгравшего Фрэнсиса.^[59] Краусс и Вейдт - единственные актеры, игра которых полностью соответствует стилизации декораций, которую они достигли за счет концентрации движений и мимики.^[80][81] Барлоу отмечает, что «Вейдт движется вдоль стены, как если бы она« источала »его ... больше часть материального мира объектов, чем человеческого», а Краусс «движется с угловатой злобой, его жесты кажутся сломанными или потрескавшимися. навязчивая сила внутри него, сила, которая, кажется, возникает из постоянного токсичного состояния, извращенного авторитаризма, лишенного человеческого угрызения совести и полной бесчувственности ".^[79] Большинство других актеров, кроме Краусса и Вейдта, придерживаются более натуралистического стиля.^[80] Алан, Джейн и Фрэнсис играют роли идиллически счастливого трио, наслаждающегося молодостью; В частности, Алан представляет собой архетип чувствительного студента XIX века.^[82] Майк Бадд отмечает, что реалистичные персонажи в стилизованной обстановке - обычная черта экспрессионистского театра.^[81] Однако Дэвид Робинсон отмечает даже исполнение более натуралистичных ролей второго плана в Калигари есть элементы экспрессионизма, такие как «странное, измученное лицо» Ганса-Хайнца фон Твардовски в роли Алана. Он также цитирует «большие угловые движения» Фехера, особенно в сцене, где он обыскивает заброшенную площадку.^[76] Другие второстепенные роли носят экспрессионистский характер, например, два полицейских, которые сидят лицом друг к другу за своими столами и двигаются с преувеличенной симметрией, и два слуги, которые просыпаются и встают со своих кроватей в идеальной синхронности.^[76] Винсент ЛоБрутто сказал об актерской игре в фильме:^[83]

Актерский стиль так же эмоционально чрезмерен, как и повествовательный и визуальный стиль. Кабинет доктора Калигари. Поведение персонажей представляет собой эмоциональные реакции актеров на экспрессионистскую среду и ситуации, в которых они оказываются. Постановка и движение актеров отвечает истерии махинаций Калигари и лабиринту забавного дома, который кажется отражением сумасшедшего зеркала, а не упорядоченной деревни.

Съемки фильма

Стрельба для Кабинет доктора Калигари началось в конце декабря 1919 г. и завершилось в конце января 1920 г.^[69][84] Он был снят полностью в студии без каких-либо внешних снимков,^[85][86][87] что было необычно для фильмов того времени, но продиктовано решением придать фильму визуальный стиль экспрессионизма.^[88] Степень участия Майера и Яновица во время съемок оспаривается: Яновиц утверждает, что дуэт неоднократно отказывался разрешать любые изменения сценария во время производства, а Поммер утверждал, что Майер был на съемочной площадке каждый день съемок.^[74] Герман Варм, однако, утверждал, что они никогда не присутствовали ни на одной из съемок и не участвовали в каких-либо обсуждениях во время производства.^[47][74]

Калигари был снят в Киностудия Ликси-Ателье (ранее принадлежала Континенталь-Кунстфильм ) по адресу: Franz Joseph-Strasse 9 (ныне Max Liebermannstraße), Weißensee, северо-восточный пригород Берлина.^[84][88] Декла снимала фильмы на студии Lixie с октября 1919 года, предварительно выпустив три фильма: Чума Флоренции (Die Pest in Florenz) (1919) и две части Пауки (Die Spinnen).^[88][89] Относительно небольшой размер студии (построенной пятью годами ранее в 1914 году) означал, что большинство декораций, используемых в фильме, не превышали шести метров в ширину и глубину.^[88] Некоторые элементы оригинального сценария пришлось вырезать из фильма из-за ограниченного пространства, включая процессию цыган, тележку, которую толкает Калигари, карета Джейн и сцена погони с участием извозчиков.^[70] Точно так же сценарий предусматривал ярмарочную сцену с круговыми развязками, шарнирные органы, зазывалы интермедии, артисты и зверинцы, ни одно из которых не могло быть достигнуто в ограниченном пространстве. Вместо этого сцены используют картину города Хольстенволл в качестве фона; Толпы людей ходят вокруг двух вращающихся реквизитов карусели, что создает впечатление карнавала.^[70] В сценарии также были отсылки к современным элементам, таким как телефоны, телеграммы и электрический свет, но они были исключены во время съемок, в результате чего в окончательной обстановке фильма не указывался конкретный период времени.^[70]

Кабинет доктора Калигари использованы стилизованные подзаголовки.

Несколько сцен из сценария были вырезаны во время съемок, большинство из которых были короткими промежутками времени или сценами с переходами, или титульными экранами, которые считались ненужными.^[70] Одна из наиболее существенных сцен, которые нужно вырезать, касалась призрака Алана на кладбище.^[70] Сцена, в которой городской клерк ругает Калигари, заметно отклоняется от оригинального сценария, который просто призывает клерка быть «нетерпеливым».^[70] Он гораздо более жесток в сцене, когда она была снята, и сидит на преувеличенно высокой скамейке, возвышающейся над Калигари.^[70] Еще одно отклонение от сценария происходит, когда Калигари впервые пробуждает Чезаре, что является одним из самых известных моментов в фильме. Сценарий призывал Чезаре задыхаться и бороться за воздух, затем яростно трясся и рухнул на руки Калигари. Когда это было снято, такой физической борьбы нет, и вместо этого камера фокусируется на лице Чезаре, когда он постепенно открывает глаза.^[90] Оригинал титульные карточки за Калигари отличался стилизованными, деформированными буквами с чрезмерным подчеркиванием, восклицательными знаками и иногда архаичным написанием. Причудливый стиль, который соответствует стилю фильма в целом, имитирует надписи экспрессионистских плакатов того времени.^[91][92] Оригинальные титульные листы были окрашены в зеленый, стально-синий и коричневый цвета. Многие современные принты с пленки не сохранили первоначального буквенного обозначения.^[92]

Фотография предоставлена Вилли Хамейстер, который продолжил работать с Вине над несколькими другими фильмами.^[61] Операторская работа в Калигари довольно прост и используется в основном для демонстрации наборов,^[31][83] в основном чередование средних планов и прямых углов, иногда резкие крупные планы для создания чувства шока. В кинематографе мало длинных кадров или панорамирования.^[83][93] Точно так же очень мало межсценового редактирования. Большинство сцен следуют друг за другом без пересечение, который дает Калигари скорее театральное, чем кинематографическое.^[83] В фильме обычно отсутствует сильное освещение, что усиливает ощущение тьмы, преобладающее в истории. Однако иногда используется освещение, чтобы усилить беспокойство, вызванное искажениями декораций. Например, когда Чезаре впервые просыпается на ярмарке, свет падает прямо на крупный план его сильно накрашенного лица, создавая тревожное сияние.^[94] Кроме того, освещение используется новаторским на тот момент способом, чтобы отбрасывать тень на стену во время сцены, в которой Чезаре убивает Алана, поэтому зритель видит только тень, а не сами фигуры. Подобные методы освещения стали часто использоваться в более поздних немецких фильмах.^[95][96]

Визуальный стиль

Визуальный стиль Кабинет доктора Калигари включали намеренно искаженные формы, а также тени и полосы света, нарисованные прямо на декорациях.

Визуальный стиль Кабинет доктора Калигари темный, запутанный и причудливый; радикальные и преднамеренные искажения перспективы, формы, размера и масштаба создают хаотичный и беспорядочный вид.^[24][51][59] В декорациях преобладают заостренные формы, наклонные и изогнутые линии, узкие и извилистые улочки,^[92] а также конструкции и пейзажи, которые наклоняются и изгибаются под необычными углами, создавая впечатление, что они могут рухнуть или взорваться в любой момент.^[24][87] Кинокритик Роджер Эберт описал его как «неровный пейзаж с острыми углами и наклонными стенами и окнами, лестницы, поднимающиеся по сумасшедшим диагонали, деревья с колючими листьями, трава, похожая на ножи».^[3] Наборы характеризуются мазками жирной черной краски.^[87] Пейзаж Холстенволла нарисован на холсте, а не на построенной декорации, а тени и полосы света нанесены прямо на декорации, еще больше искажая зрителем ощущение перспективы и трехмерности.^[94] Здания сгруппированы и связаны между собой в кубистической архитектуре, в окружении темных извилистых переулков.^{[20][83][92][97]} Лотте Эйснер, автор Экран с привидениями, пишет, что объекты в фильме кажутся оживающими и «кажутся вибрирующими с необычайной духовностью».^[92] Рудольф Курц, сценарист и автор Экспрессионизм и киноТочно так же писали, что «динамическая сила объектов воет их желание быть сотворенными».^[98] В комнатах радикально смещены окна с искаженными рамами, двери не квадратной формы, стулья слишком высокие.^{[51][83][92][99]} Странные узоры и фигуры нарисованы на стенах коридоров и комнат, а деревья снаружи имеют скрученные ветви, иногда напоминающие щупальца.^[99]

Немецкий профессор кино Антон Каес писал: «Стиль немецкого экспрессионизма позволил создателям фильма экспериментировать с кинематографическими технологиями и спецэффектами и исследовать извращенную сферу подавленных желаний, бессознательных страхов и ненормальных фиксаций».^[100] Визуальный стиль Калигари вызывает у зрителя чувство тревоги и ужаса,^[92] производит впечатление кошмара или ненормальной чувствительности,^[24][59] или место, преобразованное злом, более эффективным способом, чем реалистичные локации или традиционные концепции дизайна.^[83] Зигфрид Кракауэр писал, что настройки «представляют собой идеальное преобразование материальных объектов в эмоциональные украшения».^[101] Большинство сюжетов и сцен фильма - это воспоминания, которые вспоминает сумасшедший рассказчик, и в результате искаженный визуальный стиль приобретает качество его психического расстройства.^[102] создавая у зрителей впечатление, что они находятся в сознании сумасшедшего.^{[91][103][104]} Как и в случае с картинами немецких экспрессионистов, визуальный стиль Калигари отражает эмоциональную реакцию на мир,^[36] а герои фильма представляют собой эмоциональную реакцию на террор общества, воплощенный Калигари и Чезаре.^[87] Часто в фильме декорации отражают эмоциональное состояние персонажей сцены. Например, двор психиатрической больницы во время сюжета кадра сильно непропорционален. Персонажи кажутся слишком большими для маленького здания, а пол внутреннего двора имеет причудливый узор, каждый из которых отражает поврежденное мышление пациентов.^[71] Точно так же сцена с преступником в тюремной камере представляет собой набор с длинными вертикальными окрашенными тенями, напоминающими наконечники стрел, указывающими вниз на сидящего на корточках заключенного в угнетающем эффекте, который символизирует его сломленное состояние.^[105]

Стивен Брокманн утверждает, что Калигари был полностью снят в студии, что усиливает безумие, изображаемое визуальными эффектами фильма, потому что «нет доступа к естественному миру, выходящему за пределы измученной человеческой психики».^[85] Иногда в декорациях представлены круглые изображения, отражающие хаос фильма, представляющие собой схемы движения, которые, кажется, никуда не денутся, например, карусель на ярмарке, движущиеся под названным углом, из-за чего создается впечатление, что она может рухнуть. .^[106] Другие элементы фильма передают те же визуальные мотивы, что и декорации, включая костюмы и дизайн грима Калигари и Чезаре, оба из которых сильно преувеличены и гротескны. Даже волосы персонажей - это элемент экспрессионистского дизайна, особенно черные, колючие, зазубренные локоны Чезаре.^[83] Это единственные два персонажа в фильме с экспрессионистским гримом и костюмами.^[81] заставляя их выглядеть так, будто они единственные, кто действительно принадлежит этому искаженному миру. Однако, несмотря на их кажущуюся нормальность, Фрэнсис и другие персонажи никогда не кажутся обеспокоенными безумием вокруг них, отраженным в декорациях; вместо этого они реагируют так, как будто являются частями нормального фона.^[107]

Несколько избранных сцен нарушают экспрессионистский стиль фильма, например, в доме Джейн и Алана, где есть нормальный фон и буржуазная мебель, которые передают чувство безопасности и спокойствия, отсутствующее в фильме.^[102][106] Эйснер назвал это «фатальной» ошибкой непрерывности,^[80] но Джон Д. Барлоу не согласен, утверждая, что для повествований сновидений характерно иметь некоторые нормальные элементы, и что нормальность дома Джейн, в частности, может представлять чувство комфорта и убежища, которое Фрэнсис испытывает в ее присутствии.^[80] Майк Бадд утверждает, что в то время как экспрессионистский визуальный стиль поначалу раздражает и отталкивает, по ходу фильма персонажи начинают сливаться более гармонично, и обстановка все больше отходит на задний план.^[108]

Робинсон предложил Калигари это вовсе не настоящий пример экспрессионизма, а просто обычная история с примененными к ней элементами художественной формы. Он утверждает, что сама история не является экспрессионистской, и фильм можно было бы легко создать в традиционном стиле, но визуальные эффекты, вдохновленные экспрессионистами, были применены к нему в качестве украшения.^[109] Точно так же Бадд назвал фильм обычным классическим повествованием, напоминающим детектив Фрэнсис пытается разоблачить убийцу Алана, и сказал, что только экспрессионистские настройки фильма делают фильм трансгрессивным.^[110] Ганс Яновиц тоже питал подобные мысли: «Был ли этот особый стиль рисования лишь одеждой, в которой драма была обставлена? Было ли это всего лишь случайностью? Разве нельзя было бы изменить эту одежду без ущерба для глубокого воздействия драма? Я не знаю ".^[111]

Выпуск

Премьера Кабинет доктора Калигари был настолько успешным, что женщины в зале, как говорили, кричали во время знаменитой сцены, в которой Чезаре (Конрад Вейдт ) раскрывается.

Хотя часто считается художественный фильм некоторыми современными критиками и учеными, Калигари был произведен и продан так же, как и обычная коммерческая продукция того периода, способная ориентироваться как на элитный художественный рынок, так и на более коммерческую аудиторию жанра ужасов.^[112][113] Фильм широко продавался перед выпуском, а реклама появлялась еще до того, как фильм был закончен. Многие плакаты и газетная реклама содержали загадочную фразу из фильма «Du musst Caligari werden!» Или «Ты должен стать Калигари!»^[114][115] Калигари Премьера состоялась в театре Marmorhaus в Берлине 26 февраля 1920 года, менее чем через месяц после ее завершения.^[114] Создатели фильма так нервничали по поводу релиза, что Эрих Поммер по дороге в театр воскликнул: «Это будет ужасный провал для всех нас!»^[43][116] Как и во время создания фильма, премьеру фильма окружают несколько городских легенд.^[114] Один, предложенный писателями Роджер Манвелл и Генрих Френкель в Немецкое кино, предполагает, что фильм был отложен «из-за отсутствия подходящего выхода» и был показан в Marmorhaus только потому, что другой фильм не прошел.^[117] Другой предположил, что кинотеатр снял фильм только после двух представлений, потому что зрители требовали возмещения средств и выступали против него. Эту историю рассказал Поммер, который утверждал, что Marmorhaus выбрал Калигари сделал резервную копию и успешно управлял им в течение трех месяцев после шести месяцев работы над рекламной кампанией фильма. Дэвид Робинсон писал, что ни одна из этих городских легенд не была правдой и что последняя была сфабрикована Поммером для повышения своей репутации.^[114] Напротив, Робинсон сказал, что премьера была очень успешной: она показывалась в театре четыре недели, что было необычно для того времени, а затем вернулась через две недели. Он сказал, что это было так хорошо принято, что женщины в аудитории закричали, когда Чезаре открыл глаза во время своей первой сцены, и упал в обморок во время сцены, в которой Чезаре похищает Джейн.^[43][116]

Калигари был выпущен в то время, когда иностранная киноиндустрия только начала ослаблять ограничения на импорт немецких фильмов после Первой мировой войны.^[112] Фильм был приобретен для американского проката компанией Дистрибьюторская компания Goldwyn и состоялась американская премьера на Капитолий театр в Нью-Йорке 3 апреля 1921 г.^[118] Ему дали живой театральный пролог и эпилог,^[68][119] что было обычным явлением для кинопремьер в крупных кинотеатрах того времени. В прологе фильм представлен персонажем по имени «Крэнфорд», который идентифицирует себя как человек, с которым говорит Фрэнсис в начальной сцене. В эпилоге Крэнфорд возвращается и восклицает, что Фрэнсис полностью оправился от своего безумия.^[119] Майк Бадд считает, что эти дополнения упростили фильм и «приспособили [его] для массового потребления»,^[120] хотя Робинсон утверждал, что это была обычная театральная новинка того времени.^[121] Бегун театра Капитолия Сэмюэл Рокси Ротафель назначен дирижером Эрнё Рапэ составить музыкальное сопровождение, включающее отрывки из песен композиторов Иоганн Штраус III, Арнольд Шенберг, Клод Дебюсси, Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев. Ротафель хотел, чтобы музыка соответствовала мрачному настроению фильма, сказав: «Музыка должна была получить право на гражданство в кошмарной стране».^[122]

Калигари Премьера состоялась в Лос-Анджелесе в Театре Миллера 7 мая 1921 года, но театр был вынужден отменить ее из-за демонстраций протестующих. Однако акция протеста была организована голливудским отделением Американский Легион из-за опасений безработицы из-за импорта немецких фильмов в Америку, а не из-за возражений против содержания Калигари сам.^[123] После бега в крупных коммерческих театрах, Калигари начали показывать в небольших кинотеатрах и кинематографических обществах крупных городов.^[124] Данные о кассовых сборах не публиковались регулярно в 1920-е годы, поэтому было сложно оценить коммерческий успех или провал фильма. Калигари В Соединенных Штатах. Киноисторики Кристин Томпсон и Дэвид Б. Пратт отдельно изучили торговые публикации того времени в попытке сделать вывод, но пришли к противоречивым выводам; Томпсон пришел к выводу, что это кассовый успех, а Пратт пришел к выводу, что это провал. Однако оба согласились, что в крупных городах он был более коммерчески успешным, чем в театрах в небольших сообществах, где вкусы считались более консервативными.^[125]

Калигари не сразу получил широкое распространение во Франции из-за опасений по поводу импорта немецких фильмов, но режиссер Луи Деллюк организовал его однократный показ 14 ноября 1921 года в кинотеатре Colisée в Париже в рамках благотворительного представления для Красный Крест Испании. Впоследствии компания Cosmograph выкупила права на распространение фильма и представила его в кинотеатре Ciné-Opéra 2 марта 1922 года.^[123] Калигари играл в одном парижском театре семь лет подряд, и этот рекорд оставался неизменным до выхода Эммануэль (1974).^[15] По словам Яновица, Калигари также был показан в таких европейских городах, как Лондон, Рим, Амстердам, Стокгольм, Брюссель, Прага, Вена, Будапешт и Бухарест, а также за пределами Европы в Китае, Японии, Индии и Турции, а также в южноамериканец наций.^[126]

Прием

Критический ответ

Goldwyn Освобождение карты лобби от Калигари показаны врачи, осматривающие Чезаре.

Существуют разные мнения относительно того, как Калигари был впервые принят публикой и критиками сразу после его выпуска. Стивен Брокманн, Антон Каес и теоретик кино Кристин Томпсон говорят, что он был популярен среди широкой публики и уважался критиками.^{[127][128][129]} Робинсон писал: «Немецкие критики, почти все без исключения, колебались от благосклонных до восторженных».^[116] Кракауэр сказал, что критики «единодушно хвалят Калигари как первое произведение искусства на экране »,^[115] но также сказал, что это «слишком громко, чтобы стать популярным в Германии».^[130] Барлоу сказал, что это часто было предметом критического неодобрения, что, по его мнению, объясняется тем, что первые рецензенты фильмов пытались дать фиксированные определения молодому искусству кино и, таким образом, не могли принять причудливые и необычные элементы кино. Калигари.^[26] Некоторые критики посчитали, что это слишком близко имитирует постановку.^[56] Другие комментаторы, например критик Герберт Иеринг и писатель Блез Сендрарс, возражали против представления истории как заблуждения сумасшедшего, потому что считали, что она принижает экспрессионизм как форму искусства.^[131] Театральный критик Гельмут Гроссе осудил визуальный дизайн фильма как шаблонный и производный, назвав его «карикатурой и репродукцией рисунков, а не того, что действительно происходило на сцене».^[132] Несколько рецензентов, например Курт Тухольский и Блез Сендрарс критиковали использование реальных актеров перед искусственно нарисованными декорациями, говоря, что это создает непоследовательный уровень стилизации. Критик Герберт Иеринг повторил этот момент в обзоре 1920 года: «Если актеры действуют без энергии и играют в ландшафтах и ​​комнатах, которые формально являются« чрезмерными », преемственность принципа отсутствует».^[133]

Хотя Робинсон сказал, что реакция американских критиков была в основном положительной и восторженной,^[134] Каес сказал, что американские критики и аудитория разделились: одни хвалили его художественную ценность, а другие, особенно те, кто не доверял Германии после Первой мировой войны, хотели полностью запретить его.^[128] Некоторые представители голливудской киноиндустрии почувствовали угрозу потенциального соперничества и высказались против Калигариосвобождения, осуждая его как «иностранное вторжение».^[128] Тем не менее фильм оставался популярным в США.^[26] Несколько американских обозревателей сравнили его с Эдгар Аллан По сказка,^[134] в том числе в обзоре 1921 г. Разнообразие журнал, который высоко оценил направленность и «идеальный темп» фильма, а также декорации, которые «сжимают, поворачивают и регулируют взгляд, а через глаз - менталитет».^[121] А Газета "Нью-Йорк Таймс обзор сравнил это с модернистское искусство, сравнивая декорации фильма с Марсель Дюшан с Обнаженная спускающаяся по лестнице, № 2 и сказал, что фильм «придает размеры и смысл форме, делая его активной частью истории, а не просто обычным и инертным фоном», что было ключом к «важности фильма как кинематографического произведения».^[135] Альберт Левин, критик, впоследствии ставший кинорежиссером и сценаристом, назвал Калигари «единственная серьезная картина, выставленная на сегодняшний день в Америке, которая в какой-то степени несет в себе подлинные трепет и шок искусства».^[134] Рассказ из ноябрьского номера журнала 1921 г. Исключительные фотоигры, независимое издание, выпущенное Национальный совет по обзору кинофильмов, сказал, что он «занимает позицию уникального художественного достоинства», и сказал, что американские фильмы в сравнении выглядели так, как будто они были созданы для «группы неполноценных взрослых на уровне девятилетнего».^[136]

Калигари имел успех у критиков во Франции, но французские режиссеры разделились во мнениях после его выпуска. Абель Ганс назвал его «превосходным» и написал: «Какой урок всем режиссерам!»^[137] и Рене Клер сказал, что это «опровергает реалистическую догму» кинопроизводства.^[138] Кинокритик и режиссер Луи Деллюк сказал, что у фильма есть неотразимый ритм: «Сначала медленно, намеренно трудоемко, он пытается раздражать. Затем, когда зигзагообразные мотивы ярмарочной площади начинают вращаться, темп резко увеличивается, агитато, акселерадо, и останавливается только на слове« Конец ». ', так же внезапно, как пощечина ".^[139] Жан Эпштейн, однако, назвал это «отличным примером злоупотребления декором в кино» и сказал, что он «представляет собой серьезную болезнь кино».^[137] Точно так же Жан Кокто назвал это «первым шагом к серьезной ошибке, заключающейся в плоской фотографии эксцентричных декоров вместо получения сюрприза с помощью камеры».^[140] Французский критик Фредерик-Филипп Амиге писал о фильме: «От него пахнет испорченной едой. Во рту остается привкус золы».^[141] Российский режиссер Сергей Эйзенштейн особенно не нравится Калигари, назвав это «комбинацией тихой истерии, частично раскрашенных полотен, замазанных квартир, раскрашенных лиц и неестественных ломаных жестов и действий чудовищных химер».^[142]

В то время как ранние обзоры были более разделенными, современные кинокритики и историки в значительной степени хвалили Калигари как революционный фильм. Рецензент фильма Роджер Эберт назвал его, возможно, "первым настоящим фильмом ужасов",^[3] и критик Дэнни Пири назвал это первым кино культовый фильм и предшественник артхаус фильмы.^[15] В октябре 1958 г. Калигари был признан двенадцатым лучшим фильмом всех времен по результатам опроса, проведенного в Брюссельская всемирная выставка. При участии 117 кинокритиков, режиссеров и историков со всего мира это был первый в истории универсальный кинопросмотр.^[143][144] Американский историк кино Льюис Джейкобс сказал, что «его стилизованное исполнение, задумчивое качество, отсутствие объяснений и искаженные декорации были новыми для мира кино».^[145] Киновед и критик Пол Рота писал об этом: «Впервые в истории кинематографа режиссер работал через камера и разбитая реалистичность экрана; что фильм может быть драматически эффективным, когда он не является фотографическим, и, наконец, имеет самое большое значение, чтобы сознание аудитории было задействовано психологически ".^[146] Точно так же Артур Найт писал в мошенник: "Больше, чем любой другой фильм, (Калигари) убедил художников, критиков и зрителей в том, что фильм является средством художественного самовыражения ".^[15] Entertainment Weekly включены Калигари в своем «Путеводителе по величайшим когда-либо созданным фильмам» 1994 года, назвав его «знаменательным немым фильмом» и сказав: «Ни в одном другом художественном руководстве никогда не появлялось столь оригинальной визуализации слабоумия».^[147]

Фильм имеет рейтинг одобрения 98% на Гнилые помидоры на основе 62 отзывов, с средневзвешенное из 9.30 / 10.^[148][149] По мнению критиков сайта: «Возможно, это первый настоящий фильм ужасов, Кабинет доктора Калигари установила блестяще высокую планку для жанра - и остается устрашающей почти столетие после того, как впервые вышла на экран ".^[148]

Наследие

Калигари считается квинтэссенцией немецкого экспрессионистского кино и, безусловно, самым известным его примером.^{[26][127][150][151][134][152]} Считается классическим фильмом, его часто показывают на вводных кинокурсах, в кинематографических обществах и музеях.^[153] и является одним из самых известных немецких фильмов немой эпохи.^[26] Киновед Льюис Джейкобс назвал его «самым обсуждаемым фильмом того времени».^[154] Калигари помог привлечь внимание всего мира к художественным достоинствам немецкого кино,^{[52][127][128]} а также легитимность кино среди литературных интеллектуалов в самой Германии.^[113] Лотте Эйснер сказала, что это было в экспрессионизме, воплощенном в Калигари, что «немецкое кино обрело свою истинную природу».^[127] Период, термин калигаризм был придуман в результате, ссылаясь на стиль аналогичных фильмов, которые фокусируются на таких темах, как причудливое безумие и навязчивая идея, в частности, за счет использования визуальных искажений.^[26] Экспрессионизм запоздал в кино, и к тому времени Калигари был выпущен, многие немецкие критики посчитали, что эта форма искусства стала коммерциализированной и банальной;^{[155][156][157][158]} такие известные писатели как Казимир Эдшмид, Рене Шикеле, и Иван Голл к тому времени уже объявил движение экспрессионистов мертвым. Калигари прибыл в театры.^[156] Было выпущено несколько других чисто экспрессионистских фильмов, и Калигари был единственным, доступным в течение нескольких десятилетий.^[52][159] Среди немногих фильмов, полностью отражающих стиль экспрессионизма, были: Подлинный (1920) и Раскольников (1923), оба режиссера Вине, а также С утра до полуночи (1920), Торгус (1921), Das Haus zum Mond (1921), Haus ohne Tür und ohne Fenster (1921) и Восковые фигуры.^[140][160]

Хотя было снято несколько других чисто экспрессионистских фильмов, Калигари по-прежнему имел большое влияние на других немецких режиссеров,^[161] и многие из экспрессионистских элементов фильма - особенно использование декораций, света и тени для представления мрачной психологии его персонажей - стали преобладающими в немецком кино.^[130][143] Среди фильмов, в которых использовались эти элементы, был фильм Мурнау. Носферату (1922) и Последний смех (1924),^{[95][127][162]} Г. В. Пабст с Тайны души (1926),^[52] и Лэнга Мегаполис (1927) и M (1931).^[160][162] Успех Калигари также повлияло на способ производства немецких фильмов в 1920-е годы. Например, большинство крупных немецких фильмов в течение следующих нескольких лет отошли от натурных съемок и полностью снимались на студиях,^[163][143] что придавало дизайнерам в немецком кино гораздо большее значение.^[143] Робинсон утверждает, что это привело к появлению большого числа дизайнеров фильмов, таких как Ганс Драйер, Рохус Глизе, Альбин Грау, Отто Хант, Альфред Юнге, Эрих Кеттельхут и Пол Лени - и этот эффект ощущался за границей, поскольку многие из этих талантов позже эмигрировали из Германии с подъемом Национал-социалистическая немецкая рабочая партия.^[143] Кроме того, успех КалигариЕго совместные усилия - включая его режиссера, декораторов и актеров - на долгие годы повлияли на последующее производство фильмов в Германии, сделав командную работу отличительной чертой немецкого кино в Веймарской республике.^[47]

Эффект Калигари ощущался не только в немецком кино, но и в международном.^{[152][159][164]} И Рота, и историк кино Уильям К. Эверсон написал, что фильм, вероятно, оказал такое же долгосрочное влияние на голливудских режиссеров, как Броненосец Потемкин (1925).^[165] В его книге Фильм до сих пор, Ротха написала, что Калигари и Потемкин были «двумя важнейшими достижениями в развитии кино», и сказал Калигари «послужил привлечению к киноаудитории многих людей, которые до сих пор считали фильм признаком низкого уровня интеллекта».^[146] Калигари повлияли на стиль и содержание голливудских фильмов 1920-х - начала 1930-х годов,^[161][166] особенно в фильмах, таких как Колокола (1926), Человек, который смеется (1928) и Убийства на улице Морг (1932),^[100][165] и оказал большое влияние на американские фильмы ужасов 1930-х годов, в некоторых из которых антагонист использовал сверхъестественные способности Калигари для управления другими, например Дракула (1931), Свенгали (1931) и Безумный гений (1931).^[167] Каес сказал, что оба Калигаристилистические элементы, и в частности характер Чезаре, повлияли на универсальные студии фильмы ужасов 1930-х годов, в которых часто фигурировали какие-то монстры, такие как Франкенштейн (1931), Мамочка (1932), Черная кошка (1934), и Невеста Франкенштейна (1935).^[95][100] Экспрессионизм Калигари также оказал влияние на американские авангардный фильм, особенно те, в которых использовались фантастические декорации, чтобы проиллюстрировать бесчеловечную среду, подавляющую человека. Ранние примеры включают Падение дома Ашеров (1928), Последний момент (1928) и Жизнь и смерть 9413 года: голливудский экстра (1928).^[168] Лобрутто писал: «Немногие фильмы в истории кино оказали большее влияние на авангард, искусство и студенческое кино, чем Калигари".^[152]

Калигари и немецкий экспрессионизм сильно повлияли на американский фильм-нуар период 1940-х и 50-х годов, как по визуальному стилю, так и по тональности повествования.^{[128][169][170]} В фильмах нуар каждый, даже невиновный, изображался объектом подозрений, общей нитью в Калигари. Жанр также использует несколько экспрессионистских элементов в его мрачном и темном визуальном стиле, стилизованную и абстрактную фотографию, а также искаженный и выразительный грим и игру.^[100] Калигари также повлиял на фильмы, снятые в Советский Союз, такие как Аэлита (1924) и Пальто (1926).^[171] Наблюдатели отметили черно-белые фильмы Ингмар Бергман имеют сходство с немецкими фильмами 1920-х годов, и историк кино Рой Армс назвал его «истинным наследником» Калигари. Сам Бергман, однако, преуменьшает влияние немецкого экспрессионизма на свои работы.^[172] Калигари коснулся и сценического театра. Зигфрид Кракауэр писал, что использование в фильме радужная оболочка имитируется в театральных постановках, а освещение используется для выделения актера-одиночки.^[56]

Калигари продолжает оставаться одним из самых обсуждаемых и обсуждаемых фильмов Веймарской республики.^[61] Две крупные книги сыграли большую роль в формировании восприятия фильма и его влияния на кино в целом: Зигфрид Кракауэр. От Калигари до Гитлера (1947) и Лотте Эйснер Экран с привидениями (1974).^{[153][150][173]} От Калигари до Гитлера основывает свои утверждения о фильме в основном на неопубликованном машинописном тексте Ганса Яновица, названного Калигари: История одной известной истории,^[22] что дало Яновицу и Карлу Майеру главную заслугу в создании Калигари.^{[20][174][175]} Майк Бадд писал о книге Кракауэра: «Возможно, ни один фильм или период не были так тщательно изучены посредством конкретной интерпретации, как Калигари, и веймарское кино в целом, через социально-психологический подход Кракауэра ».^[176] До публикации От Калигари до Гитлера, немногие критики извлекли из фильма какой-либо символический политический смысл, но аргумент Кракауэра о том, что он символизирует повиновение Германии авторитету и предчувствие восхождения Адольфа Гитлера, радикально изменил отношение к Калигари. Многие из его интерпретаций фильма до сих пор принимаются,^{[23][25][173][176]} даже те, кто категорически не согласен с его общей предпосылкой,^[23][176] и даже несмотря на то, что некоторые утверждения Кракауэра были опровергнуты, например, его заявление о том, что оригинальный сценарий не содержал рамочной истории.^[173] Книга Эйснера тем временем поместила Калигари в исторический контекст, определив, как это повлияло на экспрессионистские черты в других фильмах 1920-х годов.^[150][173]

Киноисторик Дэвид Робинсон утверждал, что Вине был режиссером фильма. Калигари, часто получает наименьшее вознаграждение за его производство.^[69] Он считает, что это отчасти связано с тем, что Виен умер в 1938 году, ближе к выпуску фильма, чем любые другие крупные сотрудники, и поэтому не смог защитить свое участие в работе, в то время как другие взяли на себя кредит.^[48] На самом деле Робинсон утверждает Калигари в конечном итоге навредили репутации Вина, потому что его последующие фильмы не соответствовали его успеху, поэтому его часто ошибочно считают «режиссером одного фильма», для которого Калигари была «счастливой случайностью».^[69]

Темы и интерпретации

Авторитет и соответствие

Калигари, как и ряд Веймарские фильмы последовавшее за ним, тематизирует жестокий и иррациональный авторитет, делая его противником жестокий и, возможно, безумный авторитет.^[71][153] Кракауэр сказал, что Калигари был символом немецкого военного правительства и фатальных тенденций, присущих немецкой системе, заявив, что персонаж «означает безграничную власть, которая боготворяет власть как таковую и, чтобы удовлетворить свою жажду господства, безжалостно нарушает все права человека и ценности. ".^[177] Точно так же Джон Д. Барлоу описал Калигари как пример тиранической власти и авторитета, которые долгое время преследовали Германию, в то время как Чезаре представляет «обычного человека безоговорочного повиновения».^[4][178] Яновиц утверждал, что Чезаре представляет собой простого гражданина, которого заставляют убивать или быть убитым, точно так же, как солдат обучают во время военной службы, и что Калигари символизирует немецкое правительство, отправляющее этих солдат умирать на войне.^[65][179] Контроль Калигари над умами и действиями других приводит к хаосу и моральным и социальным извращениям.^[180] Чезаре лишен индивидуальности и является просто инструментом своего хозяина; Барлоу пишет, что он настолько зависит от Калигари, что падает замертво, когда удаляется слишком далеко от источника своего пропитания, «как машина, у которой закончилось топливо».^[79]

В его книге От Калигари до ГитлераКракауэр утверждает, что характер Калигари является симптомом подсознательной потребности немецкого общества в тиране, которого он называет немецкой «коллективной душой».^{[46][180][127]} Кракауэр утверждает, что Калигари и Чезаре - предчувствия Адольф Гитлер и его власть над Германией, и что его контроль над безвольными марионеточными сомнамбулами является прообразом тех аспектов менталитета, которые позволяли Нацистская партия подниматься.^{[95][180][127]} Он называет использование Калигари гипноза для навязывания своей воли предзнаменованием «манипуляции душой» Гитлера.^[181] Кракауэр описал фильм как пример повиновения Германии авторитету и отказа или нежелания восстать против безумной власти.^[182] и отражает «общее отступление», которое произошло в послевоенной Германии.^[150] Чезаре символизирует тех, кто не имеет собственного разума и должен идти по пути других;^[87] Кракауэр писал, что он предвещает будущее Германии, в котором «самозваный Калигарис загипнотизировал бесчисленное количество Чезарева для убийства».^[183] Барлоу отвергает утверждения Кракауэра о том, что фильм прославляет авторитет «просто потому, что он не сделал проповедей против него», и сказал, что связь между Калигари и Гитлером лежит в настроении, которое передает фильм, а не в поддержке такого тирана со стороны фильма.^[184]

Повседневная реальность в Калигари преобладают тиранические аспекты. Власти сидят на возвышенностях над людьми, с которыми имеют дело, и скрывают свои офисы в конце длинных, неприступных лестниц.^[185] Большинство героев фильма - карикатуры, которые четко вписываются в предписанные социальные роли, такие как возмущенные граждане, преследующие врага общества, авторитарная полиция, почтительно относящаяся к своему начальству, часто преследуемый бюрократическим городским клерком и работники убежища, которые действуют как стереотипные «человечки в белых костюмах».^[79] Только Калигари и Чезаре нетипичны для социальных ролей, вместо этого они служат, по словам Барлоу, «абстракциями социальных страхов, воплощениями демонических сил кошмарного мира, который буржуазия боялась признать, где самоутверждение доводится до умышленного и произвольного характера. власть над другими ".^[82] Кракауэр написал, что фильм демонстрирует контраст между жестким контролем, представленным такими персонажами, как Калигари и городской клерк, и хаосом, представленным толпами людей на ярмарке и, казалось бы, нескончаемым вращением каруселей. Он сказал, что фильм не оставляет места для золотой середины между этими двумя крайностями и что зрители вынуждены мириться с безумием или авторитарной жесткостью, оставляя мало места для человеческой свободы.^[186][187] Кракауэр пишет: «Калигари обнажает душу, колеблющуюся между тиранией и хаосом, и оказывающуюся в отчаянной ситуации: любой побег от тирании, кажется, приводит ее в состояние полного замешательства ".^[163]

Калигари - не единственный символ высокомерного авторитета в фильме. Фактически, он сам стал жертвой сурового авторитета во время сцены с пренебрежительным городским клерком, который отмахивается от него и игнорирует его, чтобы сосредоточиться на его документах.^[71][188] Историк кино Томас Эльзэссер утверждает, что кровавое буйство Калигари через Чезаре можно рассматривать как мятежную, антиавторитарную полосу в ответ на такой опыт, даже несмотря на его собственный авторитаризм.^[189] Экспрессионистский дизайн в этой сцене еще больше усиливает мощь чиновника и слабость его просителя; клерк на чрезмерно высоком стуле возвышается над маленьким и униженным Калигари.^[71][154] Сцена представляет классовые и статусные различия и передает психологический опыт одновременного возмущения и бессилия перед мелкой бюрократией.^[188] Другим распространенным визуальным мотивом является использование лестниц для иллюстрации иерархии авторитетных фигур, таких как несколько лестниц, ведущих в штаб-квартиру полиции, и три лестницы, ведущие на Калигари в приюте.^[154]

Фрэнсис выражает негодование по поводу всех форм власти, особенно в конце фреймовой истории, когда он чувствует, что его поместили в институт из-за безумия властей, а не потому, что с ним что-то не так.^[190] Фрэнсиса можно рассматривать, по крайней мере, в рамках основного повествования, как символ разума и просвещения, торжествующего над иррациональным тираном и разоблачающего абсурдность социальной власти.^[4][67] Но Кракауэр утверждал, что история с фреймами опровергает эту предпосылку. Он утверждает, что, если бы не фрейм-история, рассказ об усилиях Фрэнсиса против Калигари был бы достойным похвалы примером независимости и восстания против власти. Однако с добавлением истории кадра, которая ставит под сомнение правдивость утверждений Фрэнсиса, Кракауэр утверждает, что фильм прославляет авторитет и превращает реакционную историю в авторитарный фильм:^{[44][4][95][182]} «В результате этих модификаций действие было сфальсифицировано и в конечном итоге сведено к бреду сумасшедшего».^[25] Кракауэр считал, что эти изменения не обязательно были намеренными, а скорее «инстинктивным подчинением потребностям экрана», потому что коммерческие фильмы должны «отвечать массовым желаниям».^[44] Фриц Ланг не согласился с аргументом Кракауэра и вместо этого считает, что история кадра делает революционные наклонности фильма более убедительными, а не менее.^[24] Дэвид Робинсон сказал, что с течением времени кинозрители все меньше склонны интерпретировать фильм как подтверждение авторитета, потому что современная аудитория стала более скептически относиться к авторитету в целом и более склонна верить истории Фрэнсиса и интерпретировать режиссера убежища как ошибочное совершение. Фрэнсис, чтобы заставить его замолчать.^[131]

Точка зрения и восприятие реальности

Еще одна важная тема Калигари это, как пишет Стивен Брокманн, «дестабилизированный контраст между безумием и здравомыслием и, следовательно, дестабилизация самого понятия здравомыслия».^[71] По словам Брокмана, к концу фильма зрители понимают, что история, которую они смотрели, была рассказана с точки зрения безумного рассказчика, и поэтому они не могут принять то, что они считали достоверным. Необычные визуальные абстракции и другие стилизованные элементы фильма служат для того, чтобы показать мир, как мир, переживаемый сумасшедшим.^[191] Точно так же фильм был описан как изображающий историю как кошмар, а историю в кадрах как реальный мир.^[36] Джон Д. Барлоу сказал, что фильм иллюстрирует распространенную экспрессионистскую тему, что «окончательное восприятие реальности будет казаться искаженным и безумным для здорового и практичного ума».^[192] Фильм служит напоминанием о том, что любая история, рассказанная через воспоминания, субъективизирует историю с точки зрения рассказчика.^[37] В конце фильма директор приюта не дает никаких указаний на то, что он имеет в виду недоброжелательность Фрэнсиса, и на самом деле он кажется Барлоу, чтобы по-настоящему заботиться о своих пациентах. Но Фрэнсис, тем не менее, считает, что его преследуют, поэтому в истории, рассказанной с его точки зрения, Калигари берет на себя роль преследователя.^[190]

Однако экспрессионистские визуальные элементы фильма присутствуют не только в основном повествовании, но и в сценах эпилога и пролога кадра, которые должны быть объективным отражением реальности.^{[36][51][103][191][193]} Например, в сюжетных сценах кадра все еще присутствуют деревья с ветвями, напоминающими щупальца, и высокая мрачная стена на заднем плане. На скамейке, на которой сидит Фрэнсис, можно увидеть странные узоры из листьев и линий, на стенах можно увидеть пламенеющие геометрические узоры, а его камера убежища имеет ту же искаженную форму, что и в основном повествовании.^[194] Если бы основная история была исключительно заблуждением безумца, фрейм-история была бы полностью лишена этих элементов, но тот факт, что они присутствуют, не дает понять, можно ли считать эту перспективу надежной.^{[36][85][194]} Вместо этого в фильме нет настоящего или нормального мира, который можно было бы противопоставить миру извращенного и кошмарного, описанного Фрэнсисом.^[151] В результате, после заключительной сцены фильма, можно понять неоднозначно, действительно ли Фрэнсис или директор приюта безумны, или оба безумны.^{[85][195][196]} Точно так же последний кадр фильма с радужной оболочкой, переходящей в крупный план на лице директора приюта, еще больше порождает сомнения относительно того, действительно ли персонаж вменяемый и заслуживающий доверия.^[196][197] По словам Брокмана, «в конце концов, фильм - это не просто об одном несчастном сумасшедшем, а о целом мире, который, возможно, находится вне баланса».^[85] Майк Бадд отмечает, что во время сцены, в которой врачи из приюта удерживают Фрэнсиса, его движения очень похожи на движения Калигари из аналогичной сцены в основной истории. Бадд говорит, что это предполагает «логику повторения сновидений», которая еще больше усложняет понимание того, какая перспектива является реальностью.^[196]

Помимо индивидуальных обстоятельств Фрэнсиса, использование точки зрения рассказчика в Доктор Калигари можно рассматривать как отражение мировоззрение сценаристов. Майер и Яновиц были пацифистами, которые выступали против того, что Эйснер описал как готовность немцев подчиниться темным силам, таким как демоническая магия и сверхъестественные силы, которые привели к смерти на поле боя.^[198] Хотя он не считает возможным свести повествование или фильм к убеждениям его создателей, Эйснер утверждает, что Фрэнсис можно рассматривать как воплощение политики антинатурализма экспрессионизма, посредством которой главный герой не видит мир объективно, но имеет «видения», абстрагированные от индивидуальности и психологии.^[199] Обрамление психиатрической больницы для Эйснера имеет более широкий смысл как утверждение социальной реальности в контексте "состояние исключения ". Здесь, утверждает Эйснер, милитаристские и империалистические тенденции монополистический капитализм сочетается с чем Зигмунд Фрейд позже будет называться стремлением к защите со стороны тиранической фигуры отца или тем, что Кракауэр охарактеризовал как «асоциальный авторитет».^[58]

Двойная жизнь

Двойственность - еще одна распространенная тема в Калигари. Калигари изображается в основном повествовании как безумный тиран, а в рамочной истории как уважаемый авторитет и директор психиатрической больницы. В результате этой двойственности зритель может заподозрить в нем злобный аспект в конце фильма, даже несмотря на доказательства, указывающие на то, что он добрый и заботливый человек.^[106] Даже в рамках одного только основного повествования Калигари живет двойной жизнью: занимая респектабельную должность директора приюта, но ночью становится гипнотизером и убийцей.^[200] Вдобавок персонаж на самом деле является двойником «настоящего» Калигари, мистика 18-го века, которым герой фильма становится настолько одержим, что желает проникнуть в его сокровенные тайны и «стать Калигари».^[201] Фрэнсис также ведет своего рода двойную жизнь, выступая в роли героического героя в основном повествовании и пациента в психиатрической больнице в рамочной истории. Антон Каес описал историю, которую рассказывает Фрэнсис, как акт перенос со своим психиатром, а также проекция о его чувствах, что он является жертвой под чарами всемогущего директора приюта, так же как Чезаре является загипнотизированной жертвой Калигари.^[201] Персонаж Чезаре служит и преследователем, и жертвой, поскольку он одновременно убийца и невольный раб деспотичного хозяина.^[106][188]

Зигфрид Кракауэр сказал, объединив фантазию, в которой Франциск свергает тираническую власть, с реальностью, в которой власть торжествует над Франциском: Калигари отражает двойной аспект жизни немцев, предполагая, что они пересматривают свою традиционную веру в авторитет, даже если принимают ее.^[44] Контраст между уровнями реальности существует не только в характеристиках, но и в представлении некоторых сцен.^[202] В этом, как пишет Барлоу, «обнаруживается контраст между внешним спокойствием и внутренним хаосом».^[202] Например, сцены воспоминаний, когда Фрэнсис читает дневник Калигари, в котором показано, как доктор становится одержимым изучением гипнотических сил, происходят, когда Калигари мирно спит в настоящем. Другой пример - ярмарка, которая на первый взгляд представляет собой развлечение и бегство от реальности, но раскрывает скрытое чувство хаоса и катастрофы в образе Калигари и Чезаре.^[202] Визуальные элементы фильма также передают ощущение двойственности, особенно в контрастах между черным и белым. Это особенно распространено в декорациях, где черные тени помещаются на белые стены, а также в других элементах, таких как костюмы и макияж. Например, Калигари носит в основном черное, но в его волосах и на перчатках присутствуют белые полосы. Лицо Чезаре призрачно-белое, но его темные глаза сильно обведены черным. Точно так же белое лицо Джейн контрастирует с ее глубокими темными глазами.^[106]

Размышления о послевоенной Германии

Критики предположили, что Калигари освещает некоторые неврозы, распространенные в Германии и Веймарской республике на момент создания фильма,^[184][203] особенно в тени Первой мировой войны,^[204] в то время, когда экстремизм процветал, реакционеры все еще контролировали немецкие учреждения, а граждане опасались вреда Версальский договор пришлось бы на экономию.^[184] Зигфрид Кракауэр писал, что паранойя и страх, изображенные в фильме, были знаками грядущих событий в Германии.^[44][203] и что фильм отразил тенденцию немцев «уйти в себя» и отказаться от политической активности после войны.^[44][87] Винсент ЛоБрутто писал, что фильм можно рассматривать как социальную или политическую аналогию «морального и физического развала Германии в то время, с безумцем, несущим хаос в искаженном и несбалансированном обществе, метафорой страны. в хаосе ».^[87]

Антон Каес, позвонивший Калигари «Агрессивное заявление о военной психиатрии, убийствах и обмане», - написал этот вопрос Алана Чезаре: «Сколько мне осталось жить?» отражает травму, которую немецкие граждане испытали во время войны, поскольку этот вопрос часто задавал умы солдат и членов семей, которые дома были обеспокоены своими близкими в армии. Отчаяние Фрэнсиса после убийства Алана можно сравнить с отчаянием многих солдат, которые пережили войну, но видели, как их друзья погибли на поле битвы. Каес отметил другие параллели между фильмом и военным опытом, отметив, что Чезаре напал на Алана на рассвете, обычное время для атак во время войны.^[205] Томас Эльзессер назвал Калигари «выдающимся примером того, как« фантастические »изображения в немецких фильмах начала 1920-х годов, кажется, несут на себе отпечаток давления внешних событий, на которые они ссылаются только через насилие, с которым они их маскируют и уродуют».^[188]

Продолжения, римейки и музыкальные произведения

Фильм

В последующие десятилетия было предпринято несколько безуспешных попыток создать сиквелы и римейки. Калигаривыпуск. Роберт Виен купил права на Калигари из Universum Film AG в 1934 году с намерением снять звуковой римейк, который так и не состоялся до смерти Виена в 1938 году. Жан Кокто как Чезаре, и сценарий, который, как полагают, был написан Виене, указали, что экспрессионистский стиль был бы заменен французским сюрреалист стиль.^[206] В 1944 году Эрих Поммер и Ханс Яновиц по отдельности попытались получить законные права на фильм, надеясь на голливудский римейк.^[68][207] Поммер пытался утверждать, что у него было больше прав на права, потому что основная ценность оригинального фильма исходила не от сценария, а от «революционного способа создания картины».^[208] Однако и Яновиц, и Поммер столкнулись с осложнениями, связанными с недействительностью нацистского законодательства в Соединенных Штатах и ​​неуверенностью в законных правах на звуковые и немые фильмы.^[68][207] Яновиц написал трактат для римейка, и в январе 1945 года ему предложили минимальную гарантию в размере 16000 долларов против пятипроцентного гонорара за его права на оригинальный фильм, снятый Фрицем Лангом, сиквелом, но проект так и не был реализован.^[207][209] Позже Яновиц запланировал продолжение под названием Калигари II, и безуспешно пытался продать недвижимость голливудскому продюсеру за 30 000 долларов.^[209]

Около 1947 года, голливудский агент. Пол Конер и немецкий режиссер Эрнст Матрей также запланировали Калигари продолжение; Матрей и его жена Мария Сольвег написал сценарий под названием Возвращение Калигари.^[209] Этот сценарий переосмыслил Калигари как бывшего нацистского офицера и военного преступника, но фильм так и не был снят.^[207][209] В 1960 году независимый голливудский продюсер Роберт Липперт получил права на Калигари от Matray и Universum Film AG за 50 000 долларов и выпустил фильм под названием Кабинет Калигари, который был выпущен в 1962 году.^[209] Сценарист Роберт Блох не собирался писать Калигари римейк, и на самом деле название было навязано его безымянному сценарию режиссером Роджером Каем.^[210] Фильм имел мало общего с оригиналом Калигари кроме названия и поворота сюжета в конце,^[207][211] в котором выясняется, что история была просто заблуждением главного героя, который считал, что она была в плену у персонажа по имени Калигари. Вместо этого он был ее психиатром и вылечил ее в конце фильма.^[207]

Квазисиквел под названием Доктор Калигари, выпущен в 1989 г.,^[212] режиссер Стивен Саядян и Мадлен Рейнал в главной роли в роли внучки первоначального Калигари, которая теперь управляет приютом и проводит странные гормональные эксперименты над своими пациентами. История, движимая сексом, в конечном итоге имела мало общего с оригинальным фильмом.^[210][213] В 1992 году театральный режиссер Питер Селларс выпустил свой единственный художественный фильм, Кабинет доктора Рамиреса, экспериментальный фильм по мотивам Калигари. Однако сюжетная линия была создана во время создания фильма, поэтому он мало похож на оригинальный фильм.^[214][215] Фильм был показан только в 1992 году. Кинофестиваль Сандэнс и никогда не выпускался в кинотеатрах.^[214] An римейк независимого фильма из Калигари отредактированный, написанный и направленный Дэвидом Ли Фишером, был выпущен в 2005 году, в котором новые актеры были помещены перед фактическими фонами из оригинального фильма. Актеры выступили перед зеленый экран, затем их выступления накладывались перед матовый кадры по оригинальным сетам. Дуг Джонс исполнил роль Чезаре.^{[216][217][218]}

Музыка и сцена

Многочисленные музыканты сочинили новые партитуры к фильму. В Club Foot Orchestra состоялась премьера партитуры основателя и художественного руководителя ансамбля Ричард Марриотт в 1987 г.^[219] Израильская группа Electronica TaaPet сочинила саундтрек к фильму и несколько раз исполнила его. Израиль в 2000 г.^[220] Британский композитор и музыкант Джефф Смит сочинил новый саундтрек к фильму в 2003 году.^[221] Голландская психоделическая группа Monomyth сочинила новую музыку и исполнила ее во время просмотра Калигари на Imagine Film Festival в Нидерландах в апреле 2016 года.^[222] Bertelsmann / BMG введен в эксплуатацию Тимоти Брок адаптировать свою партитуру 1996 года для струнного оркестра к реставрации 2014 года; Брок дирижировал премьерой в Брюсселе 15 сентября 2014 года.^[223] В 2012 году аудиотеатр Chatterbox Audio Theatre записал звуковую дорожку вживую, включая диалоги, звуковые эффекты и музыку для Калигари, который был выпущен YouTube 30 октября 2013 г.^[224] Два новых саундтрека были записаны для DVD-релиза 2016 года. Калигари: традиционная партитура Тимоти Брока в исполнении Брюссельская филармония, и электроакустический оценка по Студия Эдисона, коллектив композиторов.^[225]

В 1981 г. Билл Нельсон Компания Yorkshire Actors Company попросила его создать саундтрек для сценической адаптации фильма. Позже эта музыка была записана для его альбома 1982 года. Дас Кабинет (Кабинет доктора Калигари).^[226]

В 1983 году немецкий телеканал ZDF композитор по заказу Питер Майкл Хэмел создать новую музыку к реставрации фильма по гравюре 1921 года. Версия с музыкой Хамеля была впервые представлена ​​на ZDF в мае 1983 года, а затем транслировалась в 1980-х и 1990-х годах на телеканалах ряда европейских стран, включая Испанию и Польшу.

Калигари была адаптирована в оперу в 1997 году композитором Джон Моран. Премьера состоялась в Американский репертуарный театр в Кембридж, Массачусетс в постановке Роберта МакГрата.^[227] Джозеф Кан и Роб Зомби снял музыкальное видео на сингл 1999 года "Живая мертвая девушка "изображениями, вдохновленными Кабинет доктора Калигари,^[228][229] с женой зомби Шери Мун Зомби играет роль Чезаре.^[230] В 2015 году индийский сценограф и режиссер Дипан Сивараман адаптировал фильм в часовую смешанную пьесу со студентами перформанс-студентов Университет Амбедкара, Дели в рамках курса «Космос и зрелище».^[231] Шотландская опера Компания «Коннект» поручила композитору Карен Макивер и либреттисту Аллану Данну создать оперу по мотивам Кабинет доктора Калигари,^{[232][233][234]} который впервые был исполнен в 2016 году.^[232][233] Хотя в нем была та же история, что и в фильме, обстановка была изменена на Глазго Грин и Gartloch в Глазго, Шотландия.^[232]

В 2020 году испанская пост-рок-группа Toundra выпустила собственный саундтрек к фильму.^[235] Он вышел ровно через 100 лет после премьеры оригинального фильма. Альбом состоит из 7 песен, которые соответствуют структуре фильма - вступительный заголовок, плюс шесть фильмов. Песни имеют такую ​​же длину, что и номера, поэтому музыку можно проигрывать вместе с фильмом, идеально синхронизировавшись.^[236] Весь фильм с музыкой можно посмотреть на платформе Vimeo, с оригинальными и испанскими субтитрами.^[237]

Аудио адаптации

В 1998 году аудиоадаптация Кабинет доктора Калигари написано и направлено Юрий Расовский был выпущен компанией Tangled Web Audio на аудиокассете. Актерский состав включал Джон де Ланси, Кейтлин Хопкинс, и Робертсон Дин.^[238] Драматизация выиграла Премия независимого издателя за лучшую аудиопродукцию в 1998 году.^[239] В 2008, BBC Radio 3 транслировать аудиоадаптацию Аманды Далтон под названием Калигари, в главной роли Люк Тредэуэй, Том Фергюсон, Сара Макдональд Хьюз, Теренс Манн и контртенор Робин Блейз как Чезаре.^[240][241] Калигари в этой адаптации был совершенно безмолвным персонажем.^[242]

Примечания

1. 18000 долларов в долларах 1959 года^[1]

использованная литература

Цитаты

1. http://www.moviediva.com/website/MD_root/reviewpages/MDCabinetofDrCaligari.html
2. https://m.the-numbers.com/movie/Cabinet-of-Dr-Caligari-The-(Germany)-(1921)
3. Эберт, Роджер (3 июня 2009 г.). "Кабинет доктора Калигари". RogerEbert.com. В архиве из оригинала 25 марта 2015 г.. Получено 10 марта 2015.
4. Барлоу 1982, п. 32
5. Брокманн 2010, п. 61
6. Тоулсон 2014, п. 8
7. Яновиц 1941, п. 225
8. Яновиц 1941, п. 227
9. Кракауэр 1947, п. 62
10. Кракауэр 1947, п. 63
11. Робинсон 1997, п. 9
12. Яновиц 1941, п. 226
13. Яновиц 1941, п. 234
14. Робинсон 1997, стр. 9–10
15. Пири 1988, п. 48
16. Яновиц 1941, п. 233
17. Яновиц 1941, п. 224
18. Пири 1988, п. 49
19. Робинсон 1997, п. 10
20. Яновиц 1941, п. 222
21. Пири 1988, стр. 48–49
22. Кракауэр 1947, п. 61
23. Scheunemann 2003b, п. 126
24. Барлоу 1982, п. 33
25. Робинсон 1997, п. 32
26. Барлоу 1982, п. 29
27. Робинсон 1997, п. 16
28. Барлоу 1982, п. 208
29. Робинсон 1997, п. 11
30. Робинсон 1997, п. 13
31. Барлоу 1982, п. 45
32. Scheunemann 2003a, стр. 5–6
33. Яновиц 1941, п. 229
34. Робинсон 1997, п. 45
35. Эйснер 1974, п. 20
36. Лобрутто 2005, п. 62
37. Каес 2006, п. 54
38. Scheunemann 2003b, п. 127
39. Робинсон 1997, п. 31 год
40. Кракауэр 1947, п. 66
41. Яновиц 1941, стр. 236–237
42. Яновиц 1941, п. 236
43. Яновиц 1941, п. 237
44. Кракауэр 1947, п. 67
45. Брокманн 2010, стр. 60–61
46. Бадд 1990b, п. 28
47. Барлоу 1982, п. 34
48. Робинсон 1997, п. 7
49. Эйснер 1974, стр. 17–18
50. Бадд 1990b, п. 25
51. Пири 1988, п. 50
52. Finler 1997, п. 70
53. Кобель 2007, п. 83
54. Яновиц 1941, п. 228
55. Робинсон 1997, п. 22
56. Кракауэр 1947, п. 68
57. Барлоу 1982, стр. 40–41
58. Эйснер 1974, п. 19
59. Томсон 2008, п. 139
60. Бадд 1990b, п. 26
61. Брокманн 2010, п. 60
62. Робинсон 1997, п. 23
63. Робинсон 1997, п. 20
64. Робинсон 1997, п. 21 год
65. Кракауэр 1947, п. 65
66. Бадд 1990b, п. 22
67. Эйснер 1974, п. 18
68. Бадд 1990b, п. 32
69. Робинсон 1997, п. 24
70. Робинсон 1997, п. 28
71. Брокманн 2010, п. 64
72. Бадд 1990b, п. 16
73. Лобрутто 2005, п. 61
74. Робинсон 1997, п. 12
75. Калат, Дэвид (2014). Кабинет доктора Калигари (Аудиокомментарий). Мастера кино. Великобритания: Eureka Entertainment. Событие происходит в 0:20:47. В архиве из оригинала 29 сентября 2015 г.. Получено 1 ноября 2015. ... она не упустила Калигари, потому что она была мертва. На самом деле она была жива на протяжении всего спектакля. Разрываясь между Майером и Яновицем, Гильда Лангер воспользовалась шансом поменяться от пары голодающих писателей на подающего надежды режиссера и продюсера по имени Пол Чиннер. Выйдя замуж за Циннера, Джильда фактически покинула их орбиту ...
76. Робинсон 1997, п. 41 год
77. Робинсон 1997, п. 40
78. Барлоу 1982, п. 41 год
79. Барлоу 1982, п. 43
80. Эйснер 1974, п. 25
81. Бадд 1990b, п. 38
82. Барлоу 1982, стр. 43–45
83. Лобрутто 2005, п. 64
84. Шенк, Ральф (4 сентября 2010 г.). "Die Spukpioniere von Weißensee". Berliner Zeitung (на немецком). В архиве с оригинала 15 мая 2015 г.. Получено 10 марта 2015.
85. Брокманн 2010, п. 62
86. Каес 2006, п. 27
87. Лобрутто 2005, п. 63
88. Робинсон 1997, п. 25
89. Робинсон может ошибаться в отношении предыдущего владельца студии Lixie (точный адрес которого он не называет): это почти наверняка не было. Vitascope GmbH, скорее Континенталь-Кунстфильм.
90. Робинсон 1997, стр. 63–65
91. Барлоу 1982, п. 39
92. Эйснер 1974, п. 21 год
93. Каес 2006, стр. 47–48
94. Барлоу 1982, стр. 38–39
95. Пири 1988, п. 51
96. Кракауэр 1947, п. 75
97. Бадд 1990b, п. 17
98. Эйснер 1974, п. 23
99. Барлоу 1982, п. 36
100. Каес 2006, п. 57
101. Кракауэр 1947, п. 69
102. Барлоу 1982, п. 37
103. Кракауэр 1947, п. 70
104. Бордвелл и Томпсон 2009, п. 461
105. Эйснер 1974, стр. 24–25
106. Барлоу 1982, п. 49
107. Барлоу 1982, п. 38
108. Бадд 1990b, п. 12
109. Робинсон 1997, стр. 38–39
110. Бадд 1990b, стр. 11–12
111. Яновиц 1941, п. 223
112. Робинсон 1997, п. 43
113. Бадд 1990b, п. 23
114. Робинсон 1997, п. 46
115. Кракауэр 1947, п. 71
116. Робинсон 1997, п. 47
117. Манвелл и Френкель, 1971 г., п. 137
118. Каес 2006, п. 41 год
119. Робинсон 1997, стр. 47–48
120. Мельник 2012, п. 18
121. Робинсон 1997, п. 48
122. Робинсон 1997, п. 49
123. Робинсон 1997, п. 51
124. Бадд 1990b, п. 34
125. Робинсон 1997, стр. 50–51
126. Яновиц 1941, п. 239
127. Брокманн 2010, п. 59
128. Каес 2006, п. 42
129. Томпсон 1990, п. 124
130. Кракауэр 1947, п. 77
131. Робинсон 1997, п. 33
132. Паттерсон 1981, п. 106
133. Бадд 1990b, стр. 36–37
134. Робинсон 1997, стр.50
135. "Экран". Нью-Йорк Таймс. 4 апреля 1921 г. с. 5.
136. "Кабинет доктора Калигари". Исключительные фотоигры. Национальный совет по обзору кинофильмов (10): 2. Ноябрь 1921 г.
137. Робинсон 1997, п. 52
138. Scheunemann 2003a, п. 6
139. Эйснер 1974, п. 17
140. Робинсон 1997, п. 53
141. Amiguet 1923, п. 87
142. Finler 1997, п. 69
143. Робинсон 1997, п. 54
144. Томпсон 1990, п. 121
145. Джейкобс 1939
146. Робинсон 1997, п. 55
147. Entertainment Weekly 1997, п. 174
148. "Кабинет доктора Калигари (1920)". Гнилые помидоры. Фанданго Медиа. В архиве с оригинала 25 апреля 2019 г.. Получено 27 августа 2019.
149. Джейкобс, Мэтью (30 апреля 2013 г.). «Фильмы о тухлых помидорах с самым высоким рейтингом: 100 фильмов, которые стоит посмотреть». The Huffington Post. В архиве с оригинала 25 апреля 2019 г.. Получено 25 апреля 2019.
150. Scheunemann 2003b, п. 125
151. Хирш 1981, п. 54
152. Лобрутто 2005, п. 60
153. Budd 1990a, п. 1
154. Кракауэр 1947, п. 72
155. Каес 2006, стр.43
156. Scheunemann 2003a, стр.25
157. Робинсон 1997, п. 37
158. Бадд 1990b, п. 18
159. Барлоу 1982, п. 63
160. Барлоу 1982, п. 26
161. Эверсон 1978, п. 4
162. Хирш 1981, стр.56
163. Кракауэр 1947, п. 74
164. Scheunemann 2003a, стр.7
165. Эверсон 1978, п. 174
166. Эверсон 1978, п. 317
167. Hantke 2006, п. 5
168. Барлоу 1982, стр. 170–172
169. Барлоу 1982, п. 186
170. Хирш 1981, стр.53
171. Эйснер 1974, п. 27
172. Барлоу 1982, п. 198
173. Робинсон 1997, п. 56
174. Budd 1990a, п. 3
175. Робинсон 1997, п. 8
176. Budd 1990a, п. 2
177. Кракауэр 1947, стр. 64–65
178. Брокманн 2010, п. 66
179. Яновиц 1941, стр. 224–225
180. Хирш 1981, стр. 54–56
181. Кракауэр 1947, стр. 72–73
182. Брокманн 2010, стр. 65–66
183. Кракауэр 1947, п. 272
184. Барлоу 1982, п. 51
185. Барлоу 1982, п. 50
186. Кракауэр 1947, стр. 73–74
187. Брокманн 2010, п. 67
188. Эльзаэссер 2003, п. 63
189. Эльзаэссер 2003, стр. 63–64
190. Барлоу 1982, стр. 50–51
191. Брокманн 2010, стр. 61–62
192. Барлоу 1982, п. 35 год
193. Бадд 1990b, п. 29
194. Барлоу 1982, стр. 45–46
195. Барлоу 1982, стр. 52–53
196. Бадд 1990b, п. 30
197. Брокманн 2010, стр. 63–64
198. Эйснер 1974, п. 9
199. Эйснер 1974, стр. 11–12
200. Кракауэр 1947, п. 248
201. Каес 2006, п. 52
202. Барлоу 1982, стр. 48–49
203. Брокманн 2010, п. 63
204. Тоулсон 2014, п. 7
205. Каес 2006, стр. 52–53
206. Робинсон 1997, стр. 57–58
207. Робинсон 1997, п. 58
208. Бадд 1990b, п. 35 год
209. Бадд 1990b, п. 33
210. Ньюман 2011, п. 461
211. Кроутер, Босли (26 мая 1962 г.). "Кабинет Калигари (1962)". Нью-Йорк Таймс. В архиве из оригинала 31 мая 2014 г.. Получено 30 мая 2014.
212. Пипенбург, Эрик (30 мая 2013 г.). «Их прикроватные манеры требуют работы». Нью-Йорк Таймс. Архивировано из оригинал 12 августа 2014 г.. Получено 19 февраля 2015.
213. Вандеркныфф, Рик (18 марта 1990 г.). "Маркетинг" доктора Калигари "ушел из кабинета и в пути". Лос-Анджелес Таймс. Архивировано из оригинал 19 февраля 2015 г.. Получено 19 февраля 2015.
214. "Кабинет доктора Рамиреса". Институт Сандэнс. 1992. В архиве из оригинала 8 октября 2014 г.. Получено 10 марта 2015.
215. Каталано, Питер (13 декабря 1990 г.). «Первая лента Селларса: режиссер снимает немой фильм с Барышниковым и Кьюсаком. Но даже Селларс не знает, чем это закончится». Лос-Анджелес Таймс. В архиве из оригинала 19 февраля 2015 г.. Получено 10 марта 2015.
216. Гензлингер, Нил (25 октября 2006 г.). «Кабинет доктора Калигари (2006)». Нью-Йорк Таймс. Архивировано из оригинал 19 февраля 2015 г.. Получено 10 марта 2015.
217. Лейдон, Джо (24 октября 2006 г.). "Обзор: Кабинет доктора Калигари"'". Разнообразие. Архивировано из оригинал 19 февраля 2015 г.. Получено 10 марта 2015.
218. Коллура, Скотт (25 октября 2006 г.). "Эксклюзив: Калигари снова пробуждается". IGN. Архивировано из оригинал 19 февраля 2015 г.. Получено 10 марта 2015.
219. "Кабинет доктора Калигари". Клубный фут-оркестр. Архивировано из оригинал 22 февраля 2015 г.. Получено 10 марта 2015.
220. "Саундтрек к Кабинету доктора Калигари". Лагерь группы. 2000. Архивировано с оригинал 2 апреля 2015 г.. Получено 10 марта 2015.
221. Гамильтон, Энди (апрель 2003 г.). «На месте». Провод. п. 84.
222. «Киноконцерт: Мономиф играет Калигари». Imagine Film Festival. 4 мая 2016 г. Архивировано с оригинал 4 мая 2016 г.. Получено 1 января 2018.
223. «Бертельсманн представляет 'Ночи кино УФА' в Брюсселе». Bertelsmann. 9 сентября 2014 г. Архивировано с оригинал 2 апреля 2015 г.. Получено 10 марта 2015.
224. Дэвис, Крис (30 октября 2013 г.). "Голос Калигари: Аудиотеатр Chatterbox предлагает угощение на Хэллоуин". Мемфис Флаер. Архивировано из оригинал 6 сентября 2015 г.. Получено 10 марта 2015.
225. "Калигари" (на итальянском). Cinestore. 2016 г. В архиве с оригинала на 1 июля 2017 г.. Получено 7 августа 2019.
226. Prown 1997, стр.87
227. "Кабинет доктора Калигари". Американский репертуарный театр. 1997. Архивировано с оригинал 15 февраля 2015 г.. Получено 10 марта 2015.
228. Корнелл, Джефф (4 июня 2015 г.). "10 лучших песен Роба Зомби". Loudwire. В архиве с оригинала 7 августа 2019 г.. Получено 7 августа 2019.
229. Робинсон, Фиби (28 октября 2014 г.). "12 самых страшных музыкальных клипов всех времен". Гламур. В архиве с оригинала 7 августа 2019 г.. Получено 7 августа 2019.
230. «15 лучших музыкальных клипов по фильмам ужасов». Альтернативная пресса. 12 апреля 2017. В архиве с оригинала 7 августа 2019 г.. Получено 7 августа 2019.
231. Нат, Дипанитха (8 февраля 2015 г.). "Мастер темных искусств". Индийский экспресс. В архиве из оригинала 14 июля 2015 г.. Получено 23 июля 2015.
232. Смайт, Дэвид (11 апреля 2016 г.). "Шотландский Opera Connect пугает Кабинет доктора Калигари поднимает волосы ". Бахтрек. В архиве с оригинала 7 августа 2019 г.. Получено 7 августа 2019.
233. Аптер, Келли (14 апреля 2016 г.). "Компания Scottish Opera Connect: Кабинет доктора Калигари (4 звезды)". Список. В архиве с оригинала 7 августа 2019 г.. Получено 7 августа 2019.
234. Спирс, Кэтлин (7 апреля 2017 г.). «Начальная школа Глазго собирается выступить с Шотландской оперой». Глазго Live. В архиве с оригинала 7 августа 2019 г.. Получено 7 августа 2019.
235. "DAS CABINET DES DR. CALIGARI (GATEFOLD BLACK 2LP + CD)".
236. "Обзор Toundra - Das Cabinet Des Dr. Caligari".
237. "TOUNDRA - DAS CABINET DES DR CALIGARI FULL". Vimeo.
238. "Кабинет доктора Калигари". АудиоФайл. В архиве из оригинала 28 ноября 2018 г.. Получено 27 ноября 2018.
239. «Медалисты 1999 года». Награды независимых издателей. В архиве с оригинала 15 июня 2019 г.. Получено 7 августа 2019.
240. "Драма на 3, Калигари". BBC Online. В архиве из оригинала 29 ноября 2018 г.. Получено 27 ноября 2018.
241. «Калигари - Аманда Далтон». BBC Online. В архиве из оригинала 28 ноября 2018 г.. Получено 27 ноября 2018.
242. Далтон, Аманда. "Калигари" (PDF). BBC Online. В архиве (PDF) из оригинала 17 апреля 2018 г.. Получено 7 августа 2019.

Список используемой литературы

• Амигэ, Фредерик-Филипп (1923). Кинотеатр! Кинотеатр!. Париж: Payot & Cie.
• Барлоу, Джон Д. (1982). Немецкий экспрессионистский фильм. Индианаполис: Twayne Publishers. ISBN  978-0-8057-9284-3.
• Бордвелл, Дэвид; Томпсон, Кристин (2009). Киноискусство: Введение. Нью-Йорк: McGraw-Hill Гуманитарные науки / Социальные науки / Языки. ISBN  978-0-07-338616-4.
• Брокманн, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино. Рочестер, Нью-Йорк: Camden House Publishing. ISBN  978-1-57113-468-4.
• Бадд, Майк (1990). "Введение". Кабинет доктора Калигари: тексты, контексты, истории. Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Издательство Рутгерского университета. ISBN  978-0-8135-1571-7.
• Бадд, Майк (1990). "Моменты Калигари". Кабинет доктора Калигари: тексты, контексты, истории. Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Издательство Рутгерского университета. ISBN  978-0-8135-1571-7.
• Эйснер, Лотте Х. (1974). Экран с привидениями: экспрессионизм в немецком кино и влияние Макса Рейнхардта. Окленд, Калифорния: Калифорнийский университет Press. ISBN  978-0-520-02479-3.
• Эльзэссер, Дитрих (2003). «Веймарское кино, мобильные я и тревожные мужчины: возвращение к Кракауэру и Эйснеру». Экспрессионистский фильм: новые перспективы. Рочестер, Нью-Йорк: Camden House Publishing. ISBN  978-1-57113-350-2.
• Еженедельный путеводитель по лучшим фильмам из когда-либо созданных. Нью-Йорк: Time Warner. 1996. КАК В  B000EELLOQ.
• Эверсон, Уильям К. (1978). Американский немой фильм. Нью-Йорк: Oxford University Press. ISBN  978-0-19-502348-0.
• Финлер, Джоэл В. (1997). Немое кино. Лондон: Б.Т. Batsford. ISBN  978-0-7134-8072-6.
• Яновиц, Ганс (1941). "Калигари: История одной известной истории ». Кабинет доктора Калигари: тексты, контексты, истории. Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Издательство Рутгерского университета. ISBN  978-0-8135-1571-7.
• Хантке, Штеффен (2006). Наследники Калигари: Немецкое кино страха после 1945 года. Лэнхэм, Мэриленд: Scarecrow Press. ISBN  978-0-8108-5878-7.
• Хирш, Фостер (1981). Темная сторона экрана: нуар. Кембридж, Массачусетс: Da Capo Press. ISBN  978-0-306-81772-4.
• Джейкобс, Льюис (1939). Расцвет американского кино: критическая история. Сан Диего: Harcourt, Brace and Company. КАК В  B00277PV5S.
• Каес, Антон (2006). "Кабинет доктора Калигари: Экспрессионизм и кино ». Шедевры модернистского кино. Блумингтон, Индиана: Издательство Индианского университета. ISBN  978-0-253-34771-8.
• Кобель, Питер (2007). Немое кино: рождение кино и триумф кинокультуры. Нью-Йорк: Маленький, коричневый и компания. ISBN  978-0-316-11791-3.
• Кракауэр, Зигфрид (1947). От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого кино. Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press. ISBN  978-0-691-02505-6.
• Лобрутто, Винсент (2005). Как стать грамотным в кино: искусство и ремесло кино. Вестпорт, Коннектикут: Издательство Praeger. ISBN  978-0-275-98144-0.
• Манвелл, Роджер; Френкель, Генрих (1971). Немецкое кино. Вестпорт, Коннектикут: Издательство Praeger. ISBN  978-1-199-62210-5.
• Мельник, Росс (2012). Американский шоумен: Сэмюэл «Рокси» Ротафель и зарождение индустрии развлечений. Нью-Йорк: Columbia University Press. ISBN  978-0-231-15905-0.
• Ньюман, Ким (2011). Кошмарные фильмы: ужасы на экране с 1960-х годов. Нью-Йорк: Bloomsbury Publishing. ISBN  978-1-4088-0503-9.
• Паттерсон, Майкл (1981). Революция в немецком театре 1900–1933 гг.. Лондон: Книги Рутледжа и Кегана Пола. ISBN  978-0-7100-0659-2.
• Пири, Дэнни (1988). Культовые фильмы 3. Нью-Йорк: Саймон и Шустер. ISBN  978-0-671-64810-7.
• Проун, Пит; Ньюквист, Харви П. (1997). Легенды рок-гитары: основной справочник величайших гитаристов рока. Милуоки: Hal Leonard Corporation. ISBN  978-0-7935-4042-6.
• Робинсон, Дэвид (1997). Das Cabinet Des Dr. Caligari. Лондон: Британский институт кино. ISBN  978-0-85170-645-0.
• Шойнеманн, Дитрих (2003a). «Активизация различий: экспрессионистское кино и раннее кино Веймера». Экспрессионистский фильм: новые перспективы. Рочестер, Нью-Йорк: Camden House Publishing. ISBN  978-1-57113-350-2.
• Шойнеманн, Дитрих (2003b). "Двойник, декор и обрамление: еще раз Роберта Вина Кабинет доктора Калигари". Экспрессионистский фильм: новые перспективы. Рочестер, Нью-Йорк: Camden House Publishing. ISBN  978-1-57113-350-2.
• Томпсон, Кристин (1990). "Доктор Калигари в Фоли-Бержер, или Успехи раннего авангардного фильма". Кабинет доктора Калигари: тексты, контексты, истории. Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Издательство Рутгерского университета. ISBN  978-0-8135-1571-7.
• Томсон, Дэвид (2008). «Вы видели…?» Личное знакомство с 1000 фильмов. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. КАК В  B00JW73ARC.
• Тоулсон, Джон (2014). Подрывное кино ужасов: контркультурные послания фильмов от Франкенштейна до наших дней. Джефферсон, Северная Каролина: McFarland & Company. ISBN  978-0-7864-7469-1.
• Райт, Уиллард Хантингтон, «Романс третьего измерения», Фотоспектакль, Сентябрь 1921 г., стр. 41.

внешняя ссылка

• Кабинет доктора Калигари на YouTube
• От Калигари до Гитлера - Философский анализ Кабинет доктора КалигариЗигфрида Кракауэра.
• Кабинет доктора Калигари на IMDb
• Кабинет доктора Калигари в Гнилые помидоры
• Кабинет доктора Калигари доступен для бесплатного скачивания на Интернет-архив
• Кабинет доктора Калигари в AllMovie
• Фонарь слайд, с Голдвином, распространяющим фильм (Государственный университет Нью-Йорка; SUNY)