Протокубизм - Proto-Cubism - Wikipedia
Протокубизм (также называемый Протокубизм, Ранний кубизм, и Прекубизм или же Précubisme) является промежуточной фазой перехода в История искусства хронологически простирается с 1906 по 1910 год. Факты свидетельствуют о том, что создание прото-кубистских картин было результатом обширной серии экспериментов, обстоятельств, влияний и условий, а не одного изолированного статического события, траектории, художника или дискурса. Этот период, уходящий корнями, по крайней мере, в конец 19 века, может характеризоваться движением к радикальной геометризации формы и сокращением или ограничением цветовой палитры (по сравнению с Фовизм ). По сути, это первая экспериментальная и исследовательская фаза движение искусства который станет еще более экстремальным, известный с весны 1911 года как Кубизм.
Протокубистские произведения искусства обычно изображают объекты в геометрических схемах кубических или конических форм. Иллюзия классического перспектива постепенно отрывается от объективного представления, чтобы раскрыть конструктивную сущность физического мира (а не только в том виде, в каком он виден). Термин применяется не только к произведениям этого периода. Жорж Брак и Пабло Пикассо, но к целому ряду произведений искусства, созданных во Франции в начале 1900-х годов такими художниками, как Жан Метцингер, Альберт Глейзес, Анри Ле Фоконье, Роберт Делоне, Фернан Леже и варианты, разработанные в других странах Европы. Работы протокубизма охватывают множество разрозненных стилей и затрагивают различных людей, группы и движения, в конечном итоге формируя фундаментальный этап в истории человечества. современное искусство из 20 век.[1]
История и влияние
Строительные блоки, которые привели к созданию прото-кубистских работ, разнообразны по своей природе. Ни однородный, ни изотропный, развитие каждого отдельного художника было уникальным. Влияния, характеризующие этот переходный период, варьируются от Пост Импрессионизм, к Символизм, Les Nabis и Неоимпрессионизм, работы Поль Сезанн, Жорж Сёра, Поль Гоген к Африканский, Египтянин, Греческий, Микронезийский, Коренной американец, Иберийская скульптура, и Иберийское схематическое искусство.
В ожидании прото-кубизма идея формы, присущая искусству с эпоха Возрождения были допрошены. В романтик Эжен Делакруа, то реалист Гюстав Курбе, и практически все Импрессионистов отказался от значительной части Классицизм в пользу немедленное ощущение. В динамичный выражение, одобренное этими художниками, представляло проблему в отличие от статический средства выражения, продвигаемые Академией. Изображение неподвижных объектов, занимающих пространство, было заменено динамическими цветами и формами в постоянной эволюции. Однако потребуются и другие средства, чтобы полностью избавиться от давнишнего фундамента, окружавшего их. В то время как свобода импрессионизма, безусловно, поставила под угрозу его целостность, потребуется еще одно поколение художников, не только для того, чтобы разрушить здание по частям, но и для восстановления совершенно новой конфигурации. куб за кубом.[2]
Сезанн
Несколько преобладающих факторов мобилизовали переход от более репрезентативной формы искусства к более абстрактной; один из самых важных можно найти непосредственно в работах Поль Сезанн и проиллюстрировано в широко обсуждаемом письме, адресованном Эмиль Бернар датировано 15 апреля 1904 года. Сезанн двусмысленно пишет: «Интерпретируйте природу в терминах цилиндра, сферы, конуса; поместите все в перспективе, чтобы каждая сторона объекта, плоскости, отступала к центральной точке».[3]
В дополнение к своей озабоченности упрощением геометрической структуры, Сезанн был озабочен средствами передачи эффекта объема и пространства. Его довольно классическая система модуляции цвета заключалась в изменении цвета от теплого к холодному по мере того, как объект отворачивается от источника света. Отход Сезанна от классицизма, однако, лучше всего можно было бы выразить в обработке и применении самой краски; процесс, в котором его мазки сыграли важную роль. Сложность вариаций поверхности (или модуляции) с перекрывающимися смещающимися плоскостями, кажущимися произвольными контурами, контрастами и значениями, объединенными для создания сильного эффекта лоскутного шитья. По мере того, как Сезанн достигает большей свободы, в своих более поздних работах все чаще лоскутное одеяло становится больше, смелее, произвольнее, динамичнее и абстрактнее. По мере того как цветные плоскости приобретают большую формальную независимость, определенные объекты и структуры начинают терять свою идентичность.[3]
Искусствовед Луи Воксель признал важность Сезанна для кубистов в своей статье под названием От Сезанна до кубизма (опубликовано в Эклер, 1920). Для Вокселя влияние имело двоякий характер: «архитектурный» и «интеллектуальный». Он подчеркнул заявление, сделанное Эмиль Бернар что оптика Сезанна «не в глазу, а в его мозгу».[4]
Обладая храбростью и опытом, Сезанн создал гибридную форму искусства. Он соединил, с одной стороны, подражательное и неподвижен, система, оставшаяся от эпохи Возрождения, и мобильный с другой; вместе с образованием гибрида. Его собственное поколение увидит в его противоречивых кодексах не что иное, как бессилие, не осознавая его намерений. Однако следующее поколение увидит в Сезанне величие именно из-за этой двойственности. Сезанна одновременно считали классицистом те, кто хотел видеть в его работах имитацию природы и перспективы, и революционером те, кто видел в нем бунт против подражания и классической перспективы. Робкой, но явно явной, была воля к деконструкции. Художники, находившиеся в авангарде парижской арт-сцены начала ХХ века, не могли не заметить эти тенденции, присущие творчеству Сезанна, и решили пойти еще дальше.[2][6]
Художники-авангардисты в Париже (в том числе Жан Метцингер, Альберт Глейзес, Анри Ле Фоконье, Роберт Делоне, Пабло Пикассо, Фернан Леже, Андре Лот, Отон Фриес, Жорж Брак, Рауль Дюфи, Морис де Вламинк, Александр Архипенко и Джозеф Чаки ) начали переоценивать свою работу по сравнению с работой Сезанна. Ретроспектива картин Сезанна прошла в Осенний салон 1904 года. Текущие работы были выставлены в Осеннем салоне в 1905 и 1906 годах, за которыми последовали две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году. Влияние, произведенное работами Сезанна, предлагает средства, с помощью которых некоторые из этих художников перешли из Пост Импрессионизм, Неоимпрессионизм, Дивизионизм и Фовизм к Кубизм.[7]
Синтаксис Сезанна не просто растекался по сфере, касаясь тех, которые станут Кубисты во Франции, Футуристы в Италии и Die Brücke, Der Blaue Reiter, Экспрессионисты в Германии это также создало течения, которые текли по миру парижского искусства, угрожая дестабилизировать (если не опрокинуть) по крайней мере три из основных основ академического сообщества: геометрический метод перспективы, используемый для создания иллюзии формы, пространства и глубины с тех пор, как Эпоха Возрождения; Фигуратизм, полученный из источников реальных объектов (и, следовательно, репрезентативный ), и эстетика. В то время считалось, что все искусство направлено на красоту, и все, что некрасиво, не могло считаться искусством. Протокубисты восстали против концепции, согласно которой объективная красота является центральным элементом определения искусства.[8][9]
Символизм
В его Источники кубизма и футуризма, историк искусства Дэниел Роббинс рассматривает Символист корни современного искусства, исследуя литературный источник обоих Кубист живопись во Франции и Футуризм в Италии.[10] Революция свободный стих с которым Гюстав Кан был связан, был принципиальным примером соответствия между прогрессом в искусстве и политике; растущее убеждение среди молодых художников. Филиппо Томмазо Маринетти признал его в долгу перед ним как источником современной художественной свободы. "Пол Форт Парижский обзор Vers et Prose", - пишет Роббинс", а также Abbaye de Créteil колыбель обоих Жюль Ромен с Единодушие и Анри-Мартен Барзун с Драматизм, подчеркнул важность этого нового формального устройства ".[10] Свободный стих Кана был революционным, потому что, по его собственным словам, «свободный стих подвижен, как подвижная перспектива». В классической французской поэзии, пишет Роббинс, «значение и ритм были объединены, а смысл и ритм остановились одновременно. Единство заключалось в количестве и ритме гласных и согласных звуков вместе, образующих органическую и независимую ячейку». По словам Кана, система начала разрушаться с Романтичный поэтов, когда они позволяли останавливать ухо, с нет остановиться в значении. Это похоже на Жак Вийон рисунки и гравюры 1908 и 1909 годов, отмечает Роббинс, «где линии штриховки, образующие форму, не заканчиваются на контуре, а продолжаются дальше, обретая самостоятельную жизнь».[10]
Следующим шагом, как писал Кан, было придание единства и сплоченности посредством союза связанных согласных или повторения похожих гласных звуков (ассонанс). Таким образом, поэты могли создавать новые и сложные ритмы, при желании с инверсиями, разрушающими ритм музыки. строфа. Как заметил Кан, это шокировало, потому что традиционно смысл строфы давал читателю регулярность. Символистские концепции освободили метроном -подобная симметрия и введенная Свобода, гибкость и эластичность. Каждому предстояло найти свою ритмическую силу. Классики опасались, что демонтаж метра декадентскими символистскими «варварами» подорвет французский язык и, таким образом, нанесет удар по самым основам социального строя.[10]
Эластичность, одно из любимых слов Кана, используемых для описания свободного стиха, станет названием известных футуристических произведений Умберто Боччони, а также две картины автора Роджер де ла Френэ, протокубистское произведение, а затем кубистическое произведение под названием Мари Рессорт (повторять имеется ввиду эластичность или пружина). Эти картины, пишет Роббинс, - дань уважения прозе Жюль Лафорг, стихи которого касались жизни его сестры Мари.[10]
Пабло Пикассо
В 1899 году Пикассо отказался от академического образования и присоединился к кругу художников и писателей-авангардистов, известных как Модернисты (или же декаденты). Встреча в Els Quatre Gats в Барселона, они ассимилировали такие тенденции, как символизм и Искусство модерн, отличающийся контурными линиями, упрощенной формой и неестественными цветами. Но помимо влияния Теофиль Стейнлен и Анри де Тулуз-Лотрек, что из Франсиско Гойя[11] и Эль Греко можно увидеть в работах Пикассо того периода. Важным нововведением поздних работ Эль Греко является переплетение формы и пространства; между ними возникает взаимная связь, которая объединяет окрашенную поверхность. Это переплетение вновь проявится три века спустя в произведениях Сезанн и Пикассо.[12] Адаптируя этот стиль, художник создал множество портретов друзей, таких как Карлос Касагемас и Хайме Сабартес (Сабарт сидит). Модернисты также посвятили себя политической анархии и другим социальным причинам, включая сочувствие бедным, жителям и низшим слоям населения; предметы, которые вскоре появятся на картинах Голубой период Пикассо (цвет, связанный с отчаянием и меланхолией, синий обычно использовался в живописи символистов).[13]
Первым художником, который, кажется, заметил структурный код, встроенный в морфологию позднего Эль Греко, был Поль Сезанн, один из предшественников Кубизм.[14] Сравнительный морфологический анализ работ двух художников показывает общие элементы: искажение человеческого тела, красноватый и необработанный фон, а также сходство в визуализации пространства.[15] По словам Брауна, «Сезанн и Эль Греко - духовные братья, несмотря на столетия, которые их разделяют».[16] Фрай заметил, что Сезанн черпал из «своего великого открытия проникновения каждой части дизайна единой и непрерывной пластической темой».[17]
В 1904 году Пикассо переехал в Париж, где работы художников-постимпрессионистов Ван Гога, Сезанна, Сёра, Гогена выставлялись в галереях и Салонах. Быстро усваивая эти влияния, он адаптировался к новым стилям и техникам, например к использованию ярких несмешанных цветов.[13]
В Символисты, и Пабло Пикассо во время его Синий период, опирался на прохладную тональность Эль Греко и анатомию его аскетических фигур. Пока Пикассо работал над Les Demoiselles d'Avignon, он посетил своего друга Игнасио Сулоага в своем парижском ателье и изучал творчество Эль Греко Открытие пятой печати (принадлежит Сулоаге с 1897 года).[18] Связь между Les Demoiselles d'Avignon и Открытие пятой печати была выявлена в начале 1980-х, когда были проанализированы стилистические сходства и взаимосвязь между мотивами обоих произведений. Историк искусства Рон Джонсон был первым, кто обратил внимание на отношения между двумя картинами. В соответствии с Джон Ричардсон, Les Demoiselles d'Avignon "оказывается, что у нас есть еще несколько ответов, когда мы понимаем, что картина обязана Эль Греко как минимум не меньше, чем Сезанн ".[19][20]
Период роз Пикассо обращается к теме ярмарки и артистов цирка; предметы, часто изображаемые в Постимпрессионист, романтичный и символическое искусство и стихи (от Бодлера и Рембо до Домье и Сёра), где меланхолия и социальное отчуждение пронизывают сальтимбанку. Соответствуя тону Пикассо, акробаты олицетворяют тайну и очарование в стихах Гийом Аполлинер написано в тот же период.[13]
В 1906 году, работая в Bateau Lavoir, Пикассо продолжал исследовать новые направления; изображающие монументальные женские фигуры, стоящие в абстрактных внутренних пространствах. Теперь, помимо купальщиц Сезанна, испанское романское искусство и иберийская скульптура оказали заметное влияние на Пикассо. Примерно в это же время он также создал автопортрет, изображающий себя в образе современного Сезанна.[13]
Альберт Глейзес
Протокубизм Альберт Глейзес слишком обнажает свои корни в символизме. В мастерской своего отца на Монмартре (около 1899 г.) Глейз присоединяется к другу детства, поэту. Рене Аркос.[21] В Амьене (1904 г.) он знакомится с художниками. Бертольд Ман, Жак д'Отемар и Жозуэ Габорио, а также печатник Люсьен Линар, который скоро будет управлять типографией в Abbaye de Créteil. В то же время через Жана Вальми Байса, искусствоведа (а вскоре и историка Комеди-Франсез ), который был другом семьи Глейз, Рене Аркос приглашается принять участие в новом журнале, жизнь, в сотрудничестве с Александр Мерсеро, Чарльз Вильдрак и Жорж Дюамель.[21]
В 1905 году к группе писателей и художников присоединяется поэт и писатель-символист. Анри-Мартен Барзун. Глейз играет важную роль в формировании Ассоциации Эрнест Ренан, запущенный в декабре на Театр Пигаль, с целью противодействия влиянию милитаристской пропаганды, обеспечивая при этом элементы народной и светской культуры. Глезе отвечает за Литературный и Художественный секция, организующая уличный театр и чтения стихов.[21]
В течение 1906 года Глейз и его соратники преследовали идею, предложенную Чарльзом Вильдраком, о создании самодостаточного сообщества художников, которое позволило бы им развивать свое искусство без коммерческих соображений. Подходящий дом и территория находятся в Кретей, в то время небольшой деревне под Парижем. Арендная плата за первые шесть месяцев предоставляется Barzun через небольшое наследство. В декабре въезжают Глейз и Вилдрак.[21] В начале 1907 г. Abbaye de Créteil состоит из Глейзеса, Аркоса и Вильдрака с его женой Роуз, сестрой Дюамеля. Сам Дюамель, как и Барзун, периодически появляется. К группе присоединяется музыкант Альберт Дуайен, позже стал известен как основатель Fêtes du Peuple. Александр Мерсеро приезжает весной 1907 года с русской женой, которая не говорит по-французски. Группа поддерживает себя за счет высококачественной печати, выпускаемой Linard and Gleizes. Время от времени посетители включают художников Бертольда Ман, Жака д'Отемара и Анри Дусе.[21]
Поэты Abbaye, Arcos, Duhamel и Barzun развивают особый стиль работы с свободный стих, с эпическими сюжетами под влиянием Уолт Уитмен, Эмиль Верхарен и особенно французский эпический поэт-символист Рене Гиль. Гил развивал свои идеи о языке сначала в тесной связи с поэтом-символистом. Стефан Малларме. Каждую пятницу Гил проводил открытые вечера, на которых присутствовали члены Abbaye.[21] Abbaye опубликовал книги самых разных авторов, включая Роберт де Монтескиу, модель для герцога Шарлю в г. Марсель Пруст с A la recherche de temps perdu, польский анархист и теоретик искусства Мечислас Гольберг, и всем известный сборник стихов La Vie Unanime, к Жюль Ромен.[21] La Vie Unanime был результатом видения, которое Ромэнс имел в 1903 году, пишет Питер Брук, «в котором он видел все явления повседневной жизни как тесно связанные, как различные части одного огромного зверя». Из-за своей связи с Роменом аббатство Кретей часто называют «единодушным».[21]
Летом 1908 года Глейз и Мерсеро организуют грандиозный Journée portes ouvertes в аббатстве с поэтическими чтениями, музыкой и выставками. Среди участников был итальянский поэт-символист, который вскоре стал теоретиком Футуризм, Филиппо Томмазо Маринетти, и румынский скульптор Константин Брынкуши. Живопись Глейза в этот период переходит от постимпрессионизма к плавному, линейному стилю, тесно связанному с символизмом и Les Nabis.[21]
Когда Abbaye закрылось в январе 1908 года, Глейзес переехал в студию, расположенную в 9-й округ Парижа, rue du Delta, со своим другом художником и поэтом Анри Дусе. Хотя его предмет всегда взят из несентиментальных наблюдений за миром, пишет Брук, «Глейз явно предпочитает городские и полугородские сцены с упором на человеческий труд». Хотя он часто использует яркие цвета, фовизм или дивизионизм - две школы, доминирующие в настоящее время в парижском мире, - или совсем не интересуются им. Авангард.[21]
В 1909 году эволюция Глейзеса в сторону более линейного прото-кубизма продолжается с большим упором на ясную, упрощенную конструкцию; Les Bords de la Marne (Берега Марны). На Осенний салон Глейз впечатлен работой Анри Ле Фоконье, особенно его портрет поэта Пьер Жан Жув. Портреты Ле Фоконье и его пейзажи, написанные в Бретани (Ploumanac'h ) демонстрируют намерение упростить форму, подобную той, что у Глейзеса. Два художника встречаются при посредничестве Александра Мерсеро.[21]
Глейз выставляет свои прото-кубистские работы Портрет Рене Аркоса и L'Arbre в 1910 г. Салон независимых, две картины, в которых упор на упрощенную форму явно подавляет репрезентативный аспект работ. Та же тенденция прослеживается в Жан Метцингер с Портрет Аполлинера (1909) выставлялась в том же Салоне. В его Анекдоты16 октября 1911 года Аполлинер пишет: «Для меня большая честь быть первой моделью художника-кубиста Жана Метцингера для портрета, выставленного в 1910 году в Салоне независимых».[22] По словам Аполлинера, это был не только первый кубистический портрет, но и первый великий портрет поэта, выставленный публично, до других портретов художника. Луи Маркуси, Амедео Модильяни, Пабло Пикассо и Михаил Ларионов.[23] Глейзес и Метцингер всерьез интересуются творчеством друг друга.[21]
Жан Метцингер
До 1910 года Пикассо, Метцингер и Брак были единственными пионерами этого движения [...], и именно они создали термин Кубизм. (Морис Рейналь, 1912 г.)[26]
Жан Метцингер 1905-1906 гг. Фовист -дивизионист техника тоже имела параллели в литературе. Для него был символический союз между Символист писатели и Неоимпрессионизм. Каждый мазок цвета был эквивалентен слову или «слогу». Вместе кубики пигментов образовывали предложения или «фразы», передающие различные эмоции. Это важный аспект раннего творчества Метцингера, прото-кубизма и важный аспект всей художественной продукции Метцингера (как художника, писателя, поэта и теоретика). До появления кубизма Метцингер сочетал теорию цвета символистов / неоимпрессионистов с Сезаннийский перспективы, помимо озабоченности Поль Синьяк и Анри-Эдмон Кросс, но помимо забот его авангардного окружения.[6]
"Я прошу разделенных мазков не объективную передачу света, а радужность и определенные аспекты цвета, все еще чуждые живописи. Я делаю своего рода хроматическое стихосложение, а для слогов я использую мазки, которые, различающиеся по количеству, не могут отличаться по размеру без изменения. ритм живописной фразеологии, предназначенной для передачи разнообразных эмоций, вызываемых природой ». (Метцингер, 1907 г.)
Интерпретация этого утверждения была сделана Робертом Л. Гербертом: «Метцингер имел в виду, что каждая маленькая плитка пигмента имеет две жизни: она существует как плоскость, в которой простой размер и направление являются основополагающими для ритма картины, и, во-вторых, он также имеет цвет, который может варьироваться независимо от размера и расположения ". (Герберт, 1968)[7][27]
Во время Метцингера Дивизионист период (см. Две обнаженные в экзотическом пейзаже, 1905–06), каждый отдельный квадрат пигмента связан с другим квадратом аналогичной формы и цвета, образуя группу; каждая группа цветов сопоставлена со смежной коллекцией различных цветов; точно так же, как слоги объединяются в предложения, а предложения объединяются в абзацы и так далее. Теперь та же концепция, которая раньше была связана с цветом, была адаптирована к форме. Каждая отдельная грань, связанная с другой смежной формой, образует группу; каждая группа, сопоставленная со смежным набором аспектов, соединяется или становится ассоциированной с более крупной организацией - так же, как объединение слогов объединяется в предложения, а предложения объединяются в параграфы и т. д. - формируя то, что Метцингер описал как «общий образ» .[6][28]
Неоимпрессионизм
«Художники 1910-1914 годов, в том числе Мондриан и Кандинский, а также кубисты, - пишет Роберт Герберт, - опирались на один из его центральных принципов: линия и цвет обладают способностью независимо передавать определенные эмоции наблюдателю. естественной формы ". Он продолжает: «Неоимпрессионистская теория цвета имела важного наследника в лице Роберта Делоне. Он был неоимпрессионистом в период фовизма и хорошо знал сочинения Синьяка и Генри. Его знаменитые солнечные диски 1912 и 1913 годов. происходят от сосредоточения неоимпрессионистов на разложении спектрального света ".[6]
Пик неоимпрессионизма Метцингера пришелся на 1906 и 1907 годы, когда он и Делоне рисовали портреты друг друга в заметных прямоугольниках пигмента. В небе Метцингера Coucher de soleil нет. 1, 1906–1907 (Rijksmuseum Kröller-Müller) - солнечный диск, который Делоне позже (во время его кубизма и орфизма) сделал своей личной эмблемой.[6]
Вибрирующее изображение солнца на картинах Метцингера, а также на картинах Делоне. Paysage au disque, «является данью уважения разложению спектрального света, лежащему в основе неоимпрессионистской теории цвета ...» (Герберт, 1968) (см. Жан Метцингер, Рейксмузеум Креллер-Мюллер, Оттерло).[29]
Метцингер, за которым следовал Делоне - двое часто рисовали вместе в 1906 и 1907 годах - разработал новый стиль неоимпрессионизма, включающий крупные кубические мазки в сильно геометризованные композиции, которые вскоре после этого приобрели большое значение в контексте их кубистских работ. Обе Джино Северини и Пит Мондриан разработали похожую технику кубодивизиона, напоминающую мозаику, между 1909 и 1911 годами. Футуристы позже (1911–1916) включил этот стиль под влиянием Джино Северини парижских работ, в их «динамичные» картины и скульптуры.[6]
«Неоимпрессионисты», по словам Мориса Дени, «открыли видение, технику и эстетику, основанную на последних открытиях физики, на научном понимании мира и жизни».[6]
Роберт Герберт пишет об изменениях, произошедших в начале 20-го века: «Примерно к 1904 году дилемма была разрешена в пользу абстрактной стороны уравнения.« Гармония означает жертву », - сказал Кросс, и большая часть ранних произведений Нео. - Импрессионизм был отброшен. Несмотря на то, что они на словах придерживались своей устоявшейся теории, Синьяк и Кросс теперь рисовали огромными мазками, которые никогда не могли притворяться смешанными в глазах и которые даже не сохраняли нюансы тона. красные, синие и зеленые цвета вышли из их полотен, сделав их такими же свободными от пут природы, как и любая другая живопись, которая тогда создавалась в Европе ».[6]
В то время как диалектический характер работ Сезанна оказал большое влияние во время высокоэкспрессионистской фазы прото-кубизма, между 1908 и 1910 годами, работы Сёра с их более плоскими, более линейными структурами привлекли внимание кубистов с 1911 года.[2]
«С появлением монохроматического кубизма в 1910-1911 годах, - продолжает Герберт, - вопросы формы вытеснили цвет во внимании художников, и для них Сёра стал более актуальным. Благодаря нескольким выставкам его картины и рисунки можно было легко увидеть в Париже. , и репродукции его основных произведений широко распространялись среди кубистов. Chahut [Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo] был назван Андре Салмоном «одной из величайших икон новой преданности», и и он, и Цирк (Цирк), Музей Орсе, Париж, согласно Гийом Аполлинер, «почти принадлежат синтетическому кубизму».[6]
Среди французских художников была хорошо известна концепция, согласно которой живопись может быть выражена математически, как с точки зрения цвета, так и формы; и это математическое выражение привело к независимой и неотразимой «объективной истине», возможно, большей, чем к объективной истине представленного объекта.[2]
Действительно, неоимпрессионистам удалось создать объективную научную основу в области цвета (Сёра решает обе проблемы в Цирк и Танцоры). Вскоре кубисты сделали это как в области формы, так и в динамике (Орфизм ) то же самое и с цветом.[2]
За исключением Пикассо (его синий и розовый периоды совершенно разные интеллектуально), все ведущие кубисты и футуристы пришли из неоимпрессионизма, считая его объективную достоверность научным открытием. Отчасти именно эта научная основа делала художников-авангардистов уязвимыми для критики научной объективности того типа, который был разработан первым Иммануил Кант, тогда Эрнст Мах, Анри Пуанкаре, Герман Минковски и конечно Альберт Эйнштейн; в отношении, например, рассмотрения времени как четвертого измерения.[30]
Искусство Африки, Египта, Греции, Иберии и Океании
Другой фактор перехода к абстракции можно было обнаружить в художественных кругах конца 19 - начала 20 веков. Европейцы открывали Доисторическое искусство, наряду с произведениями искусства, созданными различными культурами: Африканское искусство, Кикладское искусство, Океаническое искусство, Искусство Америки, то Искусство Древнего Египта, Иберийская скульптура, и Иберийское схематическое искусство. Художники, такие как Поль Гоген, Анри Матисс, Андре Дерен, Анри Руссо и Пабло Пикассо были заинтригованы и вдохновлены абсолютной силой и стилистической простотой этих культур.[31]
Примерно в 1906 году Пикассо познакомился с Матиссом через Гертруда Стайн в то время, когда оба художника недавно заинтересовались Племенное искусство, Иберийская скульптура и Маски африканских племен. Они стали дружескими соперниками и соревновались друг с другом на протяжении всей своей карьеры, что, возможно, привело к тому, что к 1907 году Пикассо вступил в новый период в своей работе, отмеченный влиянием этнографического искусства. Картины Пикассо 1907 года характеризовались как прото-кубизм, так как Les Demoiselles d'Avignon, то предшествующий кубизма.[31]
Африканское влияние, которое ввело анатомические упрощения и выразительные особенности, является еще одной обычно предполагаемой отправной точкой для протокубизма Пикассо. Он начал работать над исследованиями для Les Demoiselles d'Avignon после посещения этнографического музея во Дворце Трокадеро. Пьер Дэ, исследовал кубизм Пикассо с формальной позиции по отношению к идеям и произведениям Клод Леви-Стросс на тему мифа. Несомненно, как пишет Подоксик, прото-кубизм Пикассо, происходящий не из внешнего вида событий и вещей, а из великих эмоциональных и инстинктивных чувств, из самых глубоких слоев психики - ясновидящим (как сказал бы Рембо) достиг надличностного и тем самым граничит с архаическим мифологическим сознанием ».[32][33]
Европейские художники (и коллекционеры) ценили эти предметы за их стилистические черты, определяемые как атрибуты примитивного выражения: отсутствие классической перспективы, простые очертания и формы, наличие символических знаков, включая иероглиф, эмоциональные искажения образа и динамические ритмы, порождаемые повторяющимися орнаментальными узорами.[34] Эти вдохновляющие стилистические атрибуты, присутствующие в изобразительном искусстве Африки, Океании, Америки, привлекали парижский авангард.
Работы Поль Гоген заняли центральное место в авангардных кругах Парижа после мощных посмертных ретроспективных выставок в Осенний салон в 1903 и 1906 годах. На картины Пикассо с изображением монументальных фигур 1906 года непосредственное влияние оказали живопись, скульптура и сочинения Гогена. Жестокая сила, вызванная творчеством Гогена, ведет непосредственно к Les Demoiselles в 1907 году. По словам биографа Гогена Дэвида Свитмана, Пикассо стал поклонником творчества Гогена в 1902 году, когда он подружился с испанским скульптором и керамистом-экспатриантом. Пако Дуррио в Париже. Дуррио, друг Гогена и неоплачиваемый агент его работы, имел под рукой несколько работ Гогена, пытаясь помочь своему бедному другу на Таити, продвигая его творчество в Париже.[35]
О влиянии Гогена на Пикассо, искусствоведа Джон Ричардсон написал,
- «Выставка работ Гогена 1906 года оставила Пикассо более чем когда-либо в плену этого художника. Гоген продемонстрировал самые разные виды искусства - не говоря уже об элементах из метафизики, этнологии, символизма, Библии, классических мифов и многого другого - мог быть объединенным в синтез, который был своего времени, но вневременной. Художник также может смешать общепринятые представления о красоте, как он продемонстрировал, обуздав своих демонов темным богам (не обязательно таитянским) и используя новый источник божественной энергии. в более поздние годы Пикассо преуменьшал свой долг перед Гогеном, нет сомнений в том, что между 1905 и 1907 годами он чувствовал очень близкое родство с этим другим Полем, который гордился испанскими генами, унаследованными от его перуанской бабушки. Если бы Пикассо не подписал себя «Поль» 'в честь Гогена ".[36]
И Дэвид Свитман, и Джон Ричардсон указывают на Гогена. Овири (буквально означает «дикарь»), ужасное фаллическое изображение таитянской богини жизни и смерти, предназначенное для могилы Гогена. Впервые выставленный в ретроспективе Осеннего салона 1906 года, он, вероятно, оказал прямое влияние на Les Demoiselles. Свитмен пишет: «Статуя Гогена Овири, который был широко представлен в 1906 году, должен был стимулировать интерес Пикассо как к скульптуре, так и к керамике, в то время как гравюры на дереве укрепили его интерес к печати, хотя именно элемент примитивности во всех из них в наибольшей степени определял направление, в котором искусство Пикассо взял бы. Этот интерес увенчается плодотворным Les Demoiselles d'Avignon."[35]
Многие художники связаны с Пост Импрессионизм, Дивизионизм и Фовизм прошли через прото-кубистский период, в то время как некоторые углубились в проблемы геометрической абстракции, получив название кубистов, другие избрали другие пути. И не все претерпели трансформацию, пройдя через Примитивист фаза.
Дальнейшие влияния
Кубики, конусы и сферы Грассе
В 1905 г. Эжен Грассе написал и опубликовал Méthode de Composition Ornementale, Éléments Rectilignes[37] в котором он систематически исследует декоративные (орнаментальные) аспекты геометрический элементы, формы, мотивы и их вариации, в отличие от (и в отличие от) волнообразных Искусство модерн стиль Гектор Гимар и другие, столь популярные в Париже несколькими годами ранее. Грассе подчеркивает принцип, согласно которому различные простые геометрические формы (например, круг, треугольник, квадрат, а также соответствующие им объемы, сферы, конусы и кубы) являются основой всех композиционных композиций.[38]
Хронофотография
В Хронофотография из Эдверд Мейбридж и Этьен-Жюль Марей оказал глубокое влияние на зарождение кубизма и футуризма. Эти исследования движения в фотографии особенно интересовали художников, которые позже сформировали группы, известные как Société Normande de Peinture Moderne и Section d'Or, в том числе Жан Метцингер, Альбер Глез и Марсель Дюшан. Хронофотография, предшественница кинематографии и движущихся фильмов, включала серию или последовательность различных изображений, первоначально созданных и использовавшихся для научного изучения движения. Эти исследования напрямую повлияют на Марсель Дюшан с Ню потомок un escalier n ° 2[39] и его также можно прочитать в работах Метцингера 1910–12 годов, хотя вместо одновременного наложения последовательных изображений для изображения движения Метцингер представляет объект в состоянии покоя, рассматриваемый под разными углами; динамическую роль играет художник, а не субъект.[40]
Последовательные фотографии движений Эдварда Мейбриджа в разбивке по кадрам, сделанные в конце 19 века и изображающие самые разные объекты в движении, были известны в Европе в начале 20 века. Мейбридж часто ездил в Европу, чтобы продвигать свои работы, и в 1881 году он встретил Этьена-Жюля Маре. Его изображения в замороженных кадрах напоминали о времени и движении. Отображаемый в сетке объект снимается с интервалом в доли секунды.[41][42][43]
В интервью Кэтрин Кух Марсель Дюшан рассказал о своей работе и ее связи с исследованиями движения Мейбриджа и Мэйри:
"Идея описать движение обнаженного человека, спускающегося по лестнице, сохраняя при этом статические визуальные средства для этого, особенно заинтересовала меня. Тот факт, что я видел хронофотографии фехтовальщиков в действии и скачущей лошади (то, что мы сегодня называем стробоскопической фотографией), дал мне идея для Ню. Это не значит, что я скопировал эти фотографии. Примерно такая же идея интересовала и футуристов, хотя я никогда не был футуристом. И, конечно, тогда развивалось кино с его кинематографическими приемами. Вся идея движения, скорости витала в воздухе ".[44][45]
Между 1883 и 1886 годами Мейбридж создал более 100 000 изображений, чем заинтересовал художников дома и за рубежом. В 1884 году живописец Томас Икинс короткое время работал вместе с ним, узнавая о применении фотографии для изучения движений человека и животных. Позже Икинс высказался за использование множественные экспозиции наложенный на один фотографический негатив, в то время как Мейбридж использовал несколько камер для создания отдельных изображений, которые можно было проецировать на его зоопраксоскоп.[46] В 1887 году фотографии Мейбриджа были опубликованы в виде огромного портфолио, включающего 781 пластину и 20 000 фотографий в новаторской коллекции под названием Передвижение животных: электро-фотографическое исследование соединительных фаз движений животных.[47]
В своих более поздних работах Мейбридж находился под влиянием, а в свою очередь оказал влияние на французского фотографа. Этьен-Жюль Марей. В 1881 году Мейбридж впервые посетил студию Марея во Франции и просмотрел этюды покадровой анимации, прежде чем вернуться в США, чтобы продолжить свою собственную работу в той же области.[48] Марей был пионером в создании последовательных изображений с множественной экспозицией с использованием поворотного затвора в своей так называемой камере «колесо Марея».
В то время как научные достижения Марея в фотография и хронофотография бесспорны, усилия Мейбриджа были в некоторой степени более художественными, чем научными.[49]
После работы в Пенсильванском университете Мейбридж много путешествовал, читая многочисленные лекции и демонстрируя свои неподвижные фотографии и примитивные последовательности кинофильмов. В Чикаго Колумбийская выставка в мире В 1893 году Мейбридж представил серию лекций по «Науке передвижения животных» в Зоопраксографическом зале, построенном специально для этой цели. Он использовал зоопраксископ, чтобы показать движущиеся картинки to a paying public, making the Hall the first commercial кинотеатр.[50]
Marey also made movies. His chronophotographic gun (1882) was capable of taking 12 consecutive frames a second, and the most interesting fact is that all the frames were recorded on the same picture. Using these pictures he studied a great variety of animals. Some call it Marey's "animated zoo". Marey also studied human движение. He published several books including Le Mouvement в 1894 г.
His movies were at a high speed of 60 images per second and of excellent image quality: coming close to perfection in slow-motion cinematography. His research on how to capture and display moving images helped the emerging field of кинематография.
Towards the turn of the century he returned to studying the movement of quite abstract forms, like a falling ball. His last great work, executed just before the outbreak of Fauvism in Paris, was the observation and photography of smoke trails. This research was partially funded by Сэмюэл Пирпон Лэнгли под эгидой Смитсоновский институт, after the two met in Париж на Выставка Universelle (1900).
Philosophical, scientific and social motivations
To justify such a radical move towards the depiction of the world in unrecognizable terms, Antliff and Leighten argue that the emergence of Cubism transpired during an era of dissatisfaction with позитивизм, материализм и детерминизм.[51] The 19th century theories upon which such philosophies were based, came under attack by intellectuals such as the philosophers Анри Бергсон и Фридрих Ницше, Уильям Джеймс и математик Анри Пуанкаре. New philosophical and scientific ideas emerged based on неевклидова геометрия, Риманова геометрия и relativity of knowledge, contradicting notions of absolute truth. These ideas were disseminated and debated in widely available popularized publications, and read by writers and artists associated with the advent of Cubism. Popularized too were new scientific discoveries such as Рентген с Рентгеновские лучи, Hertzian электромагнитное излучение и радиоволны propagating through space, revealing realities not only hidden from human observation, but beyond the sphere of чувственное восприятие. Perception was no longer associated solely with the static, passive receipt of visible signals, but became dynamically shaped by учусь, объем памяти и ожидание.[51][52][53]
Between 1881 and 1882 Poincaré wrote a series of works titled On curves defined by differential equations within which he built a new branch of mathematics called "qualitative theory of differential equations". Poincaré showed that even if the differential equation can not be solved in terms of known functions, a wealth of information about the properties and behavior of the solutions can be found (from the very form of the equation). He investigated the nature of trajectories of integral curves in a plane; classifying singular points (saddle, focus, center, node), introducing the concept of a limit cycle and the loop index. For the finite-difference equations, he created a new direction – the asymptotic analysis of the solutions. He applied all these achievements to study practical problems of математическая физика и небесная механика, and the methods used were the basis of its topological works.[54][55]
- The singular points of the integral curves
Седло
Фокус
Центр
Узел
Poincaré, following Гаусс, Лобачевский, Бернхард Риманн and others, viewed geometric models as mere conventions rather than as absolute. Евклидова геометрия, upon which traditional перспектива had been founded, was but one geometric configuration among others. Неевклидова геометрия, with its hyperbolic or spherically curved space, was thus, at the very least, an equally valid alternative. This discovery in the world of mathematics overthrew 2000 years of seeming absolutes in Euclidean geometry, and threw into question conventional Renaissance perspective by suggesting the possible existence of multi-dimensional worlds and perspectives in which things might look very different.[53]
Pictorial space could now be transformed in response to the artists own subjectivity (expressing primal impulses, irrespective of classical perspective and Beaux Arts artistic expectations). "Adherence to subjectivity in turn" write Antliff and Leighten, "signalled a radical break from past pictorial conventions in favour of a Nietzschean expression of individual will".[51]
Poincaré postulated that the laws believed to govern matter were created solely by the minds that 'understood' them and that no theory could be considered 'true'. "The things themselves are not what science can reach..., but only the relations between things. Outside of these relations there is no knowable reality", Poincaré wrote in his 1902 Наука и гипотеза.[2]
Maurice Princet[56] был француз математик и актуарий who played a role in the birth of Кубизм. Сотрудник Пабло Пикассо, Гийом Аполлинер, Макс Джейкоб, Жан Метцингер, Роберт Делоне, Хуан Грис и позже Марсель Дюшан, Princet became known as "le mathématicien du cubisme" ("the mathematician of cubism").[57][58]
Princet is credited with introducing the work of Анри Пуанкаре and the concept of the "fourth dimension " to artists at the Бато-Лавуар.[59] Princet brought to the attention of Picasso, Metzinger and others, a book by Esprit Jouffret, Traité élémentaire de géométrie à quatre sizes (Elementary Treatise on the Geometry of Four Dimensions, 1903),[60][61] a popularization of Poincaré's Наука и гипотеза in which Jouffret described гиперкубы and other complex многогранники в четыре размеры and projected them onto the two-dimensional surface. Picasso's sketchbooks for Les Demoiselles d'Avignon illustrate Jouffret's influence on the artist's work.[62]
In 1907, Princet's wife left him for Андре Дерен, and he drifted away from the circle of artists at the Bateau-Lavoir.[63] But Princet remained close to Metzinger and would soon participate in meetings of the Section d'Or в Пюто. He gave informal lectures to the group, many of whom were passionate about mathematical order.[64]
Princet's influence on the Cubists was attested to by Морис де Вламинк: "I witnessed the birth of cubism, its growth, its decline. Picasso was the obstetrician, Guillaume Apollinaire the midwife, Princet the godfather."[65]
Луи Воксель along similar lines dubbed Princet, sarcastically, the 'father of Cubism': "M. Princet has studied at length non-Euclidean geometry and the theorems of Riemann, of which Gleizes and Metzinger speak rather carelessly. Now then, M. Princet one day met M. Max Jacob and confided him one or two of his discoveries relating to the fourth dimension. M. Jacob informed the ingenious M. Picasso of it, and M. Picasso saw there a possibility of new ornamental schemes. M. Picasso explained his intentions to M. Apollinaire, who hastened to write them up in formularies and codify them. The thing spread and propagated. Cubism, the child of M. Princet, was born".[66]
Metzinger, in 1910, wrote of Princet: "[Picasso] lays out a free, mobile perspective, from which that ingenious mathematician Maurice Princet has deduced a whole geometry".[67] Позже Метцингер писал в своих мемуарах:
Maurice Princet joined us often. Although quite young, thanks to his knowledge of mathematics he had an important job in an insurance company. But, beyond his profession, it was as an artist that he conceptualized mathematics, as an aesthetician that he invoked п-мерные континуумы. He loved to get the artists interested in the new views on space that had been opened up by Schlegel and some others. Ему это удалось.[68]
Bergson, James, Stein
The nineteenth-century positivists concept of measurable deterministic time became untenable as Анри Бергсон exposed his radical idea that the human experience of time was a creative process associated with biological evolution. He rejected the division of space into separate measurable units. Both Bergson and Уильям Джеймс described the intellect as an instrumental tool, a by-product of evolution. The intellect was no longer considered a cognitive faculty able to grasp reality in an impartial manner. Instead, argued Bergson, we should rely on intuition to inspired creative insights in both the sciences and the arts. His third major work, Творческая эволюция, the most widely known and most discussed of his books, appeared in 1907, constituting one of the most profound and original contributions to the philosophical consideration of evolution. The proto-Cubists would have known of his work through, amongst others, Гертруда Стайн a student of William James. Stein had recently purchased, following the 1905 Осенний салон, Matisse's Woman with a Hat (La femme au chapeau)[69] и Пикассо Young Girl with Basket of Flowers.[70] With James's supervision, Stein and fellow student, Leon Mendez Solomons, performed experiments on normal motor automatism, a phenomenon hypothesized to occur in people when their attention is divided between two simultaneous intelligent activities such as writing and speaking, yielding examples of writing that appeared to represent "поток сознания ".[71]
By early 1906, Leo and Gertrude Stein owned paintings by Анри Манген, Пьер Боннар, Пабло Пикассо, Поль Сезанн, Пьер Огюст Ренуар, Оноре Домье, Анри Матисс и Анри де Тулуз-Лотрек.[73] Among Stein's acquaintances who frequented the Saturday evenings at her Parisian apartment were: Пабло Пикассо, Фернанда Оливье (Picasso's mistress), Жорж Брак, Андре Дерен, Макс Джейкоб, Гийом Аполлинер, Мари Лорансен (Apollinaire's mistress), Анри Руссо, Джозеф Стелла и Жан Метцингер.[74][75][76]
Disposed to accept the unorthodox in life and art, and naturally tolerant of eccentricity, Gertrude Stein had accommodated the tendency of her Parisian contemporaries of spend their time and talent looking for ways to Épater la bourgeoisie. According to the American poet and literary critic Джон Малкольм Бриннин, this was "a society committed to the systematic outraging of every rule".[77] Picasso's famous dinner party for Le Douanier Rousseau was an eye-opening event in the proto-Cubist period. Le Banquet Rousseau, "one of the most notable social events of the twentieth century", writes Brinnin, "was neither an orgiastic occasion nor even an opulent one. Its subsequent fame grew from the fact that it was a colorful happening within a revolutionary art movement at a point of that movement's earliest success, and from the fact that it was attended by individuals whose separate influences radiated like spokes of creative light across the art world for generations."[77]
Морис Рейналь, в Les Soirées de Paris, 15 January 1914, p. 69, wrote about "Le Banquet Rousseau".[78] Years later the French writer Андре Салмон recalled the setting of the illustrious banquet; Picasso's studio at Le Bateau-Lavoir:
- "Here the nights of the Blue Period passed... here the days of the Rose Period flowered... here the Demoiselles d'Avignon halted in their dance to re-group themselves in accordance with the golden number and the secret of the fourth dimension... here fraternized the poets elevated by serious criticism into the School of the Rue Ravignan... here in these shadowy corridors lived the true worshippers of fire ... here one evening in the year 1908 unrolled the pageantry of the first and last banquet offered by his admirers to the painter Henri Rousseau called the Douanier."[75][77]
Гости на banquet Rousseau of 1908, in addition to Picasso and the guest of honor, included Жан Метцингер, Хуан Грис, Макс Джейкоб, Мари Лорансен, Гийом Аполлинер, Андре Салмон, Морис Рейналь, Daniel-Henri Kahnweiler, Лео Штайн и Гертруда Стайн.[75]
No observer, either academic or independent, could have mistaken the direction of change taken by the avant-garde between 1906 and 1910. The fundamental shift away from nature within artistic circles had advanced to the status of бунт, in far-reaching ways, diverging significantly from the developments of Cézanne or Seurat. The symptoms of that shift during the first decade of the 20th century are countless and redoubtable, bursting practically overnight, and were soon to be perceived by the reactionary adversaries as no more than grotesque, incomprehensible, to be considered with haughty amusement.[2]
Дикие люди Парижа
Leading up to 1910, one year before the scandalous group exhibiting that brought "Cubism" to the attention of the general public for the first time, the draftsman, illustrator and poet, Гелетт Берджесс, interviewed and wrote about artists and artworks in and around Paris. After his visit to the 1910 Салон независимых, the well-established anti-establishment art exhibition at this time peppered with proto-Cubist works, he wrote in humorist fashion:
There were no limits to the audacity and the ugliness of the canvasses. Still-life sketches of round, round apples and yellow, yellow oranges, on square, square tables, seen in impossible perspective; landscapes of squirming trees, with blobs of virgin color gone wrong, fierce greens and coruscating yellows, violent purples, sickening reds and shuddering blues.
But the nudes! They looked like flayed Martians, like pathological charts—hideous old women, patched with gruesome hues, lopsided, with arms like the arms of a Swastika, sprawling on vivid backgrounds, or frozen stiffly upright, glaring through misshapen eyes, with noses or fingers missing. They defied anatomy, physiology, almost geometry itself![79]
Матисса Голубая обнаженная (Souvenir de Biskra) appeared at the 1907 Indépendants, entitled Табло нет. III. Vauxcelles пишет на тему Nu bleu:
Признаюсь, что не понимаю. Уродливая обнаженная женщина раскинулась на непрозрачно-синей траве под пальмами ... Это художественный эффект, стремящийся к абстрактному, который полностью ускользает от меня. (Vauxcelles, Жиль Блас, 20 марта 1907 г.)[80][81]
Голубая обнаженная позже создаст сенсацию на Оружейная Шоу 1913 года в Нью-Йорке.[82] Картина, уже находившаяся на некотором расстоянии от фовизма, была сочтена настолько уродливой, что студенты сожгли ее чучело на оружейной выставке 1913 года в Чикаго, куда она приехала из Нью-Йорка.[83]
In addition to the works of Matisse, Derain and Braque, the Indépendants of 1907 included six works (each) by Vlaminck, Dufy, Metzinger, Delaunay, Camoin, Herbin, Puy, Valtat, and three by Marquet.
Vaucelles described this group of 'Fauves':
Движение, которое я считаю опасным (несмотря на то, что я испытываю огромную симпатию к его организаторам), формируется среди небольшого клана молодежи. Установлена часовня, исполняют обязанности двух высокомерных священников. М. М. Дерен и Матисс; несколько десятков ни в чем не повинных катехуменов приняли крещение. Их догма сводится к колеблющемуся схематизму, запрещающему моделирование и объемные изображения во имя непонятно какой изобразительной абстракции. Эта новая религия меня не привлекает. Я не верю в это Возрождение ... М. Матисс, фаворит; М. Дерен, избранный депутат; ММ. Отон Фриез и Дюфи, присутствующие фаворитки ... и М. Делоне (четырнадцатилетний ученик М. Метцингера ...), инфантильный фовелет. (Vauxcelles, Gil Blas, 20 March 1907).[80][84]
К весне Независимых 1907 года фовизм Матисса и Дерен практически закончился. К Осеннему салону 1907 года он закончился и для многих других. Переход от ярких чистых цветов, свободно нанесенных на холст, уступил место более расчетливому геометрическому подходу. Приоритет упрощенной формы стал вытеснять изобразительный аспект произведений. Упрощение формы представления уступило место новой сложности; в сюжете картин постепенно преобладала сеть взаимосвязанных геометрических плоскостей, различия между передним планом и фоном перестали быть резко очерченными, а глубина резкости ограничивалась.
Many of Cézanne's paintings had been exhibited at the Salon d'Automne of 1904, 1905 and 1906. After Cézanne died in 1906, his paintings were exhibited in Paris in the form of a retrospective at the Осенний салон of 1907, greatly attracting interest and affecting the direction taken by the avant-garde artists in Paris prior to the advent of Кубизм. Исследования Сезанна в области геометрического упрощения и оптических явлений вдохновили не только Матисса, Дерена, Брака и Метцингера, но и других художников, которые ранее выставлялись с фовистами. Те, кто не прошел через стадию фовизма, например Пикассо, тоже экспериментировали со сложным дроблением формы. Таким образом, Сезанн вызвал массовую трансформацию в области художественных исследований, которая сильно повлияла на развитие современное искусство ХХ века.
Гелетт Берджесс пишет в Дикие люди Парижа:
«Хотя школа была для меня в новинку, в Париже это уже была старая история. Это было девятидневное чудо. По этому поводу бушевали бурные дискуссии; она заняла свое место в качестве восстания и удерживала его, несмотря на гнев критиков и презрения академиков. Школа росла, становилась все более значимой. Многие воспринимали ее всерьез. Сначала новичков называли «Беспозвоночными». В Салоне 1905 года их называли «Бессвязными». «Но к 1906 году, когда они стали более упорными, более дерзкими, более помешанными на теориях, они получили свое нынешнее название« Les Fauves »- дикие звери. И так, и так, я пойду на охоту!»
«Именно Матисс сделал первый шаг в неизведанную страну уродливого. Сам Матисс, серьезный, жалобный, сознательный экспериментатор, чьи работы - всего лишь исследования в выражении, который в настоящее время занимается только разработкой теории простота, отрицает всякую ответственность за эксцессы своих нежеланных учеников ".
«Пикассо, проницательный, как кнут, энергичный, как дьявол, безумный, как шляпник, бежит в свою мастерскую, изобретает огромную обнаженную женщину, целиком состоящую из треугольников, и представляет ее с триумфом. Что за чудо, Матисс качает головой и не улыбается! Он задумчиво болтает о «Гармонии и объеме» и «архитектурных ценностях», а дикий Брак поднимается на свой чердак и строит архитектурного монстра, которого он называет Женщиной, со сбалансированными массами и частями, с отверстиями, колоннообразными ножками и карнизами. Матисс хвалит за это прямое обращение к инстинкту африканских изображений дерева, и даже трезвый Дерен, соавтор экспериментов, теряет голову, лепит неолитического человека в цельный куб, создает женщину из сфер, вытягивает кошку в цилиндр и рисует он красный и желтый! "[79]
Burgess, turning his attention to Metzinger, writes:
«Однажды Метцингер создал великолепную мозаику из чистого пигмента, при этом каждый маленький квадрат цвета не совсем соприкасался с другим, так что в результате должен был получиться эффект яркого света. Он рисовал изысканные композиции из облаков, скал и моря; он рисовал женщин и делал их красивыми, как и женщины на бульварах. Но теперь, переведенные на идиому субъективной красоты, на этот странный неоклассический язык, те же самые женщины, нарисованные заново, появляются жесткими, грубыми, нервными линиями в пятнах яркого цвета ».[86]
According to Metzinger, in his Cubism was Born, published years later, Cubism had been born out of the "need not for an intellectual art but for an art that would be something other than a systematic absurdity"; the idiocies of reproducing or copying nature in trompe-l'œil on a surface that is rigorously flat. With this type of illusion other artist of his generation such as Gleizes and Picasso wanted nothing to do. "Quite clearly" Metzinger notes, "nature and the painting make up two different worlds which have nothing in common..." Already, in 1906, "it could be said that a good portrait led one to think about the painter not the model".[87] Metzinger continues:
As for Picasso... the tradition he came from had prepared him better than ours for a problem to do with structure. And Berthe Weil was right when she treated those who compared him/confused him with, a Steinlen or a Lautrec as idiots. He had already rejected them in their own century, a century we had no intention of prolonging. Whether or not the Universe was endowed with another dimension, art was going to move into a different field.
The illusion had been maintained up to 1906 or 1907 through the negligence of those whose job it was to clear away the rubbish, but the break was achieved in 1908. No-one would again dare to look at a Puvis de Chavannes or read Balzac. No-one, I mean, among those who walked above the Moulin Rouge, which they would never even have thought of entering.[87]
For Metzinger, the "entirely intuitive dissociation" between color of the Fauves and form of classical painting, exemplified in the works of Рауль Дюфи (who paints first, then draws), "foreshadowed, more perhaps than Cézanne or black African art, not just Cubism but all the painting that followed afterward".[87]
I had measured the difference that separated art prior to 1900 from the art which I felt was being born. I knew that all instruction was at an end. The age of personal expression had finally begun. The value of an artist was no longer to be judged by the finish of his execution, or by the analogies his work suggested with such-and-such an archetype. It would be judged – exclusively – by what distinguished this artist from all the others. The age of the master and pupil was finally over; I could see about me only a handful of creators and whole colonies of monkeys. (Jean Metzinger, Cubism was Born)[87]
От его Монмартр studio on the rue Lamarck to Picasso's Bateau Lavoir studio on the rue Ravignan, writes Metzinger, "the attempt [prétention] to imitate an orb on a vertical plane, or to indicate by a horizontal straight line the circular hole of a vase placed at the height of the eyes was considered as the artifice of an illusionistic trickery that belonged to another age."[87]
I wanted an art that was faithful to itself and would have nothing to do with the business of creating illusions. I dreamed of painting glasses from which no-one would ever think of drinking, beaches that would be quite unsuitable for bathing, nudes who would be definitively chaste. I wanted an art which in the first place would appear as a representation of the impossible. (Jean Metzinger)[87]
The term Cube
Обе Роберт Делоне и Жан Метцингер between 1905 and 1907 painted in a Divisionist style with large squares or rectangular planes of color (see Metzinger's Две обнаженные в экзотическом пейзаже и Танец, вакханка ). The size and direction of each plane are fundamental to the rhythm of the painting, yet color can vary independently of size and placement.[27] This form of Divisionism was a significant step beyond the preoccupations of Поль Синьяк и Анри-Эдмон Кросс. Writing in 1906, the art critic Louis Chassevent recognized the difference and, as Дэниел Роббинс pointed out in his Gleizes Guggenheim catalogue, used the word "cube" which would later be taken up by Луи Воксель крестить кубизм. Chassevent пишет:
- "M. Metzinger is a mosaicist like M. Signac but he brings more precision to the cutting of his cubes of color which appear to have been made mechanically [...]".[6][89][90][91]
The history of the word "cube" goes back at least to May 1901 when Jean Béral, reviewing Cross's Neo-Impressionist work at the Indépendants in Art et Littérature commented that he "uses a large and square pointillism, giving the impression of mosaic. One even wonders why the artist has not used cubes of solid matter diversely colored: they would make pretty revetments."[6][91]
During the month of March, 1905, Louis Vauxcelles, in his review of the Salon des Indépendants, published on the front page of Gil Blas, writes: "M. Metzinger, still very young, mimics his elders with the candor of a child throwing handfuls of multicolored confetti; his « point », very big, gives his paintings the appearance of a mosaic".[92]
In 1906 Metzinger formed a close friendship with Robert Delaunay, with whom he would share an exhibition at Берта Вайль 's gallery early in 1907. The two of them were singled out by Louis Vauxcelles in 1907 as Divisionists who used large, mosaic-like 'cubes' to construct small but highly symbolic compositions.[6][91][93]
In an anonymous review of the 1908 Salon des Indépendants published in Le Matin, Metzinger is accused of making "a salad of Maurice Denis and Egyptian bas-reliefs".[94]
In 1908, Vauxcelles again, in his review of Жорж Брак выставка в Канвейлер 's gallery called Braque a daring man who despises form, "reducing everything, places and a figures and houses, to geometric schemas, to cubes".[95][96]
Vauxcelles recounts how Matisse told him at the time, "Braque has just sent in [to the 1908 Salon d'Automne] a painting made of little cubes".[96] The critic Charles Morice relayed Matisse's words and spoke of Braque's little cubes. The motif of the viaduct at l'Estaque had inspired Braque to produce three paintings marked by the simplification of form and deconstruction of perspective.[97]
On 25 March 1909, Vauxcelles qualifies the works of Braque exhibited at the Салон независимых как «причудливые кубики» (кубические странности).[98]
Louis Vauxcelles, this time in his review of the 26th Salon des Indépendants (1910), made a passing and imprecise reference to Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger and Le Fauconnier, as "ignorant geometers, reducing the human body, the site, to pallid cubes."[28][100]
In his review of the 26th Salon des Indépendants, published 19 March 1910 in Le Petit Parisien, art critic Jean Claude pejoratively combined the terms "Metzinger-le-cubique".[101]
Picasso's works are exhibited at a small gallery run by the German collector-dealer Вильгельм Уде in May 1910 (cited in Fry 58 and Robbins 1985, pp. 12, 22). The exhibition is reviewed by Léon Werth, who used the adjective 'cubic' to describe Picasso's treatment of roofs and chimneys.[91]
In a review of the 1910 Salon d'Automne published in L'Ouest-Éclair, a journalist (J.B.) employs the term 'Cubism' demeaningly (several months prior to the popularization of the term):
Now a note on the grotesque: Among all these "fauves"—the name given to the Impressionists in conventional workshops—the most "fauve" of all is certainly Jean Metzinger, the defender of Кубизм. Cubism is a style of painting inspired by puzzles or these popular guessing-game designs for children found in certain newspapers, which consist of finding, for example, a hare pursued by a hunter in the landscape accessories. That's how "Cubism" proceeds. Под названием Nu [Ню], Jean Metzinger shows us "cubes" of various tones, but of the same color. The trick is to find the head, the arms at different points on the canvas. It's a distraction like any other, but it is not art. This is the latest cry of pictorial craziness [loufoquerie picturale].[102]
In another review of the 1910 Salon d'Automne, published in Ла Пресс, art critique Edmond Epardaud writes of the 'geometric follies' of Metzinger, and describes both Gleizes and Le Fauconnier as 'specious architects' (architectes fallacieux).[103]
The critic Jean Claude writes in his review of the same salon, with reference to Metzinger's Nu à la cheminée, опубликовано в Le Petit Parisien, "Metzinger painted a puzzle, cubic and triangular, which after verification, is a naked woman. I managed to discover the head, torso and legs. I had to give up finding arms. This is beyond comprehension".[104]
Although Cézanne was "the point of departure for these mad explorers," Гелетт Берджесс writes, "It was Matisse who took the first step into the undiscovered land of the ugly." Picasso, at the time, painted a nude woman "composed entirely of triangles". Braque "builds an architectural monster which he names woman". Braque was, according to Burgess, "the originator of architectural nudes with square feet, as square as boxes, with right-angled shoulders". Derain, "a co-experimenter," writes Burgess, "moulds a neolithic man into a solid cube, creates a woman of spheres, stretches a cat out into a cylinder, and paints it red and yellow!"[79]
In his 1912 Anecdotal History of Cubism Андре Салмон пишет:
Jean Metzinger and Robert Delaunay painted landscapes planted with cottages reduced to the severe appearance of параллелепипеды. Living less of an interior life than Picasso, remaining to all outward appearances more like painters than their precursor, these young artists were in a much greater hurry for results, though they be less complete. [...]
Exhibited, their works passed almost unobserved by the public and by art critics, who...recognized only the Fauves, whether it be to praise or to curse to them.
Now, the king of the Fauves... Henri Matisse... with one word cast out Jean Metzinger and Robert Delaunay from the family. With that feminine sense of the appropriate, the basis of his taste, he baptized the cottages of the two painters, "Cubist." An ingenuous or ingenious art critic was with him. He ran to his newspaper and with style wrote the gospel article; the next day the public learned of the birth of Cubism. (André Salmon, 1912)[105][106][107]
The word "cube" for Chassevent in 1906, with regard to the large, thickly painted, and highly geometrized paintings of Metzinger and Delaunay, did not imply a movement. Nor did the word "cube" for Vauxcelles hold any special meaning two and a half years later when he wrote (in November 1908) a brief passage about Braque's landscapes exhibited at the Kahnweiler gallery: "He scorns forms, reduces all sites and figures and houses, to geometric schemas, to cubes":[28]
- "In neither case" notes Daniel Robbins, "did the use of the word "cube" lead to the immediate identification of the artists with a new pictorial attitude, with a movement. The word was no more than an isolated descriptive epithet that, in both cases, was prompted by a visible passion for structure so assertive that the critics were wrenched, momentarily, from their habitual concentration on motifs and subjects, in which context their comments on drawing, color, tonality, and, only occasionally, conception, resided." (Robbins, 1985)[28]
In light of the headway made by Cézanne, the multiple use of the word "cube" with reference to diverse works by diverse artists, and the other factors involved (political, social, cultural), it has been suggested that Cubism, with its proto-phase, would have emerged regardless of Picasso's intervention. The art historian and collector Douglas Cooper viewed Cubist painting to have been the beginning of a stylistic revolution which was inevitable. The American art scholar and MoMA curator Уильям Рубин argued that Braque, with his commitment to a Cézannist syntax, would have created early Cubism had Picasso never existed.[108]
Three dimensions on a flat surface
Pablo Picasso's 1907 painting Les Demoiselles d'Avignon has often been considered a proto-Cubist work. Georges Braque's 1908 Houses at L’Estaque (and related works) prompted the critic Луи Воксель ссылаясь на bizarreries cubiques (cubic oddities). Gertrude Stein referred to landscapes made by Picasso in 1909, such as Reservoir at Horta de Ebro или же Brick factory at Tortosa, as the first Cubist paintings.[1]
According to the personal predilections of Kahnweiler, Picasso's Les Demoiselles d'Avignon was the beginning of Cubism, and yet he writes:
Early in 1907 Picasso began a strange large painting depicting women, fruit and drapery, which he left unfinished. Его нельзя назвать иначе, как незавершенным, даже если он представляет собой длительный период работы. Созданный в духе произведений 1906 года, он содержит в одном разделе усилия 1907 года и, таким образом, никогда не составляет единого целого.
Обнаженные, с большими тихими глазами, стоят неподвижно, как манекены. Их жесткие круглые тела телесного цвета, черно-белые. Это стиль 1906 года.
На переднем плане, однако, чуждые стилю остальной картины, появляются сидящая на корточках фигура и ваза с фруктами. Эти формы нарисованы под углом, а не скруглены в светотени. Цвета - сочный синий, резкий желтый, рядом с чистым черным и белым. Это начало кубизма, первый подъем, отчаянное титаническое столкновение со всеми проблемами сразу. (Канвейлер, 1920)[110]
И Коттингтон, следуя дальше, отмечает, что «проблемы не имели никакого отношения, однако, к сюжету фотографии - встрече с пятью обнаженными смотрящими на нее шлюхами (даже несмотря на то, что выбор прилагательных Канвейлера, кажется, уловил его влияние)».[108]
Эти проблемы были основными задачами живописи: изобразить три измерения и цвет на плоской поверхности и постичь их в единстве этой поверхности ... Не имитация формы светотенью, а изображение трехмерности через рисунок на плоской поверхности ... (Канвейлер, 1920)[110]
Вывод Канвейлера, аналогичный выводам, выдвинутым против Сезанна, заключался в том, что картина Пикассо «никогда не составляет единого целого» и поэтому не имела успеха. «После месяцев самых кропотливых поисков, - отмечает Канвейлер, - Пикассо понял, что полное решение проблемы лежит не в этом направлении».[108] В июле 1916 г. Les Demoiselles была выставлена публике впервые, а не в галерее Канвейлера. Он был включен в Салон d'Antin, выставка, организованная Андре Салмон.[111]
Обойдя проблему цвета, просто исключив цвет из своих картин, Пикассо в 1908 году сосредоточился на форме. Канвейлер отмечает:
- Таким образом, Пикассо писал фигуры, напоминающие конголезские скульптуры, и натюрморты простейших форм. Его перспектива в этих произведениях аналогична точке зрения Сезанна. Свет - не более чем средство создания формы - через светотень, поскольку он этого не делал в то время повторить неудачную попытку 1907 года создать форму через рисунок ».[110]
«Дерен тоже отказался от декоративной световой живописи в 1907 году, - пишет Канвейлер, - опередив Брака на несколько месяцев. Но с самого начала их пути были разнообразными. Стремление Дерена сохранить верность природе в своей живописи навсегда отделяет его от кубизма. , независимо от того, насколько близко его идеи могут в остальном совпадать с идеями Брака ".[110]
И Дерен был не единственным, кто пошел по пути Сезанна, только чтобы отвернуться от него в ближайшие годы. Шагал, Фриес, Матисс, Дюфи, Редон, Вламинк и Модильяни являются яркими примерами.
Но также, как Пикассо и Брак, другие художники независимо и одновременно исследовали подход Сезанна и продолжали становиться кубистами, каждый со своим особым стилем.
Последовательность событий
К весне 1907 г. фовизм Матисса и Дерена практически закончился. Салон независимых. И по Осенний салон осенью 1907 г. он закончился и для многих других. Переход от ярких чистых цветов, свободно нанесенных на холст, уступил место более расчетливому геометрическому подходу. Упрощенная форма начала вытеснять изобразительный аспект произведений. Для Метцингера и Делоне репрезентативная форма также уступила место новой сложности; в сюжете картин постепенно преобладала сеть взаимосвязанных геометрических плоскостей, различия между передним планом и фоном перестали быть резко очерченными, а глубина резкости ограничивалась. И Пикассо почти закончил Les Demoiselles d'Avignon.
1907
- Осенний салон 1907 года побуждает Аполлинера называть Матисса «фовистом фовистов». Работы Дерена и Матисса критикуют за уродливость их моделей. Брак и Ле Фоконье считаются фовистами критиком Мишелем Пюи (братом Жан Пюи ).[81] Роберт Делоне показал одну работу, Андре Лот показал три, Патрик Генри Брюс три, Жан Кротти один, Фернан Леже пять, Раймон Дюшан-Вийон два, Рауль Дюфи три, Андре Дерен выставил три картины и Анри Матисс семь работ.[112]
- Метцингер и Делоне выделяются Луи Воксель как дивизионисты, которые использовали большие мозаичные «кубики» для создания небольших, но очень символичных композиций.[28]
1908
- В «Независимых» 1908 года картина Брака поражает Аполлинера своей оригинальностью. Хотя он не указан в каталоге, он был описан в L'Intransigeant.[113] В своем обзоре, опубликованном в La Revue des Lettres et des Arts (1 мая 1908 г.) Аполлинер утверждает, что работа Брака является наиболее оригинальной из представленных в салоне. Даже в отсутствие Матисса и Пикассо Воксель в «Жиле Бласе» (20 марта 1908 г.) называет самых новаторских художников выставки «варварскими схематизаторами» ... которые хотят создать «абстрактное искусство».[81]
- Выставка в Galerie Notre-Dame-des-Champs (Париж) включает: Жан Метцингер, Жорж Брак, Соня Делоне, Андре Дерен, Рауль Дюфи, Огюст Эрбин, Жюль Паскин и Пабло Пикассо.[114]
- 1908 год продолжается Салон де ла Туазон д'Ор, Москва: Выставка Брак, Дерен, Метцингер, Ван Донген, Фриез, Манген, Марке, Матисс, Пюи, Валтат и другие. В Осеннем салоне 1909 года, Константин Брынкуши экспонаты с Анри Ле Фоконье, Фернан Леже и Жан Метцингер.[81]
Эта выставка была рассмотрена в New York Herald 20 марта 1908 г .; от Vauxcelles в Гил Блас 20 марта 1908 г .; К. Ле Сенна в Le Courrier du Soir, 22 марта 1908 г .; и по Морис Дени, в La Grande Revue, 10 апреля 1908 г.[81]
- Шесть пейзажей, написанных в L'Estaque и подписанных Жоржем Браком, были представлены жюри Осенний салон: Герен, Марке, Руо и Матисс полностью отвергли представление Брака. Герен и Марке решили оставить двоих в игре. Брак в знак протеста отозвал обоих, возложив вину на Матисса. Луи Воксель рассказывает, как Матисс сказал ему в то время: «Брак только что прислал картину из маленьких кубиков».[96]
Неизвестно, о какой картине имел в виду Матисс, но предполагалось, что это Дома в l'Estaque (1908),[96] Прототип картины протокубизма, состоящей как из деревьев Сезанна, так и домов, изображенных без единой точки зрения. Однако дома на заднем плане кажутся меньше, чем дома на переднем плане, что соответствует классической перспективе.
- После отказа от картин Брака Канвейлер предлагает художнику персональное шоу в его галерее, страдающей клаустрофобией, на маленькой улочке позади Ла Мадлен, Париж. Аполлинер пишет о картинах, в которых ничего не говорится о кубах, но упоминает «синтетические мотивы, которые он рисует» и что он «больше ничем не обязан своему окружению». Именно Воксель назвал Брака смелым человеком, который презирает форму, «сводя все, места, фигуры и дома к геометрическим схемам, кубам.[96]
1909
Согласно влиятельной истории кубизма Джона Голдинга, опубликованной в 1959 году, именно в Салоне независимых в 1909 году, проходившем с 25 марта по 2 мая, публике была представлена первая картина кубизма: Маленькая гавань в Нормандии (Petit port en Normandie), нет. 215, озаглавленный Paysage, Жорж Брак (Художественный институт Чикаго ). В зале 16 висели работы Дерена, Дюфи, Фриеса, Лапрада, Матисса, Жана Пюи, Руо и Вламинка.[113]
- На Автомне 1909 года, Анри Ле Фоконье выставил прото-Кубист портрет французского писателя, романиста и поэта Пьер Жан Жув, привлекая внимание Альберт Глейзес которые работали в подобном геометрическом стиле.[115] Константин Бранкузи выставлялся вместе с Метцингером, Ле Фоконье и Фернан Леже.[81]
- Эволюция к более прямолинейному стилю с упрощенными формами продолжается с большим упором на четкие геометрические принципы (полученные из работ Сезанна), видимые не только в работах Брака, но и в работах Метцингера, Глейза, Ле Фоконье и Делоне ( Отсутствие Пикассо в салонах).[21][91]
1910
- В Салоне Независимых 1910 г. Альберт Глейзес экспонаты Портрет Рене Аркоса и L'Arbre, две картины, в которых упор на упрощенную геометрическую форму в значительной степени подавляет репрезентативный интерес картины.[21] Та же тенденция прослеживается в книге Метцингера. Портрет Аполлинера (1909) выставляется в том же салоне. По словам Аполлинера, это был «первый кубистический портрет (портрет меня)».[22] Сам Аполлинер указал в своей книге Художники-кубисты (1913), Метцингер, вслед за Пикассо и Браком, был в хронологическом порядке третьим художником-кубистом.[116][117] Жану Метцингеру в том же году удалось убедить жюри Осеннего салона допустить на выставку несколько геометрических картин.[117]
По словам самого Робера Делоне, Зал II Выставка Salon des Indépendants 1910 года была «первым коллективным проявлением нового искусства [un art naissant]».[118]
- На Осеннем салоне 1910 года, проходившем с 1 октября по 8 ноября, Жан Метцингер представил крайнюю форму того, что вскоре было названо кубизмом, не только для широкой публики впервые, но и для других художников, которые не имели контактов с Пикассо или Браком. Хотя другие уже работали в духе протокубизма со сложной геометрией Сезанна и нетрадиционными перспективами, Метцингер Ню еще более радикальный отход.
Передо мной небольшая вырезка из вечерней газеты, Пресса, по теме Осеннего салона 1910 года. Он дает хорошее представление о ситуации, в которой оказалась новая живописная тенденция, еще едва заметная: Геометрические заблуждения господ Метцингера, Ле Фоконье и Глейза. Никаких признаков компромисса. Брак и Пикассо показывались только в галерее Канвейлера, и мы не знали о них. Робер Делоне, Метцингер и Ле Фоконье были замечены в Салоне независимых в том же 1910 году, но на них не было наклеено никаких этикеток. Следовательно, хотя было приложено много усилий, чтобы доказать обратное, слово Кубизм в то время не было актуальным. (Альберт Глейз, 1925 г.)[119]
В обзоре Салона поэт Роджер Аллард (1885-1961) объявляет о появлении новой школы французских художников, концентрирующих свое внимание на форме, а не на цвете. Формируется группа, в которую входят Глейз, Метцингер, Делоне (друг и соратник Метцингера) и Фернан Леже. Они регулярно встречаются в студии Анри Ле Фоконье недалеко от бульвара Монпарнас, где он работает над своей амбициозной аллегорической картиной под названием L'Abondance. «В этой картине, - пишет Брук, - упрощение репрезентативной формы уступает место новой сложности, в которой передний план и задний план объединены, а предмет картины скрыт сетью взаимосвязанных геометрических элементов».[21]
Эта выставка предшествовала Salon des Indépendants 1911 года, который официально представил публике «кубизм» как организованное групповое движение. Метцингер был близок к Пикассо и Браку, работая в то время в аналогичном направлении.[91]
Метцингер, Анри Ле Фоконье и Фернан Леже выставлены случайно в Зале VIII. Это был момент, когда группа Монпарнаса быстро выросла и включила Роджер де ла Френэ, Александр Архипенко и Джозеф Чаки. Три брата Дюшан, Марсель Дюшан, Жак Вийон и Раймон Дюшан-Вийон, и еще один художник, известный как Пикабиа приняла участие в выставке.
- Следом за этим салоном Метцингер пишет статью Note sur la peinture,[120] в котором он сравнивает сходство в работах Пикассо, Брака, Делоне, Глейза и Ле Фоконье. При этом он впервые провозгласил не термин «кубизм», а то, что стало известно как характеристики Кубизм: особенно понятия одновременность и мобильная перспектива. В этом основополагающем тексте Метцингер подчеркнул дистанцию между их работами и традиционной перспективой. Эти художники, писал он, предоставили себе «свободу перемещаться вокруг объектов» и комбинировать множество различных представлений в одном изображении, при этом каждый из них записывает различные переживания с течением времени.[113][121]
Появившееся в Осеннем салоне 1910 года движение быстро распространилось по всему Парижу.
- После Осеннего салона 1910 года писатель Гелетт Берджесс начинает серию интервью с авангардистами, работающими в настоящее время в Париже и его окрестностях. Banlieues. Эти интервью и впечатления Берджесса от произведений публикуются в Архитектурный рекорд, Май 1910 г.[79]
- Согласно мемуарам Глейзеса, Мерсеро знакомит его с Метцингером, но только после Осеннего салона они серьезно интересуются творчеством друг друга.[21]
- Луи Воксель в своем обзоре 26-го Салона Независимых (1910) мимоходом и неточно упомянул Метцинджера, Глейза, Делоне, Леже и Ле Фоконье, как «невежественных геометров, сводящих человеческое тело к бледным кубам. . "[28][91]
Работы Метцингера, Ле Фоконье и Робера Делоне выставлялись вместе. Ле Фоконье показал геометрически упрощенный Ploumanac'h пейзажи: Ле Рэвин и Деревня дан-ле-Монтань, вместе с Femme à l'éventail и Портрет Маруси. В этом же зале висели работы Матисса, Вламинка, Дюфи, Лорансена, ван Донгена и Анри Руссо.[113]
Кубизм
«Вопрос о том, когда зародился кубизм и кто руководил его развитием, - пишет историк искусства Кристофер Грин, - неразрывно связан с вопросом о том, что отличает кубистское искусство, как его можно определить и кого можно назвать кубистом».[1] Пейзажи Пикассо, написанные в Орта-де-Эбро в 1909 г. (казнен через два года после Les Demoiselles и через год после «кубиков» картин Брака L'Estaque) считались первой кубистской картиной Гертруды Стайн. Однако общепризнано, что первая выставка кубистов состоялась в 1911 году. Жан Метцингер, судя по интервью Берджесса, похоже, отказался от своего Дивизионист стиль в пользу огранка формы связан с аналитическим кубизмом около 1908 или начала 1909 года.[7] Метцингер часто посещал Бато Лавуар в это время и выставлялись вместе с Браком на Берта Вайль галерея. К 1910 году прочная форма раннего аналитического кубизма Пикассо (Девушка с мандолиной, Фанни Телье, 1910), Брак (Скрипка и подсвечник, 1910) и Метцингер (Nu à la cheminée (Обнаженная), 1910) стали практически неразличимы.[7][28]
В своей статье под названием Note sur la peinture,[120] опубликованный в том же году, Метцингер отмечает рождение нового вида живописи; тот, который использовал мобильную перспективу. В этом основополагающем тексте Метцингер выявляет сходство в произведениях Роберт Делоне и Анри Ле Фоконье, с одной стороны, Пабло Пикассо и Жорж Брак с другой. Из этой группы из пяти только Метцингер и Брак были знакомы с работами Пикассо, и только Метцингер был знаком с работами всех в группе. Сейчас повсеместно считается, что Метцингер был первым, кто признал явно и неявно значение использования «свободной, мобильной перспективы» и «смешения ... последовательного и одновременного».[120] Он был первым, кто написал о том, что художники отказались от традиционной перспективы и теперь могут свободно перемещаться вокруг своих предметов, чтобы рисовать их из разных точек пространства и в разные моменты времени.[28][120] Роль Метцингера в центре кубизма как художника и теоретика побудила Гийома Аполлинера написать о Пикассо, Браке и Метцингере как о первых трех художниках-кубистах.[117]
Теперь, выходя далеко за рамки учения Сезанна, недавно сформированная группа Монпарнаса (проводившая встречи не только в студии Ле Фоконье, но и в кафе). Le Dôme, La Coupole, La Closerie des Lilas, Le Select, и Café de la Rotonde ) вместе с другими молодыми художниками, которые также хотят сделать акцент на исследовании формы (в отличие от цвета), возглавили комитет по подвешиванию Салон независимых обеспечить совместную демонстрацию работ небольшой группы художников: Глейза, Метцингера, Ле Фоконье, Делоне, Леже и Мари Лорансен (по просьбе Аполлинера) показаны в комнате 41.[21][117]
1911 Салон независимых
Первая групповая выставка кубизма состоялась в 1911 году на выставке Indépendants.[117] Итог группового шоу - крупный скандал. И публику, и прессу возмущает неясность предмета, представленного в виде конусов, кубов и сфер. Преобладание острой геометрической огранки и тот факт, что группа художников работает в одном направлении, дает начало термину «кубизм». Хотя подобные термины (например, «кубики») использовались ранее в отношении работ Кросса (1901), Метцингера и Делоне (1906, 1907) и Брака (1908), термин «кубизм» впервые появляется в открытие Салона независимых в 1911 году; навязанные «разжигающими скандалы журналистами, которые хотели создавать сенсационные новости» (если использовать слова Глейзеса). Этот термин использовался уничижительно для описания разнообразных геометрических проблем, отраженных в картинах пяти художников, постоянно общающихся друг с другом: Метцингера, Глейза, Делоне, Ле Фоконье и Леже (но не Пикассо или Брака, которых нет на этой масштабной выставке).[91][122]
Гийом Аполлинер, считая необходимым отражать бесконечные атаки прессы, принимает термин "Кубизм" ("изм", обозначающий тенденцию поведения, действия или мнения, принадлежащего классу или группе лиц ( движение искусства ); результат идеология или же принцип ).[21][117]
Термин «кубизм» впервые употреблен за пределами Франции в июне 1911 года Аполлинером, выступающим в контексте выставки в Брюсселе, которая включает работы Архипенко, Глейза, Делоне, Леже, Метцингера, Сегонзака, Ле Фоконье и Жана Маршана. .[91] Импульсом Аполлинера было определить L'Esprit nouveau наблюдается в ряде картин, от протокубистских квази-фовских пейзажей до полуабстрактных геометрических композиций таких художников, как Метцингер, Делоне, Глейз и растущей группы последователей. Однако в его главе о Пикассо термин кубизм не упоминается.[117]
До Независимости кубисты проникли в комитет по размещению, чтобы убедиться, что все они будут представлены как группа. Ле Фоконье, секретарь салона, способствовала цели скрепить их работы вместе. До этого работы размещались в алфавитном порядке имен художников. В зале 41 висели работы Глейза, Леже, Делоне, Ле Фоконье, Архипенко и Метцингера (ныне именуемого «Императором кубизма»).[91] В комнате 43 висели работы Андре Лот, Роджер де ла Френэ, Андре Дюнуайе де Сегонзак, Люк-Альбер Моро и Андре Маре.[113]
В 42-м зале проходила ретроспективная выставка. Анри (Ле Дуанье) Руссо, который умер 2 сентября 1910 года. Статьи и обзоры были многочисленными и обширными, буквально использованными; в том числе в Жиль Блас, Comoedia, Excelsior, Action, L'Oeuvre, и Кри де Пари. Аполлинер написал длинную рецензию в номере журнала от 20 апреля 1911 г. L'Intransigeant.[113]
Анри Ле Фоконье Избыток, 1910-11 (Haags Gemeentemuseum, Den Haag), отчасти из-за его большого размера, а отчасти из-за обработки предмета, привлекал внимание, вызывая сенсацию. Эту картину вскоре купил голландский искусствовед и художник Конрад Кикерт (1882-1965), который был секретарем Общества современного искусства (Moderne Kunstkring ). В 1934 году он подарил картину Gemeentemuseum, Den Haag.[113]
1911 г. Осенний салон
Другой кубистский скандал разыгрывается в Осеннем салоне 1911 года. Независимые экспоненты развивают отношения с братьями Дюшан, Жак Вийон, Раймон Дюшан-Вийон и Марсель Дюшан. Студии Жака Вийона и Раймона Дюшана-Вийона по адресу 7, rue Lemaître, вместе со студией Глейза в Курбевуа, становятся постоянным местом встреч новообразованных Groupe de Puteaux (скоро выставка под названием Section d'Or ). Франтишек Купка, чешский художник интересовался непредставительный живопись, основанная на аналогиях с музыкой и прогрессивной абстракции движущегося объекта, присоединяется к дискуссии.[21]
В комнатах 7 и 8 Осеннего салона 1911 года, проходившего в Большом дворце в Париже, висели работы Метцингера (Le goter (Время чая) ), Анри Ле Фоконье, Фернан Леже, Альберт Глейзес, Роджер де ла Френэ, Андре Лот, Жак Вийон, Марсель Дюшан, Франтишек Купка, Александр Архипенко, Джозеф Чаки и Фрэнсис Пикабиа. Результатом стал публичный скандал, который вторично привлек внимание публики к кубизму. Первой была организованная группа кубистов в Salle 41 1911 г. Салон независимых. В зале 41 висели работы Глейза, Метцингера, Леже, Делоне, Ле Фоконье и Архипенко. Статьи в прессе можно найти в Гил Блас, Comoedia, Excelsior, Action, L'Oeuvre, Cri de Paris. Аполлинер написал длинную рецензию в выпуске L'Intransigeant от 20 апреля 1911 года.[113] Так кубизм распространился в литературный мир писателей, поэтов, критиков и искусствоведов.[123]
Аполлинер взял Пикассо на открытие Осеннего салона в 1911 году, чтобы увидеть кубистические работы в Зале 7 и 8.[115]
Альберт Глейз пишет об Осеннем салоне 1911 года: «Осенний салон в том же 1911 году снова вспыхнул яростью, такой же неистовой, как и в случае с Независимыми». Он пишет: «Художники были первыми, кого удивили штормы, которые они выпустили, не собираясь делать этого, просто потому, что они повесили на деревянных прутьях, идущих вдоль стен Кур-ла-Рейн, определенные картины, которые были сделано с большой осторожностью, со страстной убежденностью, но также и в состоянии сильного беспокойства ».[119]
С этого момента слово Кубизм стали широко использоваться. [...]
Никогда еще критики не проявляли такой жестокости, как в то время. Из чего стало ясно, что эти картины - и я указываю имена художников, которые сами по себе были причиной всего этого безумия: Жан Метцингер, Ле Фоконье, Фернан Леже, Робер Делоне и я - представлялись угрозой для общества. порядок, который, как все считали, был установлен навсегда.
Почти во всех газетах было потеряно самообладание. Критики начали бы со слов: нет необходимости уделять много места кубистам, которые совершенно не важны а затем они яростно дали им семь колонок из десяти, которые в то время занимал Салон. (Глейз, 1925 г.)[119]
Осматривая Осенний салон 1911 года, Хантли Картер в Новый век пишет, что «искусство не является аксессуаром к жизни; это сама жизнь, доведенная до величайших высот личного выражения». Картер продолжает:
Это было в Осеннем салоне, среди ритмистов [кубистов], я нашел желаемое ощущение. Буйное рвение и энергия их региона, состоящего из двух удаленных комнат, были полной противоположностью морга, через который мне пришлось пройти, чтобы добраться до него. Хотя он отмечен крайностями, он явно был отправной точкой нового движения в живописи, возможно, самого замечательного в наше время. Он показал не только то, что художники начинают осознавать единство искусства и жизни, но и то, что некоторые из них открыли Жизнь основана на ритмической жизненной силе, и в основе всего лежит совершенный ритм, который их продолжает и объединяет. Сознательно или бессознательно многие ищут идеальный ритм и тем самым достигают свободы или широты выражения, недостижимой за несколько столетий живописи. (Хантли Картер, 1911)[124]
Глейз и Метцингер воздают должное Сезанну в своем кубистском манифесте 1912 года. Du "Cubisme":
- «Понять Сезанна - значит предвидеть кубизм. Отныне мы вправе сказать, что между этой школой и предыдущими проявлениями есть только разница в интенсивности, и что для того, чтобы убедиться в этом, нам нужно только изучить методы этого реализма, который, отойдя от поверхностной реальности Курбе, вместе с Сезанном погружает его в глубокую реальность, становясь все более яркой, поскольку заставляет непознаваемое отступить (Жан Метцингер и Альберт Глейз, 1912).[125]
Известные художники
- Константин Брынкуши
- Жорж Брак
- Поль Сезанн
- Джозеф Чаки
- Роберт Делоне
- Соня Делоне
- Андре Дерен
- Кес ван Донген
- Рауль Дюфи
- Анри Ле Фоконье
- Роджер де ла Френэ
- Отон Фриес
- Поль Гоген
- Альберт Глейзес
- Богумил Кубишта
- Франтишек Купка
- Мари Лорансен
- Фернан Леже
- Жан Метцингер
- Амедео Модильяни
- Пит Мондриан
- Фрэнсис Пикабиа
- Пабло Пикассо
- Одилон Редон
- Анри Руссо
- Андре Дюнуайе де Сегонзак
- Поль Серюзье
- Жорж Сёра
- Джино Северини
- Морис де Вламинк
дальнейшее чтение
- Уильям Стэнли Рубин, Сезаннис и истоки кубизма, Музей современного искусства, 1977 г.
- Метцингер, работы докубизма и кубизма, 1900-1930 гг.: Экспозиция с 17 апреля по 10 мая 1964 г., Международные галереи, Чикаго, 1964 г.
- Наташа Елена Сталлер, Сумма разрушений: культуры Пикассо и создание кубизма, Издательство Йельского университета, 2001 г.
- Хронология протокубизма: новые данные об открытии диалога Пикассо / Брак. У Пикассо и Брака: Симпозиум. Под редакцией Л. Зелеванского, организовал Уильям Рубин; модератор Кирк Варнедо; Материалы симпозиума, состоявшегося в Музее современного искусства, Нью-Йорк, 10–15 ноября 1989 г .: Распространено Х. Н. Абрамсом, c 1992 г.
Смотрите также
- Хрустальный кубизм
- Художники-кубисты, Эстетические медитации
- Кубистическая скульптура
- Четвертое измерение в искусстве
Рекомендации
- ^ а б c Кристофер Грин, 2009, Кубизм, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press
- ^ а б c d е ж грамм Алекс Миттельманн, Состояние современного мира искусства, сущность кубизма и его эволюция во времени, 2011
- ^ а б Эрле Лоран, Композиция Сезанна: анализ его формы со схемами и фотографиями его мотивов, Предисловие Ричарда Шиффа, University of California Press, 30 апреля 2006 г.
- ^ Кристофер Грин, Кубизм и его враги, современные движения и реакция во французском искусстве, 1916-28 гг., Издательство Йельского университета, New Have and London, 1987, стр. 192
- ^ "Художественный музей Балтимора, Мон-Сент-Виктуар, вид из карьера Бибемус, около 1897 года, картина Поля Сезанна" (PDF). Архивировано из оригинал (PDF) на 2010-12-12. Получено 2013-03-11.
- ^ а б c d е ж грамм час я j k л Роберт Л. Герберт, 1968 год, Неоимпрессионизм, Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк
- ^ а б c d Джоанн Мозер, 1985, Жан Метцингер в ретроспективе, Докубистские произведения, 1904-1909 гг., Музей искусств Университета Айовы, Фонд Дж. Пола Гетти, Вашингтонский университет, стр. 34, 35
- ^ Артур Коулман Данто, Злоупотребление красотой: эстетика и концепция искусства, Open Court Publishing, 2003 г., ISBN 0-8126-9540-2, ISBN 978-0-8126-9540-3
- ^ Брайан Массуми, Делез, Гваттари и философия выражения, CRCL, 24: 3, 1997.
- ^ а б c d е Дэниел Роббинс, Источники кубизма и футуризма, Art Journal, Vol. 41, No. 4, (зима 1981): стр. 324-27., Опубликовано College Art Association
- ^ Гойя и модернизм, Bienal Internacional de São Paulo В архиве 2008-01-17 на Wayback Machine Проверено 27 июля 2007 г.
- ^ М. Ламбраки-Плака, Эль Греко, 57–59
- ^ а б c d "Пикассо: Ранние годы, 1892-1906 гг., Национальная галерея искусств (NGA), Вашингтон, округ Колумбия, каталог выставки, 30 марта - 27 июля 1997 г. " (PDF). Архивировано из оригинал (PDF) 18 июля 2013 г.. Получено Одиннадцатое марта, 2013.
- ^ М. Ламбраки-Плака, Эль Греко - Грек, 49
- ^ Э. Фундулаки, От Эль Греко до Сезанна, 105–106
- ^ Дж. Браун, Эль Греко Толедо, 28
- ^ М. Ламбраки-Плака, От Эль Греко до Сезанна, 15
- ^ Картер Б. Хорсли, Шок старины Эль Греко в Метрополитен-музее и Национальной галерее искусств. Доступ 25 марта 2009 г.
- ^ Дж. Ричардсон, Апокалиптический бордель Пикассо, 40-47
- ^ Р. Джонсон, Демуазель д'Авиньон Пикассо, 102–113
- ^ а б c d е ж грамм час я j k л м п о п q р s Питер Брук, Альберт Глейзес, Хронология его жизни, 1881-1953 гг.
- ^ а б Гийом Аполлинер, Анекдоты, Жан Метцингер, Портрет Аполлинера, 16 октября 1911 г., стр. 44, Галлика, Национальная библиотека Франции (BnF)
- ^ Жан Метцингер, 1910 г., Портрет Гийома Аполлинера, Christie's Paris, 2007 г.
- ^ Коллекция Кармен Тиссен-Борнемисы, Жан Метцингер, Баньистас (Две обнаженные в экзотическом пейзаже)
- ^ Баронеса Кармен Тиссен, Bañistas: dos desnudos en un paisaje exótico (Две обнаженные в экзотическом пейзаже ), 1905-06, работы Жана Метцингера, выставляется в Gauguin y el viaje a lo exótico, Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид, 9 октября 2012 г. - 13 января 2013 г.
- ^ Морис Рейналь, L'Exposition de la 'Section d'Or' (Золотая выставка), 1912, в книге Марка Антлиффа и Патрисии Лейтен, Читатель кубизма, документы и критика, 1906-1914 гг., Издательство Чикагского университета, 2008 г., стр. 333
- ^ а б Жан Метцингер, ок. 1907, цитируется у Жоржа Десваллиера, La Grande Revue, т. 124, 1907, как процитировано в Роберте Л. Герберте, 1968, Неоимпрессионизм, Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк.
- ^ а б c d е ж грамм час Дэниел Роббинс, 1985 год, Жан Метцингер в ретроспективе, Жан Метцингер: в центре кубизма, Музей искусств Университета Айовы, Айова-Сити, J. Paul Getty Trust, University of Washington Press, стр. 9-23
- ^ Государственный музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Жан Метцингер, Coucher de soleil No. 1 В архиве 2013-05-24 в Wayback Machine
- ^ Питер Брук, Письмо Артуру Миллеру, Комментарий к книге Артура Миллера Эйнштейн - Пикассо: пространство, время и красота, вызывающая хаос, Основные книги, Нью-Йорк, 2001
- ^ а б Дуглас Купер, Эпоха кубизма, Лондон: Phaidon совместно с Музеем искусств округа Лос-Анджелес и Музеем искусств Метрополитен, 1970. ISBN 0-87587-041-4
- ^ Виктория Чарльз, Пабло Пикассо, Parkstone International, 2011 г.
- ^ Анатолий Подоксик, Виктория Чарльз, Пабло Пикассо, Parkstone International, 2011 г., ISBN 978-1-78042-285-5 (Французский)
- ^ Соломон-Годо, Эбигейл, Родной путь: Поль Гоген и изобретение примитивистского модернизма, в Расширенный дискурс: феминизм и история искусства, Н. Броуд и М. Гаррард (ред.). Нью-Йорк: Харпер Коллинз, 1986, стр. 314.
- ^ а б Дэвид Свитман, Поль Гоген, Жизнь, Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 1995. ISBN 0-684-80941-9, 562-563
- ^ Джон А. Ричардсон, Жизнь Пикассо, кубистского бунтаря 1907–1916 гг., Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1991. ISBN 978-0-307-26665-1, 1991, 461
- ^ "Эжен Грассе, Méthode de Composition Ornementale, Éléments rectilignes, 1905, Librarie Centrale des Beaux-Arts, Париж (на французском языке) " (На французском). Gallica.bnf.fr. Получено 2012-12-18.
- ^ "Эжен Грассе, Метод композиции ornementale, 1905, Полный текст (на французском языке) ". 2001-03-10. Получено 2012-12-18.
- ^ Томкинс, Кальвин (1996). Дюшан: Биография. США: Генри Холт и компания, Inc. ISBN 0-8050-5789-7
- ^ Этьен-Жюль Маре, La Science du mouvement et l'image du temps В архиве 2016-03-04 в Wayback Machine, (Наука движения и образ времени)
- ^ Филип Брукман, Гелиос: Эдверд Мейбридж во времена перемен, Галерея искусств Коркоран в Вашингтоне, округ Колумбия, 2010 г. ISBN 978-3-86521-926-8 (Стейдл).
- ^ Неда Улаби, Мейбридж: Человек, который заставил картины двигаться, 2010
- ^ Филип Брукман при участии Марты Браун, Энди Грундберга, Кори Келлера и Ребекки Сольнит, Эдверд Мейбридж, Музей современного искусства Сан-Франциско, паб Тейт, 2010 г.
- ^ "Кэтрин Кух, Марсель Дюшан, интервью, переданное в программе BBC «Монитор» от 29 марта 1961 г., опубликовано в журнале Katherine Kuh (ed.), Голос художника. Разговоры с семнадцатью , Harper & Row, New York 1962, стр. 81-93 ". Архивировано из оригинал 25 февраля 2019 г.. Получено 11 марта 2013.
- ^ Стивен Керн, Культура времени и пространства, 1880-1918: с новым предисловием, Harvard University Press, 30 ноября 2003 г.
- ^ Брукман, Филипп; Марта Браун; Энди Грундберг; Кори Келлер; Ребекка Сольнит (2010). Гелиос: Идверд Мейбридж во времена перемен. [Геттинген, Германия]: Steidl. п. 93. ISBN 9783865219268.
- ^ Избранные предметы из коллекции Эдверда Мейбриджа (Центр архивов и документации Пенсильванского университета) В архиве 2008-12-16 на Wayback Machine «Коллекция Идверда Мейбриджа в архивах Пенсильванского университета содержит 702 из 784 пластин в его исследовании передвижения животных»
- ^ Брукман, Филипп; Марта Браун; Энди Грундберг; Кори Келлер; Ребекка Сольнит (2010). Гелиос: Идверд Мейбридж во времена перемен. [Геттинген, Германия]: Steidl. п. 91. ISBN 9783865219268.
- ^ Адам, (ред.), Ганс Кристиан (2010). Эдверд Мейбридж, фотографии передвижения людей и животных (1. Aufl. Ed.). Кёльн: Taschen. п. 14. ISBN 9783836509411.CS1 maint: дополнительный текст: список авторов (связь)
- ^ Клегг, Брайан (2007). Человек, который остановил время. Джозеф Генри Пресс. ISBN 978-0-309-10112-7.
- ^ а б c Марк Антлифф, Патрисия Ди Лейтен, Кубизм и культура, Темза и Гудзон, 2001 г.[постоянная мертвая ссылка ]
- ^ Ричард Грегори, «Восприятие» в Gregory, Zangwill (1987), стр. 598–601
- ^ а б Линда Дэлримпл Хендерсон, Четвертое измерение и неевклидова геометрия в современном искусстве, Princeton University Press, 1983 г.
- ^ Колмогоров, А.П. Юшкевич, Математика XIX века Том = 3. стр. = 283 ISBN 978-3764358457
- ^ Колмогоров, А.П. Юшкевич, Математика XIX века. страниц = 162–174
- ^ Миллер, Артур I. (2001). Эйнштейн, Пикассо: пространство, время и красота, порождающая хаос. Нью-Йорк: Основные книги. стр.171. ISBN 0-465-01860-2.
- ^ Миллер (2001). Эйнштейн, Пикассо. Основные книги. стр.100. ISBN 0-465-01859-9. Миллер цитирует:
- Лосось, Андре (1955). Souvenir sans fin, Première époque (1903–1908). Париж: Издания Gallimard. п. 187.
- Лосось, Андре (1956). Souvenir sans fin, Deuxième époque (1908–1920). Париж: Издания Gallimard. п. 24.
- Креспель, Жан-Поль (1978). Жизнь на Монмартре в темноте Пикассо, 1900-1910 гг.. Париж: Ашетт. п. 120. ISBN 2-01-005322-2.
- ^ Десимо, Марк (2007). Морис Принсе, Le Mathématicien du Cubisme (На французском). Париж: Издательство L'Echoppe. ISBN 978-2-84068-191-5.
- ^ Миллер (2001). Эйнштейн, Пикассо. Основные книги. стр.101. ISBN 0-465-01859-9.
- ^ Жуффре, Esprit (1903). Образец геометрии в четырех измерениях и введение в геометрию в измерениях (На французском). Париж: Готье-Виллар. OCLC 1445172. Получено 2008-02-06.
- ^ Жуффре, Эсприт, Образец геометрии в четырех измерениях и введение в геометрию в измерениях, 1903, (на французском языке) archive.org
- ^ Миллер. Эйнштейн, Пикассо. С. 106–117.
- ^ Роббин, Тони (2006). Тени реальности, четвертое измерение в теории относительности, кубизм и современная мысль. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. п. 34. ISBN 0-300-11039-1.
- ^ Эверделл, Уильям Р. (1997). Первые современные люди: профили в истоках мысли XX века. Чикаго: Издательство Чикагского университета. стр.312. ISBN 0-226-22480-5.
- ^ Вламинк, Морис (6 июня 1942 г.). "Свободное мнение ... сюр-ла-пейнтюр". Комедия: 1, 6.
J'ai assisté à la naissance du cubisme, à sa croissance, à son déclin. Picasso en Fut l'accoucheur, Guillaume Apollinaire la sage-femme, Princet le parrain.
в Секель, Элен (1994). "Антология ранних комментариев к Les Demoiselles d'Avignon"Уильям Рубин; Элен Секель; Джудит Казинс (ред.). Les Demoiselles d'Avignon. Нью-Йорк: Музей современного искусства. п. 264. ISBN 0-87070-162-2. - ^ Воксель, Луи (29 декабря 1918 г.). "Le Carnet des ателье: La Père du Cubisme". Le Carnet de la Semaine: 11. в Хендерсон, Линда Дэлримпл (1983). Четвертое измерение и неевклидова геометрия в современном искусстве. Принстон: Издательство Принстонского университета. п. 72. ISBN 0-691-10142-6.
- ^ Метцингер, Жан (Октябрь – ноябрь 1910 г.). "Note sur la peinture". Сковорода: 60. в Миллер. Эйнштейн, Пикассо. п. 167.
- ^ Метцингер, Жан (1972). Le Cubisme était né. Париж: Éditions Présence. С. 43–44. в Ферри, Люк (1993). Homo Aestheticus: изобретение вкуса в эпоху демократии. Роберт Де Лоаиза, пер. Чикаго: Издательство Чикагского университета. стр.215. ISBN 0-226-24459-8.
- ^ Матисса Женщина в шляпе сейчас находится в Музее современного искусства Сан-Франциско
- ^ Цветные пластины Молодая девушка с корзиной цветов, или же Jeune fille aux fleurs, появляются в Hobhouse, 1975, в 68 и Бернс, 1970, в 8. Картина, которая сейчас находится в частной коллекции, была выставлена на выставке Матисса / Пикассо 2003 года.
- ^ "Есть ли у Гертруды Стайн секрет?" Накопительный рекорд, 3-е изд. Нью-Йорк: Appleton-Century-Crofts, 1972, 359–69.
- ^ Портрет Гертруды Стайн, Метрополитен-музей, получено 26 ноября, 2008
- ^ Museum of Modern Art, 1970, pp. 88–89 предоставляет подробные черно-белые изображения картин на стене.
- ^ Меллоу, Джеймс Р., 1974 г., Зачарованный круг: Гертруда Стайн и компания. Нью-Йорк, Вашингтон: Praeger Publishers, стр. 94–95.
- ^ а б c Ричард Робсон Бреттел, Натали Х. Ли, От Моне до Мура: Дар тысячелетия корпорации Сары Ли, Издательство Йельского университета, 1999 г.
- ^ Марк Антлифф, Патрисия Ди Лейтен, Читатель кубизма: документы и критика, 1906-1914 гг., University of Chicago Press, 1 августа 2008 г.
- ^ а б c Джон Малкольм Бриннин, Третья роза, Гертруда Стайн и ее мир, Ежемесячный журнал Atlantic Press, Little, Brown and Company, Бостон, Торонто, 1959 г.
- ^ Энн Темкин, Руссо: Мечта, Музей современного искусства, 31 июля 2012 г.
- ^ а б c d Гелетт Берджесс, Дикие люди Парижа, Архитектурный рекорд, май 1910 г.
- ^ а б Луи Воксель, Les Salon des "Indépendants", Гил Блас, 20 марта 1907 г., Галлика (BnF)
- ^ а б c d е ж Рассел Т. Клемент, 1994, Les Fauves: Справочник
- ^ Матисс, Анри. "Encyclopdia Britannica. 2007. Encyclopdia Britannica Online. Проверено 30 июля 2007 г.".
- ^ «Тайлер Грин,« Заметки о современном искусстве », Ответ на голубую обнаженную натуру Матисса". Архивировано из оригинал на 2013-02-27. Получено 2013-03-11.
- ^ Рассел Т. Клемент, Les Fauves: Справочник, Гринвуд Пресс, ISBN 0-313-28333-8, 1994
- ^ Анри Матисс, 1909-10, Танец, Эрмитаж, Санкт-Петербург[постоянная мертвая ссылка ]
- ^ Гелетт Берджесс, Дикие люди Парижа, The Architectural Record, май 1910 г., документы стр. 3, Интервью с Жаном Метцингером, около 1908–1909 гг.
- ^ а б c d е ж Жан Метцингер, Le Cubisme était Né: сувениры Жана Метцингера (Рождение кубизма), Présence, Chambéry, 1972. (Этот текст, написанный Жаном Метцингером, был предоставлен издателю Анри Виодом вдовой Метцингера Сюзанной Фока). Перевод Питер Брук
- ^ Библиотеки Художественного музея Метрополитен, Vente de biens allemands ayant fait l'objet d'une mesure de Séquestre de Guerre: Коллекция Uhde. Париж, 30 мая 1921 г.
- ^ Луи Шассвент: Les Artistes indépendantes, 1906
- ^ Луи Шассвент, 22e Salon des Indépendants, 1906, Салоны Quelques petits, Париж, 1908, стр. 32
- ^ а б c d е ж грамм час я j Дэниел Роббинс, 1964 год, Альберт Глейз 1881 - 1953, ретроспективная выставка, Опубликовано Фондом Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, в сотрудничестве с Musée National d'Art Moderne, Париж, Museum am Ostwall, Дортмунд
- ^ Луи Воксель, Le Salon des Indépendants (статья на первой полосе), Gil Blas, № 9295, A27, 23 марта 1905 г., Галлика (BnF)
- ^ Искусство ХХ века
- ^ Salon des Indépendants, Le Matin, Numéro 8788, 20 марта 1908 г., Галлика (BnF)
- ^ Луи Воксель, Выставка Браков, Жиль Блас, 14 ноября 1908 г., Галлика (BnF)
- ^ а б c d е Алексей Данчев, Жорж Брак: Жизнь, Arcade Publishing, 15 ноября 2005 г.
- ^ Футуризм в Париже - авангардный взрыв, Центр Помпиду, Париж, 2008 г.
- ^ Луи Воксель, Le Salon des Indépendants, Гил Блас, 25 марта 1909 г., Галлика (BnF)
- ^ Осенний салон; Société du Salon d'automne, Каталог произведений искусства, скульптуры, рисунка, гравюры, архитектуры и декоративного искусства. Exposés au Grand Palais des Champs-Élysées, 1906 год.
- ^ Луи Воксель, Прогулка по салонам: променад «Независимые»., Гил Блас, 18 марта 1910 г., Галлика (BnF)
- ^ Жан Клод, La Vie Artistique, Au Salon des Indépendants, Le Petit Parisien, Numéro 12194, 19 марта 1910 г., Галлика (BnF)
- ^ Осенний салон, Ла Бретань и Пейнтюр Бретонны, L'Ouest-Éclair (Ренн), 5 октября 1910 г., Галлика (BnF)
- ^ Эдмон Эпард, On Inaugure demain le Salon d'Automne, La Presse, 30 сентября 1910 г., Numéro 6675, стр. 1, 2, Галлика (BnF)
- ^ Жан Клод, Большой дворец, Осенний салон, Le Petit Parisien, 2 октября 1910 г., Numéro 12391, стр. 5, Галлика (BnF)
- ^ Андре Сэлмон, La Jeune Peinture française, Histoire anecdotique du Cubisme, (Анекдотическая история кубизма), Париж, Альбер Мессен, 1912, Collection des Trente
- ^ Андре Сэлмон, Анекдотическая история кубизма, цитируется в Herschel Browning Chipp и другие., Теории современного искусства: справочник художников и критиков, Калифорнийский университет Press, 1968 г., ISBN 0-520-01450-2. п. 205
- ^ Андре Салмон о современном французском искусстве, Андре Салмон, Cambridge University Press, 14 ноября 2005 г. ISBN 0-521-85658-2
- ^ а б c Дэвид Коттингтон, Кубизм и его истории, Издательство Манчестерского университета, 2004 г.
- ^ Пабло Пикассо, Les Demoiselles d'Avignon, МоМА, Нью-Йорк
- ^ а б c d Даниэль Генри Канвейлер, Расцвет кубизма (Der Weg zum Kubismus), Нью-Йорк, Виттенборн, Шульц. Это первый перевод оригинального немецкого текста под названием «Der Weg zum Kubismus», Мюнхен, Delphin-Verlag, 1920.
- ^ Билли Клювер, День с Пикассо, MIT Press, 1999. ISBN 0-262-61147-3
- ^ Осенний салон; Société du Salon d'automne, Каталог произведений искусства, скульптуры, рисунка, гравюры, архитектуры и декоративного искусства. Exposés au Grand Palais des Champs-Élysées, 1907 год.
- ^ а б c d е ж грамм час Kubisme.info, Salon des Indépendants
- ^ МАМ, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Париж, 1937, L'Art Indépendant, ex. Кот. ISBN 2-85346-044-4, Paris-Musées, 1987, стр.188.
- ^ а б Осенний салон, Kubisme.info
- ^ С. Э. Джонсон, 1964, Метцингер, докубистские и кубистические работы, 1900-1930, Международные галереи, Чикаго
- ^ а б c d е ж грамм Гийом Аполлинер, Художники-кубисты (Les Peintres cubistes, Méditations Esthétiques, 1913), перевод и сопроводительный комментарий Питера Ф. Рида, University of California Press, 1 октября 2004 г.
- ^ Кристофер Грин, Кубизм и его враги, современные движения и реакция во французском искусстве, 1916-28 гг., Yale University Press, New Have and London, 1987, стр. 314, примечание 51
- ^ а б c Альберт Глейзес, Эпос, от неподвижной формы к подвижной форме, перевод Питера Брука. Первоначально написано Глейзес в 1925 году и опубликовано в немецкой версии в 1928 году под названием Кубизм, в серии под названием Bauhausbücher
- ^ а б c d Жан Метцингер, Note sur la peinture (Заметка о живописи), Пан, Париж, октябрь – ноябрь 1910 г., 649–51, перепечатано в книге Эдварда Фрая. Кубизм, Лондон, 1966. Цитата с французского оригинала переведена Дэниелом Роббинсом.
- ^ Марк Антлифф, Патрисия Ди Лейтен, кубизм и культура, Thames & Hudson, 2001
- ^ Альберт Глейзес Сувениры le cubisme 1908-14, Cahiers Albert Gleises 1 (Lyon, 1957), стр. 14
- ^ Дуглас Купер, Эпоха кубизма, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Музей Метрополитен, Нью-Йорк, Нью-Йорк, Phaidon Press, 1971
- ^ Хантли Картер, Письма из-за границы, постэкспрессионисты, Нью Эйдж, еженедельный обзор политики, литературы и искусства, Новая серия, Том. 9. № 26, Лондон: The New Age Press, Ltd., четверг, 26 октября 1911 г. с. 617
- ^ Альберт Глейзес, Жан Метцингер, Du "Cubisme", Edition Figuière, Париж, 1912 (первое английское издание: Cubism, Unwin, Лондон, 1913)
| Древний | |
|---|---|
| Средневековый | |
| эпоха Возрождения | |
| 17-го века | |
| 18-ый век | |
| 19 век |
|
| 20 век |
|
| 21-го века | |
| Связанный | |
 Категория | |
| Лидеры |  | |
|---|---|---|
| Section d'Or |
| |
| Другие | ||
| Картины |
| |
| Скульптуры |
| |
| Влияния | ||
| Под влиянием | ||
| Связанный |
| |
| Связанный |
| |