Живопись итальянского Возрождения - Italian Renaissance painting

Рафаэль, Обручение Богородицы, 1504

Живопись итальянского Возрождения Это картина периода, начинающегося в конце 13 века и процветающего с начала 15 до конца 16 веков, происходящего на итальянском полуострове, который в то время был разделен на множество политических государств, некоторые из которых были независимыми, но другие контролировались внешними силами. Художники Италии эпохи Возрождения, хотя часто были привязаны к определенным дворам и были привязаны к определенным городам, тем не менее бродили вдоль и поперек Италии, часто занимая дипломатический статус и распространяя художественные и философские идеи.^[1]

Город Флоренция в Тоскана известен как место рождения эпоха Возрождения и, в частности, живописи эпохи Возрождения, хотя позже, в эпоху Рима и Венеции, все большее значение в живописи приобретали. Подробная информация представлена ​​в сопутствующих статьях. Искусство эпохи Возрождения и Архитектура эпохи Возрождения.

Живопись итальянского Возрождения чаще всего делится на четыре периода: проторенессанс (1300–1425), раннее Возрождение (1425–1495), Высокое Возрождение (1495–1520), и Маньеризм (1520–1600). Даты этих периодов представляют собой общую тенденцию в итальянской живописи и не охватывают всех художников, поскольку жизни отдельных художников и их личные стили накладывались на эти периоды.

Проторенессанс начинается с профессиональной жизни художника. Джотто и включает Таддео Гадди, Орканья и Altichiero. Стиль раннего Возрождения был основан Мазаччо а затем доработан Фра Анджелико, Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа, Сандро Боттичелли, Верроккьо, Доменико Гирландайо и Джованни Беллини. Период Высокого Возрождения был периодом Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Андреа дель Сарто, Coreggio, Джорджоне, последние работы Джованни Беллини, и Тициан. Период маньеризма, о котором идет речь в отдельной статье, включал последние работы Микеланджело, а также Понтормо, Пармиджанино, Бронзино и Тинторетто.

Боттичелли: Рождение Венеры для Медичи

Влияния

Доменико Гирландайо, Рождение Девы Марии, показывает включение семей покровителей в религиозные циклы.

Основная статья: эпоха Возрождения

Основная статья: Архитектура эпохи Возрождения

Влияние на развитие живописи эпохи Возрождения в Италии оказало влияние на философию, литературу, архитектуру, теологию, науку, правительство и другие аспекты жизни общества. Ниже приводится краткое изложение вопросов, более полно рассмотренных в основных статьях, процитированных выше.

Философия

Стал доступен ряд классических текстов, которые на протяжении столетий были утеряны западноевропейскими учеными. Среди них были философия, поэзия, драма, наука, диссертация по искусству и раннехристианское богословие. В результате интерес к Гуманист Философия означала, что отношения человека с человечеством, вселенной и с Богом больше не были исключительной прерогативой Церкви. Возродился интерес к Классика привел к первому археологическому исследованию Римский остается архитектором Брунеллески и скульптор Донателло. Возрождение стиля архитектуры, основанного на классических прецедентах, вдохновило соответствующий классицизм в живописи, который проявился еще в 1420-х годах в картинах Мазаччо и Паоло Уччелло.

Наука и технология

Основные статьи: История науки в эпоху Возрождения и Технология Возрождения

Одновременно с получением доступа к классическим текстам, Европа получила доступ к продвинутой математике, которая получила свое начало в трудах византийский и исламские ученые. Появление подвижного типа печать в 15 веке означало, что идеи можно было легко распространять, и все большее количество книг было написано для широкой публики. Развитие масляная краска и его появление в Италии оказало длительное влияние на искусство живописи.

Общество

Создание Медичи Банк и последующая торговля, которую он породил, принесла беспрецедентное богатство одному итальянскому городу, Флоренция. Козимо де Медичи установил новый стандарт меценатства, не связанный с церковью или монархией. В счастливый присутствие в регионе Флоренции некоторых творческих гениев, в первую очередь Джотто, Мазаччо, Брунеллески, Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи и Микеланджело, сформировал дух, который поддерживал и поощрял многих менее значительных художников к достижению исключительного качества работы.^[2]

Подобное наследие художественных достижений произошло в Венеция через талантливых Беллини семья, их влиятельный зять Мантенья, Джорджоне, Тициан и Тинторетто.^[2][3][4]

Темы

Основная статья: Темы в живописи итальянского Возрождения

Паоло Уччелло, Битва при Сан-Романо, демонстрирует озабоченность развитием линейной перспективы в светской теме

Большая часть картин эпохи Возрождения была заказана или для католическая церковь. Эти работы часто были крупномасштабными и часто были написаны циклами в фреска из Жизнь Христа, то Жизнь Богородицы или жизнь святого, особенно Святой Франциск Ассизский. Также было много аллегорический картины на тему спасение и роль церкви в ее достижении. Церкви также сданы в эксплуатацию алтарь, которые были нарисованы в темпера на панель а позже в масло на холст. Помимо больших алтарей, в очень больших количествах были созданы маленькие религиозные изображения как для церквей, так и для частных лиц, наиболее распространенной темой была Мадонна с младенцем.

На протяжении всего периода гражданские комиссии также играли важную роль. Здания местных органов власти были украшены фресками и другими светскими произведениями, такими как Амброджо Лоренцетти с Аллегория хорошего и плохого правительства, и религиозные, такие как Симоне Мартини фреска Маэста, в Palazzo Pubblico, Сиена.

Портретная живопись была редкостью в 14 и начале 15 веков, в основном ограничивалась памятными гражданскими картинами, такими как конные портреты Гидориччо да Фольяно работы Симоне Мартини, 1327 г., в Сиене и в начале 15 века, Джон Хоквуд к Уччелло в Флорентийский собор и его спутник, изображающий Никколо да Толентино к Андреа дель Кастаньо.

Сандро Боттичелли, Примавера, показывая классический аллегория для частного мецената

В течение 15-го века портретная живопись стала обычным явлением, первоначально часто формализованные портреты в профиль, но все чаще портреты в три четверти лица, портреты до бюста. Покровители произведений искусства, таких как алтарь и циклы фресок, часто были включены в сцены, ярким примером является включение Сассетти и Медичи семьи в Доменико Гирландайо цикл в Часовня Сассетти. Портретная живопись должна была стать основным предметом для художников Высокого Возрождения, таких как Рафаэль и Тициан и продолжаются в период маньеризма в работах таких художников, как Бронзино.

С ростом Гуманизм художники обратились к классической тематике, в частности, чтобы выполнить заказы по украшению домов богатых покровителей, самый известный из которых Боттичелли с Рождение Венеры для Медичи. Все чаще классические темы также рассматривались как подходящий аллегорический материал для общественных комиссий. Гуманизм также повлиял на способ изображения религиозных тем, особенно на произведения Микеланджело. Потолок Сикстинской капеллы.

Другие мотивы были взяты из современной жизни, иногда с аллегорическим смыслом, иногда чисто декоративными. Инциденты, важные для конкретной семьи, могут регистрироваться как Camera degli Sposi который Мантенья нарисовал для Гонзага семья в Мантуя. Все чаще рисовались натюрморты и декоративные сцены из натуры, такие как концерт к Лоренцо Коста около 1490 г.

Важные события часто записывались или отмечались на таких картинах, как картина Уччелло. Битва при Сан-Романо, как и важные местные религиозные праздники. История и исторические персонажи часто изображались таким образом, чтобы отражать текущие события или жизнь нынешних людей. Портреты современников часто рисовали в образе персонажей истории или литературы. Сочинения Данте, Voragine's Золотая легенда и Боккаччо с Декамерон были важными источниками тем.

Во всех этих предметах все чаще и в работах почти всех художников развивались определенные основные живописные практики: наблюдение за природой, изучение анатомии, света и перспективы.^[2][3][5]

Проторенессансная живопись

Дуччо ди Буонинсенья: Мадонна с младенцем c. 1280 Национальная галерея, Лондон, оформлен в византийском стиле.

Традиции тосканской живописи 13 века

В искусстве региона Тоскана в конце 13 века доминировали два мастера византийского стиля, Чимабуэ Флоренции и Дуччо из Сиена. Их заказы были в основном религиозными картинами, некоторые из них были очень большими запрестольными картинами с изображением Мадонны с младенцем. Эти два художника вместе со своими современниками Гвидо из Сиены, Коппо ди Марковальдо и таинственный художник, на стиле которого, возможно, была основана школа, так называемый Мастер Св. Бернардино, все работал в очень формализованной манере, зависящей от древней традиции иконописи.^[6] В этих темпера Многие детали картин жестко фиксировались сюжетом, например, точное положение рук Мадонны и Младенца Христа было продиктовано природой благословения, которое картина вызывала у зрителя. Угол наклона головы и плеч Девы, складки ее вуали и линии, определяющие ее черты лица, были повторены в бесчисленном количестве подобных картин. Чимабуэ и Дуччио сделали шаги в направлении большего натурализма, как и их современник, Пьетро Каваллини Рима.^[2]

Джотто

Джотто: Плач, c. 1305, г. Капелла Скровеньи, предвещает Возрождение.

Джотто (1266–1337), по традиции мальчик-пастушок с холмов к северу от Флоренции, стал учеником Чимабуэ и стал самым выдающимся художником своего времени.^[7] Джотто, возможно, находился под влиянием Пьетро Каваллини и другие римские художники основывали свои фигуры не на каких-либо живописных традициях, а на наблюдении за жизнью. В отличие от его византийских современников, фигуры Джотто твердо трехмерны; они стоят прямо на земле, имеют заметную анатомию и одеты в одежду, имеющую вес и структуру. Но больше всего то, что отличает фигуры Джотто от фигур его современников, - это их эмоции. На лицах фигур Джотто - радость, ярость, отчаяние, стыд, злоба и любовь. Цикл фрески из Жизнь Христа и Жизнь Богородицы что он нарисовал в Капелла Скровеньи в Падуя установить новый стандарт для повествовательных картинок. Его Огниссанти Мадонна висит в Галерея Уффици, Флоренция, в той же комнате, что и у Чимабуэ. Санта-Тринита Мадонна и Дуччо Мадонна Ручеллаи где можно легко провести стилистические сравнения между этими тремя.^[8] Одна из особенностей работ Джотто - его наблюдение за натуралистической перспективой. Он считается вестником Возрождения.^[9]

Таддео Гадди: Благовещение пастырям (деталь), Санта-Кроче

Современники Джотто

У Джотто было много современников, которые либо были обучены им и находились под его влиянием, либо чьи наблюдения за природой привели их в том же направлении. Хотя некоторые из учеников Джотто усвоили направление, в котором пошла его работа, ни одному из них не удалось добиться такого же успеха, как он. Таддео Гадди достигла первой большой картины ночной сцены в Благовещение пастырям в Часовня Барончелли церкви Санта-Кроче, Флоренция.^[2]

Картины в Верхняя церковь из Базилика Святого Франциска, Ассизи, являются примерами натуралистической живописи того периода, часто приписываемой самому Джотто, но более вероятно, что работы художников, окружавших Пьетро Каваллини.^[9] Поздняя картина Чимабуэ в Нижняя церковь в Ассизи Мадонна и Святой Франциск, также явно демонстрирует больший натурализм, чем его панно и остатки его более ранних фресок в верхней церкви.

Смертность и искупление

Орканья: Триумф смерти (деталь), c. 1350 г., музей Санта-Кроче

Распространенной темой в убранстве средневековых церквей была Страшный суд, который в церквях Северной Европы часто занимает скульптурное пространство над западной дверью, но в итальянских церквях, таких как церковь Джотто Капелла Скровеньи он нарисован на внутренней западной стене. В Черная смерть 1348 г. заставил выживших сосредоточиться на необходимости приблизиться к смерти в состоянии покаяния и отпущения грехов. Неизбежность смерти, награды для кающихся и наказания за грех были подчеркнуты в ряде фресок, замечательных своими мрачными изображениями страданий и их сюрреалистическими изображениями мучений Ад.

К ним относятся Триумф смерти учеником Джотто Орканья, сейчас в фрагментарном состоянии в музее Санта-Кроче, и Триумф смерти в Camposanto Monumentale в Пиза неизвестным художником, возможно Франческо Трэйни или же Буонамико Буффальмакко который работал над тремя другими фресками из серии на тему Спасения. Точно неизвестно, когда были начаты эти фрески, но, как правило, предполагается, что они датируются 1348 годом.^[2]

Два важных художника-фреска работали в Падуя в конце 14 века, Altichiero и Джусто де Менабуои. Шедевр Джусто, украшение Падуанский баптистерий, следует за темой сотворения, падения и спасения человечества, а также имеет редкую Апокалипсис цикл в малом алтаре. Хотя вся работа исключительна по широте, качеству и неповрежденности, человеческие эмоции трактуются консервативно по сравнению с работой Альтичиеро. Распятие на Базилика Сант-Антонио, также в Падуе. Работа Джусто опирается на формализованные жесты, в которых Альтикьеро рассказывает об инцидентах, окружающих смерть Христа, с большой человеческой драматичностью и интенсивностью.^[10]

Симоне Мартини: Благовещение, 1333, Уффици, оформлен в стиле интернациональной готики.

Во Флоренции, в Испанской часовне Санта Мария Новелла, Андреа ди Бонаиуто было поручено подчеркнуть роль Церкви в искупительном процессе, а роль Доминиканский Орден особенно. Его фреска Аллегория действующей и торжествующей церкви примечателен изображением Флорентийский собор, вместе с куполом, построенным только в следующем столетии.^[2]

Интернациональная готика

В конце 14 века Интернациональная готика был стилем, который доминировал в тосканской живописи. В какой-то мере это можно увидеть в работе Пьетро и Ambrogio Lorenzetti, для которого характерны формализованная мягкость и изящество фигур и позднеготическая изящность в драпировках. Стиль полностью развит в творчестве Симоне Мартини и Джентиле да Фабриано, которые обладают элегантностью и богатством деталей, а также идеализированным качеством, несовместимым с более суровой реальностью картин Джотто.^[2]

В начале 15 века мосты между международной готикой и эпохой Возрождения заполняют картины Фра Анджелико Многие из них, будучи темперными запрестольными образцами, демонстрируют готическую любовь к изысканности, сусальному золоту и ярким цветам. Это на его фресках на его монастырь Сан-Марко, что Фра Анджелико показывает себя художественным учеником Джотто. Эти религиозные картины, украшающие кельи и коридоры, населенные монахами, представляют собой эпизоды из жизни Иисус многие из них были сценами Распятие. Они предельно просты, сдержаны по цвету и насыщены по настроению, поскольку художник стремился сделать духовные откровения визуальной реальностью.^[2][11]

Живопись раннего Возрождения

Гиберти: конкурсная работа на двери баптистерия

Гиберти: Врата рая

Флоренция

Самые ранние изображения эпохи Возрождения во Флоренции датируются 1401 годом, хотя это не картины. В том же году среди семи молодых художников был проведен конкурс, чтобы выбрать художника для создания пары бронзовых дверей для Флорентийский баптистерий, старейшая сохранившаяся церковь в городе. Каждый участник должен был разработать бронзовую панель аналогичной формы и размера, представляющую Жертвоприношение Исаака.

Уцелели две панели конкурса, Лоренцо Гиберти и Брунеллески. Каждая панель демонстрирует несколько строго классических мотивов, указывающих направление, в котором развивались искусство и философия в то время. Гиберти использовал обнаженную фигуру Исаака для создания небольшой скульптуры в классическом стиле. Фигура становится на колени на гробнице, украшенной свитками аканта, которые также являются отсылкой к искусству Древнего Рима. На панели Брунеллески одна из дополнительных фигур, включенных в сцену, напоминает хорошо известную римскую бронзовую фигуру мальчика, вытаскивающего шип из своей ноги. Творчество Брунеллески бросает вызов своей динамичной насыщенности. Менее элегантный, чем у Гиберти, он больше о человеческой драме и надвигающейся трагедии.^[12]

Гиберти выиграл соревнование. Его первый набор Двери баптистерия На его завершение ушло 27 лет, после чего ему было поручено сделать еще один. За 50 лет работы над ними Гиберти двери стали тренировочной площадкой для многих художников Флоренции. Повествование по сюжету и использование не только навыков построения образных композиций, но и растущего мастерства линейная перспектива, двери должны были оказать огромное влияние на развитие флорентийской живописи.

Часовня Бранкаччи

Основная статья: Часовня Бранкаччи

Мазаччо, Деньги Дани для часовни Бранкаччи.

Первые фрески или картины раннего Возрождения были начаты в 1425 году, когда два художника начали писать цикл фресок Житие Святого Петра в часовне семьи Бранкаччи, в церкви кармелитов во Флоренции. Их обоих звали по имени Томмазо и прозвали Мазаччо и Масолино, Неопрятный Том и Маленький Том.

Больше, чем любой другой художник, Мазаччо осознавал важность работы Джотто. Он продолжил практику рисования с натуры. Его фрески демонстрируют понимание анатомии, ракурса, линейной перспективы, света и исследования драпировки. в Часовня Бранкаччи, его Дань деньги фреска имеет единственную точку схода и использует сильный контраст между светом и темнотой, чтобы передать трехмерность работы. Также фигуры Адам и Ева быть изгнанным из Эдема, написанные на боковой стороне арки в часовне, известны своим реалистичным изображением человеческого тела и человеческих эмоций. Они контрастируют с нежными и красивыми фигурами, нарисованными Мазолино на противоположной стороне Адам и Ева получают запретный плод. Роспись капеллы Бранкаччи осталась незавершенной, когда Мазаччо умер в возрасте 26 лет в 1428 году. Дань деньги закончил Масолино, а остальные работы в часовне закончил Филиппино Липпи в 1480-х гг. Работы Мазаччо стали источником вдохновения для многих более поздних художников, в том числе для Леонардо да Винчи и Микеланджело.^[13]

Развитие линейной перспективы

Основная статья: Перспектива (графическая)

Паоло Уччелло: Представление Богородицы показывает свои эксперименты с перспективой и светом.

В первой половине XV века достижение эффекта реалистического пространства в живописи за счет использования линейная перспектива была главной заботой многих художников, а также архитекторов Брунеллески и Альберти которые оба теоретизировали по этому поводу. Брунеллески, как известно, провел ряд тщательных исследований площади и восьмиугольного баптистерия снаружи. Флорентийский собор и считается, что он помог Мазаччо в создании его знаменитого trompe l'oeil ниша вокруг Святая Троица он рисовал в Санта Мария Новелла.^[13]

По словам Вазари, Паоло Уччелло был настолько одержим перспективой, что мало о чем еще думал и экспериментировал с ней во многих картинах, самой известной из которых были три Битва при Сан-Романо картины (завершенные к 1450-м годам), в которых используется сломанное оружие на земле и поля на далеких холмах, чтобы создать впечатление перспективы.

В 1450-х годах Пьеро делла Франческа, в таких картинах, как Бичевание Христа, продемонстрировал свое мастерство в линейной перспективе, а также в науке о свете. Существует еще одна картина - городской пейзаж, написанная неизвестным художником, возможно, Пьеро делла Франческа, которая демонстрирует своего рода эксперимент, который проводил Брунеллески. С этого времени линейная перспектива стала понятной и регулярно использовалась, например, Перуджино в его Христос дает ключи апостолу Петру (1481–82) в Сикстинская капелла.^[12]

Пьеро делла Франческа: Бичевание демонстрирует способность художника контролировать перспективу и свет.

Понимание света

Джотто использовала тональность для создания формы. Таддео Гадди в его ночной сцене в Часовня Барончелли продемонстрировал, как свет можно использовать для создания драмы. Паоло Уччелло Спустя сто лет экспериментировал с драматическим эффектом света на некоторых из своих почти монохромных фресок. Он сделал несколько из них в Terra Verde («зеленая земля»), оживляя свои композиции красными штрихами. Наиболее известен его конный портрет Джон Хоквуд на стене Флорентийский собор. И здесь, и на четырех головах пророков, которые он нарисовал вокруг внутреннего циферблата в соборе, он использовал сильно контрастирующие тона, предполагая, что каждая фигура освещалась естественным источником света, как если бы источник был настоящим окном в собор.^[14]

Пьеро делла Франческа продолжил свое изучение света. в Бичевание он демонстрирует знание того, как свет распространяется пропорционально от точки его происхождения. На этой картине есть два источника света: один внутри здания, а другой - снаружи. Что касается внутреннего источника, то, хотя сам свет невидим, его положение можно рассчитать с математической точностью. Леонардо да Винчи должен был продолжить работу Пьеро о свете.^[15]

Мадонна

Андреа и Джованни делла Роббиа: Мадонна с младенцем

Филиппо Липпи: Мадонна с младенцем, 1459

В Пресвятой Богородицы, почитаемый католическая церковь во всем мире, особенно во Флоренции, где было чудесное изображение ее на колонне на кукурузном рынке и где и Собор «Богоматери Цветов», и большая доминиканская церковь Санта Мария Новелла были названы в ее честь.

Чудесное изображение на кукурузном рынке было уничтожено пожаром, но заменено новым изображением в 1330-х годах. Бернардо Дадди, установленный в тщательно спроектированный и роскошно сделанный навес от Орканья. Открытый нижний этаж здания был огорожен и посвящен как Орсанмикеле.

Изображения Мадонна с младенцем были очень популярным видом искусства во Флоренции. Они принимали любую форму: от небольших терракотовых бляшек массового производства до великолепных запрестольных образов, таких как Чимабуэ, Джотто и Мазаччо.

В XV и первой половине XVI веков одна мастерская более чем какая-либо другая доминировала в производстве Мадонн. Это была семья делла Роббиа, и они были не художниками, а лепными мастерами по глине. Лука делла Роббиа, известный своим кантория галерея в соборе он был первым скульптором, использовавшим глазурованную терракоту для больших скульптур. Многие из долговечных произведений этой семьи сохранились. Мастерство делла Роббиас, особенно Андреа делла Роббиа, должно было дать большой натурализм младенцам, которых они моделировали как Иисус, и выражения великого благочестия и сладости Мадонне. Они должны были установить стандарт, которому должны были подражать другие художники Флоренции.

Среди тех, кто писал религиозные Мадонны в эпоху Раннего Возрождения, есть Фра Анджелико, Фра Филиппо Липпи, Верроккьо и Давиде Гирландайо. Этот обычай продолжил Боттичелли, создавший серию Мадонн в течение двадцати лет для Медичи; Перуджино, чьи Мадонны и святые известны своей сладостью и Леонардо да Винчи, которому многие приписывают Мадонны, такие как Бенуа Мадонна выжили. Четное Микеланджело который был прежде всего скульптором, его уговорили нарисовать Дони Тондо, а для Рафаэль, они входят в число его самых популярных и многочисленных работ.

Живопись раннего Возрождения в других частях Италии

Андреа Мантенья в Падуе и Мантуе

Один из самых влиятельных художников северной Италии был Андреа Мантенья из Падуя, которому посчастливилось оказаться в подростковом возрасте в то время, когда великий флорентийский скульптор Донателло там работал. Донателло создал огромную конную бронзу, первую со времен Римской империи, кондотьера. Gattemelata, все еще виден на постаменте на площади за пределами Базилика Сант-Антонио. Он также работал над главным алтарем и создал серию бронзовых панелей, в которых он достиг замечательной иллюзии глубины, с перспективой в архитектурных декорациях и очевидной округлостью человеческой формы на очень мелком рельефе.

Всего в 17 лет Мантенья принял свою первую комиссию, фресковые циклы Жития святых Иакова и Кристофера для Часовня Оветари в трансепте церковь Эремитанов, недалеко от Капелла Скровеньи в Падуе. К сожалению, здание было в основном разрушено во время Второй мировой войны, и они известны только по фотографиям, которые демонстрируют уже сильно развитое чувство перспективы и знание древности, для чего древние Университет Падуи стал широко известен в начале 15 века.^[16]

Мантенья: Семья Гонзага (деталь)

Последняя работа Мантенья в Падуе была монументальной. Алтарь Сан-Зено, созданный для настоятеля Базилика Сан-Зено, Верона с 1457 по 1459 гг.^[17] Этот полиптих, панели предллы которого особенно примечательны обработкой элементов ландшафта, оказал влияние на дальнейшее развитие искусства эпохи Возрождения в Северной Италии.^[17][18]

Самая известная работа Мантенья - внутреннее убранство Camera degli Sposi в Герцогский дворец, Мантуя датируется 1470 годом. Стены украшены фресками со сценами из жизни Семья Гонзага, разговор, приветствие младшего сына и его наставника по их возвращении из Рима, подготовка к охоте и другие подобные сцены, которые не имеют очевидного отношения к историческим, литературным, философским или религиозным вопросам. Они замечательны тем, что просто посвящены семейной жизни. Единственная уступка - россыпь веселых крылатых путти, которые держат бляшки и гирлянды и карабкаются по иллюзионистский пронзенная балюстрада, окружающая trompe l'oeil вид на небо, украшающее потолок камеры.^[12] Основным наследием Мантеньи считалось введение пространственного иллюзионизма, осуществляемого мастерством перспективы, как во фресках, так и в сакра диалог картины: его традиции украшения потолков соблюдались почти три века.

Антонелло да Мессина

В 1442 г. Альфонсо V Арагонский стал правитель Неаполя, принеся с собой коллекцию Фламандские картины и создание Гуманистическая Академия. Антонелло да Мессина похоже, имел доступ к коллекции короля, которая, возможно, включала работы Ян ван Эйк.^[19] Последние данные показывают, что Антонелло, вероятно, контактировал с наиболее опытным последователем Ван Эйка, Петрус Кристус, в Милане в начале 1456 года и, вероятно, изучил методы масляной живописи, включая рисование почти микроскопических деталей и мельчайших градаций света, непосредственно от Кристуса.^[20] Кроме того, более спокойные выражения лиц людей и спокойствие в общей композиции его работ также, кажется, имеют нидерландское влияние.^[21] Антонелло пошел в Венеция в 1475 году и оставался там до осени 1476 года, так что вполне вероятно, что Антонелло передал технику использования масляных красок,^[22] рисовать градацию света и принципы спокойствия, чтобы Венецианские художники, включая Джованни Беллини, одного из самых значительных художников высокого Возрождения в Северной Италии, во время этого визита.^[23][2][16]

Святой Иероним в своем кабинете, c. 1475. Национальная галерея, Лондон

Антонелло писал в основном маленькие кропотливые портреты яркими красками. Но одна из его самых известных работ, Святой Иероним в своем кабинете, демонстрирует свои превосходные способности обращаться с линейной перспективой и светом. Композицию небольшой картины обрамляет позднеготическая арка, сквозь которую просматривается внутреннее убранство, домашнее с одной стороны и церковное - с другой, в центре которого святой сидит в деревянном загоне в окружении своих вещей, а его лев крадется в тени по полу. То, как свет проникает через каждую дверь и окно, отбрасывая как естественный, так и отраженный свет на архитектуру и все объекты, вызвало бы восторг. Пьеро делла Франческа.^[2][16]

Продвижение к Высокому Возрождению

Патронаж и гуманизм

Дальнейшая информация: Гуманизм эпохи Возрождения и Меценат Юлия II

Во Флоренции в конце 15 века большинство произведений искусства, даже те, которые выполнялись в качестве украшения церквей, обычно заказывались и оплачивались частными покровителями. Большая часть покровительства исходила от Медичи семья, или те, кто был тесно связан с ними или был связан с ними, такие как Сассетти, Ручеллаи и Торнабуони.

В 1460-х годах Козимо де Медичи установил Марсилио Фичино как его резидент Гуманист философа и способствовал его переводу Платон и его обучение Платоническая философия, в котором основное внимание уделялось человечеству как центру естественной вселенной, личным отношениям каждого человека с Богом и братской или «платонической» любви как наиболее близкому человеку к подражанию или пониманию любви Бога.^[24]

в Средневековый период, все, что относилось к классическому периоду, воспринималось как связанное с язычеством. В эпоху Возрождения он стал все больше ассоциироваться с просветление. Фигуры Классическая мифология начали играть новую символическую роль в христианском искусстве и, в частности, Богиня Венера взял на себя новое усмотрение. Родившись полностью сформировавшейся, каким-то чудом, она была новой канун, символ невинной любви или даже, в более широком смысле, символ Дева Мария сама. Мы видим Венеру в обеих этих ролях на двух знаменитых картинах темперой, которые Боттичелли написал в 1480-х годах для племянника Козимо: Пьерфранческо де Медичи, то Primavera и Рождение Венеры.^[25]

Тем временем, Доменико Гирландайо дотошный и точный рисовальщик и один из лучших портретистов своего времени, выполнил два цикла фресок для соратников Медичи в двух больших церквях Флоренции, Часовня Сассетти в Санта-Трините и Часовня Торнабуони в Санта Мария Новелла. В этих циклах Жизнь Святого Франциска и Жизнь Девы Марии и Жизнь Иоанна Крестителя здесь было место для портретов покровителей и покровителей. Благодаря покровительству Сассетти есть портрет самого человека с его работодателем, Лоренцо иль Магнифико, и трое сыновей Лоренцо с их наставником, поэтом и философом-гуманистом, Аньоло Полициано. В часовне Торнабуони находится еще один портрет Полициано в сопровождении других влиятельных членов Платоновской академии, включая Марсилио Фичино.^[24]

Хуго ван дер Гус: Алтарь Портинари

Гирландайо: Алтарь Сассетти

Фламандское влияние

Примерно с 1450 г., с прибытием в Италию Фламандский художник Рогир ван дер Вейден и, возможно, раньше художники познакомились со средой масляная краска. В то время как и темпера, и фреска подходили для изображения узора, ни один из них не представлял успешного способа реалистичного представления естественных текстур. Очень гибкая среда масел, которую можно было сделать непрозрачной или прозрачной и допускать изменения и добавления в течение нескольких дней после того, как она была заложена, открыла новый мир возможностей для итальянских художников.

В 1483 году огромный алтарь Поклонение пастырей нарисовано Хуго ван дер Гус прибыл во Флоренцию. Расписанный еще в 1475 году по приказу семьи Портинари, он был доставлен из Брюгге и установлен в часовне Сант-Эджидио в больнице Санта-Мария-Нуова. Алтарь светится яркими красными и зелеными оттенками, контрастируя с глянцевыми черными бархатными одеяниями жертвователей Портинари. На переднем плане - натюрморт цветов в контрастных контейнерах, один из глазурованной керамики, а другой из стекла. Одной стеклянной вазы было достаточно, чтобы привлечь внимание. Но самым важным аспектом триптиха была чрезвычайно естественная и реалистичная картина трех пастухов с короткими бородками, изношенными руками и выражениями, варьирующимися от восхищения до удивления и непонимания. Доменико Гирландайо быстро написал свою версию с красивой итальянской Мадонной вместо длиннолицой фламандской и сам, театрально жестикулируя, как один из пастухов.^[12]

Папская комиссия

Перуджино: Христос дает ключи Петру

В 1477 г. Папа Сикст IV заменил заброшенную старую часовню на Ватикан в котором проводились многие папские службы. Интерьер новой часовни, названной Сикстинская капелла в его честь, похоже, с самого начала планировалось создать серию из 16 больших фресок между пилястрами на среднем уровне, с серией нарисованных портретов пап над ними. В 1480 году группа художников из Флоренции была заказана с работой: Боттичелли, Пьетро Перуджино, Доменико Гирландайо и Козимо Росселли. Цикл фресок должен был изображать Истории из жизни Моисея с одной стороны часовни, и Истории из жизни Христа на другой - фрески, тематически дополняющие друг друга. Рождество Иисуса и Обретение Моисея были рядом на стене за алтарем, с алтарь из Успение Богородицы между ними. Эти картины, все работы Перуджино, позже были уничтожены, чтобы написать картину Микеланджело. Страшный суд.

Доменико Гирландайо и мастерская:Призвание апостолов, Сикстинская капелла

Остальные 12 изображений демонстрируют виртуозность, которой достигли эти художники, и очевидное сотрудничество между людьми, которые обычно использовали очень разные стили и навыки. Картины раскрывали весь спектр их возможностей, поскольку на них было изображено большое количество фигур мужчин, женщин и детей, а также персонажей, от ангелов-проводников до разъяренных людей. Фараоны и сам дьявол. Каждая картина требовала пейзаж. Из-за масштаба фигур, о котором договорились художники, на каждой картине пейзаж и небо занимают всю верхнюю половину сцены. Иногда, как в Боттичелли сцена из Очищение прокаженного, в ландшафте происходят дополнительные небольшие повествования, в данном случае Искушения Христа.

Перуджино сцена из Христос дает ключи апостолу Петру примечателен ясностью и простотой композиции, красотой фигуративной живописи, включающей автопортрет среди зрителей, и особенно перспективным городским пейзажем, который включает упоминание о служении Петра в Риме присутствием двух триумфальные арки, и разместили в центре восьмиугольное здание, которое могло быть христианским баптистерий или римлянин Мавзолей.^[26]

Живопись высокого Возрождения

Высокое Возрождение живописи было кульминацией разнообразных средств выражения.^[27] и различные достижения в технике рисования, такие как линейная перспектива,^[28] реалистичное изображение как физических^[29] и психологические особенности,^[30] и манипулирование светом и тьмой, включая контраст тонов, сфумато (смягчая переход между цветами) и светотень (контраст между светлым и темным),^[31] в едином объединяющем стиле^[32] в котором выражен общий композиционный порядок, баланс и гармония.^[33] В частности, отдельные части картины имели сложное, но сбалансированное и тесно связанное с динамичным целым.^[34] Живопись Высокого Возрождения считается абсолютным зенитом западной живописи.^[35] и достигли баланса и примирения в гармонии противоречивых и, казалось бы, взаимоисключающих художественных позиций, таких как реальное против идеала, движение против покоя, свобода против закона, пространство против плоскости и линия против цвета.^[36]

Большинство историков искусства утверждают, что Высокое Возрождение началось примерно в 1495 или 1500 годах.^[37] и закончился в 1520 году смертью Рафаэль,^[38] хотя некоторые говорят, что Высокое Возрождение закончилось около 1525 г.^[39] или в 1527 году с разграблением Рима армией Карл V, император Священной Римской империи,^[40] или около 15:30.^[41] Многие цитируют Леонардо да Винчи Тайная вечеря, начатый в 1495 году и завершенный в 1498 году, как первое произведение Высокого Возрождения.^[42] В своей книге История искусства: живопись, скульптура и архитектура, 1985, Фредерик Хартт заявляет, что 1520-1530 годы были переходным периодом между Высоким Возрождением и маньеризмом. В эпоху Высокого Возрождения доминировали три художника: Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль; в то время как Джованни Беллини, Джорджоне и Тициан были лидерами венецианской живописи Высокого Возрождения, с Корреджо и Андреа дель Сарто являясь другими значительными художниками стиля Высокого Возрождения.

Леонардо да Винчи

Леонардо (1452–1519) провел годы становления, обучаясь в Флоренция мастерская Верроккьо до переезда в Милан, где он работал с 1482 по 1499 год, а затем провел с 1500 по 1506 год во Флоренции. Из-за размаха его интересов и необычайной степени таланта, который он продемонстрировал во многих различных областях, он считается архетипом "Человек эпохи Возрождения ". Но прежде всего как художник он восхищался в свое время, и как художник он опирался на знания, которые он получил из других своих интересов.

Леонардо да Винчи: Тайная вечеря

Леонардо был научным наблюдателем. Он учился, глядя на вещи. Он изучал и рисовал цветы полей, водовороты реки, формы скал и гор, то, как свет отражался от листвы и сверкал в драгоценном камне. В частности, он изучил человеческий облик, проанализировав тридцать или более невостребованных трупы из больницы, чтобы понять мышцы и сухожилия.

Леонардо достиг определенной степени реализма в выражении человеческих эмоций, прообразом которой был Джотто, но неизвестной со времен Мазаччо. Адам и Ева. Леонардо Последний ужин, расписанная с 1495 по 1498 год в трапезной монастыря им. Санта-Мария-делле-Грацие (Милан), стал эталоном религиозной повествовательной живописи на следующие полтысячелетия. Многие другие художники эпохи Возрождения рисовали версии Последний ужин, но только Леонардо суждено было быть воспроизведено бесчисленное количество раз в дереве, алебастре, гипсе, литографии, гобелене, вязании крючком и настольных коврах.

Больше, чем любой другой художник, он продвинул исследование и живопись «атмосферы». В его картинах, таких как Мона Лиза (c.1503-1517) и Мадонна в скалах (1483-1486) (самая ранняя полная работа, полностью написанная его рукой), он использовал свет и тень с такой тонкостью, что, за неимением лучшего слова, это стало известно как «сфумато» Леонардо или «дым». Он продемонстрировал революционное использование цвета, определив переход между фигурами с помощью цветовой модуляции, а не фактических линий.^[43] Его работы пригласили зрителя в таинственный мир движущихся теней, хаотических гор и кружащихся потоков. Еще одна значительная работа Леонардо была Богородица с младенцем и святой Анной (c.1503-1519); Монументальная трехмерность группы и рассчитанные эффекты динамизма и напряжения в композиции сделали ее образцом, в равной степени вдохновившим классиков и маньеристов.^[44] Помимо прямого воздействия самих работ, исследования Леонардо в области света, анатомии, ландшафта и человеческого выражения были распространены отчасти благодаря его щедрости среди свиты студентов.^[45]

Микеланджело

Микеланджело: Сотворение Адама

В 1508 г. Папа Юлий II удалось получить флорентийского скульптора Микеланджело (1475-1564) согласиться продолжить декоративную схему Сикстинской капеллы. В Потолок Сикстинской капеллы был построен таким образом, что имелось двенадцать наклонных подвесов, поддерживающих свод, которые образовывали идеальные поверхности для рисования Двенадцать апостолов. Вскоре Микеланджело разработал совершенно иную схему, гораздо более сложную как по дизайну, так и по иконографии. Масштаб работы, которую он выполнял в одиночку, за исключением ручной помощи, был титаническим, и на ее выполнение ушло почти пять лет.

План Папы для апостолов тематически образовал бы наглядную связь между Ветхий Завет и Новый Завет повествования на стенах и папы в галерее портретов.^[26] Это двенадцать апостолов, и их лидер Петр как первый епископ Рима, которые строят этот мост. Но план Микеланджело пошел в противоположном направлении. Тема потолка Микеланджело - не великий Божий план спасения человечества. Тема о позоре человечества. Это о том, почему человечество и вера нуждались в Иисусе.^[46]

Внешне потолок Гуманист строительство. Фигуры имеют сверхчеловеческое измерение и, в случае Адам такой красоты, что, по словам биографа Вазари, действительно похоже, что эту фигуру создал сам Бог, а не Микеланджело. Но, несмотря на красоту отдельных фигур, Микеланджело не прославил человеческое государство и, конечно же, не представил гуманистический идеал платоническая любовь. Фактически, предки Христа, которых он нарисовал вокруг верхней части стены, демонстрируют все наихудшие аспекты семейных отношений, демонстрируя дисфункцию в столь же разных формах, как и семьи.^[46]

Вазари похвалил, казалось бы, бесконечную изобретательность Микеланджело в создании поз для фигур. Рафаэль, которому дал превью Браманте После того, как Микеланджело опустил кисть и в ярости рванул в Болонью, он нарисовал по крайней мере две фигуры в подражание пророкам Микеланджело, одну в церкви Сант-Агостино, а другую в Ватикан, его портрет самого Микеланджело в Афинская школа.^[26][47][48]

Поздняя работа Микеланджело, Страшный суд, нарисованный на алтарной стене Сикстинской капеллы между 1534 и 1541 годами, изображает стиль маньеризма с обычно удлиненными телами, который перенял стиль Высокого Возрождения между 1520 и 1530 годами.

Рафаэль

С Леонардо да Винчи и Микеланджело, Рафаэль Имя (1483–1520) является синонимом Высокого Возрождения, хотя он был моложе Микеланджело на 18 лет и Леонардо почти на 30 лет и умер в возрасте 37 лет всего через год после Леонардо. Нельзя сказать, что он значительно продвинул состояние живописи, как это сделали два его знаменитых современника. Скорее, его творчество было кульминацией всех достижений Высокого Возрождения.

Рафаэль: В Школа Афин, по заказу Папа Юлий II украсить люкс, теперь известный как Комнаты Рафаэля в Ватикане

Рафаэль родился в семье художника, поэтому его карьера, в отличие от Микеланджело, сына мелкой знати, была решена без ссор. Через несколько лет после смерти отца он работал в Умбрия мастерская Перуджино, отличный художник и великолепный техник. Его первая подписанная и датированная картина, написанная в возрасте 21 года, - это Обручение Богородицы, которая сразу же обнаруживает свое происхождение в Перуджино Христос дает ключи апостолу Петру.^[16]

Рафаэль, который перебрался во Флоренцию в 1504 году и в Рим в 1508 году, без зазрения совести использовал навыки известных художников, чья продолжительность жизни была такой же, как и у него. В его работах соединились индивидуальные качества многих художников. Округлые формы и светящиеся цвета Перуджино, реалистичные портреты Гирландайо, реализм и освещение Леонардо, а также мощное рисование Микеланджело объединились в картинах Рафаэля. За свою короткую жизнь он выполнил ряд больших запрестольных образов, впечатляющую классическую фреску с изображением морской нимфы, Галатеи, выдающиеся портреты с двумя папами и известным писателем среди них, а пока Микеланджело писал Потолок Сикстинской капеллы, серия настенных фресок в Комнаты Рафаэля из Апостольский дворец поблизости, из которых в Школа Афин (1509–11) в Станца делла Сегнатура является уникально значимым. Эта фреска изображает собрание всех самых ученых древних афинян, собравшихся в величественной классической обстановке вокруг центральной фигуры Платон, которого Рафаэль создал по образцу Леонардо да Винчи. Задумчивая фигура Гераклит кто сидит у большой каменной глыбы, это портрет Микеланджело, и является отсылкой к его картине Пророка Иеремия в Сикстинской капелле. Его собственный портрет находится справа, рядом с его учителем Перуджино.^[49]

Но главным источником популярности Рафаэля были не его крупные произведения, а его маленькие флорентийские картины Мадонны и Младенца Христа. Снова и снова он рисовал, в немного разных позах, такую ​​же пухлую блондинку со спокойным лицом и ее пухлых младенцев, которые, вероятно, были самыми знаменитыми. La Belle Jardinière («Мадонна прекрасного сада»), теперь в Лувр. Его большая работа, Сикстинская Мадонна, использованный в качестве дизайна для бесчисленных витраж windows, появилось в 21 веке, чтобы обеспечить культовое изображение двух маленьких херувимов, которое воспроизводится на всем, от бумажных салфеток до зонтиков.^[50][51]

Джованни Беллини

Джованни Беллини: Мадонна Брера

Лидер Венецианская живопись, Джованни Беллини (1430–1516) родился в течение года после своего брата Язычник, его зять Мантенья и Антонелло да Мессина, но прожили на десять лет дольше первых двух и почти на три десятилетия дольше последних. Он рисовал вплоть до своей смерти, и его работы иллюстрируют несколько влияний. Его ранние работы показывают влияние Мантенья с резкими линиями и четко очерченными цветами.^[52] в то время как после пребывания Мессины в Венеции в 1475–1476 годах его работы переняли фламандский реализм и яркие цвета, что показывает, что он очень преуспел в применении техник масляной живописи, принесенных Мессиной.^[53] Он был первым учителем Джорджоне^[54] и Тициан^[55] но позже на него повлиял Джорджоне, особенно в принятии тонализма, когда краска наносится наложенными друг на друга слоями, создавая мягкий диффузный эффект, поэтому фигуры и пейзажи становятся более единообразными в атмосфере.^[56][57]

Джованни Беллини, В Алтарь Сан-Заккария

Беллини стал единственным великим художником 15 века, который переступил порог от раннего Возрождения до стиля Высокого Возрождения с такими работами, как Портрет дожа Леонардо Лоредана (1501),^[58] в котором Дож демонстрирует спокойствие, которое Беллини, вероятно, перенял у Мессины,^[59] и Крещение Христа (1500–1502). Беллини, как Рафаэль, также создал множество маленьких Мадонн насыщенного сияющего цвета, обычно более интенсивного тона, чем его флорентийский аналог.

Традиционно в росписи алтарей Мадонна с младенцем, восседающая на троне фигура Богородицы сопровождается святыми, которые стоят в определенных пространствах, физически разделенных в виде политиха или определенных нарисованными архитектурными границами. Пьеро делла Франческа использовал классическую нишу в качестве декорации для возведенных на трон Мадонн (со святыми, сгруппированными вокруг трона), поскольку Мазаччо использовал его в качестве декорации для своего Святая Троица в Санта Мария Новелла.

Беллини использовал ту же форму, известную как Священные разговоры, в некоторых из его более поздних алтарей такой как это для венецианской церкви Сан-Заккария (1505). Это мастерская композиция, использующая тонализм и расширяющая реальную архитектуру здания до иллюзионистской архитектуры картины, делая нишу своего рода лоджия открылся пейзажу и дневному свету, который струится через фигуры Богородицы и Младенца, двух святых женщин и маленького ангела, играющего альт делая их ярче, чем Святой Петр и Святой Иероним на переднем плане.^[60]

Джорджоне

Джорджоне: Буря

Несмотря на краткость карьеры (умер в 1510 году около 35 лет)^[61] и небольшое количество работ, которые все согласились быть полностью его рукой (всего четыре или пять),^[62] Джорджоне часто считается основоположником венецианского стиля Высокого Возрождения,^[63] хотя разные ученые приводят разные доводы в пользу этого утверждения.

Во-первых, он все чаще использует градации цвета и света (цветовая модуляция), в том числе сфумато, часто достигается тонализмом,^[56] определять формы фигур и пейзажей и создавать атмосферу, в которой все компоненты картины объединены.^[64] Некоторые считают, что этому его научил Леонардо да Винчи, который, как говорят, посетил Венецию в 1501 году.^[65] В его Кастельфранко Мадонна, 1505, использование линейной и цветовой модуляции одинаково сбалансировано, но в Буря, c.1510, цветовая модуляция почти полностью заменяет линию, создавая художественное видение, в котором сочетаются человечество и природа.^[66] Некоторые считают Буря одна из самых важных картин, созданных в Италии, поскольку компоненты скреплены цветом и создают мечтательную атмосферу совершенной гармонии.^[67] Джорджоне был первым художником, который отводил природе ведущую роль.^[68] и всякий раз, когда на его картинах изображен пейзаж, он становится неотъемлемой частью картины.^[69]

В Кастельфранко Мадонна, по сравнению с похожими на Джованни Беллини Алтарь Сан-Заккария, иллюстрирует еще одно нововведение Джорджоне - изменение направления и положения фигур, таких как копье, которое держит Св. Либерале, слева и складки на одежде Мадонны, расположенные параллельно, чтобы объединить предметы.^[70] Наконец, картины Джорджоне всегда неоднозначны по своему смыслу и открыты для разных интерпретаций.^[71] В Буря, обнаженная женщина, кормящая ребенка, и одетый мужчина, и вспышка молнии, возможно, представляет Адам и Ева в их дни после Эдема, а может, и нет.^[72] Другая картина, приписываемая ему, Три философа, может представлять Волхвы планируют свое путешествие в поисках младенца Христа, а может и нет.^[73] Ни одна из картин Джорджоне никогда не имела определенной интерпретации.^[74]

До недавнего времени казалось несомненным, что Джорджоне нарисовал самую первую обнаженную женщину, которая стоит или, скорее, лжет, как предмет, который нужно изображать и восхищать своей красотой наедине с Спящая Венера, 1510. Хотя долгое время считалось, что Тициан закончил пейзаж картины после смерти Джорджоне, многие искусствоведы все чаще задаются вопросом, нарисовал ли Джорджоне все женское тело.^[75]

Тициан

Тициан: Успение Богородицы

Тициан (ок. 1490–1576) обучался в мастерской Джованни Беллини вместе с Джорджоне, а затем помогал Джорджоне.^[76] После смерти Джорджоне он более 60 лет был монархом венецианской школы.^[77] Его ранние работы показывают сильное влияние Беллини и Джорджоне,^[78] но вскоре он принял принципы формы и цвета, объявленные этими двумя^[79] и установил цвет, а не линию, как главный определяющий фактор в живописи,^[80] тем самым завершив венецианский стиль Высокого Возрождения.^[81] Он делал это, нанося цвета пастообразных красок пятнами рядом друг с другом с помощью рыхлых и широких мазков кисти.^[82] Это в равной мере высвободило свет и цвет;^[83] в свое время он был известен как мастер света и цвета.^[84]

Еще одной сильной стороной Тициана была композиция его картин.^[85] в Мадонна Пезаро, 1519–1526, он перемещает Мадонну из центра, вместо этого помещая ее в верхнюю вершину мощной диагональной линии (в отличие от обычной вертикальной или горизонтальной), которая все еще фокусирует внимание на Мадонне.^[86] Это была одна из первых работ, в которых фигуры группируются в круговую восходящую структуру.^[87]

Успение Богородицы, 1516–1518, также имеет диагональные линии (образованные херувимами, окружающими Богородицу), которые несут торжествующее послание картины вверх, на верхние этажи церкви Фрари в Венеции, на алтаре которой она стоит.^[88] Эта работа была первой, в которой было визуальное представление о движении;^[89] все работы Тициана обладают новым динамизмом в движениях людей по сравнению со статичными элементами других художников Высокого Возрождения.^[90] В Успение Богородицы также имеет, как и все его картины, светящиеся, глубокие, насыщенные цвета из-за того, что Тициан наносил слой за слоем краски, иногда разных цветов.^[91]

Тициан также был самым востребованным портретистом своего времени и поднял портретную живопись на один уровень с повествовательной живописью.^[92] Очень примечательны Конный портрет Карла V, 1548 г., конный рисунок в пурпурной симфонии и портрет Дожа Андреа Гритти, правитель Венеции, возможно, самый сильный портрет Тициана.

С возрастом Тициан сохранял в целом стиль Высокого Возрождения до последних лет своей жизни, когда фигура почти полностью растворилась в движении цвета.^[93] таким образом, он становился все более изолированным от основного направления итальянской живописи, которое почти полностью переместилось в Маньеризм к 1530 г.^[94] Во многом Тициана можно считать основоположником современной живописи.^[95]

Корреджо

Корреджо: Успение Богородицы

Корреджо (1489–1534), который никогда не был в Риме, но, должно быть, видел работы Рафаэля, Микеланджело и Тициана, работал в собственном стиле Высокого Возрождения в Парме, в Северной Италии.^[96] Он изобрел открытое небо, заполненное парящими фигурами церковного купола, ставшего визитной карточкой периода барокко 17 века с его Видение Иоанна Богослова, 1520–1524, в Парме Сан-Джованни Евангелиста, и Успение Богородицы, 1526–1530, в Пармском соборе.^[97] Один ученый-искусствовед утверждает, что в последнем Корреджо создает «ослепительную иллюзию: архитектура купола, кажется, растворяется, а форма словно взрывается сквозь здание, увлекая зрителя в кружащийся водоворот святых и ангелов, которые устремляются вверх, чтобы сопровождать Богородица на небесах ».^[98]

В этих куполах и других работах его смелое использование перспективы, обычно путем установки темного цвета на фоне светлых, чтобы усилить иллюзию глубины, описывается как удивительное.^[99] Его главным интересом было рисование света, и он ожидает, что эффекты будут достигнуты с помощью Караваджо в начале следующего века.^[100] Его мастерство ракурс (заставляющее объекты казаться короче, потому что они расположены под углом к ​​зрителю) для создания перспективы описывается как, пожалуй, самое умелое из когда-либо существовавших.^[101]

В Юпитер и Ио, 1531–1532, Корреджо нарисовал резкий контраст между светящейся фигурой Ио и мягкие, но темные облака, заполняющие небо,^[102] которые, кажется, окутывают сияющее тело Ио.^[103] Корреджо отлично справился с диффузным эффектом облаков, дымки или тумана.^[104] и вместе с цветовой модуляцией наделяет его персонажей отчетливым чувством невесомости.^[105] Он рисовал плоть в нежной, сладострастной манере, которая никогда не была превзойдена^[106] и представляет новую концепцию женской красоты, открывшуюся заново только в Рококо период.^[107] У Корреджо было много учеников, но ни один из них не сохранил его стиль, но он прообразил многие компоненты Барочная живопись.^[108]

Другие значимые художники Высокого Возрождения

Андреа дель Сарто (1486–1530), флорентинец, в своей работе опирался как на Микеланджело, так и на Рафаэля, но пошел далеко за их пределы в изображении мимики и жестов, о чем свидетельствует Мадонна гарпий, 1517.^[109] Его фигуры демонстрируют большую индивидуальность, чем ранние работы Высокого Возрождения, не теряя при этом никакой благородства.^[110] В 1520-е годы он оставался верным идеалам Высокого Возрождения, например, в композициях картин.^[111] и с лицами его фигур, обычно спокойными и часто красивыми, не показывающими мучений его современников-маньеристов,^[112] некоторые из них были его учениками.^[113]

Лоренцо Лотто (1480–1556), один из самых выдающихся художников Венеции эпохи Возрождения,^[114] также проводил время в других областях Северной Италии, поскольку, возможно, из-за его большей ориентации на реалистичные детали и линии, а не на цвет, по сравнению с венецианской школой, в Венеции его не очень ценили.^[115] Хотя он писал самые разные предметы, он был прекрасным портретистом, обладавшим превосходной способностью заглядывать в душу своих персонажей и изображать глубину чувств в картине.^[116] Он обычно включал другие объекты на задний план или на передний план портрета, чтобы изобразить характер объекта.^[117]

Влияние итальянской живописи эпохи Возрождения

Жизни обоих Микеланджело и Тициан распространился и во второй половине 16 века. Оба видели свои стили и стили Леонардо, Мантенья, Джованни Беллини, Антонелло да Мессина и Рафаэль адаптированный более поздними художниками, чтобы сформировать разрозненный стиль, известный как Маньеризм, и неуклонно двигаться к великому излиянию воображения и живописной виртуозности Барокко период.

Художниками, которые наиболее расширили направления в больших фигуративных композициях Тициана, были Тинторетто и Веронезе, хотя многие считают Тинторетто маньеристом. Рембрандт Знание работ как Тициана, так и Рафаэля очевидно в его портретах. Прямое влияние Леонардо и Рафаэля на их собственных учеников оказало влияние на поколения художников, включая Пуссен школы художников-классиков 18-19 веков. Творчество Антонелло да Мессина оказало непосредственное влияние на Альбрехт Дюрер и Мартин Шонгауэр и благодаря гравюрам последнего, бесчисленное количество художников, включая немецкую, голландскую и английскую школы витраж производителей до начала 20 века.^[16]

Микеланджело Потолок Сикстинской капеллы и позже Страшный суд оказал непосредственное влияние на фигуративные композиции сначала Рафаэля и его учеников, а затем почти каждого последующего художника 16 века, искавшего новые и интересные способы изобразить человеческую форму. Его образную композицию можно проследить через Андреа дель Сарто, Понтормо, Бронзино, Пармиджанино, Веронезе, к Эль Греко, Карраччи, Караваджо, Рубенс, Пуссен и Тьеполо как в Классический и Романтичный художники 19 века, такие как Жак-Луи Давид и Делакруа.

Под влиянием живописи итальянского Возрождения многие современные академии искусств, такие как Королевская Академия, были основаны, и именно для сбора произведений итальянского Возрождения некоторые из самых известных в мире коллекций произведений искусства, такие как Национальная галерея, Лондон, были сформированы.

Продолжающееся влияние итальянской живописи эпохи Возрождения

Тициан: Портрет Дожа Андреа Гритти, Венецианский, 16 век

Диего Веласкес, Филипп IV Испании, 17-го века

Джошуа Рейнольдс, Барон Хитфилд, лорд-хранитель Гибралтара, 18-ый век

Уильям Орпен, Chef de l'Hôtel Chatham, 20 век

Смотрите также

• Жизни выдающихся художников, скульпторов и архитекторов
• Старый мастер
• Хронология итальянских художников до 1800 года

Примечания и ссылки

1. например Антонелло да Мессина, который путешествовал из Сицилии в Венецию через Неаполь.
2. Фредерик Хартт, История итальянского искусства эпохи Возрождения, (1970)
3. Майкл Баксандалл, Живопись и опыт в Италии пятнадцатого века, (1974)
4. Маргарет Астон, Пятнадцатый век, перспективы Европы, (1979)
5. Кейт Кристиансен, Итальянская Живопись, (1992)
6. Джон Уайт, Дуччо, (1979)
7. Джорджио Вазари, Жития художников, (1568)
8. Все три воспроизводятся и сравниваются на Живопись итальянского Возрождения, развитие тем
9. Сарел Эймерл, Мир Джотто, (1967)
10. Mgr. Джованни Фоффани, Фрески Джусто де Менабуои, (1988)
11. Хелен Гарднер, Искусство сквозь века, (1970)
12. R.E. Вольф и Р. Миллен, Ренессанс и искусство маньеризма, (1968)
13. Орнелла Касацца, Мазаччо и часовня Бранкаччи, (1990)
14. Аннарита Паольери, Паоло Уччелло, Доменико Венециано, Андреа дель Кастаньо, (1991)
15. Питер Мюррей и Пьер Луиджи Векки, Пьеро делла Франческа, (1967)
16. Диана Дэвис, Иллюстрированный словарь искусства и художников Харрапа, (1990)
17. Елена Ланзанова, пер. Георгина Аркури, Реставрация алтаря Сан-Зено в Мантеньи во Флоренции, Arcadja, (2008-06-23), (дата обращения: 13.07.2012)
18. metmuseum Мадонна с младенцем и святыми Джироламо даи Либри (итальянский, Верона, 1474–1555 Верона), редакция: 2000–2012
19. Илан Рачум, Ренессанс, иллюстрированная энциклопедия, (1979)
20. Raunch pg. 361
21. Raunch pg. 361)
22. Raunch pg. 361; Хартт стр. 563
23. Хартт стр. 563; Raunch pg. 361
24. Хью Росс Уильямсон, Лоренцо Великолепный, (1974)
25. Умберто Бальдини, Primavera, (1984)
26. Джакометти, Массимо (1986). Сикстинская капелла.
27. Манфред Вундрам «Раннее Возрождение» и «Возрождение и маньеризм» в Шедевры западного искусства, Ташен, 2007. С. 147.
28. Александр Раунч "Живопись высокого Возрождения и маньеризма в Риме и Центральной Италии" в Итальянский ренессанс: архитектура, скульптура, живопись, рисунок, Konemann, Cologne, 1995. Стр. 308; Wundrum Pg. 147
29. Фредерик Хартт и Дэвид Г. Уилкинс, История итальянского искусства: живопись, скульптура, архитектура, 2003.
30. Raunch pg. 309
31. Wundrum pg. 148; Хартт и Уилкинс
32. Wundrum pg. 147; Хартт и Уилкинс
33. Фредерик Хартт, История искусства: живопись, скульптура, архитектура; Гарри Н. Абрамс Инкорпорейтед, Нью-Йорк, 1985, стр. 601; Wundrum pg. 147; Мэрилин Стокстад История искусства, Третье издание, Pearson Education Inc., Нью-Джерси, 2008 г., стр. 659
34. Стокстад, стр. 659 и 662
35. Wundrum pg. 145
36. Wundrum pg. 147
37. Stokstad pg. 662; Frommel pg.172; Хартт стр. 627; Дэвид Пайпер, Иллюстрированная история искусства, Crescent Books, Нью-Йорк, 1991, стр. 129; Джейкоб Бурчхардт, Cinerone 1841; Франц Куглер Справочник по истории искусств 1841.
38. Frommel pg.172; Хартт стр. 627; Пайпер стр. 129; Вурдрам стр. 147; Иоганн Иоахим Винклеманн, Жизни современных художников, скульпторов и архитекторов 1672.
39. Куглер; Хонор и Флемминг, стр. 466
40. Stokstad pg. 662; Ланци.
41. Raunch pg. 310
42. Stokstad pg. 662; Frommel pg.172; Хартт стр. 627; Пайпер стр. 129
43. Вундрам стр. 148
44. "Леонардо да Винчи" в Энциклопедия Британника.
45. name = Вазари /
46. Т.Л. Тейлор, Видение Микеланджело, Сиднейский университет, (1982)
47. Габриэль Барц и Эберхард Кениг, Микеланджело, (1998)
48. Людвиг Гольдшидер, Микеланджело, (1962)
49. Некоторые источники идентифицируют эту цифру как Il Sodoma, но это пожилой седой мужчина, в то время как Содоме было за тридцать. Более того, он сильно напоминает несколько автопортретов Перуджино, которому в то время было около 60 лет.
50. Дэвид Томпсон, Рафаэль, жизнь и наследие, (1983)
51. Жан-Пьер Кузен, Рафаэль, его жизнь и творчество, (1985)
52. Вундрам стр. 120; Ruanch pg. 366
53. Stokstad pg. 655; Вундрам стр. 120; Хартт стр. 563
54. Raunch pg. 388
55. Raunch pg. 392
56. Оливари, Мариолина (2007). «Джованни Беллини». Питтори дель Ринасименто. Флоренция: Скала. ISBN  978-8881170999.
57. Стефано Дзуффи Тысяча лет живописи, Электа, Милан, 2001.
58. Wundrum Pag. 147 и Pg.121; Хартт, стр. 645
59. Raunch pg. 361
60. Оливари, Мариолина (1990). Джованни Беллини.
61. Stokstad pg. 682; Хартт стр. 646
62. Stokstad pg. 682
63. Хартт стр. 645; Raunch pg. 388; Stokstad pg. 682
64. Zuffi стр. 102; Вундрам стр. 165; Raunch pg.646; Хартт стр. 646
65. Зуффи стр. 102; Вундрам стр. 148
66. Вундрам стр. 145 и стр. 165
67. Raunch pg. 392
68. Zuffi стр. 103; Stokstad pg. 682; Raunch pg. 388)
69. Raunch pg. 388; Хартт стр. 647; Stokstad pg. 682
70. Хартт стр. 648; Луффи стр. 103
71. Хартт стр. 647; Raunch pg. 388
72. Зуффи стр. 103
73. Зуффи стр. 102; Raunch pg. 388)
74. Raunch pg. 388
75. Зуффи стр. 102
76. Raunch pg. 392; Stokstad pg. 684; Хартт стр. 647; Зуффи стр.128
77. Хартт стр. 647; Zuffi стр. 128
78. Stokstad pg. 684; Raunch pg. 392
79. Хартт стр. 647
80. Хартт стр. 647; Вундрам стр. 176
81. Raunch pg. 392
82. Raunch pg. 393; Zuffi стр. 128
83. Raunch pg. 396
84. Stokstad pg. 684
85. (Вундрам стр.176
86. Raunch pg. 393; Стокстад 684
87. Вундрам стр. 154
88. Хартт стр.649
89. Вундрам стр. 152
90. Вундрам стр. 176; Raunch pg. 393
91. Хартт стр. 649; Stokstad pg. 685
92. Raunch pg. 400
93. Хартт стр. 650
94. Zuffi стр. 128
95. Зуффи стр. 128
96. Хартт стр. 638; Raunch pg. 383
97. Хартт стр. 639; Raunch pg. 383; Stokstad pg. 681
98. Stokstad pg. 681
99. Хартт стр. 638; Zuffi стр. 132; Raunch pg.383; Янсон стр. 516
100. Raunch pg. 383
101. Raunch pg. 383; Хартт стр. 638
102. Вундрам стр. 174
103. Zuffi стр. 132
104. Хартт стр. 383
105. Вундрам стр. 174; Янсон стр. 516
106. Хартт стр. 639
107. Raunch pg. 383; Зуффи стр. 133
108. Raunch pg. 383; Янсон стр. 518
109. Raunch pg. 341
110. Raunch pg. 341
111. Вундрам стр. 166
112. Хартт стр. 635
113. Zuffi стр. 116
114. Wundrum pg. 724
115. Zuffi стр. 126; Raunch 398
116. Raunch 398; Zuffi стр. 127
117. Zuffi стр. 127; Raunch pg. 399

Библиография

Общий

• Джорджио Вазари, Жития художников, (1568), издание 1965 года, транс Джордж Булл, Пингвин, ISBN  0-14-044164-6
• Фредерик Хартт, История итальянского искусства эпохи Возрождения, (1970) Темза и Гудзон, ISBN  0-500-23136-2
• R.E. Вольф и Р. Миллен, Ренессанс и искусство маньеризма, (1968) Абрамс, ISBN неизвестен
• Кейт Кристиансен, Итальянская Живопись, (1992) Хью Лаутер Левин / Макмиллан, ISBN  0883639718
• Хелен Гарднер, Искусство сквозь века, (1970) Харкорт, Brace and World, ISBN  0-15-503752-8
• Майкл Баксандалл, Живопись и опыт в Италии пятнадцатого века, (1974) Издательство Оксфордского университета, ISBN  0-19-881329-5
• Маргарет Астон, Пятнадцатый век, перспективы Европы, (1979) Темза и Гудзон, ISBN  0-500-33009-3
• Илан Рачум, Ренессанс, иллюстрированная энциклопедия, (1979) Осьминог, ISBN  0-7064-0857-8
• Дайана Дэвис, Иллюстрированный словарь искусства и художников Харрапа, (1990) Harrap Books, ISBN  0-245-54692-8
• Лучано Берти, Флоренция: город и его искусство, (1971) Scala, ISBN неизвестен
• Рона Гоффен, Соперники эпохи Возрождения: Микеланджело, Леонардо, Рафаэль, Тициан, (2004) Издательство Йельского университета, ISBN  0300105894
• Арнольд Хаузер, Социальная история искусства, Vol. 2: Возрождение, Маньеризм, Барокко, (1999) Рутледж, ISBN  0415199468
• Лучано Берти, Уфицци, (1971) Скала, Флоренция. ISBN неизвестен
• Майкл Уилсон, Национальная галерея, Лондон, (1977) Скала, ISBN  0-85097-257-4
• Хью Росс Уильямсон, Лоренцо Великолепный, (1974) Майкл Джозеф, ISBN  0-7181-1204-0
• Sciacca, Кристина (2012). Флоренция на заре Возрождения: живопись и иллюминация, 1300-1500 гг.. Публикации Getty. ISBN  978-1-60606-126-8. Архивировано из оригинал 2012-09-20.

Художники

• Джон Уайт, Дуччо, (1979) Темза и Гудзон, ISBN  0-500-09135-8
• Сесилия Джаннелла, Дуччо ди Буонинсенья, (1991) Скала / Риверсайд, ISBN  1-878351-18-4
• Сарел Эймерл, Мир Джотто, (1967) Время / Жизнь, ISBN  0-900658-15-0
• Mgr. Джованни Фоффани, Фрески Джусто де Менабуои, (1988) Г. Деганелло, ISBN неизвестен
• Орнелла Касацца, Мазаччо и часовня Бранкаччи, (1990) Скала / Риверсайд, ISBN  1-878351-11-7
• Аннарита Паольери, Паоло Уччелло, Доменико Венециано, Андреа дель Кастаньо, (1991) Скала / Риверсайд, ISBN  1-878351-20-6
• Алессандро Анджелини, Пьеро делла Франческа, (1985) Скала / Риверсайд, ISBN  1-878351-04-4
• Питер Мюррей и Пьер Луиджи Векки, Пьеро делла Франческа, (1967) Пингвин, ISBN  0-14-008647-1
• Умберто Бальдини, Primavera, (1984) Абрамс, ISBN  0-8109-2314-9
• Раньери Варезе, Il Palazzo di Schifanoia, (1980) Образец / Scala, ISBN неизвестен
• Анжела Оттино делла Кьеза, Леонардо да Винчи, (1967) Пингвин, ISBN  0-14-008649-8
• Джек Вассерман, Леонардо да Винчи, (1975) Абрамс, ISBN  0-8109-0262-1
• Массимо Джакометти, Сикстинская капелла, (1986) Книги Гармонии, ISBN  0-517-56274-X
• Людвиг Гольдшидер, Микеланджело, (1962) Phaidon, ISBN неизвестен
• Габриэль Барц и Эберхард Кениг, Микеланджело, (1998) Кёнеманн, ISBN  3-8290-0253-X
• Дэвид Томпсон, Рафаэль, жизнь и наследие, (1983) BBC, ISBN  0-563-20149-5
• Жан-Пьер Кузен, Рафаэль, его жизнь и творчество, (1985) Чартвелл, ISBN  0-89009-841-7
• Мариолина Оливари, Джованни Беллини, (1990) Scala. ISBN неизвестен
• Сесил Гулд, Тициан, (1969) Hamlyn, ISBN неизвестен