Амброджо Лоренцетти - Ambrogio Lorenzetti

Амброджо Лоренцетти
013 le vite, ambrogio lorenzetti.jpg
Родившийсяc. 1285/1290
Сиена
Умер(1348-06-09)9 июня 1348 г. (57–63 года)
Сиена
НациональностьРеспублика Сиена
ИзвестенКартина, фреска
Известная работа
Аллегория хорошего правительства, Аллегория плохого правительства
ДвижениеГотика

Амброджо Лоренцетти (Итальянское произношение:[amˈbrɔːdʒo lorenˈtsetti]; c. 1290 - 9 июня 1348 г.)[1] или же Амбруоджио Лаурати был итальянским художником Сиенская школа. Он был активен примерно с 1317 по 1348 год. Он рисовал Аллегория хорошего и плохого правительства в Sala dei Nove (Салон Девяти или Зал Совета) в Сиена с Palazzo Pubblico. Его старший брат был художником Пьетро Лоренцетти.

биография

Лоренцетти находился под сильным влиянием обоих Византийское искусство и классические формы искусства, и использовал их для создания уникального и индивидуального стиля живописи. Его работы были исключительно оригинальными. Индивидуальность в то время была необычна из-за влияния меценатства на искусство. Поскольку картины часто заказывались, индивидуализм в искусстве проявлялся нечасто. Известно, что Лоренцетти занимался художественными занятиями, которые, как считалось, возникли во времена эпоха Возрождения, например, экспериментировать с перспектива и физиогномика, и изучение классической древности.[2] Его работы ясно показывают новаторство, которому последующие художники решили подражать.

Его работы, хотя и более натуралистические, демонстрируют влияние Симоне Мартини. Самая ранняя датированная работа сиенского художника - это Мадонна с младенцем (1319, Епархиальный музей, Сан-Кашано). Его присутствие было задокументировано в Флоренция вплоть до 1321 года. Он вернется туда, проведя несколько лет в Сиена.[3]

Аллегория плохого правительства, двое солдат грабят женщину

Позже он нарисовал Аллегория хорошего и плохого правительства. Фрески на стенах Зала Девяти (Sala dei Nove) или Комната мира (Sala della Pace) в Сиена с Palazzo Pubblico являются одним из шедевров светской живописи раннего Возрождения. «Девятка» была олигархическим собранием гильдий и денежных интересов, которое управляло республикой. Три стены расписаны фресками, состоящими из большого собрания аллегорических фигур добродетелей в Аллегория хорошего правительства.[4] На двух других облицовочных панелях Амброджо плетет панорамные видения Влияние хорошего правительства на город и деревню, и Аллегория плохого правительства и его последствий для города и страны (также называемый «Плохо управляемый город и страна»). Лучше сохранившийся «хорошо управляемый город и деревня» - это непревзойденная графическая энциклопедия событий мирного средневековья »Borgo "и сельская местность.

Первое свидетельство существования песочные часы можно найти на фреске, Аллегория плохого правительства и его последствий для города и страны.

Как и его брат, он, как полагают, умер от бубонная чума в 1348 г.[5] Джорджио Вазари включает биографию Лоренцетти в его Жизни.

Избранные работы

Благовещение Лоренцетти.
Благовещение, 1344
Мадонна с младенцем Лоренцеттиса.
Мадонна с младенцем, 1319
Клятва св. Луи Тулузского.
Инвеститура Сент-Луиса Тулузского, 1329
Маэста Лоренцеттиса
Маэста, 1335

Благовещение, 1344Последняя часть Лоренцетти, рассказывающая историю Дева Мария получение вести от Ангела о пришествии младенца Иисуса содержит первое использование четкой линейной перспективы. Хотя он не идеален, и традиционный для того времени золотой фон создает ощущение плоской поверхности, диагонали, созданные на полу, создают глубину.

Мадонна с младенцем, 1319

В Мадонна с младенцем, есть явный долг перед византийским искусством. Образ Мадонна отличается фронтальностью, типичной для византийского искусства.[2] Мадонна смотрит на зрителя, а Младенец смотрит на нее. Хотя не так эмоционально, как последующие Мадонны, у Лоренцетти Мадонна с младенцем, то Дева Мария противоречит тонкому уровню эмоций, когда она противостоит зрителю. Это различие можно объяснить стилистическими пожеланиями покровителя к Мадонна с младенцем, или может указывать на эволюцию стиля Лоренцетти. Но даже в этой ранней работе есть свидетельства таланта Лоренцетти передавать монументальность фигур без применения светотень.[2] Кьяроскуро часто использовалось для тонкого эффекта в Византийское искусство для изображения пространственной глубины. Вместо этого Амброджо использовал цвета и узоры, чтобы двигать фигуры вперед, как показано на Мадонна с младенцем.

Инвеститура Сент-Луиса Тулузского, 1329

На этой фреске Святой Луи приветствуется Папа Бонифаций VIII поскольку ему даровано звание Епископ Тулузы. Это был один из серии фрески писал вместе со своим братом Пьетро Лоренцетти для Saint Франциск Ассизский.[6] Эта фреска особенно хорошо известна своим реалистичным ощущением глубины в архитектурной среде, благодаря неотразимо визуализированному трехмерному пространству Лоренцетти. Более того, его фигуры расположены очень естественно и знакомо, что дает представление о натурализм в искусстве. Считается, что владение пространственной перспективой Лоренцетти прообразом Итальянский ренессанс. Эта фреска также показывает его талант к изображению эмоций, как мы видим на Король Карл II Лицо во время свидетельства короля об отказе своего сына от материальных благ и власти.[7] Такое внимание к деталям, возможно, указывает на интеллектуальное любопытство. Джорджио Вазари, в Жизнь самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов писал об интеллектуальных способностях Лоренцетти, говоря, что его манеры были «больше манерами джентльмена и философа, чем манерами художника».[8]

Маэста, 1335

В его Маэста, завершенный в 1335 году, его использование аллегорических прообразов Последствия плохого управления в городе. Ссылка на аллегорические элементы Данте,[9] указывает на интерес к литературе. Кроме того, это может указывать на начало вернакуляризация литературы того времени, предшественник гуманистических идей. В Маэста, Лоренцетти следовал художественным традициям других сиенских художников, таких как Симоне Мартини но добавляет сцену материнской привязанности к Маэста, что было необычно для современного сиенского искусства. На картине Дева с сильным волнением смотрит на своего ребенка, когда он хватает ее платье, возвращая ей взгляд. Персонализируя Деву Марию таким образом, Лоренцетти сделал ее более человечной, тем самым оказав глубокое психологическое воздействие на зрителя. Это подчеркивает растущую светскость в Сиенское искусство в то время, ведущим сторонником которого был Лоренцетти, благодаря уникальности своего стиля живописи. Толпа святых, изображенная с Богородицей, - это византийская художественная традиция, используемая для обозначения собрания свидетелей.[9] Таким образом, искусство Лоренцетти можно рассматривать как переход между византийский и Стили искусства эпохи Возрождения. Интерес Лоренцетти к классическая древность можно увидеть в Маэста, особенно в изображении милосердия.[9] В своих воспоминаниях Я комментирую, скульптор Лоренцо Гиберти упоминает интерес Лоренцетти к античной статуе, обнаруженной во время раскопок в Сиене в то время, приписываемой греческому скульптору, Лисипп.[10]

Рекомендации

  1. ^ Фрэнк Н. Мэджилл; Элисон Авес (1 ноября 1998 г.). Словарь мировой биографии. Рутледж. С. 595–. ISBN  978-1-57958-041-4.
  2. ^ а б c Кьяра Фругони, Пьетро и Амброджо Лоренцетти, (Флоренция: Scala Books, 1988), 37.
  3. ^ Казу, Франки, Франси. Великие мастера европейского искусства. Barnes & Noble, Inc., 2006. Стр. 34, Проверено 25 ноября 2006 г.
  4. ^ Раннее современное литературоведение. Проверено 7 октября 2013 года.
  5. ^ "Эффекты хорошего правительства в городе". Google Искусство и культура. Получено 28 января 2018.
  6. ^ С. Морин Берк, «Мученичество францисканцев Амброджо Лоренцетти», Zeitschrift für Kunstgeschichte, 65: H.4 (2002): 467.
  7. ^ Диана Норман, «Маленькое желание славы»: дело Амброджо и Пьетро Лоренцетти », Меняющийся статус художника, (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1999), 41.
  8. ^ Энцо Карли, Sиенская живопись, (Нью-Йорк: Scala Books, 1983), 38.
  9. ^ а б c Кьяра Фругони, Пьетро и Амброджо Лоренцетти, (Флоренция: Scala Books, 1988), 48.
  10. ^ Шлегель, Урсула (март 1970). «Ребенок как религиозный образ в средневековой итальянской скульптуре: вклад в исследования Амброджо Лоренцетти». Художественный бюллетень. 52 (1): 1–10. Дои:10.2307/3048674. JSTOR  3048674. Получено 28 января 2018.

дальнейшее чтение

  • Бовски, Уильям М. (1962). "Губернаторство Буон Сиены (1287-1355 гг.): Средневековая итальянская олигархия". Зеркало. 37 (3): 368–381. Дои:10.2307/2852358. JSTOR  2852358. S2CID  163062610.
  • ——— (1967). «Средневековая община и внутреннее насилие: власть полиции и общественная безопасность в Сиене, 1287–1355». Американский исторический обзор. 73 (1): 1–17. Дои:10.2307/1849025. JSTOR  1849025.
  • Бовски, Уильям М. (1981). Средневековая итальянская коммуна; Сиена под девяткой, 1287–1355. Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN  978-0-520-04256-8.
  • Дебби, Нирит Бен-Арье (2001). «Война и мир: описание фресок Амброджо Лоренцетти в Сиенских проповедях 1425 года Сен-Бернардино». Ренессансные исследования. 15 (3): 273–286. Дои:10.1111/1477-4658.00370.
  • Фельджес-Хеннинг, Юта (1972). «Иллюстрированная программа Sala della Pace: новая интерпретация». Журнал институтов Варбурга и Курто. 35: 145–162. Дои:10.2307/750926. JSTOR  750926.
  • Фругони, Кьяра (1988). Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Флоренция, Италия: Scala, Istituto Fotografico Editoriale. ISBN  978-0-935748-80-2.
  • ——— (1991). Далекий город; Образы городского опыта в средневековом мире. Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-04083-7.
  • Гринштейн, Джек М. (1988). "Видение мира: значение и представление в городских пейзажах Sala Della Pace Амброджо Лоренцетти". История искусства. 11 (4): 492–510. Дои:10.1111 / j.1467-8365.1988.tb00320.x.
  • Норман, Диана (1997). «Пиза, Сиена и Маремма: забытый аспект картин Амброджо Лоренцетти в Зале дей Нове». Ренессансные исследования. 11 (4): 311–341. Дои:10.1111 / j.1477-4658.1997.tb00025.x.
  • Пользер, Джозеф (2002). "Новый взгляд на фрески Амброджо Лоренцетти" Война и мир ": вклад в смысл аллегории" хорошего правительства "'". Artibus et Historiae. 23 (45): 63–105. Дои:10.2307/1483682. JSTOR  1483682.
  • Празняк, Роксанн (2010). «Сиена на Шелковом пути: Амброджо Лоренцетти и монгольский глобальный век, 1250–1350». Журнал всемирной истории. 21 (2): 177–217. Дои:10.1353 / jwh.0.0123. S2CID  144264135.
  • Рубинштейн, Николай (1958). «Политические идеи в сиенском искусстве: фрески Амброджо Лоренцетти и Таддео ди Бартоло в Палаццо Пубблико». Журнал институтов Варбурга и Курто. 21 (3/4): 179–207. Дои:10.2307/751396. JSTOR  751396.
  • Скиннер, Квентин (1989). «Амброджо Лоренцетти: художник как политический философ». В Бельтинге, Гансе; Блюм, Дитер (ред.). Malerei und Stadtkultur in der Dantezeit: die Argumentation der Bilder (на немецком). Мюнхен: Хирмер. С. 85–103. ISBN  978-3-7774-5030-8.
  • Саутард, Эдна Картер (1979). Фрески в Палаццо Пабблико в Сиене, 1289-1539: Исследования в области образов и связи с другими коммунальными дворцами в Тоскане. Нью-Йорк: Гарленд. ISBN  978-0-8240-3967-7.
  • Старн, Рэндольф (1987). «Республиканский режим« Комнаты мира »в Сиене, 1338-40». Представления. 18 (18): 1–32. Дои:10.2307/3043749. JSTOR  3043749.
  • ——— (1994). Амброджо Лоренцетти; Палаццо Пубблико, Сиена. Нью-Йорк: Джордж Бразиллер. ISBN  978-0-8076-1313-9.

внешняя ссылка