Пьетро Лоренцетти - Pietro Lorenzetti

Детали фресок в Базилика Сан-Франческо д'Ассизи, 1310–1329.

Пьетро Лоренцетти (Итальянское произношение:[ˈPjɛːtro lorenˈtsetti]; c. 1280 - 1348) или Пьетро Лаурати был итальянским художником, работавшим между 1306 и 1345 годами. Вместе со своим младшим братом Амброджо, он представил натурализм в Сиенское искусство. В своем артистизме и экспериментах с трехмерными и пространственными композициями братья предвосхищали искусство эпоха Возрождения.

Обзор

Мало что известно о жизни Лоренцетти, кроме того, что он (предположительно) родился в Сиена в конце 13 века (около 1280/90),[1] умер там (возможно) в 1348 г. жертвой первого Черная смерть пандемия тогда опустошила Европу, и у него появился младший брат, Амброджо, тоже художник. То, что мужчины были братьями, было неизвестно Вазари потому что он неправильно прочитал фамилию Пьетро на картине в Пистойя церковь Сан-Франческо как "Лаурати".[2] Таким образом, родство между художниками было упущено.

Пьетро работал в Ассизи, Флоренция, Пистойя, Кортона, и Сиена, хотя точная хронология неизвестна.[3] Его работа предполагает влияние Дуччо (в чьей студии он мог работать, возможно, вместе с Симоне Мартини ), Джотто, и Джованни Пизано.[4]

По словам Вазари, именно фрески Пьетро украшали фасад Сиенского дворца. Оспедале делла Скала[5] что впервые привлекло к нему внимание современников. К сожалению, фрески, которые теперь считаются работой обоих братьев Лоренцетти, были разрушены в 1720 году и впоследствии побелены.

Многие из его религиозных работ до сих пор можно увидеть в церквях и музеях тосканских городов Ареццо, Ассизи, и Сиена (например, его последняя задокументированная работа - Рождество Богородицы (ок. 1335–1342) - экспонируется в Museo dell'Opera del Дуомо ).

Хотя интеграция Лоренцетти рамы и живописной архитектуры в Рождество Богородицы обычно считается уникальным, это очевидно в фрески из Ассизи несколькими десятилетиями ранее.[6] Можно сделать один вероятный вывод, что он не читал по-латыни, поскольку имелись документы о переводчике, которому платили в связи с его работой над "Рождением Богородицы".[7]

Его шедевр - фресковое украшение нижней церкви г. Базилика Сан-Франческо д'Ассизи, где он нарисовал серию больших сцен, изображающих Распятие, низложение с креста и погребение. Сложенные фигуры в этих произведениях демонстрируют эмоциональные взаимодействия, в отличие от многих предшествующих изображений, которые кажутся знаковыми скоплениями, как если бы независимые фигуры были приклеены к поверхности без каких-либо убедительных отношений друг с другом. Повествовательное влияние фресок Джотто в капеллах Барди и Перуцци в Санта-Кроче (Флоренция) и Часовня Арены (Падуя ) можно увидеть в этих и других произведениях нижней церкви. Братья Лоренцетти и их современный конкурент из Флоренции Джотто, а также его последователи Бернардо Дадди и Maso di Banco, положила начало итальянской живописной революции, которая извлекла фигуры из позолоченного эфира византийской иконографии в живописные миры городов, земли и воздуха. Сиенская иконография, в целом более мистическая и фантастическая, чем иконография более натуралистичных флорентийцев, иногда напоминает современную сюрреалистический пейзаж.

Работает

Ареццо Полиптих

Ареццо Полиптих, 1320. Ареццо, Санта-Мария-делла-Пьеве

Трехъярусный позолоченный алтарь, Полиптих Ареццо (или Аретин, или Тарлати), был построен в 1320 году епископом Гвидо Тарлати для Санта-Мария-делла-Пьеве в Ареццо.[8] В его центре находится Мадонна (одетая в великолепную одежду с подкладкой из горностая) с младенцем в окружении Иоанна Евангелиста, Иоанна Крестителя, Святого Матфея и покровителя Ареццо, Доната (замученного в 361 году н. Э.). Насыщенные цвета, изящные линии, декоративные детали и гибкие фигуры (наводящие на мысль о Мартини влияние), наделяет произведение «живостью, редкой в ​​современном сиенском искусстве».[1]

Полиптих - первая датированная работа Лоренцетти (ок. 1320-4 гг.) И одна из четырех с поддающейся проверке документацией, включая Кармелит Алтарь, Уффици Мадонна, а Рождение Богородицы.[8] «Датирование позволило ученым с точностью определить конкретный этап деятельности и стиля художника».[9]

Базилика Святого Франциска Ассизского

Возможно, самая амбициозная работа Лоренцетти - это цикл фресок «Страсти» в левом трансепте Нижняя церковь Сан-Франческо в Ассизи. Эти семнадцать хорошо сохранившихся фресок - вершина его ранней карьеры - демонстрируют «влияние монументальности Джотто, импульс Пизано, экспрессионизм тринадцатого века ... и учение Дуччо».[10] Условия для выполнения фресок были бы трудными, так как естественного света было бы очень мало, а нижняя церковь была бы почти в темноте.[11] Точная временная шкала фресок находится под вопросом; некоторые ученые полагали, что цикл был написан частями в течение нескольких лет, поскольку стиль имел некоторое сходство с алтарем кармелитов Лоренцетти.[12] Причины разнообразны: от покраски только в засушливый сезон до кровавых стычек в местности в то время. Более свежие технические и стилистические свидетельства, представленные Магиннисом, представляют собой веские аргументы в пользу того, что цикл страстей Лоренцетти завершился за одну кампанию между 1316 или 1317 и 1319 годами.[13]

Считается, что одна из его самых ранних работ (начатая еще в 1310 году). Мадонна с младенцем, святым Франциском и Иоанном Крестителем, в часовне Иоанна Крестителя.[14] По словам Магинниса, «лучшая и наиболее полная реализация стремления соединить реальное и окрашенное пространство была оставлена ​​Пьетро Лоренцетти, работавшему в левом трансепте. Там его известный вымышленный алтарь на самом деле гораздо больше ».[15]

Цикл фресок Лоренцетти начинается с Вход в Иерусалим, то Последний ужин, то Мытье ног, то Захват Христа, то Бичевание »и Путь на Голгофу.

Последний ужин, Базилика Сан-Франческо д'Ассизи
Распятие, Базилика Сан-Франческо д'Ассизи

Эти первые сцены были написаны, начиная с вершины сводчатой ​​крыши и заканчивая низом, чтобы не капать сверху на только что нарисованную сцену.[16]

Тайная вечеря Христос и его ученики сидят за столом с неуклюжим углом наклона в сияющей ротонде под ночным небом, украшенным падающими звездами и полумесяцем. Слева от святых обедающих находится узкая кухня, в которой мужчина моет посуду, женщина у его плеча, собака, слизывающая последние остатки тарелки, и спящая кошка. В этой очевидно приземленной сцене Лоренцетти удивляет нововведением, поскольку домашние животные и тарелки отбрасывают определенные тени под углами, определяемыми их отношением к огню.[17]

Распятие, самая большая и поврежденная фреска, считается одной из величайших картин Лоренцетти.

Две сцены на торцевой стене, Снятие с креста и Осаждение в гробнице, покажите плакальщикам, которые с любовью снимают Христа с креста и медленными размеренными движениями кладут Его безжизненное тело в гробницу. Это демонстрирует технические способности и зрелость Лоренцетти, напоминая использование Джотто натуралистических человеческих эмоций.[18]

Снятие Христа с креста, Базилика Сан-Франческо д'Ассизи
Стигматы Святого Франциска, Базилика Сан-Франческо д'Ассизи

В Самоубийство Иуды нарисован на лицевой стене, в углу между входом в трансепт наверху лестницы, где он нарисован так, чтобы быть частью архитектуры трансепта. Это единственная фреска с надписью (скариоты).[19]

Напротив Распятие это Стигматы святого Франциска. Изображение жизни Святого Франциска появляется в нефе церкви, предполагая параллель между жизнью Христа и жизнью Святой Франциск. Лоренцетти развивает идею дальше, помещая Святого Франциска рядом с Похищением Христа, заменяя Агонию сада из оригинальной истории Страстей на Святого Франциска.[20]

Верхние сцены на той же стене и последние две истории цикла Страстей, Сошествие Христа в Лимбо и Воскрешение имеют форму рога в небольшом трудном пространстве. Две сцены представляют собой примеры стилей, сходных с первыми шестью сценами, особенно с ликом Христа.[21]

Мадонна закатов ниже Распятие в расписной рамке - Мадонна с младенцем, Иоанн Богослов и Святой Франциск. У Марии уникальный жест: она поднимает большой палец вверх, указывая на Святого Франциска, поднимает руку, чтобы принять его призвание.[22]

Мадонна со Святым Франциском и Иоанном Евангелистом, Базилика Сан-Франческо д'Ассизи

Последнее изображение ассизских фресок Лозензетти, портреты святых Руфино, Екатерина Александрийская, Клэр и Маргарет появляются над скамейкой в ​​художественной иллюзии в трехмерном изображении. Конец скамейки отбрасывает тень по форме расписной лепнины. Есть только один источник света, и нарисованная тень, кажется, исходит от этого источника света.[23]

Рождение Богородицы

Рождение Богородицы, 1342. Сиена, Museo dell'Opera del Duomo

Последней крупной работой Лоренцетти (1342 г.) был запрестольный триптих, Рождение Богородицы, сдан в эксплуатацию Сиенский собор.[24] Эта темпера на панно, как и многие сиенские картины того времени, посвящена жизни Богородицы, покровительницы Сиены.[25]

Рождение Богородицы была третьей картиной в серии, выполненной для Сиенского собора, начиная с Дуччо с Маэста и в том числе Симоне Мартини с Благовещение.[26] Дуччо, Симоне и Пьетро были членами Сиенская школа. Главный алтарь Дуччо, Маэста, сдан в эксплуатацию в 1308 году.[27] Тимоти Хайман говорит Маэста был «частью более широкой программы Коммуны по продвижению и укреплению гражданской идентичности Сиены».[27] Центральная панель Маэста чествует Богородицу через изображение Богородица и Христос на престоле в величии с ангелами и святыми. Как пишет Хайман, если зритель сравнивает картину Дуччо Маэста с Пьетро Рождение Богородицы, можно «... распознать цветной мир Пьетро как поразительно отличный: плотный, насыщенный, непрозрачный, плоский».[28]

Мартини Благовещение был завершен в 1333 году и выставлен рядом с Дуччо. Маэста.[29] И снова Дева прославляется в алтаре Мартини, который изображает Благовещение, или объявление ангела Гавриила Деве Марии, что она станет матерью Иисуса. Как утверждает Хайман при сравнении Дуччо Маэста с Симонами Благовещение«Фигура Симоны в синей мантии, вырисовывающаяся на фоне золота, была одновременно эхом и разрывом; неподвижная икона превратилась в повествование, а иератическое божество перешло в драматическое действие».[30]

В то время как Дуччо Маэста и Симоны Благовещение были показаны за ширмой хора, Пьетро Рождение Богородицы был выставлен на обозрение в центральной части Сиенского собора.[31] В отличие от царственного изображения Богородицы Дуччо в Маэста и Симоны Благовещение со сценой, которая кажется сверхъестественной, Рождение Богородицы примечателен изображением Пьетро Богородицы в телесной обстановке. В этой сцене для Богородицы выливается ванна, акушерки посещают Святой Анны который отдыхает на кровати, покрытой пледом, и будущий отец ждет известий о его родах. Фигуры моделированные и цельные. Хотя святые люди обозначены венцами света, в остальном они кажутся земными. Если бы не их световые венцы и неестественно большое тело Святой Анны, эту картину можно было бы интерпретировать как жанровую картину, изображающую повседневную жизнь обычных людей. Если сравнить эту интимную домашнюю сцену, украшенную богато окрашенными тканями, с золотой основой, создающей потусторонний эффект в картине Симоны, Благовещение, быстро замечаешь, что Пьетро создал более доступную Деву. Небольшая панель в Abegg-Stiftung, Riggisberg, которую приписывают Пьетро или Амброджо Лоренцетти, аналогичным образом изображает Святое Семейство в домашней обстановке с Марией, занятой рукоделием или вязанием, младенцем Христом, цепляющимся за нее, и Иосифом рядом с ними и плед на ложе в левой боковой камере.[32]

Пожалуй, одно из самых необычных качеств Рождение Богородицы Пьетро использует пространственную иллюзию. Вероятно, на Пьетро повлияли работы своего брата, Амброджо Лоренцетти. Как утверждает Кейт Кристиансен, «... ключевым импульсом к его экспериментам с централизованной пространственной проекцией, несомненно, было его сотрудничество с Амброджо, с которым он поделился материалами семинара».[33] Пьетро создает цельный архитектурный мир с интеграцией рамы и картинной плоскости.[34] Вертикальные колонны и каркас кровати, идущие параллельно картинной плоскости, создают плоскую композицию. Кроме того, сводчатые потолки, выполненные Пьетро, ​​добавляют пространству комнатам и заключают в себе эту интимную сцену. Далее глубина создается на левой панели триптиха, когда зритель смотрит за пределы зала ожидания, чтобы увидеть соседнее здание. Как утверждает Хайман: "[Рождение Богородицы] читается одновременно как триптих ... и как глубокое единое пространство - самое убедительное внутреннее пространство всего четырнадцатого века ».[31]Инновационное использование пространственной иллюзии Пьетро в Рождение Богородицы укрепляет свое место среди великих мастеров сиенского искусства треченто, таких как Дуччо ди Буонисенья, Амброджо Лоренцетти и Симоне Мартини.

Алтарь кармелитов

В Кармелитовый алтарь был построен полиптих в 1329 г. для Кармелитовый орден монахи. Он состоял из центральной панели, изображающей Мадонну с младенцем, Святых Николая и Илию. На боковых панелях изображены святая Агнес, Иоанн Креститель, Екатерина и Елисей.[35] Пределла, представленная ниже, состоит из пяти повествовательных картин. Вместо того, чтобы брать предмет из Библии, эти пять картин показывают события из истории Ордена кармелитов. Яркой чертой общего дизайна является широкая центральная панель предллы, которая позволила художнику особенно подробно изобразить правление кармелитов в начале XIII века.[36] Значение Илии в алтаре кармелитов состоит в том, что Илия считался основателем ордена кармелитов. Для монахов-кармелитов Илия - самый значительный святой после Богородицы.[35] Иллюзия трехмерных форм алтаря кармелитов знаменует собой новую фазу в стиле Лоренцетти.[37]

Алтарь кармелитов был продан в 1818 году и впоследствии утерян. Он был обнаружен, когда Асано Мадонна был восстановлен в своем первоначальном состоянии, под ним обнаружился кармелитовый алтарь Лоренцетти. Двумя подсказками для реставраторов о том, что Мадонна Асано на самом деле была алтарем кармелитов, были обнаружение святого Илии, спрятанное под более поздним изображением святого Антония для ордена Асано, и кармелитские цвета костюмов, которые носили раскрашенные фигуры. Табличка подписана и датирована на ступенях престола: ПЕТРУС ЛАУРЕНТИЙ Я ПИНКСИТ АННО ДОМИНИ MCCCXXVIII.[35]

Кастильоне д'Орча Мадонна

В Мадонна из Кастильоне д'Орча была написана до 1300 года и является самой ранней из сохранившихся работ Лоренцетти. В нем сдержанные фигуры, рефлексивное настроение. Детское платье современное и элегантное; Дева носит темно-синий плащ с византийской полосой с золотыми полосами.[38]

В этой пьесе многое традиционное: голова Девы сидит вдоль вертикальной оси, пересекающей ее правый глаз, и сама смотрит на зрителя (такое же расположение можно найти в картине Дуччо. Ручеллаи Мадонна ), наклоны лиц Девы и Младенца (Младенец пристально смотрит на свою мать, чья голова наклонена к сыну, но чьи глаза не отрываются от зрителя) перекликаются с более ранними изображениями Дуччо Девы и Младенца, такими как Стокле Мадонна с младенцем.

И все же в Лоренцетти есть что-то новенькое. Мадонна, поскольку в нем есть реализм, которого в Дуччо практически нет. Здесь тело Девы «реалистично» реагирует на вес ребенка. В более ранних изображениях Богородицы и Младенца Дуччо физическая сущность Девы остается под влиянием реалистических влияний веса и композиции. Тип надежного удержания, который Лоренцетти изображает на этой картине, беспрецедентен для картины, но мог быть найден в предыдущих скульптурах Богородицы с младенцем.

Галерея

Ссылки и источники

Рекомендации
  1. ^ а б http://www.britannica.com/EBchecked/topic/348172/Pietro-Lorenzetti
  2. ^ Фругони, К. (1988). Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Amilcare Pizzi S.p. А. Милан
  3. ^ Норман, Диана. Живопись позднего средневековья и эпохи Возрождения Сиена (1260–1555). Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. 2003. с. 35 год
  4. ^ Пользер, Джозеф. «Художественное происхождение Пьетро Лоренцетти и его место в сиенской живописи Треченто». Jahrbuch der Berliner Mussen 35, (1993): Staatliche Museen zu Berlin. п. 103
  5. ^ Умный, Аластер, Начало итальянской живописи 1250–1400 гг.. Итака: Издательство Корнельского университета. 1978. стр. 101
  6. ^ Магиннис, Хайден Б. Дж. «Возвращение в Ассизи: заметки о недавних наблюдениях» Журнал Берлингтон, Vol. 117, № 869, специальный выпуск, посвященный итальянскому Trecento памяти Милларда Мейса (август 1975 г.). стр.517
  7. ^ Магиннис, Хайден Б.Дж. «Пьетро Лоренцетти: хронология». Бюллетень Искусства 66, нет. 2 (июнь 1984 г.): стр.183
  8. ^ а б Магиннис, Хайден Б. Дж. «Пьетро Лоренцетти: хронология». Художественный бюллетень Vol. 66, No. 2 (июнь 1984 г.): 184. Художественная ассоциация колледжей. JSTOR. Интернет. 24 апреля 2012 г.
  9. ^ Френи, Джованни. «Аретинский полиптих Пьетро Лоренцетти: покровительство, иконография и оригинальная обстановка». Журнал институтов Варбурга и Курто Vol. 63 (2000): 59. Институт Варбурга. JSTOR. Интернет. 24 апреля 2012 г.
  10. ^ Беллози, Лучано. Пьетро Лоренцетти в Ассизи. Ассизи: публикации DACA. 1988. с. 2
  11. ^ Магиннис, Хайден Б.Дж. «Цикл страстей в нижней церкви Сан-Франческо, Ассизи: технические свидетельства» Zeitschrift für Kunstgeschichte, 39. Bd., H. 2/3 (1976), стр. 196
  12. ^ Дини, Джулетта Челацци. Анджелини, Алессандро. Сани, Бернардина. Сиенская живопись: от Дуччо до зарождения барокко. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, Инк. 1998. стр. 124
  13. ^ Магиннис, Хайден Б. Дж. Возвращение к Ассизи: примечания к недавним наблюдениям. п. 515
  14. ^ Дини, Джулетта. п. 128
  15. ^ Магиннис, Хайден Б. Дж. Возвращение в Ассизи п. 516
  16. ^ Беллози, Лучано. п. 2
  17. ^ Магиннис, Хайден Б.Дж. Цикл Страстей в Нижней церкви Сан-Франческо, Ассизи. п. 198
  18. ^ Дини, Джулетта. п. 124
  19. ^ Фругони, Кьяра. Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Флоренция: Книги Scala. 1988. с. 21 год
  20. ^ Фругони, Кьяра. Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Флоренция: Книги Scala. 1988. с.23.
  21. ^ Беллози, Лучано. п. 6
  22. ^ Фругони, Кьяра. п. 28
  23. ^ Магиннис, Хайден Б. Дж. Возвращение в Ассизи. п. 516
  24. ^ Хайман, Тимоти. Сиенская Живопись. Нью-Йорк: Thames & Hudson, Inc., 2003. стр. 90-92. Распечатать.
  25. ^ Хайман, Тимоти. Сиенская Живопись. Нью-Йорк: Thames & Hudson, Inc., 2003. стр. 17. Печать.
  26. ^ Хайман, Тимоти. Сиенская Живопись. Нью-Йорк: Thames & Hudson, Inc., 2003. стр. 90. Print.
  27. ^ а б Хайман, Тимоти. Сиенская Живопись. Нью-Йорк: Thames & Hudson, Inc., 2003. стр. 16. Печать.
  28. ^ Хайман, Тимоти. Сиенская Живопись. Нью-Йорк: Thames & Hudson, Inc., 2003. стр. 93. Print.
  29. ^ Хайман, Тимоти. Сиенская Живопись. Нью-Йорк: Thames & Hudson, Inc., 2003. стр. 60. Печать.
  30. ^ Хайман, Тимоти. Сиенская Живопись. Нью-Йорк: Thames & Hudson, Inc., 2003. стр. 61. Print.
  31. ^ а б Хайман, Тимоти. Сиенская Живопись. Нью-Йорк: Thames & Hudson, Inc., 2003. стр. 91. Печать.
  32. ^ Берк, С. Морин. «Мария со своими катушками ниток: одомашнивание священного интерьера в тосканском искусстве треченто». Джон Гартон и Дайан Вулфтал, ред. Новые исследования старых мастеров: очерки искусства эпохи Возрождения в честь Колина Эйслера. Торонто: Центр исследований реформации и возрождения, 2011 г., стр. 295. Печать.
  33. ^ Кристиансен, Кейт. «Распятие Поля Делароша работы Пьетро Лоренцетти». Аполлон (Лондон, 1925 г.). № 492 (1 февраля 2003 г.): 13. Печать. 24 апреля 2012 г.
  34. ^ Магиннис, Хайден Б.Дж. Живопись в эпоху Джотто: историческая переоценка. Юниверсити Парк, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского государственного университета, 1997. стр. 107. Print.
  35. ^ а б c Андрей Jotischky, Кармелиты и древность: нищие и их прошлое в средние века. Oxford University Press, 26 сентября 2002 г. 56–57
  36. ^ Эрнест Т. Девальд, «Мадонна-кармелитка Пьетро Лоренцетти». Археологический институт Америки, 76.
  37. ^ Веб-сайт Norton Simon
  38. ^ Джозеф Пользер, «Художественное происхождение Пьетро Лоренцетти и его место в живописи Треченто Сиенской». Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz, 35. Bd., 1993
Источники

Джорджио Вазари включает биографию Лоренцетти в его Жизни.

внешняя ссылка