Страшный суд (Микеланджело) - The Last Judgment (Michelangelo)

Страшный суд
Итальянский: Il Giudizio Universale
Страшный суд (Микеланджело) .jpg
ХудожникМикеланджело
Год1536–1541
ТипФреска
Размеры13,7 × 12 м (539,3 × 472,4 дюйма)
Место расположенияСикстинская капелла, Ватикан
КоординатыКоординаты: 41 ° 54′10 ″ с.ш. 12 ° 27′15 ″ в.д. / 41,90278 ° с. Ш. 12,45417 ° в. / 41.90278; 12.45417
Мария и Христос

Страшный суд (Итальянский: Il Giudizio Universale)[1] это фреска итальянским художником эпохи Возрождения Микеланджело охватывающий весь алтарь стена Сикстинская капелла в Ватикан. Это изображение Второе пришествие Христа и окончательный и вечный суд Богом всего человечества. Мертвые поднимаются и спускаются к своей судьбе, как судит Христос, окруженный выдающимися людьми. святые. Всего насчитывается более 300 фигур, причем почти все мужчины и ангелы изначально изображены обнаженными; многие позже были частично прикрыты расписными драпировками, некоторые из которых остались после недавней чистки и реставрации.

Работа заняла более четырех лет между 1536 и 1541 годами (подготовка алтарной стены началась в 1535 году). Микеланджело начал работать над ним через двадцать пять лет после того, как закончил Потолок Сикстинской капеллы, и было почти 67 на момент его завершения.[2] Первоначально он принял комиссию от Папа Климент VII, но он был завершен под Папа Павел III чьи более сильные реформаторские взгляды, вероятно, повлияли на окончательное лечение.[3]

В нижней части фрески Микеланджело, следуя традиции, изображает сохраненных восходящих слева и проклятых нисходящих справа. В верхней части к обитателям Небес присоединяются только что спасенные. Фреска более монохромна, чем фрески на потолке, и в ней преобладают тона плоти и неба. Однако очистка и реставрация фрески позволили выявить больший хроматический диапазон, чем это было раньше. Оранжевый, зеленый, желтый и синий разбросаны повсюду, оживляя и объединяя сложную сцену.

Восприятие картины с самого начала было неоднозначным, с большим количеством похвал, но также с критикой как по религиозным, так и по художественным причинам. И количество обнаженных тел, и мускулистость тел были одним предметом спора, а общая композиция - другим.

Описание

В то время как традиционные композиции обычно противопоставляют упорядоченный, гармоничный небесный мир наверху с бурными событиями, происходящими в земной зоне внизу, в концепции Микеланджело расположение и положение фигур по всей картине создают впечатление волнения и волнения.[4] и даже в верхних частях фигур присутствует «глубокое волнение, напряжение и смятение».[5] Сидней Дж. Фридберг интерпретирует их «сложные ответы» как «действия гигантских сил, которые здесь бессильны, связаны мучительной духовной тревогой», поскольку их роль заступников с божеством подошла к концу, и, возможно, они сожалеют о некоторых приговорах.[6] Создается впечатление, что все группы фигур вращаются вокруг центральной фигуры Христа огромным вращательным движением.[7]

В центре произведения находится Христос, изображенный во время вынесения отдельных приговоров Страшного суда; он смотрит вниз на проклятых. Он безбородый и «составлен из античных представлений о Геркулес, Аполлон, и Юпитер Фульминатор ",[3] вероятно, в частности, Бельведер Аполлон, привезенный в Ватикан Папа Юлий II.[8] Однако есть параллели с его позой в более раннем Страшные приговоры, особенно один в Кампосанто из Пиза, который знал бы Микеланджело; здесь поднятая рука является частью жеста ostentatio vulnerum («отображение ран»), где воскресший Христос показывает раны своего Распятия, которые можно увидеть на фигуре Микеланджело.[9]

Слева от Христа его мать, Дева Мария, которая поворачивает голову, чтобы посмотреть на Спасенного, хотя ее поза также предполагает смирение. Похоже, что момент для нее уже прошел, чтобы исполнить свою традиционную роль мольбы от имени умерших; с Иоанн Креститель это Деисус - регулярный мотив в более ранних композициях.[10] Подготовительные рисунки показывают, что она стоит лицом к Христу с раскинутыми руками в более традиционной позе ходатайства.[11]

Центральная группа вокруг Христа
Группа Спасенных

Христа окружает большое количество фигур, святых и остальных избранных. В масштабе, подобном Христу, слева Иоанн Креститель, а справа Святой Петр, держа ключи от рая и, возможно, предлагая их обратно Христу, поскольку они больше не будут нужны.[8] Некоторые из главных святых, кажется, показывают Христу свои атрибуты, свидетельство своего мученичества. Раньше это интерпретировалось как то, что святые призывают к проклятию тех, кто не служил делу Христа,[12] но стали более распространены другие интерпретации,[13] в том числе и то, что сами святые не уверены в своих собственных суждениях и пытаются в последний момент напомнить Христу о своих страданиях.

Среди других выдающихся святых Святой Варфоломей ниже Петра, держащего атрибут своего мученичества, свою собственную кожу. Лицо на коже обычно распознается как автопортрет Микеланджело.[14][а] Многих других, даже самых крупных святых, трудно идентифицировать. Асканио Кондиви, Ручной уполномоченный биограф Микеланджело, говорит, что все Двенадцать апостолов показаны вокруг Христа, «но он не пытается назвать их, и, вероятно, ему было бы трудно сделать это».[16]

Проклятые в воздухе

Движения воскресших отражают традиционный образец. Они поднимаются из своих могил внизу слева, и некоторые продолжают двигаться вверх, в некоторых случаях им помогают ангелы в воздухе (в основном без крыльев) или другие на облаках, поднимающие их вверх. Другие, проклятые, очевидно, переходят вправо, хотя ни один из них не показывает, как это делается; посередине внизу есть зона, в которой нет людей. Лодка, на которой гребет агрессивный Харон, который переправлял души в Подземный мир в классической мифологии (и Данте ), приводит их на землю у входа в ад; его угроза им веслом - прямое заимствование у Данте. Сатана, традиционный христианский дьявол, не показан, но показан еще один классический образ, Минос, контролирует допуск Проклятых в ад; это была его роль в Данте Inferno. По общему мнению, он получил черты Бьяджо-да-Чезена, критик Микеланджело при папском дворе.[17]

В центре над Хароном находится группа ангелов на облаках, семь трубящих в трубы (как в Книга Откровения ), другие держат книги, в которых записаны имена Спасенных и Проклятых. Справа от них большая фигура, которая только что осознала, что он проклят, и выглядит парализованной от ужаса. Два дьявола тянут его вниз. Справа от этого дьяволы низводят других; некоторых из них над ними толкают ангелы.[18]

Выбор темы

В Страшный суд в конце часовни
Харон и его лодка проклятых душ

В Страшный суд был традиционной темой для больших церковных фресок, но было необычно размещать его в восточной части, над алтарем. Традиционно они располагались на западной стене, над главными дверями в задней части церкви, так что прихожане уносили с собой это напоминание о возможных вариантах, уходя. Он может быть нарисован в интерьере, например Джотто на Часовня Арены, или в скульптурной тимпан по экстерьеру.[19] Тем не менее, ряд позднесредневековых панно, в основном алтарей, были основаны на предмете с похожими композициями, хотя и адаптированы к горизонтальному пространству изображения. К ним относятся Алтарь Бона к Рогир ван дер Вейден и художников, таких как Фра Анджелико, Ганс Мемлинг и Иероним Босх. Многие аспекты композиции Микеланджело отражают устоявшееся традиционное западное изображение, но с новым и оригинальным подходом.[20]

В большинстве традиционных версий фигура Христос в величии примерно в том же положении, что и Микеланджело, и даже больше его, с большей несоразмерностью по масштабу с другими фигурами. Как и здесь, композиции содержат большое количество фигур, разделенных между ангелами и святыми вокруг Христа наверху, и мертвыми, которых судят внизу. Обычно наблюдается резкий контраст между упорядоченными рядами фигур в верхней части и хаотичной и неистовой деятельностью внизу, особенно с правой стороны, ведущей в ад. Шествие осужденных обычно начинается слева (от зрителя), так как здесь воскресшие поднимаются из могил и движутся к суду. Некоторые выносят приговор и продолжают восходить, чтобы присоединиться к компании на небесах, в то время как другие переходят в левую руку Христа, а затем вниз к аду в правом нижнем углу (композиции с трудом объединяют Чистилище визуально).[21] Проклятых могут показывать обнаженными в знак их унижения, когда их уносят дьяволы, а иногда и вновь воскресших, но ангелы и находящиеся на Небесах полностью одеты, их одежда является главным ключом к определению идентичности групп и отдельных лиц.[22]

До начала

Проект долго вынашивался. Вероятно, впервые он был предложен в 1533 году, но тогда не был привлекательным для Микеланджело. В ряде писем и других источников первоначальный предмет описывается как «Воскресение», но кажется наиболее вероятным, что это всегда подразумевалось в смысле Общего Воскрешение мертвых, затем в Христианская эсхатология Страшным судом, а не Воскресение Иисуса.[23] Другие ученые полагают, что действительно произошла подмена более мрачного финального предмета, отражая возникающие настроения Контрреформация, и увеличение площади покрываемой стены.[24] Ряд рисунков Микеланджело начала 1530-х гг. Воскресение Иисуса.[25]

Вазари, единственный среди современных источников, говорит, что первоначально Микеланджело намеревался нарисовать другую торцевую стену Падение мятежных ангелов чтобы соответствовать.[26] К апрелю 1535 года была начата подготовка стены, но до росписи осталось больше года. Микеланджело предусмотрел заполнение двух узких окон, удаление трех карнизы, и по мере подъема поверхность все более продвигается вперед, чтобы получить единую непрерывную поверхность стены, слегка наклоненную наружу, примерно на 11 дюймов по высоте фрески.[27]

Подготовка стены привела к окончанию более чем двадцатилетней дружбы Микеланджело и Себастьяно дель Пьомбо, который пытался убедить Папу и Микеланджело написать картину в предпочитаемой им технике маслом на гипсе, и ему удалось получить гладкую штукатурку, необходимую для этого. Возможно, что примерно на этом этапе возникла идея, что Себастьяно будет создавать настоящую картину по эскизам Микеланджело, поскольку они сотрудничали почти 20 лет назад. После, по словам Вазари, нескольких месяцев пассивности, Микеланджело яростно настаивал на том, чтобы это было фреской, и заново оштукатуривал стену. Арриччио нужен как основа для фрески.[28] Именно по этому поводу он сказал, что картина маслом было «искусством для женщин и для неторопливых и праздных людей вроде фра Себастьяно».[29]

Новая фреска потребовала, в отличие от потолка Сикстинской капеллы, значительного разрушения существующего искусства. Это был алтарь из Успение Марии к Пьетро Перуджино над алтарем, рисунок которого сохранился в Альбертина,[30] в окружении гобеленов дизайн Рафаэля; их, конечно, можно было просто использовать где-нибудь еще. Выше этой зоны были две картины из цикла Моисея и Христа XV века, которые до сих пор занимают среднюю зону боковых стен. Вероятно, это были Перуджино Обретение Моисея и Поклонение королей, начиная оба цикла.[31] Над ними были первые папы, стоявшие в нишах, в том числе Святой Петр сам, наверное, а также Святой Павел и центральная фигура Христа.[32] Наконец, проект требовал уничтожения двух люнеты с первыми двумя Предки Христа из собственной схемы потолка Микеланджело.[33] Однако некоторые из этих сооружений могли быть повреждены аварией в апреле 1525 г., когда занавески для алтаря загорелся; ущерб, нанесенный стене, неясен.[34]

Воскресение мертвых

Строение часовни, построенной в спешке в 1470-х годах,[35] доставлял проблемы с самого начала, с частыми трещинами. На Рождество 1525 г. Швейцарская гвардия был убит при входе в часовню с папой, когда камень перемычка в дверной проем раскололся и упал на него.[36] Участок находится на песчаной почве, осушая большую площадь, и предыдущая «Великая часовня» имела аналогичные проблемы.[37]

Новая схема алтарной стены и другие изменения, вызванные структурными проблемами, привели к потере симметрии и «непрерывности оконных ритмов и карнизов», а также некоторых из наиболее важных частей предыдущих иконографических схем.[38] Как показано на рисунках, первоначальная концепция Страшный суд заключалось в том, чтобы оставить существующий алтарь и обойти его, остановив композицию под фресками Моисея и Христа.[39]

Сикстинская капелла была посвящена Успение Богородицы, который был предметом алтаря Перуджино. Как только было решено удалить это, оказалось, что гобелен Коронация Богородицы, тема часто связана с Предположение, был заказан, который был повешен над алтарем для важных литургических событий в 18 веке, а возможно, с 1540-х годов до тех пор. Гобелен имеет вертикальный формат (он составляет 4,3 на 3 метра (14,1 на 9,8 футов)) и все еще находится в Музеи Ватикана.[40] На гравюре 1582 года изображена часовня в действии, с большим полотном примерно такой формы, свисающим за алтарем, и балдахином над ним. Ткань показана как простая, но художник также опускает картины под потолком, и, возможно, не присутствовал сам, а работал по гравюрам и описаниям.

Прием и последующие изменения

Группа проклятых, с Бьяджо-да-Чезена в качестве Минос справа
1549 г. копия еще не отретушированной росписи. Марчелло Венусти (Museo di Capodimonte, Неаполь).[41]

Религиозные возражения

Страшный суд стал неоднозначным, как только его увидели, споры между критиками в католической Контрреформация и сторонники гениальности художника и стиля живописи. Микеланджело обвиняли в нечувствительности к правильному приличия, в отношении изображения обнаженной натуры и других аспектов произведения, а также для достижения художественного эффекта вместо следования библейскому описанию события.[42]

Во время предварительного визита к Павлу III, еще до завершения работы, церемониймейстер папы Бьяджо-да-Чезена Вазари сообщает, что «было самым позорным, что в таком священном месте были изображены все эти обнаженные фигуры, столь позорно обнажающие себя, и что это была работа не для папской часовни, а для общественных бань. и трактиры ».[43] Микеланджело сразу же по памяти перенес лицо Чезены в сцену, как Минос,[43] судья подземного мира (дальний правый нижний угол картины) с ослиные уши (т.е. указывает на глупость), в то время как его нагота прикрыта свернувшейся змеей. Говорят, что когда Чезена пожаловалась Папе, понтифик пошутил, что его юрисдикция не распространяется на ад, поэтому портрет должен остаться.[44] Сам Папа Павел III подвергся нападкам со стороны некоторых за ввод в эксплуатацию и защиту работы, и на него оказали давление, чтобы изменить, если не полностью удалить Страшный суд, который продолжился при его преемниках.[45]

Марчелло Венусти копия; деталь, показывающая версию без цензуры Святая Екатерина внизу слева и Saint Blaise над ней с другим положением головы
Даниэле да Вольтерра перекрашенные версии Святая Екатерина и Saint Blaise

Возражалось против смешения фигур из языческой мифологии с изображениями христианской тематики. Против классического Христа, как и против фигур Харона и Миноса и бескрылых ангелов, возражали. На самом деле безбородые христиане окончательно исчезли из христианского искусства только четыре столетия назад, но фигура Микеланджело явно была аполлонической.[46]

Дальнейшие возражения касались несоблюдения ссылок на Священные Писания. Ангелы, трубящие в трубы, все в одной группе, тогда как в Книге Откровения они посланы «во все четыре угла земли». Христос не восседает на троне, вопреки Писанию. Такие драпировки, которые нарисовал Микеланджело, часто изображают обдуваемыми ветром, но утверждалось, что вся погода прекратится в Судный день. Воскресшие находятся в смешанном состоянии, некоторые скелеты, но большинство из них выглядят с неповрежденной плотью. Все эти возражения в итоге были собраны в книгу, Due Dialogi опубликовано сразу после смерти Микеланджело в 1564 г. Доминиканский теолог Джованни Андреа Гилио (да Фабриано), который стал одним из нескольких богословов, охранявших искусство во время и после Трентского собора.[47] Помимо теологических возражений, Гилио возражал против художественных приемов, таких как ракурс это озадачило или отвлекло неподготовленных зрителей.[48] Копия Марчелло Венусти добавил голубя Святого Духа над Христом, возможно, в ответ на жалобу Гилио на то, что Микеланджело должен был показать всю Троицу.[49]

Через два десятилетия после завершения фрески последняя сессия Совет Трента в 1563 г. окончательно утвердил форму слов, отражающую Контрреформационное отношение к искусству Который набирал силу в Церкви в течение нескольких десятилетий. Постановление Совета (составленное в последний момент и обычно очень краткое и неясное) частично гласит:

Всякое суеверие должно быть устранено ... всякое распутство должно быть устранено; таким образом, чтобы фигуры не были раскрашены или украшены красотой, возбуждающей вожделение, ... не было видно ничего беспорядочного, неприличного или неуместного, ничего нечестивого, неприличного, поскольку святость становится дом божий. И чтобы эти вещи могли более точно соблюдаться, Священный Синод предписывает, что никому не будет разрешено размещать или заставлять помещать любые необычные изображения в любом месте или церкви, как бы то ни было, кроме тех случаев, когда изображение было одобрено. епископа.[50]

Был четкий указ: «Картины в Апостольской капелле должны быть закрыты, а картины в других церквях должны быть уничтожены, если на них изображено что-либо непристойное или явно фальшивое».[51]

Защита Вазари и других художников, очевидно, оказала некоторое влияние на духовное мышление. В 1573 г., когда Паоло Веронезе был вызван в Венецианскую инквизицию, чтобы оправдать включение «скоморохов, пьяных немцев, гномов и других подобных нелепостей» в то, что тогда называлось картиной Последний ужин (позже переименован в Праздник в доме Леви ), он пытался обвинить Микеланджело в аналогичном нарушении приличий, но инквизиторы тут же отвергли его.[52] как указано в стенограмме:
В. Кажется ли вам подходящим изображать в Тайной вечере нашего Господа скоморохов, пьяных немцев, карликов и другие подобные нелепости?
А. Конечно, нет.
В. Тогда почему вы это сделали?
А. Я сделал это на основании предположения, что эти люди находились вне комнаты, в которой проходила Вечеря.
В. Разве вы не знаете, что в Германии и других странах, зараженных ересью, принято с помощью картин, полных абсурда, очернять и посмеяться над святой католической церковью, чтобы научить невежественных ложных доктрин? люди, у которых нет здравого смысла?
А. Я согласен с тем, что это неправильно, но я повторяю то, что я сказал, что мой долг - следовать примерам, данным мне моими учителями.
Q. Ну что писали ваши мастера? Может быть, такие вещи?
A. В Риме, в капелле Папы, Микеланджело представлял нашего Господа, Его Мать, Святого Иоанна, Святого Петра и небесный суд; и он представлял всех этих персонажей обнаженными, включая Деву Марию [последнее не соответствует действительности], и в различных отношениях, не вдохновленных самыми глубокими религиозными чувствами.
В. Разве вы не понимаете, что в изображении Страшного суда, в котором было бы ошибкой предполагать, что носят одежду, не было причин ее рисовать? Но что в этих цифрах не вдохновлено Святым Духом? Нет скоморохов, собак, оружия и прочей нелепости. ...[53]

Изменения в картине

Некоторые действия, чтобы встретить критику и принять решение совета, стали неизбежными, и гениталии на фреске были закрашены драпировкой художником-маньеристом. Даниэле да Вольтерра, вероятно, в основном после смерти Микеланджело в 1564 году. Даниэле был «искренним и горячим поклонником Микеланджело», который свел свои изменения к минимуму, и ему пришлось приказать вернуться и добавить еще,[54] и за свою беду получил прозвище "Il Braghettone", что означает "производитель бриджей". Он также вырезал и полностью перекрасил большую часть Святая Екатерина и вся фигура Saint Blaise позади нее. Это было сделано потому, что в первоначальной версии Блэз, казалось, смотрел на обнаженную задницу Кэтрин, и потому, что некоторым наблюдателям положение их тел предполагало половой акт.[55] Перекрашенная версия показывает, что Власий смотрит от Святой Екатерины вверх к Христу.

Его работа, начавшаяся в верхней части стены, была прервана, когда Папа Пий IV умер в декабре 1565 года, и в часовне не было строительных лесов для похорон и конклава для избрания следующего Папы. Эль Греко сделал полезное предложение перекрасить всю стену фреской, которая была «скромной и приличной, и не менее хорошо нарисованной, чем другие».[56] Дальнейшие кампании перекраски, часто «менее сдержанные или уважительные», последовали в более поздние времена, и «угроза полного уничтожения ... вновь всплыла в понтификатах Пий V, Григорий XIII, и, вероятно, снова Климент VIII ".[57] В соответствии с Энтони Блант, "в 1936 году ходили слухи, что Пий XI намерен продолжить работу ».[58] Всего было добавлено около 40 фигур, не считая двух перекрашенных. Эти дополнения были в «сухая» фреска, что упростило их удаление при последней реставрации (1990–1994 гг.), когда было удалено около 15 из тех, что были добавлены после 1600. Было решено оставить изменения 16-го века.[59]

В относительно ранний период, вероятно, в XVI веке, полоса шириной около 18 дюймов была потеряна по всей ширине нижней части фрески, так как алтарь и его основа были изменены.[60]

Художественная критика

Современный

Наряду с критикой по моральным и религиозным мотивам, с самого начала существовала значительная критика, основанная на чисто эстетических соображениях, что едва ли вообще было замечено в первоначальных реакциях на произведения Микеланджело. Потолок Сикстинской капеллы. Двумя ключевыми фигурами первой волны критики были Пьетро Аретино и его друг Лодовико Дольче, плодовитый венецианский гуманист. Аретино приложил значительные усилия, чтобы сблизиться с Микеланджело так же, как и с ним. Тициан, но всегда получал отказ; "в 1545 году его терпение уступило место, и он написал Микеланджело это письмо на Страшный суд который теперь известен как пример неискреннего ханжества ",[61] письмо, написанное с целью публикации.[62] На самом деле Аретино не видел законченную картину и основывал свою критику на одном из отпечатки это было быстро выведено на рынок. Он «претендует на то, чтобы представлять простой народ» в этой новой широкой аудитории.[63] Тем не менее, похоже, что по крайней мере люди, покупающие гравюры, предпочитали версию картин без цензуры, поскольку большинство эстампов это хорошо видно в 17 веке.[64]

Вазари ответил на эту и другие критические замечания в 1-м издании своего Жизнь Микеланджело в 1550 г. Дольче продолжил в 1557 г. опубликованным диалогом, L'Aretino, почти наверняка совместные усилия с его другом. Многие аргументы критиков-теологов повторяются, но теперь во имя приличия, а не религии, подчеркивая, что особое и очень заметное расположение фрески сделало неприемлемым количество обнаженной натуры; удобный аргумент для Аретино, некоторые из которых проекты были откровенно порнографическими, но предназначенными для частных аудиторий.[65] Дольче также жалуется, что женские фигуры Микеланджело трудно отличить от мужских, а его фигуры демонстрируют «анатомический эксгибиционизм», и многие критикуют его.[66]

По этим пунктам продолжительное риторическое сравнение Микеланджело и Рафаэль , в котором участвовали даже такие сторонники, как Вазари. Рафаэля считают образцом изящества и приличия, которых не хватало у Микеланджело, выдающееся качество которого Вазари назвал своим ужасный, устрашающее, возвышенное или (буквальное значение) устрашающее качество его искусства.[67] Вазари частично разделил эту точку зрения ко времени выхода расширенного 2-го издания своей книги. Жизни, опубликованной в 1568 году, хотя он открыто защищал фреску по нескольким пунктам, поднятым нападавшими (не упоминая их), таким как декор фрески и «удивительное разнообразие фигур», и утверждал, что она была «непосредственно вдохновлена ​​Богом» , и заслуга Папы и его «будущей славы».[68]

Современное

Ангелы вверху слева, один с Терновый венец
Святой Варфоломей демонстрирует содранную кожу с лицом Микеланджело

Во многих отношениях историки современного искусства обсуждают те же аспекты произведения, что и писатели 16-го века: общая группировка фигур и передача пространства и движения, характерное изображение анатомии, нагота и использование цвета, а иногда и теологические последствия фрески. Однако Бернадин Барнс отмечает, что ни один критик XVI века ни в малейшей степени не разделяет точку зрения Энтони Блант что: «Эта фреска - работа человека, вышедшего из своего безопасного положения, который больше не чувствует себя непринужденно с миром и не может смотреть ему прямо в лицо. Микеланджело сейчас не имеет прямого отношения к видимой красоте физического мира».[69] В то время, продолжает Барнс, «это осуждалось как работа надменного человека и оправдывалась как работа, делающая небесные фигуры более красивыми, чем естественные».[70] Многие другие современные критики придерживаются схожих линий по отношению к Бланту, как и он, подчеркивая «тенденцию Микеланджело уйти от материала к вещам духа» в последние десятилетия его жизни.[71]

В теологии Второй приход Христа закончились пространство и время.[72] Несмотря на это, часто комментируют «любопытное изображение пространства Микеланджело», где «персонажи обитают в отдельных пространствах, которые нельзя последовательно комбинировать».[73]

Помимо вопроса о приличиях, часто обсуждается обработка анатомии. Написание «энергии» в обнаженной фигуре, Кеннет Кларк имеет:[74]

Поворот в глубину, борьба за то, чтобы вырваться из «здесь и сейчас» картинной плоскости, которые всегда отличали Микеланджело от греков, стали доминирующим ритмом его более поздних работ. Этот колоссальный кошмар, Страшный суд, состоит из такой борьбы. Это самое мощное скопление во всем искусстве тела в насильственном движении »

О фигуре Христа Кларк говорит: «Микеланджело не пытался сопротивляться тому странному принуждению, которое заставляло его утолщать торс, пока он не стал почти квадратным».[75]

С.Дж. Freedberg прокомментировал, что «обширный репертуар анатомии, который Микеланджело задумал для Страшный суд часто кажется, что они больше определялись требованиями искусства, чем насущными потребностями смысла, ... предназначенными не только для развлечения, но и для подавления нас своими эффектами. Также часто фигуры принимают такое положение, в котором главным смыслом является орнамент ».[76] Он отмечает, что две фрески в Капелла Паолина, Последние картины Микеланджело начались в ноябре 1542 года, почти сразу после Страшный суд, показать с самого начала серьезное изменение стиля, отказавшись от изящества и эстетического эффекта и сосредоточившись исключительно на иллюстрировании повествования, не обращая внимания на красоту.[77]

Реставрация, 1980–1994 гг.

Основная статья: Реставрация фресок Сикстинской капеллы

Ранние оценки фрески были сосредоточены на цветах, особенно в мелких деталях, но на протяжении веков скопление грязи на поверхности в значительной степени скрыло их.[78] Возведенная стена приводила к дополнительному отложению копоти от свечей на алтаре. В 1953 году (правда, в ноябре) Бернард Беренсон записал в дневнике: «Потолок выглядит темным, мрачным. Страшный суд даже более того; ... как трудно решить, что эти сикстинские фрески в наши дни едва ли приятны в оригинале, а тем более на фотографиях ".[79]

Фреска была восстановлена ​​вместе с Сикстинским сводом в период с 1980 по 1994 год под руководством Фабрицио Манчинелли, куратор постклассических коллекций Музеи Ватикана и Джанлуиджи Колалуччи, главный реставратор лаборатории Ватикана.[80] Во время реставрации около половины цензуры "Кампания Фигового Листа "был удален. После реставрации были обнаружены многочисленные детали захороненных деталей, уловленные дымом и грязью за многие годы. Было обнаружено, что фреска Бьяджо де Чезена в образе Миноса с ослиными ушами кусалась в гениталии. спиральная змея.

Вставлен автопортрет

Большинство писателей сходятся во мнении, что Микеланджело изобразил собственное лицо на содранной коже Святой Варфоломей (видеть над ). Эдгар Винд видел в этом "молитву об искуплении, чтобы через уродство внешний человек мог быть отброшен, а внутренний человек воскрес чистым", в Неоплатоник настроение, такое, которое обнаружил Аретино и против которого возразил.[81][82] В одном из стихотворений Микеланджело использовалась метафора змеи, сбрасывающей старую кожу, в надежде на новую жизнь после его смерти.[83]

Иногда считалось, что бородатая фигура святого Варфоломея, держащего шкуру, имеет черты Аретино, но открытый конфликт между Микеланджело и Аретино не происходил до 1545 года, через несколько лет после завершения фрески.[84]

Подробности

  • Часовня в эксплуатации с 1582 г .; обратите внимание на ткань над алтарем

  • Ангелы, трубящие, и один с Книга Жизни

  • Святой Петр с его ключами

  • Только проклятая душа

  • Крест Христос был распят вверху слева

  • Столп Христа был выпорот, вверху справа

Рекомендации

Сноски

  1. ^ Заметное начало в наше время[15]

Цитаты

  1. ^ "Страшный суд". Музеи Ватикана. Получено 27 августа 2013.
  2. ^ Хартт, 639
  3. ^ а б Фридберг, 471
  4. ^ Сикстинская, 184–185
  5. ^ Сикстинская, 187
  6. ^ Фридберг, 471 (цитируется), 473
  7. ^ Хартт, 640; Фридберг, 471
  8. ^ а б Хан
  9. ^ Сикстинская, 185; Холл, 187; Деталь из Пизы
  10. ^ Сикстинская, 185–186; Фридберг, 471; Барнс, 65–69; Мюррей, 10
  11. ^ Барнс, 63–66
  12. ^ Мюррей, 10
  13. ^ Сикстинская, 186
  14. ^ Sistine, 206; Хартт, 641; Хан
  15. ^ Janson, H.W .; Янсон, Энтони (2001) [1962]. История искусства (6-е изд.). Abrams Books. п. 446. ISBN  0810934469.
  16. ^ Барнс, 72
  17. ^ Сикстинская, 187–190; Фридберг, 471
  18. ^ Sistine, 189; Хан
  19. ^ Холл, 186–187; Сикстинская, 181; Хартт, 640; Хьюз
  20. ^ Сикстинская, 182–184
  21. ^ Холл, 187; Хартт, 640; Хьюз
  22. ^ Хартт, 640; Clark, 300–310, за известный рассказ о наготе в средневековом религиозном искусстве.
  23. ^ Сикстинская, 180; Хьюз; Вазари, 269
  24. ^ Фридберг, 471; Hartt, 639 (оба источника более старые, чем те, которые придерживаются противоположной точки зрения, что может иметь отношение к делу).
  25. ^ Сикстинская, 180; Хьюз
  26. ^ Сикстинская, 178–180; Вазари, 269
  27. ^ Сикстинская, 31, 178; Мюррей, 12 лет
  28. ^ Сикстинская, 178; Вазари рассказывает об этом в своей жизнь Себастьяно
  29. ^ Вазари, «Жизнь Себастьяно дель Пьомбо» (близко к концу)
  30. ^ Сикстинская, 31, 34
  31. ^ Сикстинская, 51
  32. ^ Сикстинская, 32, 79
  33. ^ Сикстинская, 180
  34. ^ Сикстинская, 33
  35. ^ Сикстинская, 27–28
  36. ^ Сикстинская, 31–33
  37. ^ Сикстинская, 32–33
  38. ^ Сикстинская, 38 (цитируется), 184
  39. ^ Хьюз
  40. ^ Барнс, 65–66
  41. ^ Крень, 375
  42. ^ Блант, 112–114, 118–119; Сикстинская, 190–198; Хан
  43. ^ а б Вазари, 274
  44. ^ Сообщает Лодовико Доменичи в Historia di detti et fatti notabili di diversi Principi & huommi privati ​​moderni (1556), стр. 668
  45. ^ Сикстинская, 192–194
  46. ^ Кларк, 61 год; Сикстинская, 190; Тупая, 114
  47. ^ Блант, 112–114; Барнс, 84–86; Сикстинская, 192
  48. ^ Барнс, 84
  49. ^ Крень, 375
  50. ^ Олдерси-Уильямс, Хью. "История фигового листа". 16 июля 2013 г.. Шифер. Получено 28 августа 2013.
  51. ^ Решение от 21 января 1564 г., цитируется Сикстинская, 269, п. 35 год
  52. ^ Кларк, 23 года
  53. ^ Транскрипт переведен за Кроуфорд, Фрэнсис Марион: «Salve Venetia». Нью-Йорк, 1905. Vol. II: страницы 29–34.
  54. ^ Sistine, 193–194, цитировано 194; Фридберг, 477–485, 485 о покраске; Тупая, 119
  55. ^ Сикстина, 194: Барнс, 86–87.
  56. ^ Тупая, 119
  57. ^ Сикстинская, 194
  58. ^ Блант, 119, примечание
  59. ^ Куропатка (см. Дополнительная литература), резюмированная (с комментариями) в примечаниях 32 и 33 на стр. 204 Дилленбергера, Джон, Образы и реликвии: богословские представления и визуальные образы в Европе шестнадцатого века, 1999, Издательство Оксфордского университета, ISBN  0-19-512172-4, 9780195121728, книги Google
  60. ^ Мюррей, 12 лет
  61. ^ Сикстинская, 194–196; Блант, 122–124, 123 цитирования; Барнс, 74–84
  62. ^ Барнс, 74
  63. ^ Барнс, 82
  64. ^ Барнс, 88
  65. ^ Сикстинская, 194–196; Блант, 122–124
  66. ^ Хьюз; Сикстинская, 195–196; Блант, 65–66; Фридлендер, 17
  67. ^ Сикстинская, 194–198; Блант, 76, 99; Вазари, 269, примечание о переводе ужасный / ужасный
  68. ^ Блант, 99; Вазари, 276
  69. ^ Барнс, 71 год, цитирует и обсуждает 65-летнего Бланта
  70. ^ Барнс, 71
  71. ^ Блант, 70–81, цитируется 70; Фридберг, 469–477
  72. ^ Хьюз
  73. ^ Хьюз, цитируется; Фридлендер, 16–18; Фридберг, 473–474.
  74. ^ Кларк, 204
  75. ^ Кларк, 61 год
  76. ^ Фридберг, 473–474.
  77. ^ Фридберг, 475–477
  78. ^ Хьюз; сравните Hartt, 641, вероятно, не исправлен, чтобы отразить реставрацию.
  79. ^ Беренсон, 34
  80. ^ Сикстинская, 5–7
  81. ^ Wind, 185–190, цитируется 188; Сикстинская, 206
  82. ^ Диксон, Джон У. мл. «Ужас спасения: последний суд». Архивировано из оригинал на 2007-08-14. Получено 2007-08-01.
  83. ^ Sistine, 206; Ветер, 187–188
  84. ^ Стейнберг, Лео (1980). «Линия судьбы в живописи Микеланджело». Критический запрос. 6 (3): 411–454. Дои:10.1086/448058.

Источники

  • Барнс, Бернардин, Страшный суд Микеланджело: ответ эпохи Возрождения, 1998, Калифорнийский университет Press, ISBN  0-520-20549-9, книги Google
  • Беренсон, Бернард, Страстный провидец, 1960, Темза и Гудзон
  • Блант Энтони, Художественная теория в Италии, 1450–1600 гг., 1940 (ссылка на изд. 1985 г.), ОУП, ISBN  0-19-881050-4
  • Кларк, Кеннет, Обнаженная, этюд в идеальной форме, ориг. 1949 г., разные издания, ссылки на страницы из изд. Пеликана 1960 г.
  • Фридберг, Сидней Дж.. Живопись в Италии, 1500–1600 гг., 3-е изд. 1993, Йель, ISBN  0-300-05587-0
  • Фридлендер, Вальтер. Маньеризм и антиманьеризм в итальянской живописи, (первоначально на немецком языке, первое издание на английском языке, 1957, Колумбия) 1965, Шокен, Нью-Йорк, LOC 578295
  • Холл, Джеймс, Словарь предметов и символов в искусстве Холла, 1996 (2-е изд.), Джон Мюррей, ISBN  0-7195-4147-6
  • Хартт, Фредерик, История итальянского искусства Возрождения, 2-е изд., 1987, Thames & Hudson (США, Гарри Н. Абрамс), ISBN  0-500-23510-4
  • Хьюз, Энтони, «Страшный суд», 2.iii, a), в «Микеланджело». Grove Art Online. Oxford Art Online. Издательство Оксфордского университета. Интернет. 22 марта 2017. Требуется подписка
  • «Хан»: "Страшный суд", Эсперанса Камара, Академия Хана
  • «Крен»: Крен, Томас, Берк, Джилл, Кэмпбелл, Стивен Дж. (Ред.), Обнаженная в эпоху Возрождения, 2018, Публикации Getty, 2018, ISBN  160606584X, 9781606065846, книги Google
  • Мюррей, Линда, Позднее Возрождение и маньеризм, 1967, Темза и Гудзон
  • «Сикстинская»: Пьетранджели, Карло и др., Сикстинская капелла: искусство, история и реставрация, 1986, Harmony Books / Nippon Television, ISBN  0-517-56274-X
  • Вазари, выбрано и изд. Джордж Булл, Художники эпохи Возрождения, Penguin 1965 (номера страниц из BCA edn, 1979)
  • Ветер, Эдгар, Языческие мистерии эпохи Возрождения, Изд. 1967 г., Peregrine Books

дальнейшее чтение

  • Марсия Холл, изд., Страшный суд Микеланджело (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2005 г.), ISBN  0-521-78002-0
  • Лорен Партридж, Микеланджело, Страшный суд: великолепное восстановление (Нью-Йорк: Абрамс, 1997), ISBN  0-8109-1549-9
  • Лидер А., "Страшный суд Микеланджело: кульминация папской пропаганды в Сикстинской капелле", Исследования в иконографии, xxvii (2006), стр. 103–56
  • Барнс, Бернадин, «Аретино, публика и цензура Страшного суда», в Приостановление действия лицензии: исследования в области цензуры и изобразительного искусства, изд. Элизабет Чайлдс (Вашингтонский университет, 1997), 59–84.
  • Барнс, Бернадин, «Метафорическая живопись: Микеланджело, Данте и Страшный суд», Бюллетень Искусства, 77 (1995), 64–81