Распятие Святого Петра (Микеланджело) - The Crucifixion of St. Peter (Michelangelo)

Распятие Святого Петра
Мученичество Микеланджело.jpg
ХудожникМикеланджело
Годоколо 1546–1550 гг.
ТипФреска
Размеры625 см × 662 см (246 × 261 дюйм)
Место расположенияКапелла Паолина, Ватиканский дворец, Ватикан

Распятие Святого Петра это фреска живопись Итальянский ренессанс владелец Микеланджело Буонарроти (ок. 1546–1550). Он расположен в Капелла Паолина, Ватиканский дворец, в Ватикан, Рим. Это последняя фреска Микеланджело.

Художник изобразил Святой Петр в тот момент, когда он был воспитан Римский солдат к кресту. Микеланджело сосредоточил внимание на изображении боли и страдания. Лица присутствующих явно обеспокоены. Папа Павел заказал эту фреску Микеланджело в 1541 году и открыл ее в своей капелле Паолина.

Реставрация фрески, завершенная в 2009 году, обнаружила изображение, которое, как полагают, является автопортретом самого Микеланджело.[1] Фигура стоит в верхнем левом углу фрески в красной тунике и синем тюрбане. Синие тюрбаны часто носили скульпторы эпохи Возрождения, чтобы пыль не попадала на волосы.

Святой Петр

Святой Петр известен своими многочисленными атрибутами, такими как «скала церкви», «первый наместник Христа» или первый Папа. Эти атрибуты, особенно последний, сделали его предметом многих произведений искусства в Ватикане. Святой Петр изображен получающим ключи от Царства Небесного от Христа на стене Сикстинской капеллы в Перуджино С Доставка ключей. Папа Павел III поручил Микеланджело написать еще одну фреску Святого Петра примерно в 1545 году.[2] В отличие от тем силы и славы, изображенных Перуджино, Микеланджело решил нарисовать гораздо более темный момент в жизни святого. Св. Петр получил статус великомученика не только потому, что он был «первым наместником Христа», но и потому, что он был, как и Христос, распят. Хотя его последняя просьба не упоминается в каноническом Новом Завете, было широко распространено мнение (из-за апокрифического текста, известного как Деяния Петра), что он требовал: Распни меня головой вниз, ибо я недостоин умереть, как умер мой господин.[3] Фреска «Распятие» расположена на восточной стене часовни Павла, что примечательно, потому что это место, где кардиналы всегда проводили свои выборы нового Папы.[4]

Формальный анализ и композиционные элементы

Фон сцены - минимально проработанный горный фон. Микеланджело не передал этот фон во всех деталях. Вазари заявляет: «В этих сценах нет ни пейзажей, ни деревьев, ни зданий, ни других украшений и вариаций».[5] Горы окрашены в слабый голубой оттенок, что, возможно, предназначено для увеличения глубины резкости за счет атмосферной перспективы. Земля, представленная на среднем и переднем плане, имеет бледно-желто-зеленый цвет, который в некоторых местах больше желтой охры. Единственными настоящими вертикальными элементами на картине являются фигуры, занимающие большую часть переднего плана. Многие группы людей окружают одну большую центральную фигуру, установленную на распятии. Самым впечатляющим формальным атрибутом этой картины (помимо значительных размеров) является ее центральный композиционный элемент. В отличие от многих предшествующих представлений о мученичестве Петра, здесь изображено поднятие креста - момент до того, как распятие действительно началось.[6] Угол распятия активирует композицию и создает гораздо больше динамизма в том, что в противном случае могло бы быть статическим изображением. Сильная диагональ создает циклический визуальный паттерн, за которым следят глаза. Если читать картину слева направо, фигуры, поднимающиеся по ступеням в левом нижнем углу, направляют взгляд вверх к группе фигур наездников. Они направляют взгляд на группу людей, расположенную в правом верхнем углу, которые, в свою очередь, приводят к одному концу распятия. Другой конец распятия снова указывает на мужчин, поднимающихся по ступеням. Микеланджело также создал множество сильных диагоналей с размещением своих фигур и вытягиванием их рук и ног к центральной точке схождения. Положение тела Святого Петра в этой работе часто отмечается как самое интересное нововведение Микеланджело. Он бросил вызов условности, поместив верхнюю часть тела Питера так, что ему нужно было подниматься вверх и вывернуть шею, чтобы встретиться взглядом со зрителем. Это очень далеко от нарисованных лиц последних минут бесчисленных мучеников, которые обычно представляют собой пассивный взор. Проницательный взгляд святого наводит на мысль, что он требует свидетельства своих слушателей; он требует их сосредоточенности и пристального взгляда и умоляет, чтобы его жертва не была сочтена напрасной.

Критика

Эти фрески изначально высмеивались с момента их открытия.[7] Большая часть критики была сосредоточена на том, что считалось вопиющим пренебрежением к пропорциям. Некоторые объяснили неудачу этих фресок преклонным возрастом художника и его ухудшением здоровья. Позже некоторые ученые объяснили непропорциональный характер фигур активным поиском Микеланджело техники маньеризма. Стейнберг опровергает эти утверждения, утверждая, что характерные коренастые, мускулистые фигуры в этом изделии не совпадают с гибким идеальным типом телосложения, предпочитаемым манеры.[8] Яэль Эвен утверждает, что Микеланджело даже зашел так далеко, что придал скорбящим женским фигурам, присутствующим на картине, более мужественный оттенок.[9]

Новые интерпретации

Эти фрески в значительной степени игнорировались на протяжении веков и понесли большой ущерб из-за небрежности. В начале двадцатого века были некоторые ученые, которые пересмотрели фрески в новом свете. экспрессионизм и абстракция. Фрески были отреставрированы в 1934 году в результате этого нового интереса и последующего признания картин.[10] Лишь совсем недавно (в конце 1980-х) ученый по имени Уильям Уоллес предложил совершенно новый взгляд на эту тему. Уоллес утверждает, что непропорционально высокое качество фигур - это не ошибка Микеланджело, а, скорее, еще один пример его гения. Это даже не экземпляр чего-то нового. В данном конкретном случае Микеланджело использовал пропорции, чтобы компенсировать определенные несоответствия, вызванные разными точками зрения. Он разработал фрески в соответствии с тем, что увидит зритель на земле, а не в соответствии с «идеальным» видом спереди, который большинство людей видит на фотографиях или репродукциях.[11] Эта склонность к изменению пропорций ради перспективы или увеличения эффектов - вот чем известен Микеланджело. Он особенно использовал эти методы с Моисей статуя, которую он вырезал для могилы Папы Юлия II.[12]

Время и место

По словам Уоллеса, настоящая инновация в этом произведении связана с включением времени и пространства в общую композицию фресок. Он постулирует, что Микеланджело разработал композицию для этих фресок с мыслью, что они будут рассматриваться как процессия, идущая по центральному проходу узкой часовни. Внешний вид обеих фресок значительно меняется по мере перехода от одного конца часовни к другому.[13] Самый популярный предмет спора в случае Распятие Святого Петра - это необычайно большое изображение самого Петра. Хотя Питер на самом деле совершенно несоразмерен с «идеальной» фронтальной точки зрения, он совершенно пропорционален (и, что более важно, всегда видим) со всех остальных точек зрения. Микеланджело на самом деле использовал перспективу, чтобы сделать изображение чем-то, что можно пережить со временем, придав ему несколько «кинематографического качества».[14]

Архитектурный и экологический контекст

Уоллес утверждает, что в дополнение к представлению этих фресок с точки зрения перспективы, Микеланджело также принял во внимание архитектурный и экологический контекст, в котором они должны были быть установлены. Обращение святого Савла (или святого Павла) часто обсуждают вместе с Распятие Святого Петра. В значительной степени это связано с тем, что две фрески были заказаны вместе, но это также может быть связано с тем, как эти два изображения были созданы как фольга друг друга. Обращение апостола Павла (как следует из названия) представляет собой обращение юриста из Тарса по имени Савл (человек, преследовавший христиан) в последователя Христа.[15] В книге Деяний Павел утверждает, что он видел невероятно яркий свет и слышал голос самого Христа. Ослепительно яркий свет - вершина этой истории; Именно поэтому Микеланджело решил разместить эту картину на западной стене с восточной экспозицией - так, чтобы люнет, расположенный над Распятие Святого Петра обеспечит яркий свет, чтобы освещать его в течение дня. И наоборот, с Распятие Святого Петра это гораздо более мрачная история, она расположена на восточной стене, выходящей на запад. Из-за препятствия, создаваемого соседним зданием, эта фреска освещается только в течение очень ограниченного периода времени в самом конце дня.[16] Некоторые предполагают, что это одна из причин, по которой на него так долго не обращали внимания. Уоллес предполагает, что Микеланджело задумал эту контрастирующую тьму, чтобы подчеркнуть серьезность предмета.

Ограниченная доступность

В конечном итоге, несмотря на усилия современных ученых продемонстрировать гениальность этих работ, они остаются относительно неясными. Это связано в первую очередь с тем, что туристам не разрешается входить в часовню Павла, потому что это священное место. Большинство из тех, кто знает эти работы, никогда не увидят их лично. По словам Уильямса, никакая другая работа Микеланджело никогда не была так сильно искажена при воспроизведении. Единственный способ увидеть эти работы так, как задумал художник, - это увидеть их на месте.[17]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Автопортрет Микеланджело обнаружен на отреставрированной фреске Ватикана, Времена, 2 июля 2009 г.
  2. ^ Говард Хиббард,Микеланджело (Кембридж, Массачусетс: Harper & Row, 1985), 276.
  3. ^ Лео Стейнберг,Последние картины Микеланджело: Обращение Святого Павла и Распятие Святого Петра в Капеллине Паолина, дворец Ватикана. (Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета, 1975), 47.
  4. ^ Маргарет Кунц, «Создан для церемонии: Капелла Паолина во дворце Ватикана». Журнал Общества историков архитектуры. 02 (июнь 2003 г.): 242.
  5. ^ Джорджио Вазари.Жития художников Перевод Джордже Булла (Кондор, 1965), стр. 384.
  6. ^ Стейнберг,Последние картины Микеланджело,47.
  7. ^ Стейнберг,Последние картины Микеланджело, 17.
  8. ^ Стейнберг,Последние картины Микеланджело, 18.
  9. ^ Яэль Эвен, «Героиня как герой в творчестве Микеланджело».Журнал женского искусства. 01 (1990):29.
  10. ^ Стейнберг,Последние картины Микеланджело,18.
  11. ^ Уильям Э. Уоллес «Повествование и религиозное выражение в капелле Полины Микеланджело».Arbitus et Historiae. 19 (1989):114-115.
  12. ^ Эрвин Панофски, «Первые два проекта Микеланджело гробницы Юлия II». Художественный бюллетень.04 (1937):577.
  13. ^ Уоллес, «Повествование и религия», 117.
  14. ^ Уоллес, «Повествование и религия», 111.
  15. ^ Хиббард,Микеланджело, 275.
  16. ^ Уоллес, «Повествование и религия», 111.
  17. ^ Уоллес, «Повествование и религия», 119.

внешняя ссылка