Ян ван Эйк - Jan van Eyck - Wikipedia

Ян ван Эйк
Portrait of a Man in a Turban (Jan van Eyck) with frame.jpg
Родившийсядо 1390 или 1395
Маасейк
Умер9 июля 1441 г.
Брюгге
ОбразованиеРоберт Кампин (оспаривается)
Известная работа
Гентский алтарь
Портрет Арнольфини
Мадонна канцлера Ролена
Благовещение
Мадонна в церкви
ДвижениеРанняя нидерландская живопись, Северное Возрождение
Покровитель (ы)Иоанн III, герцог Баварии, потом Филипп Добрый
Портрет Арнольфини, дуб, масло, 1434 г. Национальная галерея, Лондон

Ян ван Эйк (/væпˈаɪk/ фургон EYEK, Нидерландский язык:[ˈJɑn vɑn ˈɛik]; c. до 1390 г. - 9 июля 1441 г.) был художником, работавшим в Брюгге кто был одним из первых новаторов того, что стало известно как Ранняя нидерландская живопись, и один из самых значительных представителей раннего Северное Возрождение Изобразительное искусство. Сохранившиеся записи показывают, что он родился примерно в 1380–1390 годах, скорее всего, в Маасейк (затем Маасейк, отсюда и его имя), в современной Бельгии. Он устроился на работу в Гаага около 1422 года, когда он уже был мастером-художником с помощниками в мастерской, и работал художником и камердинер с Иоанн III Безжалостный, правитель Голландии и Эно. После смерти Иоанна в 1425 году он позже был назначен придворным художником в Филипп Добрый, Герцог Бургундский, работает в Лилль пока он не переехал в Брюгге в 1429 г., где он прожил до самой смерти. Филипп высоко ценил его, и он совершил ряд дипломатических визитов за границу, в том числе в Лиссабон в 1428 году, чтобы изучить возможность заключения брачного контракта между герцогом и Изабелла Португалии.[1]

Ему уверенно приписывают около 20 сохранившихся картин, а также Гентский алтарь и миниатюры с подсветкой из Турин-Милан Часы, все датированы периодом между 1432 и 1439 годами. Десять датированы и подписаны вариацией его девиза. ALS ICH KAN (Как я (Эйк) могу), игра слов на его имени, которую он обычно писал греческими буквами.

Ван Эйк рисовал как светские, так и религиозные предметы, в том числе запрестольные изображения, однопанельные религиозные деятели и заказные портреты. Его работы включают отдельные панно, диптихи,[2] триптихи и полиптиховые панно. Ему хорошо платил Филип, который стремился к тому, чтобы художник был обеспечен в финансовом отношении и имел художественную свободу, чтобы он мог рисовать «когда угодно».[3] Работа Ван Эйка происходит от Интернациональная готика стиль, но вскоре он затмил его, отчасти за счет большего упора на натурализм и реализм. Он достиг нового уровня виртуозности благодаря своим разработкам в использовании масляных красок.[4] Он имел большое влияние, а его методы и стиль были приняты и усовершенствованы ранними нидерландскими художниками.

Жизнь и карьера

Ранние годы

Мало что известно о ранней жизни Яна ван Эйка, и ни дата, ни место его рождения не задокументированы. Первое сохранившееся свидетельство его жизни было получено при дворе г. Иоанн Баварский в Гаага где между 1422 и 1424 годами производились выплаты Мейстер Ян ден Мальр (Мастер Ян художник), который был тогда придворным художником в чине камердинер, сначала с одним, а затем с двумя помощниками.[5] Это предполагает дату рождения не позднее 1395 года. Однако его очевидный возраст в Лондоне вероятный автопортрет 1433 год предлагает большинству ученых дату ближе к 1380 году.[3] Он был идентифицирован в конце 16 века как родившийся в Маасейк, район княжество-епископство Льежа.[6] Однако его фамилия связана с местом Bergeijk, из-за генеалогической информации, связанной с герб с тремя мельницы; эта информация также подразумевает, что он происходит от Lords of Rode (Sint-Oedenrode ). Элизабет Дханенс вновь обнаруженный в ежеквартальном штате «отцовский герб из золота, трех мельниц лауриновой кислоты», подобный другим семьям, которые происходят от лордов Роде в квартале Пелланд в «Мейери ванс-Хертогенбос». Его дочь Ливина была в женском монастыре в Маасейке после смерти отца. Портрет кардинала Никколо Альбергати написаны на диалекте Маасланда.[7]

У него была сестра Маргарета и по крайней мере два брата, Юбер (умер в 1426 г.), у которого он, вероятно, проходил обучение[8] и Ламберт (работал с 1431 по 1442 год), оба тоже художники, но порядок их рождения не установлен.[3] Другой значительный и довольно молодой художник, работавший на юге Франции, Бартелеми ван Эйк, предполагается, что это отношение.[9] Неизвестно, где Ян получил образование, но он знал латынь и использовал греческий и еврейский алфавиты в своих надписях, что указывает на то, что он получил образование в классической литературе.[3] Такой уровень образования был редкостью среди художников и сделал бы его более привлекательным для образованного Филиппа.[10]

Придворный художник

Юбер и Ян ван Эйк, Гентский алтарь, завершено в 1432 году. Собор Святого Бавона, Гент

Ван Эйк был официальным лицом Иоанн Баварский-Штраубинг, правитель Голландия, Hainault и Зеландия. К этому времени он собрал небольшую мастерскую и занялся ремонтом Бинненхоф дворец в Гаага. После смерти Джона в 1425 году он переехал в Брюгге и привлек внимание Филипп Добрый c. 1425.[11] Его появление в качестве художника-коллекционера обычно следует за назначением ко двору Филиппа, и с этого момента его деятельность при дворе сравнительно хорошо документирована. Он был придворным художником и дипломатом, а также был одним из высокопоставленных членов Турне. гильдия художников. 18 октября 1427 года, в праздник Святого Луки, он отправился в Турне, чтобы посетить банкет в его честь, на котором также присутствовали Роберт Кампин и Рогир ван дер Вейден.[12]

Судебное жалование освободило его от работы по заказу и предоставило большую степень свободы творчества.[13] В течение следующего десятилетия репутация и технические возможности ван Эйка росли, в основном благодаря его новаторским подходам к работе с масляной краской и манипуляциям с ней. В отличие от большинства своих сверстников, его репутация никогда не уменьшалась, и он оставался уважаемым в течение следующих столетий. Его революционный подход к нефти был таким, что миф, увековеченный Джорджио Вазари возникло то, что он изобрел картина маслом.[A][14]

Его брат Хуберт ван Эйк работал над самыми известными произведениями Яна, Гентский алтарь, в основном историки искусства считают, что это было начато c. 1420 г. Губертом и завершено Яном в 1432 г. Другой брат, Ламберт, упоминается в Бургундский судебные документы, и, возможно, наблюдал за мастерской своего брата после смерти Яна.[15]

Зрелость и успех

Портрет Маргарет ван Эйк, Groeningemuseum, Брюгге, 1439

Считавшиеся революционными еще при его жизни, дизайн и методы ван Эйка были в значительной степени скопированы и воспроизведены. Его девиз, одна из первых и до сих пор самых ярких подписей в истории искусства: ALS ICH KAN ("КАК Я МОГУ"), игра слов на его имени,[16] впервые появился в 1433 г. Портрет мужчины в тюрбане, что можно рассматривать как свидетельство его зарождающейся уверенности в себе в то время. Годы между 1434 и 1436 годами обычно считаются его звездным часом, когда он создавал работы, в том числе Мадонна канцлера Ролена, Лукка Мадонна и Мадонна с младенцем и каноник ван дер Паэле. Он женился на гораздо более молодом Маргарет вероятно, около 1432 года, примерно в то же время, когда он купил дом в Брюгге; она не упоминается до его переезда, в то время как первый из их двоих детей родился в 1434 году. О Маргарет известно очень мало; даже ее девичья фамилия утеряна - в современных записях она упоминается в основном как Дамуазель Маргарита.[17] Она могла иметь аристократическое происхождение, хотя и принадлежала к низшему дворянству, о чем свидетельствует ее модная одежда на портрете, но не роскошь, которую носила невеста в платье. Портрет Арнольфини. Позже, вдове известного художника, Маргарет после смерти Яна город Брюгге предоставил скромную пенсию. По крайней мере, часть этого дохода была вложена в лотерея.[18]

Ван Эйк предпринял ряд поездок от имени Филиппа, герцога Бургундского между 1426 и 1429 годами, описанных в записях как «секретные» комиссии, за которые ему платили, кратно его годовой зарплате. Их точная природа до сих пор неизвестна, но, похоже, они связаны с его деятельностью в качестве представителя суда. В 1426 году он отправился в «некоторые далекие страны», возможно, в Святая Земля, теория, получившая вес благодаря топографической точности Иерусалим в Три Марии у гроба, картина, выполненная членами его мастерской c. 1440.[7]

Более документированной комиссией была поездка в Лиссабон вместе с группой, намеревавшейся подготовить почву для свадьбы герцога. Изабелла Португалии. Ван Эйку было поручено картина невесты, чтобы герцог мог визуализировать ее до свадьбы. Потому что Португалия была охвачена чума, их двор был странствующим, и голландская сторона встретила их на окраине замок Авис. Ван Эйк провел там девять месяцев, вернувшись в Нидерланды с Изабеллой в качестве будущей невесты; пара поженилась на Рождество 1429 года.[19] Принцесса, вероятно, не была особенно привлекательной, и именно так Ван Эйк передал ее на теперь потерянном портрете. Обычно он показывал своих натурщиков достойными, но не скрывал их недостатков.[20] После своего возвращения он был занят завершением Гентский алтарь, освященный 6 мая 1432 г. в г. Собор Святого Бавона во время официальной церемонии Филиппа. Записи 1437 года говорят, что он пользовался большим уважением среди высших слоев бургундской знати и работал в иностранных комиссиях.

Смерть и наследие

Благовещение, 1434–1436; Национальная художественная галерея, Вашингтон

Ян ван Эйк умер 9 июля 1441 года в Брюгге. Похоронен на кладбище Церковь Святого Донатиана.[3] В знак уважения Филипп произвел единовременную выплату вдове Яна Маргарет в размере, равном годовому окладу художника. Он оставил много незаконченных работ, которые должны были быть завершены мастерами его мастерской.[21] После его смерти мастерской руководил Ламберт ван Эйк,[22] поскольку репутация и статус Яна неуклонно росли. В начале 1442 года Ламберт приказал эксгумировать тело и поместить его внутрь. Донатийский собор.

В 1449 году он был упомянут итальянским гуманистом и антикваром. Сириако де 'Пиццикли как замечательный и талантливый художник, и был записан Бартоломео Фасио в 1456 г.

Работает

Основная статья: Список работ Яна ван Эйка

Ян ван Эйк помимо работы при дворе писал картины для частных клиентов. На первом месте среди них Гентский алтарь нарисовал для купца, финансиста и политика Йодокус Вийдтс и его жена Элизабет Борлуут. Начатый где-то до 1426 г. и завершенный к 1432 г. полиптих рассматривается как «окончательное завоевание реальности на Севере», в отличие от великих произведений Раннее Возрождение в Италии в силу своей готовности отказаться от классической идеализации в пользу верного наблюдения за природой.[23]

Несмотря на то, что можно предположить - учитывая спрос и моду - что он создал несколько триптихов, только Дрезденский алтарь выживает, хотя некоторые из сохранившихся портретов могут быть крыльями разобранных полиптихов. Контрольные знаки - это петли на оригинальных рамах, ориентация сидящего и молящиеся руки или включение иконографических элементов в внешне светский портрет.[24]

Ему уверенно приписывают около 20 сохранившихся картин, все датированные периодом между 1432 и 1439 годами. Десять, в том числе Гентский алтарь, датированы и подписаны с изменением его девиза, ALS ICH KAN. В 1998 году Холланд Коттер подсчитал, что «всего два десятка картин ... приписываемых ... с разной степенью уверенности, вместе с некоторыми рисунками и несколькими страницами из ... часов Турин-Милан». Он описал «сложные отношения и напряженность между историками искусства и музеями при присвоении авторства. Из примерно 40 работ, считавшихся оригиналами в середине 80-х годов, около десяти сейчас яростно оспариваются ведущими исследователями как мастерские».[25]

Часы Турин-Милан: стрелка G

Bas-de-page из Крещение Христа, Рука G, Турин. Милан Филио 93 об, инв 47.

С 1901 года Яна ван Эйка часто называют анонимным художником, известным как Рука Дж. Турин-Милан Часы.[B] Если это верно, то иллюстрации Турина - единственные известные работы его раннего периода; согласно Томасу Крену, более ранние даты для Hand G предшествуют любой известной панельной живописи в эйкианском стиле, что «поднимает провокационные вопросы о роли, которую освещение рукописи могло сыграть в хваленом правдоподобии эйкианской масляной живописи».[26]

Доказательства приписывания ван Эйка частично основываются на том факте, что, хотя цифры в основном относятся к Интернациональная готика типа, они снова появляются в некоторых из его более поздних работ. Кроме того, есть гербы, связанные с семьей Виттельсбахов, с которой он был связан в Гааге, в то время как некоторые фигуры на миниатюрах перекликаются с всадниками в Гентский алтарь.[27]

Большинство часов Турин-Милан были уничтожены пожаром в 1904 году и сохранились только на фотографиях и копиях; сейчас сохранились только три страницы, приписываемые Руке G, с большими миниатюрами Рождение Иоанна Крестителя, то Обретение Истинный Крест и Офис мертвых (или же Реквием Месса ), с Bas-de-page миниатюры и инициалы первого и последнего из них[C] В Офис мертвых часто рассматривается как напоминание о Яне 1438–1440 гг. Мадонна в церкви.[29] Еще четыре были потеряны в 1904 году: все элементы страниц с миниатюрами назывались Молитва на берегу (или же Герцог Вильгельм Баварский на берегу моря, то Государственная молитва и т. д.), а ночная сцена Предательство Христа (который уже описывался Дюрье как «изношенный» перед огнем), Коронация Богородицы и его нижняя страница, и большая фотография только морского пейзажа Путешествие по Сент-Джулиану и святой Марфе.[D]

Мариан иконография

Дрезденский Триптих. Масло на дубовой панели, 1437 год. Gemäldegalerie Alte Meister, Дрезден

Помимо «Гентского алтаря», в религиозных произведениях Ван Эйка есть Дева Мария как центральная фигура. Обычно она сидит в украшенной драгоценными камнями короне, убаюкивая игривого ребенка Христа, который смотрит на нее и хватается за подол ее платья, как это напоминает XIII век. Византийская традиция из Элеуса значок (Дева Нежности).[30] Иногда ее показывают читающей Книга часов. Обычно она носит красное. В 1432 г. Гентский алтарь Мария носит корону, украшенную цветами и звездами. Она одета как невеста и читает поясная книга задрапированы зеленой тканью,[31] возможно элемент, заимствованный из Роберт Кампин с Благовещение Девы.[32] Панно содержит ряд мотивов, которые позже снова появятся в более поздних работах; она уже стала Царицей Небесной в короне, украшенной цветами и звездами. Ван Эйк обычно представляет Мэри как привидение перед донором, преклонившим колени в молитве в сторону.[33][34] Идея святого предстает перед непрофессионал было обычным явлением в портретах северных доноров того периода.[33] В Мадонна с младенцем и каноник ван дер Паэле (1434–1436), Канон, кажется, только что остановился на мгновение, чтобы поразмышлять над отрывком из своей портативной библии, когда Дева с Младенцем и двумя святыми предстают перед ним, словно воплощения его молитвы.[35]

Мадонна канцлера Ролена, c. 1435. Musée du Louvre, Париж

Роль Марии в его произведениях следует рассматривать в контексте современного культа и поклонения, окружающего ее. В начале 15 века роль Марии возросла в роли посредницы между божественным и членами христианской веры. Концепция чего-либо чистилище как промежуточное состояние, через которое каждая душа должна была пройти, прежде чем попадание на небеса достигло своего апогея.[36] Молитва была самым очевидным средством сократить время неопределенность, в то время как богатые могли заказывать новые церкви, пристройки к существующим или религиозные портреты. В то же время наблюдалась тенденция к спонсорству реквием массы, часто как часть условий завещания, практика, которая Йорис ван дер Паэле активно спонсируется. На этот доход он снабдил церкви вышитыми тканями и металлическими аксессуарами, такими как чаши, тарелки и подсвечники.[37]

Мадонна в церкви, c. 1438–1440. Gemäldegalerie, Берлин

Эйк обычно дает Марии три роли: Мать Христа; олицетворение "Ecclesia Triumphans "; или же Царица Небесная.[38]

Идея Марии как метафоры самой церкви особенно сильна в его более поздних картинах. В Мадонна в церкви она доминирует над собором; ее голова почти на уровне галереи высотой примерно шестьдесят футов.[38] Историк искусства Отто Пехт описывает интерьер панели как «тронный зал», который обволакивает ее как «чемодан для переноски».[39] Это искажение масштаба обнаруживается в ряде других его картин Мадонны, в том числе Благовещение. Ее монументальный рост заимствован из работ итальянских художников XII и XIII веков, таких как Чимабуэ и Джотто, которые, в свою очередь, отражают традицию, восходящую к итало-византийский тип и акцент ее отождествления с самим собором. Историки искусства XIX века считали, что эта работа была написана в начале карьеры ван Эйк, и считали ее масштаб ошибкой относительно незрелого художника. Идея о том, что ее размер представляет собой ее воплощение в виде церкви, была впервые предложена Эрвин Панофски в 1941 г.[40] Тилль-Хольгер Борхерт говорит, что ван Эйк писал не «Мадонну в церкви», а как «Церковь».[41]

Более поздние работы Ван Эйка содержат очень точные и подробные архитектурные детали, но не по образцу реальных исторических зданий. Вероятно, он стремился создать идеальное и совершенное пространство для явления Марии,[42] и больше беспокоился об их визуальном воздействии, а не о физических возможностях.[43]

Гентский алтарь, деталь с изображением Девы Марии

Картины Мариан характеризуются сложным изображением как физического пространства, так и источников света. Многие религиозные произведения ван Эйка содержат уменьшенное внутреннее пространство, которое, тем не менее, тонко управляется и организовано так, чтобы передать ощущение близости, не чувствуя себя стесненным. В Мадонна канцлера Ролена освещен как из центрального портика, так и из боковых окон, в то время как плитка пола по сравнению с другими элементами показывает, что фигуры находятся всего в шести футах от экрана лоджии с колоннами, и что Ролину, возможно, пришлось протиснуться через проем, чтобы убирайся туда.[44] Различные элементы собора в Мадонна в церкви настолько детализированы, а элементы готической и современной архитектуры настолько хорошо очерчены, что многие историки искусства и архитектуры пришли к выводу, что он, должно быть, обладал достаточными архитектурными знаниями, чтобы проводить тонкие различия. Учитывая точность описаний, многие ученые пытались связать картину с конкретными зданиями.[45] Но во всех зданиях работы ван Эйка структура является воображаемой и, вероятно, идеализированной формой того, что он считал идеальным архитектурным пространством. Это можно увидеть на многих примерах особенностей, которые были бы маловероятны в современной церкви, включая размещение круглой арочной трифорий над заостренным колоннада в берлинской работе.[46]

Работы Мариан изобилуют надписями. Надпись на арочном троне над Марией в Гентский алтарь взято из отрывка из Книга мудрости (7:29): «Она прекраснее солнца и армии звезд; по сравнению со светом она превосходит. Она поистине отражение вечного света и безупречное зеркало Бога».[31] Слова из того же источника на подоле ее халата, на каркасе Мадонна в церкви и на ее платье в Мадонна с младенцем и каноник ван дер Паэле, читает EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR[41] Хотя надписи присутствуют на всех картинах ван Эйка, они преобладают в его картинах Мариан, где они, кажется, выполняют ряд функций. Они вдыхают жизнь в портреты и озвучивают тех, кто поклоняется Марии, но также играют функциональную роль; учитывая, что современные религиозные произведения были заказаны для личного поклонения, надписи могли быть предназначены для чтения как заклинание или персонализированный снисходительные молитвы. Харбисон отмечает, что на частных произведениях ван Эйка необычно много надписей с молитвами, и что слова, возможно, выполняли ту же функцию, что и молитвенные таблички, или, точнее, «Молитвенные крылья», как это видно в Лондоне. Богородица с младенцем триптих.[47]

Светские портреты

В Портрет Арнольфини, деталь женского объекта и выпуклое зеркало

Ван Эйк пользовался большим успехом как художник-портретист. Растущее благосостояние в Северной Европе означало, что портретная живопись больше не была прерогативой королевской семьи или высокой аристократии. Возникающий торговый средний класс и растущее понимание гуманист идеи индивидуальной идентичности привели к спросу на портреты.[20]

Портреты Ван Эйка характеризуются его манипуляциями с масляной краской и скрупулезным вниманием к деталям; его острая наблюдательность и его склонность наносить слои тонких полупрозрачных глазурей для создания насыщенности цвета и тона. Он был пионером портретной живописи в 1430-х годах, и его восхищали даже в Италии за естественность своих изображений.[48] Сегодня девять портреты на три четверти приписываются ему. Его стиль был широко принят, в первую очередь ван дер Вейденом, Петрус Кристус и Ганс Мемлинг.

Портрет мужчины с синим шапероном, 1430–1433
Портрет Яна де Леу, 1436

Маленький Портрет мужчины с синим шапероном г. 1430 год - его самый ранний сохранившийся портрет. Это свидетельствует о многих элементах, которые должны были стать стандартными в его портретном стиле, включая вид на три четверти (тип, который он возродил из древности, который вскоре распространился по Европе),[17] направленное освещение,[20] сложный головной убор, а для одиночных портретов - обрамление фигуры в неопределенном узком пространстве на плоском черном фоне. Он известен своей реалистичностью и внимательным наблюдением за мелкими деталями внешности натурщика; у мужчины светлая борода ростом за один-два дня, что часто встречается на ранних мужских портретах Ван Эйка, где сидящий часто либо небрит, либо, согласно Лорн Кэмпбелл «довольно неэффективно выбриты».[49] Кэмпбелл перечисляет других небритых натурщиков Ван Эйка; Никколо Альбергати (1431), Йодокус Вийдт (1432), Ян ван Эйк? (1433), Йорис ван дер Паэле (ок. 1434–1436), Николя Ролен (1435) и Ян де Леув (1436).[49]

Заметки, сделанные на оборотной стороне его бумажного исследования для Портрет кардинала Никколо Альбергати дать представление о подходе Эйка к мельчайшим деталям лиц его ситтера. О своем описании роста бороды он написал: «die stoppelen vanden barde wal grijsachtig» (щетина бороды поседела).[50] Что касается других аспектов своих попыток запечатлеть лицо старика, он отмечал, что «радужная оболочка глаза, около задней части зрачка, коричневато-желтая. На контурах рядом с белым, голубоватый ... белый также желтоватый. .. "[51]

Léal Souvenir, 1432
Портрет Бодуэна де Ланнуа, 1435

В Léal Souvenir Портрет 1432 года продолжает приверженность реализму и остроту наблюдений за мелкими деталями внешности натурщика.[52] Однако в его более поздних работах натурщик помещен на большее расстояние, а внимание к деталям менее заметно. Описания менее криминалистические, больше обзорные, а формы более широкие и плоские.[50] Даже в его ранних работах описание модели не является точным воспроизведением; части лица или формы сидящих были изменены, чтобы представить лучшую композицию или соответствовать идеалу. Он часто менял относительные пропорции головы и тела своих моделей, чтобы сосредоточиться на тех элементах их черт, которые его интересовали. Это привело его к искажению реальности на этих картинах; на портрете жены он изменил угол ее носа и придал ей модно высокий лоб, которого не было у природы.[53]

Камень парапет в основе полотна Léal Souvenir нарисован так, как если бы имитировал отмеченный или покрытый шрамами камень, и содержит три отдельных слоя надписей, каждый из которых выполнен в виде иллюзионистский Таким образом создается впечатление, что они высечены на камне.[54] Ван Эйк часто ставил надписи как бы голосом натурщиков, чтобы они «как бы разговаривали».[55] Примеры включают Портрет Яна де Леу который читает ... Ян де [Леу], который первым открыл глаза на Праздник Святой Урсулы [21 октября] 1401 года. Сейчас Ян ван Эйк написал меня, вы можете видеть, когда он это начал. 1436.[55] В Портрет Маргарет ван Эйк 1439 г. Мой муж Йоханнес завершил меня в 1439 году 17 июня, в возрасте 33 лет. Как я могу.[56]

Руки играют особое значение в живописи ван Эйка.[57] В его ранних портретах натурщики часто изображаются с предметами, указывающими на их профессию. Человек в Léal Souvenir Возможно, он был профессиональным юристом, так как держит свиток, напоминающий юридический документ.[58]

В Портрет Арнольфини 1432 года наполнен иллюзией и символизмом,[59] как и 1435 Мадонна канцлера Ролена, призванный продемонстрировать силу, влияние и благочестие Ролина.[60]

Стиль

Иконография

Ван Эйк включил в себя широкий спектр иконографических элементов, часто передавая то, что он видел как сосуществование духовного и материального миров. Иконография была незаметно вложена в произведение; как правило, ссылки содержали небольшие, но ключевые детали фона.[61] Его использование символики и библейских ссылок характерно для его работы,[61] он был пионером в области религиозной иконографии, его нововведения были приняты и развиты ван дер Вейденом, Мемлингом и Кристусом. В каждом из них использовались богатые и сложные иконографические элементы, чтобы усилить ощущение современных верований и духовных идеалов.[62]

Мадонна с младенцем и каноник ван дер Паэле, c. 1434–1436. Groeningemuseum, Брюгге. Марианские картины Ван Эйка пронизаны иконографическими деталями

Крейг Харбисон описывает смешение реализма и символизма как, возможно, «наиболее важный аспект раннего фламандского искусства».[62] Встроенные символы предназначались для слияния с сценами и «были продуманной стратегией для создания опыта духовного откровения».[63] В частности, религиозные картины Ван Эйка «всегда представляют зрителю преображенный взгляд на видимую реальность».[64] Для него повседневность гармонично пропитана символизмом, так что, согласно Харбисону, «описательные данные были перестроены ... так, что они иллюстрировали не земное существование, а то, что он считал сверхъестественной истиной».[64] Эта смесь земного и небесного свидетельствует о том, что ван Эйк верил в то, что «основная истина христианского учения» может быть найдена в «союзе светского и священного миров, реальности и символа».[65] Он изображает чрезмерно большие Мадонны, чьи нереалистичные размеры показывают разделение между небесным и земным, но помещают их в повседневную обстановку, такую ​​как церкви, домашние покои или сидящие с чиновниками суда.[65]

Однако земные церкви сильно украшены небесными символами. Небесный трон ясно представлен в некоторых домашних покоях (например, в Лукка Мадонна ). Сложнее различить настройки таких картин, как Мадонна канцлера Ролена, где локация представляет собой сплав земного и небесного.[66] Иконография Ван Эйка часто настолько сложна и сложна, что произведение приходится просматривать несколько раз, прежде чем станет очевидным даже самое очевидное значение элемента. Символы часто тонко вплетались в картины, так что они становились очевидными только после внимательного и многократного просмотра.[61] в то время как большая часть иконографии отражает идею о том, что, по словам Джона Уорда, существует «обещанный переход от греха и смерти к спасению и возрождению».[67]

Подпись

Деталь с зеркалом и подписью; Портрет Арнольфини, 1434

Ван Эйк был единственным нидерландским художником XV века, подписавшим свои полотна.[68] Его девиз всегда содержал варианты слов ALS ICH KAN (или вариант) - «Как я могу» или «Как могу», что является каламбуром над его именем. Атмосферный «ИЧ» вместо Брабантский «ИК» происходит от родного Лимбургский.[69] Подпись иногда пишется греческими буквами, например AAE IXH XAN.[70] Слово Кан происходит от Средний голландский слово куннен связано с голландским словом кунст или немецкому Кунст ("Изобразительное искусство").[71]

Эти слова могут быть связаны с формулой скромности, которую иногда можно встретить в средневековой литературе, где писатель предваряет свое произведение извинением за несовершенство.[71] хотя, учитывая типичную щедрость подписей и девизов, это может быть просто шутливая ссылка. Более того, его девиз иногда записывают таким образом, чтобы имитировать монограмму Христа. IHC XPC, например в его c 1440 г. Портрет Христа.[71] Кроме того, поскольку подпись часто представляет собой вариант «Я, Ян ван Эйк был здесь», ее можно рассматривать как, возможно, несколько высокомерное, утверждение как верности и достоверности записи, так и качества работы (Как я (К) могу).[53]

Привычка подписывать свои работы обеспечила сохранение его репутации, а атрибуция не была такой сложной и неопределенной, как у других художников первого поколения ранней нидерландской школы.[72] Подписи обычно выполняются декоративным шрифтом, часто зарезервированным для юридических документов, как показано на Léal Souvenir и Портрет Арнольфини,[73] последняя из которых подписана «Johannes de eyck fuit hic 1434» («Ян ван Эйк был здесь в 1434 году»), что является способом записи его присутствия.

Надписи

Многие картины ван Эйка сильно испещрены греческими, латинскими или просторечными голландскими буквами. Кэмпбелл видит во многих примерах «определенную последовательность, которая предполагает, что он сам их нарисовал», а не то, что они являются более поздними дополнениями.[51] Надписи, кажется, выполняют разные функции в зависимости от типа работы, на которой они появляются. В его портретах на одной панели они озвучивают натурщика,[74] особенно в Портрет Маргарет ван Эйк, где греческие буквы на рамке переводятся как «Мой муж Иоганнес завершил меня в 1439 году 17 июня, в возрасте 33 лет. Как я могу».[17] Напротив, надписи на его публике, официальные религиозные поручения написаны с точки зрения покровителя, чтобы подчеркнуть его благочестие, милосердие и преданность святому, сопровождающим его. Это видно по его Мадонна с младенцем и каноник ван дер Паэле, гласит надпись на нижней имитационной раме, относящаяся к пожертвованию: «Йорис ван дер Паэле, каноник этой церкви, поручил эту работу художнику Яну ван Эйку. И он основал здесь, в хоре Господа, два капеллана. 1434 год. Однако он завершил ее только в 1436 году ".[75]

Кадры

Копия ван Эйка, Портрет Изабеллы Португальской (оригинал утерян). Частная коллекция

Исключительно для своего времени Ван Эйк часто подписывал и датировал свои кадры,[76] тогда они считались неотъемлемой частью работы - эти двое часто рисовались вместе, и хотя рамы создавались группой мастеров отдельно от мастерской мастера, их работа часто считалась равной по мастерству работе художника.

Он разработал и нарисовал рамы для своих портретов с одной головой, чтобы они выглядели как имитация камня, с подписями или другими надписями, которые создавали впечатление, что они были высечены в камне. Рамки служат другим иллюзионистским целям; в Портрет Изабеллы Португальской, описываемый кадром,[77] ее глаза застенчиво смотрят прямо из картины, когда она кладет руки на край искусственного каменного парапета. Этим жестом Изабелла расширяет свое присутствие из графического пространства в пространство зрителя.[58]

Многие оригинальные кадры утеряны и известны только по копиям или инвентарным записям. Лондон Портрет мужчины вероятно была половиной двойного портрета или кулона; последняя запись оригинальных рамок содержала много надписей, но не все были оригинальными; рамы часто перекрашивались более поздними художниками.[53] Портрет Яна де Леу также имеет оригинальную раму, закрашенную под бронзу.[78]

На многих из его рамок нанесены тяжелые надписи, что служит двойной цели. Они являются декоративными, но также служат для задания контекста значимости изображений, подобно функциям полей в средневековых рукописях. Такие пьесы, как Дрезден Триптих обычно заказывались для личного посвящения, и ван Эйк ожидал, что зритель созерцает текст и изображения в унисон.[79] Внутренние панели малой 1437 г. Дрезденский Триптих обрамлены двумя слоями расписных бронзовых рамок, начертанных преимущественно латинскими буквами. Тексты взяты из различных источников, в центральных кадрах из библейских описаний предположение, а внутренние крылья выложены фрагментами молитв, посвященных святым Майкл и Екатерина.[80]

Мастерская, незавершенные или утерянные работы

Диптих Распятие и Страшный суд, c. 1430–1440. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Члены его мастерской завершили работы по его эскизам в годы после его смерти летом 1441 года. В этом не было ничего необычного; вдова хозяина часто продолжала заниматься бизнесом после его смерти. Считается, что его жена Маргарет или брат Ламберт вступили во владение после 1441 года.[81][82] К таким работам относятся Инс Холл Мадонна, Святой Иероним в своем кабинете, а Мадонна Яна Восса (Богородица с младенцем, св. Варвара и Елизавета) c. 1443 и другие.[83] Ряд дизайнов был воспроизведен нидерландскими художниками первого ранга второго поколения, в том числе Петрус Кристус, который нарисовал версию Эксетер Мадонна.[84]

Работники его мастерской также закончили незаконченные картины после его смерти. Верхние части правой панели Диптих Распятие и Страшный суд обычно считаются работой более слабого художника с менее индивидуальным стилем. Считается, что ван Эйк умер, оставив панель незавершенной, но с законченными рисунками, а верхняя часть была закончена членами мастерской или последователями.[85]

Женщина купается, копия потерянного ван Эйка начала XVI века неизвестного художника, нидерландский

Ему уверенно приписываются три работы, известные только по копиям. Портрет Изабеллы Португальской датируется его визитом в Португалию в 1428 году, когда Филипп подписал предварительное брачное соглашение с дочерью Иоанн I Португалии.[86] Из сохранившихся копий можно сделать вывод, что были две другие «нарисованные» рамы, кроме самой дубовой рамы, одна из которых была покрыта готической надписью наверху, а парапет из искусственного камня служил опорой для ее рук для отдыха. на.[58]

Две сохранившиеся копии его Женщина купается были сделаны через 60 лет после его смерти, но в основном это известно благодаря его появлению в Виллем ван Хехт обширная картина 1628 года Галерея Корнелиса ван дер Геста, вид на коллекционную галерею, где находится множество других известных старых мастеров. Женщина купается имеет много общего с Портрет Арнольфини, в том числе интерьер с кроватью и собачкой, зеркалом и его отражением, комодом и сабо на полу; в более широком смысле похожи платье обслуживающей женщины, очертания ее фигуры и угол, под которым она смотрит.[86]

Репутация и наследие

В самом раннем значительном источнике Ван Эйка, биография 1454 г. Генуэзец гуманист Бартоломео Фасио с De viris illustribusЯн ван Эйк назван «ведущим художником» своего времени. Фасио относит его к числу лучших художников начала 15 века, наряду с Рогир ван дер Вейден, Джентиле да Фабриано, и Пизанелло. Особенно интересно, что Фасио проявляет такой же энтузиазм по отношению к нидерландским художникам, как и к итальянским. Этот текст проливает свет на аспекты ныне утраченной постановки Яна ван Эйка, цитируя сцену купания, принадлежащую известному итальянцу, но ошибочно приписывая ван Эйку карту мира, нарисованную другим человеком.[87]

Ян ван Эйкплейн в Брюгге назван в его честь.

Примечания

  1. ^ Миф распространяли Карел ван Мандер. На самом деле масляная живопись как техника росписи деревянных статуй и других предметов намного старше и Теофил (Роджер Хельмарсхаузен ?) ясно дает инструкции в своем трактате 1125, О разнообразном искусстве. Принято считать, что братья ван Эйк были одними из первых художников раннего периода Нидерландов, которые использовали его для детальных работ. панно and that they achieved new and unforeseen effects through the use of glazes, мокрый по мокрому and other techniques. See Gombrich, E. H., The Story of Art, 236–39. Phaidon, 1995. ISBN  0-7148-3355-X
  2. ^ It is also possible that Hand G was a follower of Van Eyck's. See Campbell (1998), 174
  3. ^ bas-de-page refers to often unframed images illuminating the bottom of a page.[28]
  4. ^ Kren (2003), 84, note 1. Châtelet, 34–35 and 194–196 – all except the Коронация are illustrated there. The titles vary between authors. Châtelet additionally credits Hand G with parts of The Intercession of Christ and the Virgin in the Louvre (p.195)

Рекомендации

Цитаты

  1. ^ See M. Parada Lopez de Corselas, El viaje de Jan van Eyck de Flandes a Granada (1428–1429), Madrid: La Ergastula, 2016 ISBN  978-84-16242-20-7
  2. ^ Since dismantled
  3. ^ а б c d е Campbell (1998), 174
  4. ^ Toman (2011), 322
  5. ^ Châtelet, Albert, Early Dutch Painting, Painting in the northern Netherlands in the fifteenth century. 27–8, 1980, Montreux, Lausanne, ISBN  2-88260-009-7
  6. ^ Посредством Гент гуманисты Marcus van Vaernewyck и Лукас де Хере.
  7. ^ а б Borchert (2008), 8
  8. ^ van Buren, Anne Hagopian. "ван Эйк ". Oxford University Press. Retrieved 25 November 2017
  9. ^ Dhanens, (1980)
  10. ^ Campbell (1998), 20
  11. ^ Wolff, Hand (1987), 75
  12. ^ Borchert (2008), 9
  13. ^ Jones (2011), 23
  14. ^ Borchert (2008), 92–94
  15. ^ Jan van Eyck (ca. 1380/1390–1441) ". Метрополитен-музей. Проверено 17 марта 2012 года.
  16. ^ Nash (2008), 152
  17. ^ а б c Borchert (2011), 149
  18. ^ Van Der Elst (2005), 65
  19. ^ Макфолл, Холдейн. A History of Painting: The Renaissance in the North and the Flemish Genius Part Four. Whitefish, Montana: Kessinger Publishing, 2004. 15. ISBN  1-4179-4509-5
  20. ^ а б c Borchert (2008), 35
  21. ^ Borchert (2008), 94
  22. ^ Borchert (2008), 12
  23. ^ Gombrich, E. H., The Story of Art, 236–9. Phaidon, 1995
  24. ^ Borchert, 60
  25. ^ Коттер, Голландия. "Mysteries in the Crystalline World of a Flemish Master ". Нью-Йорк Таймс, 24 April 1998. Retrieved 28 April 2018
  26. ^ Kren (2003), 83
  27. ^ Borchert (2008), 83
  28. ^ 'Catalogue of illuminated manuscripts '. Британская библиотека. Retrieved 9 November 2018
  29. ^ Borchert (2008), 80
  30. ^ Харбисон (1991), 158–162
  31. ^ а б Dhanens (1980), 106–108
  32. ^ Pächt (1994), 129
  33. ^ а б Harbison (1991), 96
  34. ^ Nash (2008), 283
  35. ^ Rothstein (2005), 50
  36. ^ MacCulloch (2005), 11–13
  37. ^ Harbison (1997), 160
  38. ^ а б Harbison (1991), 169
  39. ^ Пехт (1999), 203–205.
  40. ^ Панофский (1953), 145
  41. ^ а б Borchert, 63
  42. ^ Harbison (1991), 101
  43. ^ Дханенс (1980), 328
  44. ^ Харбисон (1991), 100
  45. ^ Снайдер (1985), 100; Харбисон (1991), 169–175.
  46. ^ Вуд, Кристофер. Подделка, реплика, художественная литература: временные рамки немецкого искусства эпохи Возрождения. University of Chicago Press, 2008. 195–96. ISBN  0-226-90597-7
  47. ^ Harbison (1991), 95–96. Оба крыла - более поздние дополнения.
  48. ^ Bauman (1986), 4
  49. ^ а б Campbell (1998), 216
  50. ^ а б Pächt (1999), 109
  51. ^ а б Campbell (1998), 31
  52. ^ Kemperdick (2006), 19
  53. ^ а б c Campbell (1998), 32
  54. ^ Panofsky (1953), 80
  55. ^ а б Borchert (2008), 42
  56. ^ Borchert (2008), 149
  57. ^ Pächt (1999), 108
  58. ^ а б c Pächt (1999), 110
  59. ^ Dhanens (1980), 198
  60. ^ Dhanens (1980), 269–270
  61. ^ а б c Ward (1994), 11
  62. ^ а б Harbison (1984), 601
  63. ^ Ward (1994), 9
  64. ^ а б Harbison (1984), 589
  65. ^ а б Harbison (1984), 590
  66. ^ Harbison (1984), 590–592
  67. ^ Ward (1994), 26
  68. ^ Harbison (1997), 31
  69. ^ SCHELLER, R. W. (1968). "ALS ICH CAN". Oud Holland. 83 (2): 135–139. ISSN  0030-672X. JSTOR  42710810.
  70. ^ Harbison (1997), 163
  71. ^ а б c Koerner (1996), 107
  72. ^ Macfall (2004), 17
  73. ^ Campbell (1998), 200
  74. ^ Nash (2008), 145
  75. ^ Borchert (2011), 146
  76. ^ Jones (2011), 21
  77. ^ The inscription says in French: L'INFANTE DAME ISABIEL – C'est la pourtraiture qui fu envoiié à Ph[ilipp]e duc de bourgoingne et de brabant de dame ysabel fille de Roy Jehan de portugal et d'algarbe seigneur de septe (Ceuta) par luy conquise qui fu depuis fem[m]e et espeuse du desus dit duc ph[ilipp]e.
  78. ^ Bauman (1986), 35
  79. ^ Смит, 146
  80. ^ Streeton, Noëlle L.W. "Jan van Eyck's Dresden Triptych: new evidence for the Giustiniani of Genoa in the Borromei ledger for Bruges, 1438 ". Журнал историков нидерландского искусства, Volume 3, Issue 1, 2011.
  81. ^ Borchert (2008), 69
  82. ^ Nash (2008), 189
  83. ^ Borchert (2011), 150–59
  84. ^ Borchert (2008), 72
  85. ^ Борхерт (2008), 86
  86. ^ а б Seidel (1991), 38
  87. ^ Renaissance Art Reconsidered, изд. Richardson, Carol M., Kim W. Woods, and Michael W. Franklin, 187

Источники

  • Эйнсворт, Марьян; Christiansen, Keith (eds). From Van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish Painting in The Metropolitan Museum of Art. New York: Metropolitan Museum of Art, 1998. ISBN  978-0-3000-8609-6
  • Бауман, Гай. "Early Flemish Poertaits, 1425–1525". Metropolitan Museum of Art Bulletin, Volume 43, no. 4, 1986
  • Борхерт, Тилль-Хольгер. Ван Эйк. Лондон: Ташен, 2008. ISBN  978-3-8228-5687-1
  • Борхерт, Тилль-Хольгер (ред). Age of Van Eyck: The Mediterranean World and Early Netherlandish Painting. Groeningemuseum, Musea Brugge, 2002
  • Борхерт, Тилль-Хольгер (ред). Ван Эйк к Дюреру. Лондон: Thames & Hudson, 2011. ISBN  978-0-500-23883-7
  • Кэмпбелл, Лорн. The Fifteenth Century Netherlandish Schools. London: National Gallery Publications, 1998. ISBN  978-1-8570-9171-7
  • Чилверс, Ян. Оксфордский словарь искусств. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2004. ISBN  0-19-860476-9
  • Дханенс, Элизабет. Hubert & Jan Van Eyck. New York: Alpine Fine Arts Collection. ISBN  978-0-9144-2700-1
  • Феррари, Симона. Ван Эйк: мастера искусства. Мюнхен: Престел, 2013. ISBN  978-3-7913-4826-1
  • Foister, Susan, Sue Jones and Delphine Cool (eds). Investigating Jan van Eyck. Turnhout: Brepols, 2000
  • Friedländer, Max J. Ранняя нидерландская живопись. Leiden: Praeger, 1967–1976. ASIN B0006BQGOW
  • Graham, Jenny. Inventing van Eyck: The Remaking of an Artist for the Modern Age. Oxford and New York: Berg, 2007
  • Harbison, Craig. Jan van Eyck: The Play of Realism. Edinburgh: Reaktion Books, 1997. ISBN  978-0-9484-6279-5
  • Харбисон, Крейг. "Realism and Symbolism in Early Flemish Painting". Художественный бюллетень, Volume 66, No. 4, December 1984
  • Джонс, Сьюзан Фрэнсис. Ван Эйк к Госсарту. Национальная галерея, 2011. ISBN  978-1-85709-504-3
  • Кемпердик, Стефан. Ранний портрет из собрания принца Лихтенштейна и Художественного музея Базеля.. Мюнхен: Престел, 2006. ISBN  978-3-7913-3598-8
  • Кёрнер, Джозеф. Момент автопортрета в искусстве немецкого Возрождения. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1996. ISBN  978-0-2264-4999-9
  • Kren, Thomas; McKendrick, Scott (eds). Освещение эпохи Возрождения: триумф фламандской рукописной живописи в Европе. Los Angeles: Getty Museum; Royal Academy of Arts, 2003. ISBN  978-1-9039-7328-8
  • Маккалок, Диармайд. The Reformation: Europe's House Divided. London: Penguin Books, 2005. ISBN  978-0-1430-3538-1
  • Макфолл, Холдейн. A History of Painting: The Renaissance in the North and the Flemish Genius Part Four. Whitefish, Montana: Kessinger Publishing, 2004. 15. ISBN  978-1-4179-4509-2
  • Nash, Susie. Northern Renaissance art. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2008. ISBN  978-0-1928-4269-5
  • Пехт, Отто. Ван Эйк и основатели ранней нидерландской живописи. New York: Harvey Miller, 1994. ISBN  978-1-8725-0181-9
  • Панофски, Эрвин. Ранняя нидерландская живопись. Лондон: Харпер Коллинз, 1971. ISBN  978-0-0643-0002-5
  • Philip, Lotte Brand. The Ghent Altarpiece and the Art of Jan van Eyck. Princeton: Princeton University Press, 1971. ISBN  978-0-6910-3870-4
  • Поррас, Стефани. Искусство Северного Возрождения: суд, торговля и благочестие. Лондон: Laurence King Publishing, 2018. ISBN  978-1-7862-7165-5
  • Seidel, Linda. "The Value of Verisimilitude in the Art of Jan Van Eyck". "Yale French Studies"; Contexts: Style and Values in Medieval Art and Literature, 1991
  • Смит, Джеффри. The Northern Renaissance (Art and Ideas). London: Phaidon Press, 2004. ISBN  978-0-7148-3867-0
  • Van Der Elst, Joseph. The Last Flowering of the Middle Ages. Whitefish, MT: Kessinger Publishing, 2005. ISBN  978-1-4191-3806-5
  • Уорд, Джон. «Замаскированный символизм как активный символизм в картинах Ван Эйка». Artibus et Historiae, Volume 15, No. 29, 1994
  • Wolff, Martha; Hand, John Oliver. Ранняя нидерландская живопись. Princeton NJ: Princeton University Press, 1986. ISBN  978-0-5213-4016-8

внешняя ссылка