Мадонна с младенцем и каноник ван дер Паэле - Virgin and Child with Canon van der Paele - Wikipedia

Дева Мария и младенец Иисус восседают на возвышенном троне, украшенном библейскими фигурами. Слева св. Донатян (стоит). Донор панели Йорис ван дер Паэле преклоняет колени в молитве, а святой Донатян стоит над ним.
Мадонна с младенцем и каноник ван дер Паэле, 1434–1436. Масло по дереву, 141 х 176,5 см (включая раму), 122 х 157 см (без рамы). Groeningemuseum, Брюгге.

Мадонна с младенцем и каноник ван дер Паэле это большое панно, написанное маслом на дубе, выполненное около 1434–1436 гг. Ранний нидерландский художник Ян ван Эйк. Он показывает картину донор, Йорис ван дер Паэле в явлении святых. В Дева Мария возведен на трон в центре полукруглого пространства, которое, скорее всего, представляет собой церковный интерьер, с Христос младенец у нее на коленях. Святой Донатян стоит справа от нее, Святой Георгий - имя святого дарителя - слева от нее. Панель была заказана ван дер Паэле в качестве алтарь. В то время он был богатым священнослужителем из Брюгге, но пожилой и тяжело больной, и задумал эту работу как памятник.

Святых можно опознать по латинским надписям по краям имитационной бронзовой рамы, которая является оригинальной. Ван дер Паэле идентифицируется по историческим записям. Он одет в средневековый канонический костюм, в том числе в белый цвет. стихарь, как он благочестиво читает из книга часов. Его преподносит Марии святой Георгий, святой его имени, который держит высоко его металлический шлем в уважении. Святой Донатян, одетый в яркие цвета облачения, стоит слева. Панель известна украшениями одежды, включая изысканные изображения меха, шелка и парчи, а также тщательно продуманными и детализированными религиозными изображениями. иконография. Трон Богородицы украшен резными изображениями Адам и Ева, Каин и Авель, прообразы Распятие и Воскресение Иисуса, и сцены из Ветхий Завет. Картина покрыта серией надписей, которые комментируют святых и включают подпись ван Эйка.

В ван дер Паэле панно считается одним из наиболее полно реализованных и амбициозных произведений ван Эйка, и его называют «шедевром шедевров».[1]

Комиссия

Деталь, показывающая стареющее и поседевшее лицо каноника ван дер Паэле
Канон ван дер Паэле

Йорис ван дер Паэле узнаваем как по внешнему виду, так и по отцовским и материнским гербам в углах каждой рамки.[2] Он родился в Брюгге около 1370 года и в начале своей карьеры работал папским писцом в Риме, прежде чем вернуться в свой родной город в 1425 году как богатый человек.[3] Он был назначен на канонизм из Соборная церковь св. Донатия, положение, которое давало ему доход от различных приходов, находящихся в его ведении.[4]

Болезнь около 1431 г.[5] оставил ван дер Паэле неспособным выполнять функции своего офиса и заставил его задуматься о своем каноническом положении и о своей смертности. В ответ он пожаловал капеллан в церковь и заказал эту работу у ван Эйка. Художник был на пике своей славы и пользовался большим спросом, и это, наряду с большими размерами панели, означало, что работа над заказом заняла намного больше времени, чем предполагалось изначально; две даты завершения можно найти на рамке, подразумевая, что более ранняя дата была желательной и упущенной.[6]

В обмен на завещание церковь даровала канонику заупокойная месса, ежедневная месса и три обет месс в неделю, чтобы ходатайствовать перед божественным от его имени. Второй капеллан в 1443 г.[7] сосредоточен на молитвах за его семью,[8] и гарантировал, что после его смерти заупокойная месса закончится чтением Miserere mei и De profundis.[9]

Деталь молитвенника и очков Ван дер Паэле

Ван дер Паэле мог хранить панель в своих личных покоях или в качестве церковного алтаря.[10] Он пожертвовал ее церкви либо в 1436 году, либо после своей смерти в 1443 году;[8] он оставался там до тех пор, пока церковь не была снесена в 1779 году. Скорее всего, работа находилась в неф как аккомпанемент к алтарю Святых Питер и Павел и использовался для мессы в честь ван дер Паэле и его семьи. Он был установлен на главном алтаре после Иконоборчество 1566 г..[11]

Надпись на нижней имитационной рамке относится к творчеству дер Паэле. благотворительность: «Йорис ван дер Паэле, канон этой церкви, поручил эту работу художнику Яну ван Эйку. И он основал здесь, в хоре Господа, два капеллана. 1434. Он завершил ее только в 1436 году».[11]

Описание

На картине изображена Дева Мария (справа), увенчанная парящим ангелом, когда она представляет младенца Иисуса дарителю, канцлеру Ролину (слева). Он расположен на просторной лоджии в итальянском стиле с богатым декором колонн и барельефов. На заднем плане - пейзаж с городом на реке.
Мадонна канцлера Ролена, около 1435 г., Musée du Louvre. Подобно панно ван дер Паэле, эта работа была создана в качестве возможного мемориала для погребальной церкви дарителя, в данном случае для Николя Ролен семейная часовня в Нотр-Дам-дю-Шастель в Autun.[12]

В Богородица с младенцем расположен в округлой церкви с боковой амбулатории,[13] с Марией, занимающей место, где обычно располагался алтарь.[8] Панно имеет общий скульптурный вид; трон, окна, арки и висячие полотна заимствованы из условностей Романская архитектура.[14] После панно "Поклонение мистическому агнцу" Гентский алтарь, это вторая по величине сохранившаяся картина Ван Эйка и единственная в горизонтальном обрамлении. В Богородица с младенцем характеризуется инновационным использованием иллюзионизм и сложная пространственная композиция. Он в оригинальной дубовой раме,[15] который содержит несколько надписей на латинском языке, в том числе подпись ван Эйка, дату завершения, имя дарителя и тексты, связанные с святым Георгием и святым Донатином.[16][8] Верхняя граница содержит фразы из Книга мудрости, сравнивая Мэри с «незапятнанным зеркалом».[11]

Фигуры, детально проработанная одежда, архитектура комнаты и окон изображены с высокой степенью реализма. Мастерство Ван Эйка в обращении с маслом можно увидеть в разной ширине мазков. Достигнутая точность детали особенно заметна при прорисовке нитей св. Донатиана сине-золотой вышивки. справиться и митра, в плетении восточного ковра, в щетине и прожилках на стареющем лице ван дер Пале.[17]

Цифры

Как и у ван Эйка Мадонна канцлера Ролена, панель создает интимную обстановку между дарителем и Virgin. Это подчеркивается физической близостью дарителя к Богородице, которая, по словам искусствоведа, Джеффри Чиппс Смит, «мысленно и графически [преодолевает] барьеры между небом и землей» и подразумевает, что «покровители визуально увековечиваются как заслуживающие личного внимания Девы с Младенцем».[18] Близость еще больше усиливается за счет мелких деталей, таких как перекрытие между дарителем и Святым Георгием, который бросает тень на ван дер Паэле.[19] и, кажется, случайно наступил на его стихарь когда он наклоняется вперед, чтобы представить канонику Богородице.[18]

Святой Донатян

Деталь Святого Донатия

Святой Донатян расположен слева от Богородицы, что является наиболее значимым местом в геральдическом плане и отражает его статус посвященного собора, для которого была написана картина, и города Брюгге.[20] Он носит справиться и митра, облачения найдены в современных инвентарях церкви.[9] Его синий и золотой парча справиться вышито изображениями св. Павел и Святой Петр.[13] Расцветка его облачений очень похожа на цвета архангела в картине Ван Эйка. Дрезденский Триптих 1437 г.[21]

Донатян стоит перед окнами, выходящими за пределы живописного пространства.[22] Он держит драгоценный камень крестный ход в левой руке,[20] и колесо с пятью зажженными коническими свечами справа от него.[14] Колесо - его обычный атрибут,[13] и относится к инциденту, когда он чуть не утонул после того, как его бросили в Тибр, но был сохранен после Папа Дионисий бросил ему каретное колесо, которое он мог использовать как поплавок.[23]

Богородица с младенцем

Мадонна держит в правой руке Младенца, а в левой - цветок. Ее красное платье сильно сложено, и она окружена восточными узорами свисающего гобелена.
Деталь Мадонны с младенцем. Мэри держит в пальцах цветок, а птица, похожая на попугая, возможно, кольчатый попугай, лежит у нее на коленях.

Панно - одно из самых ранних известных североевропейский сакра диалог (Мадонна с младенцем и группа святых в относительно неформальной группировке) картины.[24] Богородица восседает на возвышенном троне под тщательно детализированной и экстравагантно украшенной парчой. балдахин с узорами из белых роз, символизирующими ее чистоту.[25] Учитывая церковную обстановку, Мария занимает место, где обычно находится алтарь. Ступени, ведущие к трону, покрыты восточный ковер.[24] Ее идеализированный тип лица (и образ Святого Георгия) очень похож на Деву из Вашингтона Ван Эйка. Благовещение.[26]

Хотя трон Мадонны находится посередине, ее голова находится на уровне стоящих фигур на переднем плане, которые находятся ближе к перспектива. В апсида в котором она сидит, добавляет иллюзию глубины и является расширенным пространством для ее трона.[24] Аналогичный подход можно увидеть в более позднем Дрезденский Триптих, но эта работа содержит лучшую обработку пространственной глубины; Трон Марии сдвинут, а жертвователи и святые отнесены к панелям крыльев. Цифры в Канон ван дер Паэле находятся в более ограниченном пространстве, несколько тесноваты, но гораздо более монументальны.[27]

У Младенца кудрявые светлые волосы, он сидит на белой ткани, оживленный и прямо, сбоку от колен Девы. Как и Мэри, его тело показано спереди, а голова - в трех четвертях.[28] Он тянется к тому, что похоже на попугая, сидящего у нее на коленях.[29] В какой-то момент нагота Ребенка была скрыта; это перекрашивать был удален во время реставрации в конце 20 века.[14] Он призван представлять как хозяин и Евхаристия, общие намеки в Раннее нидерландское искусство и отражая, что панель была предназначена для празднования Масса.[8]

Святой Георг

Деталь с изображением Святого Георгия в доспехах
Деталь с изображением Святого Георгия в доспехах

Святой Георгий стоит в роскошно украшенных доспехах и выглядит расслабленным и невозмутимым, поднимая шлем и левую руку, чтобы представить ван дер Паэле.[30] Святой был назван святым дарителем и был построен собор Святого Донатия (c. 950) для размещения реликвия одной из костей его руки.[31] Доспехи Георгия похожи на доспехи Святого Михаила в Ван Эйке. Дрезденский Триптих, а его стальной щит напоминает те, что в Рыцари Христа панно гентского алтаря.[22]

Историк искусства Макс Якоб Фридлендер отмечает, что святой Георгий кажется нерешительным и неуверенным в себе в такой торжественной и сдержанной обстановке. У него очень молодое лицо и, кажется, едва ли он подростком, с неуклюжим лицом, которое, по словам Фридлендера, «образует странный контраст с престарелым, тяжеловесным каноном». Джордж неустойчиво стоит на ногах и, кажется, борется с необходимостью поднимать шлем, одновременно представляя донора, и «это, кажется, смущает его».[32] Джордж - единственная фигура, чьи ноги обнажены. Неуверенная манера, в которой он указывает на Деву, производит впечатление застенчивого и неуверенного натуры; и он нерешительно поднимает шлем. Фридлендер замечает, что голова Джорджа слегка наклонена, его лицо «искривляется в пустой улыбке».[33]

Деталь, показывающая предполагаемый автопортрет с ван Эйком в зеленовато-синей одежде и красным сопровождающим.
Деталь, показывающая предполагаемый автопортрет ван Эйка в зеркальном отражении его Портрет Арнольфини. Национальная галерея, Лондон

Богоматерь с младенцем можно увидеть в отражении шлема Георгия. Ван Эйк намекает на свое мастерство, включив свой автопортрет как отражение на рыцарском щите. Художник изображает себя стоящим у мольберта, что очень напоминает автопортрет, отраженный в зеркале на его портрете. Портрет Арнольфини.[34]

И в этой работе, и здесь он показывает себя в красном тюрбане, похожем на тот, что виден на возможном автопортрете. Портрет мужчины, 1433 г.[35][36]

Йорис ван дер Паэле

Картина знаменует собой отход от традиционных и современных европейских эпитафий, помещая святых и смертного дарителя в одно и то же живописное пространство.[37] Ван дер Паэле становится на колени справа от Девы с младенцем и кажется несколько рассеянной фигурой. Это сделано намеренно и указывает на то, что он, по словам историка искусства Брета Ротштейна, «отключен от воспринимаемого мира» и полностью поглощен духовным царством. Это представление подкрепляется его очками, которые, хотя и подразумевают образование, богатство и образование, также намекают на склонность человеческих, земных чувств ошибаться.[38] В соответствии с традициями позднесредневекового искусства, ван дер Паэле не смотрит прямо ни на одну из небесных фигур, а смотрит вдаль, соблюдая социальные и духовные приличия.[39]

Ван Эйк не стесняется показать физические последствия канонической болезни, в том числе потертость, трещины и усталость кожи, слабое зрение, увеличенные височные артерии и опухшие пальцы. Неловкость, с которой ван дер Паэле сжимает свой священник, свидетельствует о слабости его левой руки; Ван де Паэле, вероятно, страдал от острой боли в руке и плече, что подтверждается церковными записями начала 1430-х годов, в которых документально подтверждалось, что он был освобожден от утренних обязанностей и отсутствовал весь день к 1434 году. Современные врачи диагностировали его состояние как возможно ревматическая полимиалгия и височный артериит.[40][41]

Иконография

Мужчина дубиной забивает до смерти другого мужчину, которого держит за волосы
Резьба на столице слева от Марии: Каин до смерти забивает Авеля дубиной
Самсон голыми руками открывает пасть льву; справа от Марии
Столица справа от Марии: Самсон открывает пасть льва.
Изображение Евы на подлокотнике престола
Имитация резьбы канун на подлокотнике трона

Богородица с младенцем богат бесшовной иконографией.[42] В общем, элементы слева, включая имитацию резьбы, относятся к смерти Христа, а элементы справа - к Его Воскресению.[43][11] Картина содержит примеры привычки Ван Эйка представлять зрителю то, что искусствовед Крэйг Харбисон описывает как «преображенный взгляд на видимую реальность» посредством размещения небольших, ненавязчивых деталей, которые «иллюстрируют не земное существование, а то, что [ван Эйк] считал сверхъестественной истиной. Их было бы легко различить для средневекового зрителя».[44]

Фигуры находятся в церкви, окруженной аркадой из полукруглых арок, что позволяет предположить, что это мог быть храм. хор.[45] Кажется, что сцена освещена из невидимых окон, причем свет льется из переднего левого плана и из свинцовых окон за троном Богородицы.[46] Трон Марии находится там, где обычно стоит алтарь.[30] Белая ткань Младенца накинута на красное одеяние Марии, которое может представлять хозяина, скрытого покрывалом, во время празднования Евхаристии; ссылка на Христа смерть и воскресение.[3]

Церкви в творчестве ван Эйка не основаны на исторических зданиях, а представляют собой смесь различных зданий и вымышленных пространств.[47] Церковь могла бы напоминать церковь Святого Донатиана, которую с тех пор снесли; похоже, имеет сходство с Храм Гроба Господня в Иерусалим, с элементами романской архитектуры.[45] Картины Ван Эйка часто пространственно неоднозначны; чем больше зритель смотрит на них, тем больше возникает вопросов. Отражая консенсус среди историков искусства, Уорд интерпретирует противоречия как «либо странно несвязные, либо намеренно разработанные для того, чтобы передать сложное символическое сообщение».[29] Мэри держит стебель, который, кажется, вырастает из перьев попугая, завершающийся букетом красных, белых и синих цветов.[29] Попугай иногда использовался как эмблема Богородицы, но его сопоставление с растением неуместно. Попугай и растение подчеркивают цветочный фон, символизирующий Эдемский сад, подчеркнутый фигурами Адама Евы. Цвета цветов олицетворяют чистоту, любовь и смирение; его лепестки - символ креста и жертвы Христа. Рассказ о первородный грех, высылка и искупление таким образом фиксируется в единственном реалистичном устройстве.[48]

Резные изображения Адам и Ева появляются на стойках престола. Столицы на гербе престола показывают Каин избиение Авель насмерть с дубиной слева от Марии, а Самсон раскрыл львиную пасть слева от нее.[49] Резьба на архитектурных капителях изображает сцены Ветхого Завета, в том числе встречу Авраам и Мелхиседек и Жертвоприношение Исаака.[9][11]

Рамка и надписи

Деталь, показывающая правый нижний угол рамы с надписью Яна, датируемой 1436 годом, и гербом дарителя. В зазоре краски справа от стыка видны растительные волокна.[50]

Панель состоит из шести горизонтальных досок, соединенных между собой стык присоединяется усиленный цилиндрический стержень, с стыками, склеенными растительными волокнами. Реверс не нарисован, что указывает на то, что он был предназначен для крепления к стене.[51] Рама состоит из основной рамы, прибитой и прикрученной сбоку к двум внешним частям. На границах нет признаков наличия петель, что указывает на то, что работа была задумана как отдельная панель, а не как часть триптиха.[52] Углы собираются пазом и шипом. Каждый угол укреплен двумя колышками.[53] Изначально доски были окрашены в однородный коричневый цвет и за столетия испортились от блеска и оттиска. После серии реставраций, в основном Джеф Ван дер Векен в 1933-34 гг. и Эдмонд Флоренс в 1977 г.,[54] Они в хорошем состоянии.[54] Надписи размещались на плоских полосах между молдинги.[15]

Рама богато украшена гравюрами с подписью ван Эйка, гербами как по отцовской, так и по материнской линии Ван дер Паэле.[16] буквы, идентифицирующие каждого из двух сопровождающих святых, и отрывок, восхваляющий Деву.[15] Надписи выполнены иллюзионистски. Те, что на нижней границе, кажутся выпуклыми буквами из литой латуни, а те, что на границах заказа, похоже, вырезаны в древесине рамы.[34]

Надпись на рамке рядом со святым Донатианом гласит: "СОЛО П [AR] ТВ NON [VS] FR [ATRV] M. MERS [VS] REDIT [VR]. RENAT [VS] ARCH [IEPISC] O [PVS] PR [I] M [VS]. REMIS CONSTITVITVR. QVI NV [N] C DEO FRVITVR. " (Он был младшим из девяти братьев; брошенный в воду, он вернулся к жизни и стал первым архиепископом Реймса. Теперь он наслаждается славой Бога).[7][55] Те, кто рядом с Георгием, читали "NATUS CAPADOCIA. X [PIST] O MILITAVIT. MVNDI FVG [I] E [N] S OTIA. CESU TRIVMPHAVIT. HIC DRACONEM STRAVIT" (Он родился в Каппадокии и был воином Христа. Спасаясь от праздности и удовольствий мира, он одержал победу над смертью и победил дракон. Письма АДОНАЙ начертаны на нагруднике Георгия.[7]

Одеяние Марии вышито латинским текстом, взятым из Премудрость Соломона 7:29: Est enim haec speciosior sole et super omnem stellarum dispositionem. Luci conparata invenitur Prior («Ибо она прекраснее солнца и превосходит все созвездия звезд. По сравнению со светом она оказывается выше»). Ван Эйк использовал подобное устройство в своем Берлине. Мадонна в церкви, завершенный c. 1438–40.[56]

Нижняя граница. "HOC OP 'FECIT MAGR GEORGI' DE PALA HUI 'CANONI P IOHANNE DE EYCK PICTORE. ET FUNDAVIT HIC DUAS CAPELLIAS DE I GMO CHORI DOMINI. М. CCCC. XXXIIIJ. PL AU. 1436."

Происхождение и влияние

Адриан Изенбрандт, Месса Святого Григория, 1550, Музей Прадо

Картина оставалась в церкви, для которой была написана, до французская революция, и был одной из самых известных художественных достопримечательностей Брюгге для посетителей. Предположительно, это была одна из картин в церкви, которую хвалил Альбрехт Дюрер в своем дневнике в 1521 г. В 1547 г. Мария Венгерская, Гувернантка Испанские Нидерланды, хотела купить его для своей коллекции, но глава вежливо отказался, заявив, что это вызовет «стоны, протесты, шум и жалобы» у людей. Во время волны Кальвинистская толпа иконоборчество в 1578 году он был перенесен в частный дом в целях безопасности, а к 1600 году он получил оправу с боковыми крыльями и теперь стал главным алтарем, заменив разрушенные металлические конструкции. ретабль 14 века. Но, возможно, к 1628 году это было в ризница а с 1643 г. над ним новый боковой алтарь.[57]

Картина была приобретена, как и многие другие нидерландские и фламандские работы, компанией Musée du Louvre в 1794 г.,[14] во время разграбления имений аристократов в годы оккупации французской революционной армией Южных Нидерландов. Другие работы, приобретенные таким образом, включают центральные панели Ван Эйка. Гентский алтарь, Ганс Мемлинг с Мореэль Триптих и Джерард Дэвид с Правосудие Камбиза. Многие, в том числе группа ван дер Пале, были возвращены Брюгге в 1816 г.[58] Возвращение комиссии стало причиной спора о контроле и собственности между французскими и голландскоязычными официальными лицами Брюгге.[59] но это было поручено Фламандской академии Брюгге. В 1855 году он стал частью муниципальных коллекций, сначала в Музее Богэрдескул, пока не стал частью коллекции Groeningemuseum в 1930 г.[15]

Картина имела большое влияние в 15-16 веках. Пьеса Ван Эйка с изображенной на троне Девственницей с отвлеченным младенцем на коленях широко копировалась и стала стандартом на следующие 150 лет. Сохранилось множество современных закрытых и бесплатных копий, наиболее значимой из которых является Королевский музей изящных искусств Антверпена.[33] Адриан Изенбрандт включил голову ван дер Пале в его Месса Святого Григория 1550 г.[33]

И панель, и рама в хорошем состоянии. Сохранение оригинальной рамы панели делает ее особенно интересной для искусствоведов, помимо эстетических качеств. На холсте была небольшая потеря краски, трещины на доске или другие повреждения, и с тех пор, как он попал во владение Groeningemuseum, его несколько раз чистили.[54]

Рекомендации

Цитаты

  1. ^ Ван дер Эльст (1944), 65
  2. ^ Рассол (2015), 184
  3. ^ а б Борхерт (2008), 56
  4. ^ Переулок (1990), 1, 5
  5. ^ Переулок (1990), 1
  6. ^ Рассол (2015), 186
  7. ^ а б c Ротштейн (2005), 211
  8. ^ а б c d е Смит (2004), 225
  9. ^ а б c ван Остервейк, Энн. "Мадонна с каноником Йорис Ван дер Паэле ". Vlaamse kunstcollectie. Проверено 18 августа 2012 г.
  10. ^ Дханенс (1980), 212
  11. ^ а б c d е Борхерт (2011), 146
  12. ^ Смит (2004), 224
  13. ^ а б c Дханенс (1980), 215
  14. ^ а б c d Фридлендер (1967), 42
  15. ^ а б c d Verougstraete (2015), 412
  16. ^ а б Verougstraete (2015), 101
  17. ^ Уэрта (2003), 41
  18. ^ а б Смит (2004), 228
  19. ^ Ротштейн (2005), 53
  20. ^ а б Харбисон (1997), 60
  21. ^ Фридлендер (1967), 62
  22. ^ а б Картер (1954), 61
  23. ^ Ван дер Эльст (1944), 66
  24. ^ а б c Пехт (1999), 82
  25. ^ Харбисон (1997), 59
  26. ^ Фридлендер, 64
  27. ^ Пехт (1999), 83
  28. ^ Пехт (1999), 84
  29. ^ а б c Уорд (1994), 24
  30. ^ а б Борхерт (2008), 58
  31. ^ Макдональд, (2002), 14
  32. ^ Фридлендер (1967), 42-43
  33. ^ а б c Фридлендер (1967), 43
  34. ^ а б Нэш (2008), 32
  35. ^ Уэрта (2003), 23
  36. ^ Риддербос и др. (2005), 68
  37. ^ Борчер (2008), 53
  38. ^ Ротштейн (2005), 50
  39. ^ Ротштейн (2005), 51
  40. ^ Ватсон; Хэзлеман (2012), 7
  41. ^ Лейн (1990), 3–4
  42. ^ Уорд (1994), 9
  43. ^ Борхерт (2011), 59
  44. ^ Харбисон (1984), 589
  45. ^ а б Борхерт (2008), 57
  46. ^ Дханенс (1980), 218
  47. ^ Дханенс (1980), 222
  48. ^ Уорд (1994), 25
  49. ^ Харбисон (1997), 89
  50. ^ Verougstraete (2015), 70
  51. ^ Verougstraete (2015), 247
  52. ^ Нэш (2008), 31
  53. ^ Verougstraete (2015), 246
  54. ^ а б c Verougstraete (2015), 413
  55. ^ Рассол (2015), 267
  56. ^ Смит (2004), 63
  57. ^ Рассол (2015), 189
  58. ^ Риддербос и др. (2005), 177, 194
  59. ^ Деам (1998), 1–33

Источники

  • Борхерт, Тилль-Хольгер. Ван Эйк. Лондон: Ташен, 2008. ISBN  978-3-8228-5687-1
  • Борхерт, Тилль-Хольгер. Ван Эйк - Дюреру: Влияние ранней нидерландской живописи на европейское искусство, 1430–1530 гг.. Лондон: Thames & Hudson, 2011. ISBN  978-0-500-23883-7
  • Рассол, Дуглас. Благочестивые воспоминания: настенный мемориал в Бургундских Нидерландах. Брилл, 2015
  • Картер, Дэвид Г. «Отражения в доспехах в канонической Мадонне Ван дер Паэле». Художественный бюллетень, Том 36, No. 1, 1954 г.
  • Боже, Лиза. «Фламандский против нидерландского: дискурс национализма». Renaissance Quarterly, том 51, №1, 1998 г.
  • Дханенс, Элизабет. Хуберт и Ян ван Эйк. Нью-Йорк: Tabard Press, 1980. ISBN  978-0-933516-13-7
  • Фридлендер, Макс Якоб. Ранние нидерландские картины, том 1: Ван Эйкс, Петрус Кристус. Нью-Йорк: Фредерик А. Прегер, 1967.
  • Харбисон, Крейг. Ян ван Эйк: Игра реализма. Лондон: Reaktion Books, 1997. ISBN  978-0-948462-79-5
  • Харбисон, Крейг. «Реализм и символизм в ранней фламандской живописи». Художественный бюллетень, Том 66, № 4, декабрь 1984 г.
  • Уэрта, Роберт. Делфтские гиганты: Иоганнес Вермеер и естествоиспытатели: параллельный поиск знаний в эпоху открытий. Льюисбург, Пенсильвания: Издательство Бакнеллского университета, 2003. ISBN  0-8387-5538-0
  • Лейн, Барбара. «Священное против мирского в раннем нидерландском искусстве». Simiolus. Vol. 18, No. 3, 1988 г.
  • Лейн, Барбара. «Дело каноника Ван дер Паэле». Заметки по истории искусства. Vol. 9, No. 2, зима 1990 г.
  • Маккалок, Диармайд. Реформация: дом Европы разделен. Лондон: Penguin Books, 2005. ISBN  0-14-303538-X
  • Макдональд, Г. Insight Compact Guide: Брюгге. Сингапур: публикации АПА, 2002. ISBN  981-234-705-4
  • Нэш, Сьюзи. Искусство Северного Возрождения. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2008. ISBN  0-19-284269-2
  • Пехт, Отто. Ван Эйк и основатели ранней нидерландской живописи. Лондон: Harvey Miller Publishers, 1999. ISBN  1-872501-28-1
  • Риддербос, Бернхард; Ван Бюрен, Энн; Ван Вин, Хенк. Ранние нидерландские картины: новое открытие, восприятие и исследование. Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2005. ISBN  0-89236-816-0
  • Ротштейн, Брет. Зрение и духовность в ранней нидерландской живописи. Издательство Кембриджского университета, 2005. ISBN  0-521-83278-0
  • Смит, Джеффри Чиппс. Северное Возрождение (Искусство и идеи). Phaidon Press, 2004. ISBN  0-7148-3867-5
  • Ван дер Эльст, Джозеф. Последний расцвет средневековья. Кессинджер, 1944 год.
  • Verougstraete, Элен. Рамы и опоры в 15-й и 16-й южно-нидерландской живописи. Брюссель: Королевский институт культурного наследия, 2015. ISBN  2-9300-5426-3
  • Уорд, Джон. «Замаскированный символизм как активный символизм в картинах Ван Эйка». Artibus et Historiae, Том 15, №29, 1994 г.
  • Ватсон Питер; Хэзлеман, Брайан. Склера и системные заболевания. Гонконг: JP Medical Ltd, 2012. ISBN  978-1-907816-07-9

внешняя ссылка