Святой Франциск получает стигматы (ван Эйк) - Saint Francis Receiving the Stigmata (van Eyck)

Святой Франциск Ассизский получает стигматы, c. 1430–1432. 29,3 см × 33,4 см (11,5 дюйма × 13,1 дюйма), Галерея Сабауда, Турин, Италия
Святой Франциск Ассизский получает стигматы, c. 1430–1432. 12,7 см × 14,6 см (5,0 дюйма × 5,7 дюйма), Художественный музей Филадельфии

Святой Франциск Ассизский получает стигматы это название, данное двум неподписанным картинам, завершенным около 1428–1432 годов, которые историки искусства обычно приписывают Фламандский художник Ян ван Эйк. Панели практически идентичны, за исключением значительной разницы в размерах. Обе картины маленькие: большая размером 29,3 см x 33,4 см, находится в Галерея Сабауда в Турин, Италия; меньший панель составляет 12,7 x 14,6 см, а в Художественный музей Филадельфии. Самые ранние документальные свидетельства находятся в описи 1470 г. Ансельм Адорнес из Брюгге воля; он мог владеть обеими панелями.

На картинах изображен известный случай из жизни Святой Франциск Ассизский, который показан стоящим на коленях у камня, когда он получает стигматы распятого Христа на ладони его рук и подошвы его ног. Позади него детально показаны скальные образования и панорамный пейзаж. Это обращение с Фрэнсисом - первое, что появляется в искусство северного Возрождения.

Аргументы, приписывающие работы ван Эйку, косвенны и основаны главным образом на стиле и качестве панелей. (Более поздняя, ​​третья версия находится в Museo del Prado в Мадриде, но он слабее и значительно отличается по тону и дизайну.) С 19 по середину 20 веков большинство ученых приписывали эти две версии либо ученику, либо последователю работ ван Эйка из дизайн мастером.[1]В период с 1983 по 1989 год картины прошли техническую экспертизу, были капитально отреставрированы и очищены. Технический анализ филадельфийской живописи показал, что деревянная панель происходит из того же дерева, что и две картины, окончательно приписываемые ван Эйку, и что итальянская панель имеет рисунки такого качества, которое, как считается, могло исходить только от него. Спустя почти 500 лет картины были воссоединены в 1998 году на выставке в Художественном музее Филадельфии. Сегодня все считают, что оба были нарисованы одной рукой.

Происхождение

Картины, возможно, принадлежали семье Адорнес из Брюгге. Копия завещания, написанного в 1470 г. Ансельм Адорнес, член одной из ведущих семей Брюгге,[2] был найден в 1860 году. паломничество в Иерусалим Адорнес завещал своим двум дочерям в монастырях две картины, которые он описывает как Ван Эйк.[3] Он описал одну как «с портретом Святого Франциска, сделанным рукой Яна ван Эйка» («een tavereele daerinne dat Sint-Franssen в портрете ван Мистер Янс хандт ван Хейк ghemaect staet").[4]

Три Марии у гроба, приписываемый Хуберт ван Эйк, c. 1410–1428

Ансельм, возможно, унаследовал картины от своего отца Питера или дяди Якоба, которые совершили паломничество в Иерусалим около 50 лет назад, вернувшись в Гент около 1427 или 1428 года. По возвращении братья Адорнес финансировали копию Иерусалимского Храм Гроба Господня построенный в Брюгге, известный как Иерусалимская часовня. Возможно, они также заказали две картины Святого Франциска в память о паломничестве в стиле Эйкиан. Три Марии у гроба - приписывается брату Яна Юбер[5] - картина, которая, возможно, была заказана в память об успешном паломничестве. Альтернативная теория состоит в том, что они приготовили небольшую картину в качестве переносного религиозного произведения, чтобы совершить паломничество. Владение частными религиозными произведениями не было редкостью - часто странствующие Филипп Добрый хранил алтарь для путешествий. Филип попросил ван Эйка нарисовать два одинаковых обручальные портреты из Изабелла Португалии в 1428 году - чтобы выжить в поездке из Португалии - что, возможно, создало прецедент, которому Брюгге стремились подражать меценатам.[3] Ансельм Адорнес почти наверняка взял меньшую картину с собой в паломничество в 1470 году; это было замечено в Италии, особенно в Флоренция, и широко копируется. В начале 1470-х гг. Сандро Боттичелли, Веррочио, Филиппино Липпи и Джованни Беллини каждый произвел вариации Святой Франциск получает стигматы это включало мотивы из версии ван Эйка, особенно очевидные в рендеринге скалистого фона.[6]

Картины оставались безвестными на века до 1886 года, когда историк искусства У. Х. Дж. Уил нарисовал связь между ними и волей Адорнов.[7] Уильям à Корт, первый барон Хейтсбери купил картину в Филадельфии где-то между 1824 и 1828 годами в Лиссабон.[7] В то время это считалось Альбрехт Дюрер, но в 1857 г. искусствовед Густав Вааген приписал это Ван Эйку.[7] Хейтсбери продал его дилеру в ноябре 1894 года; месяц спустя коллекционер из Филадельфии Джон Джонсон купил его за 700 фунтов стерлингов.[8] В 1917 году он завещал свою коллекцию произведений искусства городу Филадельфии.[7]

Картина Турина была приобретена в 1866 году у мэра соседнего города.[7] Ранее он принадлежал профессору, живущему в провинция Алессандрия; он купил его у бывшей монахини в той провинции. Документация отрывочна, но предполагает, что монахиня владела им в начале 19 века во время роспуск монастырей в области при Наполеоне. Картина принадлежала монахине через три столетия после того, как Адорнес якобы завещал ван Эйку. Святой Франциск его дочери в монастыре, и то, что семья Адорнес владела собственностью в Алессандрии, наводит на размышления, но никаких доказательств, подтверждающих связь, не существует.[9]

Технические исследования, проведенные Батлер во время ее работы, привели к международному сотрудничеству и трем публикациям.[10] Кульминацией исследования стала выставка в 1998 году в Художественном музее Филадельфии.[10] Выставка была небольшой, с горсткой картин и несколькими листами рукописей. Только два окончательно приписываются мастеру, Благовещение, который пришел из Национальная художественная галерея в Вашингтоне, округ Колумбия, и Святая Варвара, предоставлено в аренду в Антверпене.[11] Два Святой Кристофер 's, один в Филадельфии, а другой из Лувр, считаются участниками семинара.[12] Из Кливленда прибыл Иоанн Креститель в пейзаже, считается последователями ван Эйка.[13] На выставке были представлены картины Святого Франциска в Филадельфии и Турине, воссоединенные, вероятно, впервые с 15 века.[14]

Панели

Джотто, Святой Франциск получает стигматы, c. 1295–1300. Лувр, Париж

Маленькое панно Philadelphia окрашено масло на пергаменте (пергамент );[15] реконструированный красный киноварь граница окружает изображение - она ​​похожа на те, что видны в современных иллюминированные рукописи. Это создает иллюзию того, что зритель смотрит через окно на пейзаж.[16] Размер пергамента - 12,9 × 15,2 см (5,1 × 6,0 дюйма); Размер изображения 12,7 на 14,6 см (5,0 на 5,7 дюйма). Под ними пять деревянных опор; пергамент приклеивается к одному, а четыре меньших куска, добавленных позже, обрамляют изображение.[17] Пергамент необычайно толстый и имеет тонкий нерастворимый слой грунтовка. Деревянные рамы были загрунтованы толстым слоем белого цвета, который местами перекрывал пергамент.[18] Бордюры когда-то были позолочены; технический анализ обнаружил частицы сусальное золото по нижней границе.[19] Панно из Турина нарисовано на двух дубовых панелях, соединенных лентой пергамента или ткани, на основе мел и клей для животных.[15]

Цифры

На обеих картинах Святой Франциск Ассизский становится на колени у камня, когда получает стигматы, которые должны были оставаться на его теле до самой смерти. Композиция по тональности похожа на Джотто 1295–1300 гг. Святой Франциск получает стигматы, но более основанный на земной реальности.[20] Дизайн в основном является точным воспроизведением оригинальных францисканских текстов, но отличается тем, что Франциск не склоняется вперед ко Христу.[21]

Деталь Франциска Ассизского (Турин). Глаза и брови насторожены, линия роста волос отступает, а волосы растрепаны.
Из филадельфийской версии

У Фрэнсиса индивидуальные черты лица,[11] до такой степени, что внимание к его лицу придает ему качество портрета, такого как портрет Ван Эйка c. 1431 Портрет кардинала Никколо Альбергати.[15] Голова и лицо детализированы до мелочей. Фрэнсису около тридцати пяти, у него щетина, несколько кривое лицо и залысины. Он представлен как очень умный, но, возможно, отстраненный и бесстрастный человек.[11] Ему дается сложное и непостижимое выражение лица; физиологические черты не редкость в современной фламандской живописи.[22] Он становится на колени на клумбе с цветами, и его тяжелый халат и сложенная драпировка создают ощущение неровности и переполнения. Его нижние конечности кажутся отключенными, расположенными в антинатуралистической манере; создается впечатление, что он левитирует.[23]

Тилль-Хольгер Борхерт отмечает, что ступни Фрэнсиса расположены немного выше остального тела, что делает их «настолько причудливыми, что они выглядят как инородное тело».[1] Другие восприняли это как признак менее опытного и более слабого художника из мастерской, но Борхерт обнаруживает сходство с двумя работами, признанными оригиналами Ван Эйка. На панели «Поклонение мистическому Агнцу Божьему» ок. 1432 Гентский алтарь, пророки преклоняют колени подобным же образом, неуклюже поставив ноги позади них. Донор в с. 1435 Мадонна канцлера Ролена находится в похожей позе, хотя его ступней не видно.[1] Некоторые критики считают, что ноги Фрэнсиса - это слабость. Джозеф Ришель из Художественного музея Филадельфии утверждает, что искривление необходимо, чтобы показать обе раны, и что необычное расположение добавляет мистический тон картине.[23]

Деталь Серафим -Христос (Турин)
По версии Филадельфии

Раны на руках и ногах Фрэнсиса изображены реалистично; разрезы не должны быть слишком глубокими или драматичными, и в них отсутствуют сверхъестественные элементы, такие как лучи света. Изображение Христа в обличье серафим с тремя парами крыльев[20] - необычно фантастический элемент для обычно сдержанной чувствительности ван Эйка. Несколько историков искусства обратились к этому несоответствию и отметили, что Фрэнсис смотрит прямо перед собой и не обращает внимания на привидение. Холланд Коттер описал это разъединение, как если бы мистическое видение Христа было каким-то образом слуховым, а не визуальным опытом, и [Фрэнсис] держался абсолютно неподвижно, чтобы уловить его отдаленный звук ».[11]

Ученик Франциска, секретарь и духовник Брат Лев выступает в роли очевидца.[20] Он одет в мрачные цвета и выполнен более компактно, чем Фрэнсис; присел, как будто погрузился в иллюстрированное пространство в дальнем правом углу панели. Его форма очень геометрическая и объемная. Его шнурок изгибается вниз и заканчивается рядом с поясом Фрэнсиса, символизируя преемственность между основателем Ордена и его преемниками. Поза Льва, кажется, указывает на траур, хотя кажется, что он отдыхает или спит.[11]

Пейзаж

Деталь городского пейзажа (Турин)

Природа - ключевой аспект в творчестве ван Эйка. По словам Ришеля, элементы его пейзажей могут казаться «волшебно красивыми, но на самом деле совершенно не обращают внимания на священное действие на переднем плане».[21] Кэтрин Любер считает, что открытые перспективы и заниженные горизонты - это отличительная черта.[24] Картины Фрэнсиса кажутся ранними экспериментами с пейзажем; художник помещает камни в середине плана, решая задачу перехода от переднего плана к фону; аналогичное разрешение находится в правом нижнем крыле окна Гентский алтарь.[25]

Коричневый цвет скал и деревьев перекликается с одеждой святых. Широкие горы и город изолируют фигуры от величия природы и суеты человеческой жизни.[11] За фигурами ввысь панорамный горный пейзаж; средний план содержит множество камней и шипов, в том числе слои из ископаемый слои.[26] Как и в Нью-Йорке Диптих Распятие и Страшный суд горы покрыты снегом, который ван Эйк, возможно, видел во время своих визитов в Италию и Испанию, где он пересек Альпы и Пиренеи.[27]

Картины содержат очень подробные скальные образования. Несмотря на дату начала и середины 15 века, консерватор Кеннет Бе замечает, что для современных геологов «детали, цвета, текстуры и морфологии в изображении горных пород Ван Эйком дают массу точной с научной точки зрения информации». Он выделяет четыре различных типа пород. Те, что на правом переднем плане, сильно выветрились известняк валуны. Есть опознаваемая оболочка окаменелости, окрашенный в темно-красновато-коричневый цвет, что указывает на наличие железа или темных минеральных примесей. За ними стоит многослойная осадочный последовательность. Середина содержит вулканическая порода, на большом расстоянии пара зазубренных пиков.[28]

Деталь, показывающая слои отдельных известняковых валунов (Филадельфия)

Специалисты по истории искусства и геологии отметили уровень наблюдаемых и точных деталей, обнаруженных на заднем плане. По словам Бе, в средней части земли находится валун в форме полумесяца, который мог возникнуть только из скалы, «пересекающей окаменелости, чтобы обнажить поперечные сечения раковин в боковом профиле».[29] Другой валун имеет замкнутые петли. Форма окаменелых раковин свидетельствует о том, что некоторые из валунов перевернулись с их первоначальной ориентации. Окаменелости представляют собой разновидность моллюсков, похожих на современные. двустворчатые моллюски или же брахиоподы.[29]

На пейзаже изображен вымышленный фламандский город. Как и в диптихе в Нью-Йорке, некоторые здания и достопримечательности можно отождествить с Иерусалимом.[27] Это очень похоже на фон панели Ролина, которая подверглась гораздо более глубокому вниманию со стороны ученых, с несколькими отождествлениями, сделанными со структурами в Иерусалиме, включая Мечеть Омара, известная Ван Эйку по текстовым и визуальным описаниям из вторых рук.[27] Люди и животные населяют городские стены, но на картине Филадельфии некоторые из них видны только при увеличении.[30] На озере у города изображена лодка, тень которой отражается в воде.[27] Отражающие водные поверхности были еще одним типичным нововведением Эйки, которое он, кажется, освоил рано, о чем свидетельствуют сцены с водой в "Турин-Милан Часы ",[31] и что требует немалого артистизма.[32] Растения состоят из крошечных цветков на переднем плане, более крупных трав среднего плана и кустов и деревьев на заднем плане.[33] Небольшой ковер из белых цветов на переднем плане напоминает те, что на Гентский алтарь'центральная панель;[34] за Фрэнсисом стоят карликовые пальмы.[35]

Иконография

В Францисканский орден к 15 веку имел сильных последователей; это Третий Орден Святого Франциска привлекала женщин и мужчин к местной светской жизни братства, такой как Братство сухого дерева в Брюгге, к которому принадлежал Ансельм Адорнес.[36] Святой Франциск был тесно связан с паломничеством, в то время популярным и наиболее часто посещаемым святыми местами. в Испании и Иерусалим. Он был почитаем за собственное паломничество на Святую Землю в 1219 году; к 15 веку францисканцы были ответственны за поддержание святых мест в Иерусалиме, особенно Храм Гроба Господня.[37]

Фреска Святой Франциск получает стигматы, Джотто, c. 1320-е годы

Святой Франциск жил сурово, подражая Христу. Он принял мир природы и дал обеты бедности, милосердия и целомудрия. В 1224 г. Ла Верна, он испытал мистическое видение, которое изображает Ван Эйк.[36] Томас Челанский, автор книги Фрэнсиса агиография, описывает видение и стигматизацию: «У Франциска было видение, в котором он видел человека, подобного серафиму: у него было шесть крыльев, он стоял над ним с протянутыми руками и связанными вместе ногами и был прикреплен к кресту. Два крыла были подняты над его головой, и двое были разложены, готовые к полету, а двое покрывали все его тело. Когда Франциск увидел это, он был совершенно поражен. Он не мог понять, что могло означать это видение ».[38] Когда он медитировал, «на его руках и ногах начали появляться следы гвоздей ... Его руки и ноги, казалось, были пронзены ногтями, появлявшимися на внутренней стороне его рук и на верхней стороне его ног ... Его правая сторона была покрыт шрамами, как будто его пронзили копьем, и часто из него течет кровь ».[39] Для средневекового наблюдателя появление стигматов означает полное погружение Франциска в видение серафима.[40]

Картины Турина и Филадельфии изображают Франциска в профиль, стоящего на коленях, тихо медитирующего, смотрящего в сторону от распятого серафима. Ван Эйк исключил драматические позы и лучи света, вызывающие стигматы, которые, по мнению Снайдера, обычно являются «неотъемлемой частью иконографии».[41] Возможно, раны на подошвах ног предназначались для того, чтобы скрыть, потому что на эскизе туринской картины Фрэнсис изображен в сандалиях.[41] Некоторые ученые, в первую очередь Панофски, возражали против приписывания ван Эйку на основании несколько загадочной иконографии. Другие, включая Джеймса Снайдера, считают эти образы типичными для средневекового взгляда ван Эйка на мистические и визионерские переживания.[42]

Ян ван Эйк, Мадонна канцлера Ролена (деталь), c. 1435

Тщательная установка и пейзаж Ван Эйка были еще одним нововведением в иконографии. Обычно Ла Верна изображалась с редкими деталями, тогда как здесь Святой Франциск стоит на коленях в детализированной сельской местности, возможно, в определенном месте вокруг Ла Верны в Италии. Апеннины, где обычно встречается полосатый песчаник. Настройка соответственно удалена.[43] Святой Франциск, кажется, пристально смотрит за пределы видения на скалы, по-видимому, не затронутые, - обычное устройство Эйки, иллюстрирующее мистическое видение. Например, в его Мадонна канцлера Ролена трудно сказать, является ли это тронным залом Мэри или она просто привидение в комнате Ролина, которую он, кажется, смотрит в прошлое.[44]

Лев, традиционно спящий меньше Фрэнсиса, здесь равен размеру.[43] Окруженный бесплодными скалами, он отворачивается от серафима, поставив ступни возле небольшого ручья, бьющего из скал, что означает искупление или спасение.[45] Слева от Фрэнсиса символы жизни: растения, долина реки, городской пейзаж и горы. Снайдер пишет, что для ван Эйка мистическое видение должно было быть представлено с большой тонкостью, и что на этих картинах он идеально передает событие, потому что Фрэнсис показан так, как он, как говорят, отреагировал на видение - преклонив колени в тихой медитации.[45]

Условие

Деталь, показывающая летящую флору и птиц (Турин). Переходы между облаком и небом достигаются за счет вылупление. Прямоугольная область перекраски видна широким мазком непосредственно над деревом.

Панели находятся в относительно хорошем состоянии, учитывая их возраст. Версия Филадельфии сохранилась лучше; он имеет превосходные оттенки и более яркие цвета.[16] В 1906 г. Роджер Фрай дал ему хорошо задокументированную реставрацию с удалением перекраски.[46] Фрай в то время был хранителем картин в Метрополитен-музей и выполнили реставрации, несмотря на формальное отсутствие обучения; Святой Франциск был его второй реставрацией. Он приписал эту работу Хуберту ван Эйку и считал туринскую версию копией.[47] Его удаление верхней части показало красную рамку; он писал, что ван Эйк «задумал его как миниатюру, написанную маслом на панели, и что это может указывать на дату, не очень далекую от рисунков Туринской часовой книги» (Милан-Туринские часы).[47] В 1926 году он записал: «Когда до меня дошло, панель была значительно больше в верхней части, а тусклое непрозрачное небо скрывало стык, где была добавлена ​​дополнительная деталь, чтобы удовлетворить некоторых владельцев, которые не оценили сжатую композицию оригинала. . Небо было оживлено ... толпой маленьких белых облаков, похожих на формы, предполагающие присутствие когорты ангелов ».[46] Его реставрация удалила более 10 сантиметров; до реставрации его размеры составляли 24 см × 16 см (9,4 дюйма × 6,3 дюйма), затем 12 см × 14 см (4,7 дюйма × 5,5 дюйма).[48]

Дальнейшая консервация проводилась в период с 1983 по 1989 год с использованием стерео микроскоп. Восстановители удалены лак который стал коричневым, а также слои старых наполнителей, один из которых содержал пигмент виридиан, недоступен до 1859 года.[46] Они убрали краски с горных вершин, с одежды Лео и в окрестностях Френсиса. постриг. Удаление перекраски выявило X, который был вцарапан на исходной краске на верхних правом камнях в неизвестное время. По словам Батлера, удаление пигмента показало, что краска находится в «удивительно хорошем состоянии».[49]

Туринская панель сильно пострадала перекрашивание и растрескивание по вертикальному стыку. Мраморная красновато-коричневая краска на оборотной стороне сильно изношена. В ХХ веке панель претерпела три реставрации и обширный технический анализ. Самая ранняя, в 1952 году, удаляла перекрашивание и восстанавливала потерю пигментации пострига Фрэнсиса, капюшона Лео и участков растительности между двумя фигурами. Реставраторы обнаружили безвозвратно утерянную надпись на скале, примыкающей к серафиму-Христу, и свидетельство более ранней перекраски одной из ног Льва. Продолжающаяся потеря краски и растрескивание соединения потребовало дальнейшего восстановления в 1970 году, когда был применен фиксирующий агент для предотвращения трещин, и Фрэнсис постриг был перекрашен.[50]

Трещины вдоль вертикального стыка деревянных панелей были достаточно серьезными, чтобы потребовать третьей реставрации в 1982 году. Сгребающий свет Выявлено, что современные лаки пожелтели, при этом было обнаружено последующее перекрашивание. Работая под ультрафиолетовый света, краска с более ранних реставраций была удалена, обнажив утраченные цвета и детали ландшафта, включая заснеженные горы и хищных птиц в верхнем левом углу. Реставраторы нашли ключи к разгадке причин путаницы в более ранних реставрациях, особенно в необычном положении пострига Фрэнсиса и ступней Лео, которые, как было обнаружено, были скрещены под его телом.[50]

Атрибуция

Копия Museo del Prado Яна ван Эйка (?), Святой Франциск Ассизский получает стигматы, c. 1500?

Исследования в конце 19 века привели к тому, что Ришель описывает как «одну из самых сложных загадок в изучении раннего нидерландского искусства», поскольку были предприняты попытки установить авторство и датировать панели с точки зрения приоритета.[51] Панели не подписаны и не датированы, и их особенно трудно атрибутировать.[11] Установление приблизительной даты завершения обычно является одним из наиболее важных факторов при атрибуции картины старого мастера.[1] Дендрохронологический анализ группы Филадельфии датировал ее годичные кольца между 1225 и 1307 годами.[52] Было установлено, что доска была вырезана из того же дерева, что и древесина двух известных панелей ван Эйка, Портрет Бодуэна де Ланнуа (ок. 1435 г.) и Портрет Джованни ди Николао Арнольфини (1438). У них есть годичные кольца, которые развились между 1205 и 1383 и 1206 и 1382 годами соответственно. Рассмотрение заболонь предполагает дату вырубки около 1392 года. Если предположить, что обычная выдержка в течение 10 лет перед использованием, любая из картин могла начаться примерно с 1408 года.[53] Версия Турина написана на двух клееных досках вертикально к изображению. Кольца с доски I датируются периодом между 1273 и 1359 годами, кольца доски II - с 1282 по 1365 год.[53]

Исходя из предполагаемых "неправильных пропорций" фигур, Людвиг фон Бальдасс предложил дату в начале карьеры ван Эйка, около 1425 года. Он приписывает необычное расположение и анатомию молодому и относительно неопытному художнику, который все еще экспериментировал. Он отмечает, что пейзаж и отдельные элементы похожи на стиль Хуберта ван Эйка, но при внимательном наблюдении за природой можно увидеть руку Яна.[54] Любер предполагает более позднюю дату - около 1430 года, когда ван Эйк закончил строительство. Гентский алтарь. Свое предположение она основывает на том факте, что работодатель ван Эйка Филипп Смелый отправил его в Португалию в конце 1420-х годов; он был бы недоступен для комиссии до своего возвращения в 1430 году. Кроме того, детали ландшафта, которые коррелируют с работами ван Эйка того периода, в сочетании с возвращением из паломничества в конце 1420-х годов братьев Адорнес (которые, возможно, заказали две картины), предполагают дату завершения около 1430 года.[55]

Неизвестный миниатюрист (Ян ван Эйк?), Агония в саду, c. 1440–1450. "Турин-Милан Часы "

Бесплатная копия примерно двух поколений позже находится в Прадо в Мадриде. Он имеет вертикальный формат и имеет размеры 47 х 36 см. Слева добавлено большое дерево, а камни на переднем плане вытянуты выше. Пейзаж несколько иной и отражает мировой пейзаж стиль Иоахим Патинир, которому в прошлом приписывалась картина. Во многом это произошло потому, что зазубренные пики вдалеке были добавлены и изменены к фирменному изображению Патинира характерного ландшафта Dinant, его родной город.[56] Авторство этой панели Макс Якоб Фридлендер к "Мастер Хугстратен ", анонимный последователь Квентин Массис и датируется примерно 1510 годом.[57] Неуклюжесть фигур была исправлена, положение его ступней и колен «стало более рациональным», согласно Ришелю, но Святой Франциск смотрит на привидение. Другой экземпляр, предварительно размещенный в Брюсселе ок. 1500, вероятно, копия туринской версии.[58]

Отмечая сходство позы Фрэнсиса с стоящей на коленях фигурой в "Турин-Милан Часы "миниатюра Агония в садуБорхерт, который считает, что работа ван Эйка в качестве иллюминатора рукописей пришла к концу его карьеры, приходит к выводу, что обе работы были завершены после смерти мастера, возможно, завершены членами мастерской.[59] В отличие от Борхерта, Любер считает, что Агония свидетельствует о его ранних экспериментах с перспективой, когда он начал разрешать переход между передним планом и фоном, поместив забор посреди земли, устройство, найденное в Святом Франциске через расположение скал.[60] Любер говорит, что рисунки на миниатюре аналогичны рисункам на картинах Святого Франциска и стилистически типичны для более поздних работ ван Эйка, что является важным фактором при рассмотрении атрибуции.[61]

Несмотря на то, что дерево-кольцо анализ Филадельфии картины твердо ставит его в мастерской ван Эйка, технические доказательства не доказывают неоспоримо ли покрасили ван Эйк или член мастерской.[16] До начала 1980-х годов считалось, что панно из Филадельфии было оригиналом, а панель в Турине - копией, но рентгеновский снимок Анализ выявил высокоразвитый и утонченный дизайн под краской, признанный рукой Яна ван Эйка.[62] Инфракрасная рефлектография дополнительно раскрыты обширные рисунки под оригинальной краской; художник даже внес коррективы в композицию после нанесения рисунков и завершения росписи. Рисунки типичны для работы ван Эйка и аналогичны тем, что найдены в Гентский алтарь, тем самым, по словам Любера, связывает туринскую версию с ван Эйком.[16]

Возможны три варианта: панели являются оригиналами ван Эйка; они были завершены членами мастерской после его смерти от одного из его рисунков; или они были созданы талантливым последователем, составившим стилизация эйковских мотивов.[1] Хотя большинство специалистов пришли к выводу, что они являются оригиналами ван Эйка, в недавнем прошлом было много несогласных с ними.[62] Мнение в середине 20-го века в целом поддерживало ван Эйка; существенно, Эрвин Панофски выразил сомнения относительно атрибуции.[62]

Исследование

Мариген Батлер, главный хранитель Художественного музея Филадельфии, курировала многонациональный исследовательский проект в период с 1983 по 1989 год. Ее команда исследовала происхождение двух картин и отношения между ними с помощью технического анализа. Тогда обе картины подверглись дальнейшей реставрации.[63] Они исследовали деревянные опоры, волокна пергамента и грунтовочные слои филадельфийской росписи.[64] Образец краски был взят с крыльев серафима-Христа; анализ обнаружил частицы чистого ультрамарин, самый дорогой пигмент в то время. Команда определила красное органическое озеро в ранах стигматов, и киноварь и свинцово-белый на щеках Фрэнсиса. Инфракрасный рефлектография обнаружила базовый слой краски, покрытый вылупление и мелкими мазками на дополнительном слое. Зелень раскрашена резинат меди который со временем потемнел до коричневого. Горы и небо были раскрашены ультрамарином и свинцово-белыми красками. По сравнению с туринской картиной, в филадельфийской версии мало доказательств недорисовки.[65]

Батлер обнаружил, что структура и детали двух картин почти идентичны.[66] Индивидуальные компоненты совпадали «довольно точно», но были немного не в регистре, что вызывает вопросы относительно того, был ли один скопирован с другого. Картина Турина имеет более простую структуру краски, чем другие, более обширный рисунок и более мелкие частицы пигмента, а цвета отличаются. Камни на картине Филадельфии темнее и более оранжевого цвета, чем преимущественно серые оттенки туринских скал. Зелень в версии Филадельфии обесцвечивается сильнее, чем в другой. При увеличении мазки кисти почти идентичны, особенно в передаче облаков.[66]

Рекомендации

Цитаты

  1. ^ а б c d е Борхерт (2008), 71
  2. ^ Любер (1998а), 24
  3. ^ а б Любер (1998a), 29–30
  4. ^ Дханенс (2008), 363
  5. ^ Феррари (2013), 68
  6. ^ Любер (1998а), 27
  7. ^ а б c d е Любер (1998а), 25
  8. ^ Уил (1912), 93
  9. ^ Спантигати (1997), 15
  10. ^ а б Ришель и др., (1998), 5
  11. ^ а б c d е ж грамм Коттер, Голландия. "Тайны кристального мира фламандского мастера ". Нью-Йорк Таймс, 24 апреля 1998 г. Дата обращения 8 ноября 2014.
  12. ^ Любер (1998b), 43
  13. ^ Любер (1998b), 46
  14. ^ Гуревич, Мэтью. "Ван Эйк в Филадельфии ". Журнал "Уолл Стрит, 7 мая 1998. Дата обращения 21 февраля 2015.
  15. ^ а б c Спантигати (1997), 22
  16. ^ а б c d Любер (1998b), 39
  17. ^ Спантигати (1997), 29–30
  18. ^ Спантигати (1997), 31
  19. ^ Спантигати (1997), 34
  20. ^ а б c Георгий (2003), 134
  21. ^ а б Ришель (1995), 164
  22. ^ Феррари (2013), 120
  23. ^ а б Ришель (1997), 10
  24. ^ Любер (1998c), 7
  25. ^ Любер (1998c), 12, 17, 20
  26. ^ Ньюкомб, Салли. Рецензия на "Der Abgrund der Zeit: Die Entwicklung der Geohistorik" 1670–1830 гг. Флюгеля, Гельмута В. Исида, Volume 98, No. 1, March 2007. 191–192.
  27. ^ а б c d Ришель (1997), 19
  28. ^ Бэ (1997), 88
  29. ^ а б Бэ (1997), 89
  30. ^ Батлер (1997), 35 лет
  31. ^ Любер (1998c), 11
  32. ^ Любер (1998c), 20
  33. ^ Батлер (1997), 33 года
  34. ^ Любер (1998c), 19
  35. ^ Любер (1998c), 21
  36. ^ а б Любер (1998а), 29
  37. ^ Любер (1998а), 28
  38. ^ Ларжер (2003), 1
  39. ^ Ларжер (2003), 2
  40. ^ Ларжер (2003), 4
  41. ^ а б Снайдер (1997), 79
  42. ^ Снайдер (1997), 75
  43. ^ а б Снайдер (1997), 80–81
  44. ^ Снайдер (1997), 82
  45. ^ а б Снайдер (1997), 83
  46. ^ а б c Батлер (1997), 36 лет
  47. ^ а б Сполдинг (1980), 97
  48. ^ Жаккачи (1907), 46
  49. ^ Батлер (1997), 37 лет
  50. ^ а б Спантигати (1997), 22–24.
  51. ^ Ришель (1997), 5
  52. ^ Кляйн (1997), 47
  53. ^ а б Кляйн (1997), 48
  54. ^ Baldass (1952), 276–77.
  55. ^ Любер (1998а), 36
  56. ^ Прадо; Каталожный номер 1617
  57. ^ Прадо
  58. ^ Ришель (1997), 9
  59. ^ Борхерт (2008), 86
  60. ^ Любер (1998c), 12
  61. ^ Любер (1998c), 13
  62. ^ а б c Феррари (2013), 76
  63. ^ Батлер (1997), 29
  64. ^ Батлер (1997), 30–31.
  65. ^ Батлер (1997), 32–33.
  66. ^ а б Батлер (1997), 38

Источники

  • Бе, Кеннет. «Геологические аспекты картины Яна ван Эйка« Святой Франциск, принимающий стигматы »». В Ришеле, 1997 г.
  • Борхерт, Тилль-Хольгер. Ван Эйк. Лондон: Ташен, 2008. ISBN  3-8228-5687-8
  • Батлер, Марижен. «Расследование Филадельфии« Святой Франциск, получивший стигматы »». В Ришеле, 1997 г.
  • Дханенс, Элизабет. Хуберт и Ян ван Эйк. Нью-Йорк: Tabard Press, 1980. ISBN  0-914427-00-8
  • Феррари, Симона. Ван Эйк: мастера искусства. Мюнхен: Престел, 2013. ISBN  3-7913-4826-4
  • Георгий, Роза. Святые в искусстве. Лос-Анджелес: Getty Publishing, 2003. ISBN  0-89236-717-2
  • Жаккачи, август. "Ван Эйк мистера Дж. Джонсона". Журнал Burlington для ценителей, Том 11, № 49, апрель 1907 г.
  • Кляйн, Питер. «Дендрохронологический анализ двух панелей« Святой Франциск, получающий стигматы »». В Ришеле, 1997 г.
  • Ларжер, Никлаус; Бретт, Джереми. «Логика возбуждения: Святой Франциск Ассизский, Тереза ​​Авильская и Тереза ​​Философ». Qui Parle, Том 13, № 2, Весна / Лето 2003
  • Любер, Кэтрин. «Покровительство и паломничество: Ян ван Эйк, семья Адорнов и две картины« Святой Франциск в портретной живописи »». Бюллетень Художественного музея Филадельфии, Том 91, № 386/387, Весна, 1998а
  • Любер, Кэтрин. «Каталог выставки». Бюллетень Художественного музея Филадельфии, Том 91, № 386/387, Весна, 1998b
  • Любер, Кэтрин. «Узнав Ван Эйка: магический реализм в пейзажной живописи». Бюллетень Художественного музея Филадельфии, Том 91, № 386/387, весна 1998c.
  • "Прадо", Музей Прадо, Catálogo de las pinturas, 1996 г., Ministerio de Educación y Cultura, Мадрид, ISBN  84-87317-53-7
  • Ришель, Джозеф. Справочник коллекций. Филадельфия: Художественный музей Филадельфии, 1995 г.
  • Ришель, Джозеф. Ян Ван Эйк: Две картины "Святой Франциск получает стигматы". Филадельфия: Художественный музей Филадельфии, 1997. ISBN  0-87633-115-0
  • Ришель, Джозеф. «Картины Филадельфии и Турина: литература и споры по поводу авторства». В Ришеле, 1997 г.
  • Ришель, Жозеф и Анн д'Арнонкур. «Предисловие». В Любере, Кэтрин: Узнав Ван Эйка. Бюллетень Художественного музея Филадельфии, Том 91, № 386/87. Весна 1998 г.
  • Снайдер, Джеймс. «Наблюдения за иконографией картины Ван Эйка« Святой Франциск, принимающий стигматы »». В Ришеле, 1997 г.
  • Сполдинг, Фрэнсис. Роджер Фрай, Искусство и жизнь. Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1980. ISBN  0-520-04126-7
  • Спантигати, Карленрика. "Турин Ван Эйк" Святой Франциск получает стигматы ". В Ришеле, 1997.
  • фон Бальдасс, Людвиг. Ян ван Эйк. Лондон: Phaidon, 1952 г.
  • Weale, W.H. Джеймс. Ван Эйки и их искусство. Лондон: Джон Лейн, 1912 г.

внешняя ссылка