Портрет Арнольфини - Arnolfini Portrait

Портрет Арнольфини
Ван Эйк - Арнольфини Portrait.jpg
ХудожникЯн ван Эйк
Год1434
ТипМасло на дуб панель из 3-х вертикальных досок
Размеры82,2 см × 60 см (32,4 × 23,6 дюйма);
панель 84,5 см × 62,5 см (33,3 × 24,6 дюйма)
РасположениеНациональная галерея, Лондон

Портрет Арнольфини (или же Свадьба Арнольфини, Брак Арнольфини, то Портрет Джованни Арнольфини и его жены, или другие названия) - это картина маслом 1434 года на дуб панель посредством Ранний нидерландский художник Ян ван Эйк. Он представляет собой двойной портрет в полный рост, который, как считается, изображает итальянского купца. Джованни ди Николао Арнольфини и его жена, предположительно, в их резиденции в Фламандский город Брюгге.

Она считается одной из самых оригинальных и сложных картин в западном искусстве из-за ее красоты, сложной иконографии,[1] геометрический ортогональный перспектива,[2] и расширение картинного пространства с помощью зеркала.[3][4] Согласно с Эрнст Гомбрих "по-своему он был таким же новым и революционным, как Донателло или Мазаччо работаю в Италии. Простой уголок реального мира вдруг словно по волшебству прикрепили к панно ... Впервые в истории художник стал прекрасным очевидцем в прямом смысле этого слова ».[5] Портрет был рассмотрен Эрвин Панофски и некоторые другие искусствоведы как уникальная форма брачного контракта, записанная как картина.[6] Подписано и датировано ван Эйком в 1434 году, на нем Гентский алтарь того же художника и его брата Юбер, старейшее очень известное панно, выполненное в масла а не в темпера. Картина была куплена Национальная галерея в Лондоне в 1842 году.

Ван Эйк использовал технику нанесения нескольких слоев тонких полупрозрачных глазурей, чтобы создать картину с интенсивностью тона и цвета. Яркие цвета также помогают подчеркнуть реализм и показать материальное богатство и роскошь мира Арнольфини. Ван Эйк использовал более длительное время высыхания масляной краски по сравнению с темперой, чтобы смешивать цвета при рисовании. мокрый по мокрому для достижения тонких вариаций света и тени, чтобы усилить иллюзию трехмерных форм. Метод мокрого по мокрому (мокрое по мокрому), также известный как алла прима, широко используется художниками эпохи Возрождения, включая Яна ван Эйка.[7] Масляная краска также позволила Ван Эйку передать внешний вид поверхности и точно различить текстуры. Он также визуализировал эффекты как прямого, так и рассеянного света, показывая свет из окна слева, отраженный различными поверхностями. Было высказано предположение, что он использовал увеличительное стекло, чтобы нарисовать мельчайшие детали, такие как отдельные блики на каждой из янтарных бусин, висящих рядом с зеркалом.

В иллюзионизм Картина была замечательна для своего времени, отчасти детализацией, но особенно использованием света для пробуждения пространства в интерьере, «совершенно убедительным изображением комнаты, а также людей, которые ее населяют» .[8] Какое бы значение ни было придано сцене и ее деталям, по этому поводу было много споров. Крэйг Харбисон Картина «является единственной сохранившейся северной панно пятнадцатого века, на которой современники художника изображены вовлеченными в какое-то действие в современном интерьере. Действительно, есть соблазн назвать это первым жанровая картина - картина повседневной жизни - современности ».

Описание

Деталь, изображающая мужчину, вероятно Джованни ди Николао Арнольфини

Картина в целом находится в очень хорошем состоянии, хотя с небольшими потерями первоначальной краски и повреждениями, которые в основном были отретушированы. Инфракрасный рефлектограммы картины показывают множество мелких изменений, или пентименты, в аннулирование: к обоим лицам, к зеркалу и другим элементам.[9] Пара показана в комнате наверху с сундуком и кроватью в начале лета, на что указывают фрукты на Вишневое дерево за окном. Комната, вероятно, использовалась как приемная, так как это было модно во Франции и Бургундия где кровати в приемных использовались как места для сидения, за исключением, например, случаев, когда мать с новорожденным принимала посетителей. Окно имеет шесть внутренних деревянных ставен, но только верхний проем имеет стекло с прозрачными элементами в виде яблочка в синем, красном и зеленом цветном стекле.[9]

Две фигуры очень богато одеты; несмотря на сезон, обе верхние одежды, его гербовая накидка и ее платье, оторочены и полностью оторочены мехом. Меха могут быть особенно дорогими соболь для него и горностай или минивер для нее. Он носит шляпу плетеная солома окрашены в черный цвет, как часто носили летом. Его накидка была более пурпурной, чем кажется сейчас (поскольку пигменты со временем поблекли) и, возможно, предназначалась для шелкового бархата (еще один очень дорогой предмет). Под ним - дублет из узорчатого материала, вероятно, шелка. штоф. Ее платье сложное кинжал (ткань сложена и сшита, затем декоративно разрезана и потрепана) на рукавах и длинный шлейф. Ее синее нижнее белье также оторочено белым мехом.[9]

Хотя простое золотое ожерелье женщины и кольца, которые носят обе, являются единственными видимыми украшениями, оба наряда были бы чрезвычайно дорогими и ценились бы современными зрителями. В их одежде (особенно в мужской) может быть элемент сдержанности, соответствующий их торговому статусу - на портретах аристократов обычно изображены золотые цепи и более украшенная ткань,[9] хотя «сдержанные цвета одежды мужчины соответствуют цветам, которые предпочитал герцог Филипп Бургундский».[10]

Деталь, показывающая женский объект и выпуклое зеркало

В интерьере комнаты есть и другие признаки достатка; латунь люстра по современным меркам большой и продуманный и был бы очень дорогим. Вероятно, у него был бы механизм с шкив и цепи вверху, чтобы опустить его для управления свечами (возможно, пропущены на картине из-за недостатка места). В выпуклое зеркало сзади, в деревянной раме со сценами Страсть нарисованное за стеклом, показано больше, чем такие зеркала могли быть сделаны в то время, - еще один сдержанный отход Ван Эйка от реализма. Также нет никаких признаков камина (в том числе и в зеркале), и нет никаких очевидных мест для его установки. Даже апельсины небрежно расположенные слева - знак богатства; они были очень дорогими в Бургундии и, возможно, были одним из предметов, которыми торговал Арнольфини. Другими признаками роскоши являются замысловатые драпировки на кровати и резьба на стуле и скамейке у задней стены (справа, частично скрытая кроватью), а также небольшие Восточный ковер на полу у кровати; многие владельцы таких дорогих предметов кладут их на столы, как и сейчас в Нидерланды.[9][10] Между Джованни Арнольфини и Филиппа Доброго, который послал придворного художника Яна ван Эйка изобразить двойника Арнольфини. Отношения, возможно, начались с гобелен заказ, включая изображения Собор Нотр-Дам в обмен на хорошую оплату.[7]

В зеркале видны две фигуры внутри двери, перед которой стоит пара. Вторая фигура в красном, предположительно, художник, хотя, в отличие от Веласкес в Las Meninas, похоже, он не рисует. Ученые сделали это предположение, основываясь на появлении фигур в красных головных уборах в некоторых других работах Ван Эйка (например, Портрет мужчины (Автопортрет?) и фигура на фоне Мадонна с канцлером Роленом ). Собака - ранняя форма породы, теперь известная как Брюссельский гриффон.[9]

Картина подписана, начертана и датирована на стене над зеркалом: "Йоханнес де Эйк fuit hic 1434«(« Ян ван Эйк был здесь в 1434 году »). Надпись выглядит так, как если бы она была написана большими буквами на стене, как это было сделано с пословицами и другими фразами в тот период. Другие сохранившиеся подписи ван Эйка написаны trompe l'oeil на деревянной раме его картин, так что кажется, что они вырезаны из дерева.[9][11]

Идентичность субъектов

Ян ван Эйк, Портрет Джованни ди Николао Арнольфини. Gemäldegalerie, Берлин
Основная статья: Джованни Арнольфини

В своей книге, опубликованной в 1857 г., Crowe и Cavalcaselle были первыми, кто связал двойной портрет с инвентарем начала 16 века Маргарет Австрии. Они предположили, что на картине изображены портреты Джованни [ди Арриго] Арнольфини и его жены.[12] Четыре года спустя Джеймс Уил опубликовал книгу, в которой согласился с этим анализом и назвал жену Джованни Жанной (или Джованной) Ченами.[13] В течение следующего столетия большинство историков искусства считали картину двойным портретом Джованни ди Арриго Арнольфини и его жена Жанна Ченами но случайное открытие в 1997 году установило, что они поженились в 1447 году, через тринадцать лет после даты на картине и через шесть лет после смерти ван Эйка.[14]

Сейчас считается, что это либо Джованни ди Арриго, либо его двоюродный брат Джованни ди Николао Арнольфини и жена одного из них. Это либо недокументированная первая жена Джованни ди Арриго, либо вторая жена Джованни ди Николао, либо, согласно недавнему предложению, первая жена Джованни ди Николао Констанца Трента, которая, возможно, умерла при родах к февралю 1433 года.[15] В последнем случае это сделало бы картину отчасти необычным мемориальным портретом, изображающим одного живого и одного мертвого человека. Такие детали, как потухшая свеча над женщиной, сцены после смерти Христа на ее стороне фона, а также черная одежда мужчины, подтверждают эту точку зрения.[15] И Джованни ди Арриго, и Джованни ди Николао Арнольфини были итальянскими купцами, родом из Лукка, но проживает в Брюгге по крайней мере с 1419 г.[11] Мужчина на этой картине изображен на еще одном портрете ван Эйка в Gemäldegalerie, Берлин, что привело к предположениям, что он был другом художника.[16]

Научная дискуссия

Карл Смелый удивительно Дэвид Обер, миниатюра с необычным вариантом презентационного портрета, вероятно, намекая на Александр Великий, который похожим образом удивил одного из своих художников. Задняя стенка, кажется, относится к Портрет Арнольфини сорок лет назад, содержащий многие из тех же предметов, как выпуклое зеркало и, в частности, нарисованную надпись на стене. Лойсет Льеде, до 1472 г.

В 1934 г. Эрвин Панофски опубликовал статью под названием Портрет Яна ван Эйка 'Арнольфини' в Журнал Burlington, утверждая, что тщательно продуманная подпись на задней стене и другие факторы показали, что она была нарисована как юридическая запись о браке пары, вместе со свидетелями и подписью свидетеля.[17] Панофски также утверждает, что многие детали предметов домашнего обихода на картине имеют скрытый символизм, связанный с их внешним видом. Хотя утверждение Панофски о том, что картина представляет собой своего рода свидетельство о браке, принимается не всеми историками искусства, его анализ символической функции деталей в целом согласуется и был применен ко многим другим ранним голландским картинам, особенно к ряду изображений. из Благовещение оформленный в богато детализированном интерьере, традиция, для которой Портрет Арнольфини и Алтарь Мерод к Роберт Кампин представляют собой старт (по крайней мере, с точки зрения сохранившихся работ).[18]

С тех пор искусствоведы вызвали серьезные научные споры по этому поводу. Эдвин Холл считает, что картина изображает обручение а не брак. Маргарет Д. Кэрролл утверждает, что картина представляет собой портрет супружеской пары, который также намекает на то, что муж предоставил своей жене законные полномочия.[19] Кэрролл также предполагает, что портрет должен был подтвердить хороший характер Джованни Арнольфини как торговца и честолюбивого члена общества. Бургундский суд. Она утверждает, что на картине изображена пара, уже состоящая в браке, теперь оформляющая последующее юридическое соглашение, мандат, по которому муж «передает» своей жене законные полномочия вести бизнес от своего имени или от своего имени (аналогично доверенность ). Утверждение состоит не в том, что картина имела какую-либо юридическую силу, а в том, что ван Эйк использовал образы юридического договора как живописное тщеславие. В то время как две фигуры в зеркале можно рассматривать как свидетелей принесения присяги, сам художник обеспечивает (остроумно) удостоверение подлинности своей нотариальной подписью на стене.[20]

Йоханнес де Эйк fuit hic 1434 (Здесь был Ян ван Эйк. 1434 г.).

Ян Баптист Бедо в некоторой степени согласен с Панофски в том, что это портрет брачного контракта в его статье 1986 года «Реальность символов: вопрос замаскированного символизма в портрете Арнольфини Яна ван Эйка». Однако он не согласен с идеей Панофски о том, что предметы на портрете имеют скрытый смысл. Бедо утверждает, что «если символы замаскированы до такой степени, что они не вступают в противоречие с реальностью, как задумано в то время ... не будет никаких средств доказательства того, что художник действительно имел в виду такой символизм».[21] Он также предполагает, что если эти замаскированные символы были нормальной частью брачного ритуала, то нельзя было с уверенностью сказать, были ли эти предметы частью «замаскированного символизма» или просто социальной реальностью.[21]

Крейг Харбисон занимает золотую середину между Панофски и Бедо в их дебатах о «замаскированном символизме» и реализме. Харбисон утверждает, что «Ян ван Эйк здесь как рассказчик ... [который] должен был понять, что в контексте жизни людей предметы могут иметь множество ассоциаций», и что существует множество возможных целей для портрета и способы его толкования.[22] Он утверждает, что этот портрет не может быть полностью истолкован, пока ученые не примут идею о том, что объекты могут иметь множественные ассоциации. Харбисон настаивает на том, что нужно проводить многовалентный чтение картины, которая включает ссылки на светский и сексуальный контекст бургундского двора, а также религиозные и сакраментальные ссылки на брак.

Лорн Кэмпбелл в Каталоге Национальной галереи не видит необходимости искать в картине особый смысл: «... кажется, мало оснований полагать, что портрет имеет какое-либо существенное повествовательное содержание. Только ненужная зажженная свеча и странная подпись вызывают спекуляции».[23] Он предполагает, что двойной портрет, скорее всего, был сделан в ознаменование брака, но не является официальной записью, и приводит примеры миниатюр из рукописей, показывающих столь же сложные надписи на стенах как обычную форму украшения в то время. Еще один портрет ван Эйка в Национальной галерее, Портрет мужчины (Leal Souvenir), имеет юридическую форму подписи.[11]

Маргарет Костер Новое предположение, обсуждавшееся выше и ниже, о том, что портрет является памятным портретом жены, уже умершей около года назад, вытеснит эти теории. Историк искусства Максимилиан Мартенс предположил, что картина предназначалась в качестве подарка семье Арнольфини в Италии. Он имел целью показать процветание и богатство изображенной пары. Он считает, что это могло бы объяснить странности на картине, например, почему пара стоит в типичной зимней одежде, в то время как вишневое дерево растет на улице, и почему фраза «Йоханнес де Эйк fuit hic 1434"изображен таким большим в центре картины. Герман Коленбрандер предположил, что картина может изображать старый немецкий обычай, когда муж обещает подарок своей невесте утром после их брачной ночи. Он также предположил, что картина может быть были подарком художника своему другу.[24]

В 2016 году французский врач Жан-Филипп Постель в своей книге L'Affaire Arnolfini, согласился с Костером, что женщина мертва, но он предположил, что она является перед мужчиной призраком, прося его помолиться за ее душу.[25]

Толкование и символика

Фигуры и брак

Считается, что пара уже поженилась из-за головного убора женщины. По словам Маргарет Кэрролл, у незамужней женщины волосы будут распущены.[26] Расположение двух фигур предполагает общепринятые взгляды XV века на брак и гендерные роли - женщина стоит возле кровати и входит в комнату, что символизирует ее роль смотрителя дома и укрепляет ее в домашней роли, тогда как Джованни стоит у открытого окна, символизируя его роль во внешнем мире. Арнольфини смотрит прямо на зрителя; его жена послушно смотрит на мужа. Его рука поднята вертикально, представляя его командирское положение власти, в то время как ее рука находится в более низкой, горизонтальной, более покорной позе. Однако ее взгляд на мужа также может показать ее равенство с ним, потому что она не смотрит в пол, как женщины из низшего сословия. Они являются частью бургундской придворной жизни, и в этой системе она ему равняется, а не подчиняется.[27]

Деталь, показывающая соединенные руки пары.

Символика, стоящая за соединением рук пары, также обсуждалась среди ученых. Многие указывают на этот жест как на доказательство цели картины. Это брачный контракт или что-то еще? Панофский интерпретирует этот жест как акт верности, что по-латыни означает «супружеская клятва». Он называет представление пары "qui desponsari videbantur per fidem"что означает" заключившие брак по брачной клятве ".[28] Мужчина держит левую руку женщины за правую руку, что является основанием для разногласий. Некоторые ученые, такие как Ян Баптист Бедо и Питер Шабакер, утверждают, что если на этой картине изображена церемония бракосочетания, то использование левой руки указывает на бракосочетание. морганатический и нет тайный. Брак считается морганатическим, если мужчина женится на женщине неравного положения.[29] Тем не менее, объекты, изначально считавшиеся представленными на этой картине большинством ученых, Джованни Арнольфини и Джованна Ченами, имели равный статус и ранг в придворной системе, поэтому теория не соответствовала бы действительности.[29] На противоположной стороне дискуссии находятся такие ученые, как Маргарет Кэрролл. Она предполагает, что на картине изображен контракт между уже состоящей в браке парой, дающий жене полномочия действовать от имени мужа в деловых отношениях.[30] Кэрролл определяет поднятую правую руку Арнольфини как жест клятвы, известный как "фидем леваре", и его рукопожатие с женой в знак согласия, известный как"руководство по fides".[31]

Хотя многие зрители предполагают, что жена беременна, это не так. Историки искусства указывают на многочисленные изображения святых девственниц, одетых одинаково, и считают, что в то время такой образ был модным для женских платьев.[32] Мода была бы важна для Арнольфини, особенно с учетом того, что он торговал тканями. Чем больше ткани носил человек, тем более богатым он считался. Еще одним признаком того, что женщина не беременна, является то, что Джованна Ченами (идентификация женщины согласно большинству более ранних ученых) умерла бездетной.[33] как и Костанца Трента (возможная идентификация согласно недавним архивным свидетельствам);[15] Сомнительно, чтобы на портрете была зафиксирована гипотетическая неудачная беременность, хотя, если это действительно Констанца Трента, как предположил Костер, и она умерла при родах, то косвенное упоминание о беременности становится все более сильным. Более того, идеал красоты, воплощенный в современных женских портретах и ​​одежде, основан в первую очередь на высокой оценке способности женщин иметь детей. Харбисон утверждает, что ее жест - всего лишь свидетельство крайнего стремления пары к плодовитости и потомству.[34]

На спинке кровати вырезана фигура в виде навершия. Святая Маргарита, покровитель беременности и родов,[35] который был призван помочь роженицам и вылечить бесплодие, или, возможно, представлял Святая Марта, покровительница домохозяек.[36] На спинке кровати висит кисть, символизирующая домашние обязанности. Кроме того, кисть и горный хрусталь четки (популярный подарок на помолвку от будущего жениха), появляющиеся вместе по обе стороны от зеркала, также могут указывать на двойные христианские предписания. ора и лаборатория (молитесь и работайте). По словам Яна Баптиста Бедо, метла также может символизировать пресловутое целомудрие; он «выметает загрязнения».[37][38]

Зеркало

Деталь выпуклое зеркало

Небольшие медальоны в рамке выпуклое зеркало в задней части комнаты показывают крошечные сцены из Страсти Христовы и может представлять Божье обещание спасения для фигур, отраженных на выпуклой поверхности зеркала. Продолжая теорию воспоминания, все сцены со стороны жены - это смерть и воскресение Христа. Те, кто на стороне мужа, заботятся о жизни Христа. Само зеркало может представлять глаз Бога, соблюдающего свадебные обеты. Безупречное зеркало также было признанным символом Марии, ссылаясь на Священную Деву. непорочное зачатие и чистота.[35] Зеркало отражает две фигуры в дверном проеме, одна из которых может быть самим художником. По противоречивой точке зрения Панофски, цифры показаны, чтобы доказать, что присутствовали два свидетеля, необходимые для оформления свадьбы, а подпись Ван Эйка на стене действует как некоторая форма фактической документации события, на котором он сам присутствовал.

По словам одного автора, «на картину часто ссылаются из-за ее безупречного изображения неевклидова геометрия ",[39] имея в виду изображение на выпуклом зеркале. Предполагая сферическое зеркало, искажение изображено правильно, за исключением крайней левой части оконной рамы, ближнего края стола и подола платья.[40]

Другие объекты

Деталь собаки

Собачка символизирует верность (фидо), верность,[35] или может рассматриваться как эмблема похоть, что означает желание пары иметь ребенка.[41] В отличие от пары, он смотрит навстречу взору зрителя.[42] Собака также могла быть просто собачка, подарок мужа жене. У многих обеспеченных женщин при дворе были собачки в качестве компаньонов. Таким образом, собака могла отражать богатство пары и их положение в придворной жизни.[43] Собака на картине - это Грифон терьер, или это могло быть Болонская собака.[44]

Зеленый цвет женского платья символизирует надежда, возможно, надежда стать матерью. Ярко-зеленый цвет также свидетельствует о богатстве пары; красить ткань такого оттенка было сложно, а значит, дорого.[45] Ее белая кепка могла означать чистота, но, вероятно, означает, что она замужем. Позади пары открыты занавески брачного ложа; красные шторы могут указывать на физический акт любви между супружеской парой.

Единственная свеча в левом переднем держателе изысканной люстры с шестью ответвлениями, возможно, является свечой, используемой в традиционных фламандских брачных обычаях.[35] Зажженная при полном дневном свете, как лампа в святилище в церкви, свеча может указывать на присутствие Святого Духа или вездесущего око Бога. С другой стороны, Маргарет Костер утверждает, что картина мемориальный портрет, поскольку единственная зажженная свеча на стороне Джованни контрастирует с перегоревшей свечой, восковой огрызок которой можно увидеть на стороне его жены, вызывая общую литературную метафору: он жив, она мертва.[46]

Вишни на дереве за окном могут символизировать любить. Апельсины, которые лежат на подоконнике и сундуке, могут символизировать чистоту и невинность, которые царили в Эдемском саду до грехопадения человека.[35] Они были редкостью и признаком богатства в Нидерланды, но в Италия были символом плодовитость в браке.[47] Проще говоря, фрукт мог быть признаком богатства пары, поскольку апельсины были очень дорогими импортными товарами. Это также может быть признаком фертильности.[48]

В январе 2018 года женское платье стало предметом BBC Четыре программа Стежок во времени с историком моды Эмбер Бутчарт.[49]

Происхождение

Диего де Гевара, подаривший картину Габсбургам, Майкл Ситтоу, ок. 1517

В происхождение Картина началась в 1434 году, когда она была датирована ван Эйком и предположительно принадлежала сиделке (ам). В какой-то момент до 1516 г. он перешел во владение Дона. Диего де Гевара (d. Брюссель 1520), испанский карьерный придворный Габсбургов (сам был героем прекрасного портрета художника. Майкл Ситтоу в Национальная художественная галерея ). Он прожил большую часть своей жизни в Нидерландах и, возможно, знал Арнольфини в их более поздние годы.[50]

К 1516 году он отдал портрет Маргарет Австрии, Габсбургский регент Нидерландов, когда он появляется как первый предмет в описи ее картин, сделанных в ее присутствии в Мехелен. На предмете написано (по-французски): «Большая картина под названием Эрнул ле Фин с его женой в комнате, подаренная мадам доном Диего, руки которого изображены на обложке этой картины; художник Йоханнес . " Примечание на полях гласит: «Чтобы закрыть его, необходимо поставить замок: что мадам приказала сделать». В инвентаре Мехелена 1523–154 гг. Дается аналогичное описание, хотя на этот раз имя предмета дано как «Арно Фин».[50]

В 1530 году картину унаследовала племянница Маргарет. Мария Венгерская, который в 1556 году уехал жить в Испанию. Это ясно описано в описи, сделанной после ее смерти в 1558 году, когда она была унаследована Филипп II Испании. Картина двух его маленьких дочерей, «Инфантас Изабелла Клара Евгения и Каталина Микаэла из Испании» (Прадо ), выполненная по заказу Филиппа, четко копирует позу фигур. В 1599 году немецкий гость увидел его в Алькасар Дворец в Мадрид. Теперь в нем были стихи из Овидий На рамке нарисовано: «Смотри, что обещаешь: что плохого в обещаниях? В обещаниях можно разбогатеть». Очень вероятно, что Веласкес знал эту картину, что могло повлиять на его Las Meninas, который показывает комнату в том же дворце.[50]В 1700 году картина появилась в описи после смерти А. Карлос II со ставнями и стихами из Овидий.

Картина пережила пожар в Алькасаре, уничтоживший часть испанской королевской коллекции, и к 1794 году была перемещена в «Паласио Нуэво», ныне Королевский дворец в Мадриде. В 1816 году картина находилась в Лондоне, во владении Полковник Джеймс Хэй, шотландский солдат. Он утверждал, что после того, как был тяжело ранен на Битва при Ватерлоо годом ранее картина висела в комнате, где он лечился в Брюсселе. Он влюбился в нее, и уговорил хозяина продать. Несомненно, более актуальным для реальных фактов является присутствие Хэя на Битва при Витории (1813) в Испании, где большая карета, загруженная королем Жозеф Бонапарт с легко переносимыми произведениями искусства из королевских коллекций был сначала разграблен британскими войсками, а затем то, что осталось, было восстановлено их командирами и возвращено испанцам.

Хэй предложил картину принцу-регенту, позже Георг IV Соединенного Королевства через сэра Томас Лоуренс. Принц получил его на утверждение в течение двух лет в Карлтон Хаус прежде чем в конечном итоге вернуть его в 1818 году. Примерно в 1828 году Хэй отдал его другу, чтобы тот присмотрел, не видел его или друга в течение следующих тринадцати лет, пока не организовал выставку его на публичной выставке в 1841 году. Он был куплен. в следующем году (1842 г.) недавно сформированным Национальная галерея, Лондон за 600 фунтов стерлингов, как инвентарный номер 186, где он остается. К тому времени ставни исчезли вместе с оригинальной рамой.[50]

Примечания

  1. ^ Уорд, Джон. «Замаскированный символизм как активный символизм в картинах Ван Эйка». Artibus et Historiae, Vol. 15, № 29 (1994), стр. 9–53
  2. ^ Элкинс, Джон, «О портрете Арнольфини и Мадонне в Лукке: была ли у Яна ван Эйка система перспектив?». Художественный бюллетень, Vol. 73, No. 1 (март 1991 г.), стр. 53–62.
  3. ^ Уорд, Джон Л. «О математике перспективы« Портрета Арнольфини »и аналогичных работ Яна ван Эйка», Бюллетень Искусства, Vol. 65, № 4 (1983) с.680
  4. ^ Зайдель, Линда. «Портрет Яна ван Эйка Арнольфини»: Бизнес как обычно? ». Критический запрос, Vol. 16, № 1 (осень 1989 г.), стр. 54–86.
  5. ^ Гомбрич, Э., История искусства, п. 180, Phaidon, 13-е изд. 1982 г. ISBN  0-7148-1841-0
  6. ^ Харбисон, Крейг. «Сексуальность и социальное положение в двойном портрете Арнольфини». Renaissance Quarterly, Vol. 43, № 2 (лето 1990 г.), стр. 249–291.
  7. ^ а б "Портрет Арнольфини Яна ван Эйка". Articonog.
  8. ^ Дункертон, Джилл и др., Джотто Дюреру: Живопись раннего Возрождения в Национальной галерее, стр. 258. Публикации Национальной галереи, 1991. ISBN  0-300-05070-4
  9. ^ а б c d е ж грамм Campbell 1998, 186–191 для всего этого раздела, если не указано иное.
  10. ^ а б Харбисон 1991, 37
  11. ^ а б c Кэмпбелл 1998, 174–211
  12. ^ Зал 1994, 4; Кроу и Кавальказелле 1857 г., 65–66
  13. ^ Уил 1861 г., 27–28; Кэмпбелл 1998, 193
  14. ^ Кэмпбелл 1998, 195
  15. ^ а б c Koster 2003. См. Также Джованни Арнольфини для более полного обсуждения вопроса
  16. ^ Увидеть Джованни Арнольфини статья для портрета.
  17. ^ Панофский 1934
  18. ^ Харбисон 1991, 36–39
  19. ^ Кэрролл 1993
  20. ^ Кэрролл 2008, 13–15
  21. ^ а б Бедо 1986, 5
  22. ^ Харбисон 1990, 288–289
  23. ^ Кэмпбелл 1998, 200
  24. ^ Colenbrander 2005
  25. ^ Постель 2016
  26. ^ Кэрролл 1993, 101
  27. ^ Харбисон 1990, 282
  28. ^ Панофского 1970, 8
  29. ^ а б Бедо 1986, 8–9
  30. ^ Кэрролл 2008, 12–15
  31. ^ Кэрролл 2008, 18
  32. ^ Холл 1994, 105–106
  33. ^ Харбисон 1990, 267
  34. ^ Харбисон 1990, 265
  35. ^ а б c d е Панофски 1953, 202–203
  36. ^ Харбисон 1991, 36–37
  37. ^ Бедо 1986, 19
  38. ^ Харбисон 1991, 36
  39. ^ Левин 2002, 55
  40. ^ А. Криминиси, М. Кемпз и С. Б. Канг (2004). Отражения реальности у Яна ван Эйка и Роберта Кампена. Исторические методы 37(3).
  41. ^ как утверждал искусствовед Крейг Харбисон
  42. ^ Харбисон 1991, 33–34
  43. ^ Харбисон 1990, 270
  44. ^ Панофски, Эрвин (март 1934 г.). "Портрет Яна ван Эйка Арнольфини". Журнал Burlington для ценителей. Vol. 64, No. 372: 118 - через JSTOR.
  45. ^ Сент-Клер, Кассия (2016). Тайная жизнь цвета. Лондон: Джон Мюррей. п. 214. ISBN  9781473630819. OCLC  936144129.
  46. ^ Koster
  47. ^ Апельсиновый цвет остается традиционным цветком, который невеста носит в волосах.
  48. ^ Харбисон 1990, 268
  49. ^ "BBC Four - Stitch in Time, Series 1, Arnolfini". BBC.
  50. ^ а б c d Campbell 1998, 175–178 для всего этого раздела

Рекомендации

  • Бедо, Ян Баптист, «Реальность символов: вопрос о замаскированной символике в портрете Арнольфини Яна ван Эйка», Simiolus: Нидерланды ежеквартально по истории искусства, том 16, выпуск 1, страницы 5–28, 1986 г., JSTOR
  • Кэмпбелл, Лорн, Живопись Нидерландов XV века, Лондон: Национальная галерея, 1998, ISBN  0-300-07701-7
  • Кэрролл, Маргарет Д., «Во имя Бога и выгоды: портрет Арнольфини Яна ван Эйка», Представления, том 44, страницы 96–132, осень 1993 г., JSTOR
  • Кэрролл, Маргарет Д., Живопись и политика в Северной Европе: Ван Эйк, Брейгель, Рубенс и их современники, Университетский парк, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского государственного университета, 2008 г., ISBN  0-271-02954-4
  • Colenbrander, Herman Th.: «Обещаниями можно стать богатым!» Двойной портрет Арнольфини Яна ван Эйка: «Моргенгаве» », Zeitschrift für Kunstgeschichte, том 68, выпуск 3, страницы 413–424, 2005 г., JSTOR
  • Кроу, Джозеф А. и Кавальказелле, Джованни Б., Ранние фламандские художники: заметки об их жизни и творчестве, Лондон: Джон Мюррей, 1857 г.
  • Холл, Эдвин, Обручение Арнольфини: средневековый брак и загадка двойного портрета Ван Эйка, Беркли: Калифорнийский университет Press, 1994, ISBN  0-520-08251-6. Текст также доступен из Калифорнийская цифровая библиотека.
  • Харбисон, Крейг, "Сексуальность и социальное положение в двойном портрете Арнольфини Яна ван Эйка", Renaissance Quarterly, том 43, выпуск 2, страницы 249–291, лето 1990 г., JSTOR
  • Харбисон, Крейг, Ян ван Эйк, Игра реализма, Reaktion Books, Лондон, 1991, ISBN  0-948462-18-3
  • Костер, Маргарет Л. "Двойной портрет Арнольфини: простое решение ", Аполлон, том 158, выпуск 499, страницы 3–14, сентябрь 2003 г.
  • Левин, Жанна, Как у Вселенной появились пятна: дневник конечного времени в конечном пространстве, Random House 2002 ISBN  1-4000-3272-5
  • Панофски, Эрвин, "Портрет Арнольфини Яна ван Эйка", Журнал Burlington для ценителей, том 64, выпуск 372, страницы 117–119 + 122–127, март 1934 г., JSTOR
  • Панофски, Эрвин, Ранняя нидерландская живопись, ее происхождение и характер (Том 1), Кембридж: издательство Гарвардского университета, 1953
  • Панофски, Эрвин, "Портрет Арнольфини Яна ван Эйка", в Крейтоне, Гилберте, Искусство Возрождения, Нью-Йорк: Харпер и Роу, страницы 1–20, 1970
  • Постель, Жан-Филипп, L'Affaire Arnolfini, Арль: Actes Sud, 2016
  • Weale, W.H. Джеймс, Notes sur Жан ван Эйк, Лондон: Бартес и Лоуэлл, 1861 (на французском языке)

дальнейшее чтение

Внешнее видео
значок видео Портрет Джованни Арнольфини и его жены Ван Эйка, Smarthistory
  • Хикс, Карола, Девушка в зеленом платье: история и тайна портрета Арнольфини, Лондон: Random House, 2011, ISBN  0-7011-8337-3
  • Зайдель, Линда, «'Портрет Яна ван Эйка': как обычно?», Критический запрос, том 16, выпуск 1, страницы 54–86, осень 1989 г., JSTOR


внешняя ссылка