Дрезденский Триптих - Dresden Triptych - Wikipedia

Вид на внутренние крылья. Два внешних крыла содержат сцену Благовещения в гризайле. Масло на дубовой панели, 1437 год. Gemäldegalerie Alte Meister, Дрезден. 33,1 см × 13,6 см; 33,1 см × 27,5 см; 33,1 см × 13,6 см
Деталь правой панели с изображением Святой Екатерины и внутренних молдингов защитной рамы.

В Дрезденский Триптих (или же Богородица с младенцем, святыми Михаилом и Екатериной и донором, или же Триптих Богородицы с младенцем) - очень маленький навеснойтриптих запрестольный образ Ранний нидерландский художник Ян ван Эйк. Он состоит из пяти отдельных панно: центрального внутреннего панно и двух двусторонних крыльев. Он подписан и датирован 1437 годом и находится в постоянной коллекции Gemäldegalerie Alte Meister, Дрезден, с панелями в оригинальных рамах. Единственный сохранившийся триптих, приписываемый ван Эйку, и единственный непортрет, подписанный его личным девизом: ALC IXH XAN («Я делаю, как могу»).[а 1] триптих можно поместить в середину его известных работ. Это перекликается с рядом мотивов его более ранних работ, отмечая прогресс в его способности работать с глубиной пространства, и устанавливает иконографические элементы Портрет Мариан которые должны были получить широкое распространение ко второй половине 15 века. Элизабет Дханенс описывает его как «самую очаровательную, тонкую и привлекательную работу Яна ван Эйка, которая сохранилась».[1]

Картины на двух внешних крыльях становятся видимыми, когда триптих закрывается. Они показывают Дева Мария и Архангел Гавриил в Благовещение сцена нарисована в гризайль, которые из-за своей почти монохромной окраски создают впечатление скульптурных фигур. Три внутренние панели помещены в церковный интерьер. На центральной внутренней панели Мэри сидит и держит Христос младенец у нее на коленях. На левом крыле Архангел Михаил представляет на коленях донор, а справа ул. Екатерина Александрийская стоит, читая молитвенник. Внутренние панели окаймлены двумя слоями окрашенных бронзовых рамок, на которых нанесены в основном латинские буквы. Тексты взяты из различных источников, в центральных кадрах из библейских описаний предположение, а внутренние флигели выложены фрагментами молитв, посвященных святым Михаилу и Екатерине.

Работа могла быть предназначена для личного поклонения, возможно, как переносной алтарь для священнослужителя-мигранта. Богато украшенные латинскими надписями рамы указывают на то, что даритель, личность которого утеряна, был высокообразованным и культурным. Из-за отсутствия сохранившихся документальных свидетельств о заказах северной живописи XV века, личности жертвователей часто устанавливаются с помощью свидетельств, собранных историками современного искусства. В этой работе повреждены гербы на границах внутренних крыльев были идентифицированы с Джустиниани из Генуя - влиятельный альберго действовал с 1362 г. - установил торговые связи с Брюгге еще в середине 14 века.

Происхождение и атрибуция

В Дрезденский Триптих вероятно, находился во владении семьи Джустиниани в середине - конце 15 века.[1] Он упоминается в записи от 10 мая 1597 г. о покупке Винченцо Гонзага, герцог Мантуи, а затем был продан вместе с коллекцией Гонзага в Карл I Англии в 1627 г.[2] После падения и казни Карла картина отправилась в Париж и принадлежала Эберхард Ябах, то Кёльн банкир и арт-дилер для Людовик XIV и Кардинал Мазарини. Через год после смерти Ябаха в 1695 году он перешел в Курфюрст Саксонии, а затем появляется в описи 1754 г. Коллекция Дрездена, приписываемый Альбрехт Дюрер,[1] пока немецкий историк Алоис Хирт в 1830 году основал его как ван Эйк.[2] В середине XIX века каталоги Дрездена впервые относят его к Хуберт ван Эйк (ум. 1426) и несколькими годами позже Янв.[1]

Ян ван Эйк Лукка Мадонна, c. 1436. Städelsches Kunstinstitut, Франкфурт

Ван Эйк подписал, датировал и добавил свой девиз на центральную панель - факт, обнаруженный только тогда, когда рама была снята в ходе реставрации середины 20 века.[3] и подтверждается обнаружением в 1959 г. подписи, помещенной вместе со словами IOHANNIS DE EYCK ME FECIT ET C [OM] PLEVIT ANNO D [OMINI MCCCCXXXVII.ALC IXH XAN («Ян Ван Эйк создал и завершил меня в 1437 году. Как я могу»). Слово «завершено» (дополнение) может предполагать дату завершения, но, поскольку у мастеров той эпохи обычно были мастерские для оказания помощи в крупных работах, формулировку можно рассматривать как агрессивно социально амбициозную; возможно, высокомерный мастер-художник указал, что его помощники в мастерской мало участвовали в создании панелей и что он в первую очередь отвечал за их дизайн и исполнение. Эта точка зрения подкрепляется тем фактом, что это единственный не-портрет, содержащий девиз ван Эйка: ALC IXH XAN.[4] До открытия подписи произведение было по-разному датировано ранним произведением с 1420-х годов до его более позднего периода в конце 1430-х годов.[5] Поскольку панели имеют столь определенную атрибуцию, они часто используются как пробный камень для датировки других работ Ван Эйка; есть ряд явных стилистических разработок, в том числе вид витражей и молдингов вокруг аркады, и его способность обращаться с перспектива, который можно использовать, чтобы определить, датируются ли другие работы по крайней мере до триптиха.[6]

Центральную панель часто сравнивают с его неподписанным и недатированным Лукка Мадонна г. 1436. Эта работа перекликается с центральной панелью дрезденского триптиха во многих аспектах, включая темно-зеленый навес, фигуру и положение Марии, ее сильно сложенное платье, оранжевые и коричневые пигменты пола, геометрический ковер и резьба по дереву.[7] В Лукка Мадонна считается портретом гораздо более молодой жены художника, Маргарет.[8]

Описание

Размер работы 33 на 27,5 см (13,0 × 10,8 дюйма), включая рамы.[2] Учитывая этот миниатюрный масштаб, триптих, вероятно, функционировал как переносное религиозное произведение или Altare Portabile.[9] Члены высшего сословия и дворянство приобрели их через папское разрешение,[2] для использования во время путешествий и, как правило, во время паломничества. Покровитель и работодатель Ван Эйка Филипп Добрый владел по крайней мере одним переносным триптихом, фрагменты которого сохранились.[10]

Три внутренние панели составляют типичный сакра диалог, форма, основанная в Италии во второй половине 14 века с покровитель представление дарителя, обычно стоящего на коленях, «Божеству или Богородице» на троне.[11] Джон Уорд считает, что богатые и сложные иконография Символическое значение, которое Ван Эйк использовал в своих религиозных панно, подчеркивало сосуществование, которое художник видел между духовным и материальным мирами. В его более ранних картинах тонкие иконографические черты - называемые замаскированным символизмом - обычно вплетены в работу как «относительно маленькие, на заднем плане или в тени [детали]».[12] Эти элементы включают видение Богородицы перед дарителем, панель которого содержит резные фигурки, которые, кажется, отражают события его жизни.[12] В его религиозных панно после 1436 года значительно уменьшается зависимость ван Эйка от иконографических или символических элементов. Уорд предполагает, что на этот выбор повлияли уменьшенные размеры работы или пожелания комиссара, или он «решил, что исчерпал самые интересные возможности и ... большая часть его тщательно спланированной символики осталась не оцененной покровителями или зрителями».[13] По словам Джейкобса, работа отражает систему символизма, поскольку небесные и земные объекты сопоставляются. Наиболее ярко это проявляется в несоответствии монохромного внешнего вида и ярких внутренних панелей.[14]

Кадры

Триптих сохраняет свои оригинальные рамы, которые одновременно украшены и служат для защиты изделия от воздействия света и дыма во время путешествий и на месте.[15] Внутренние рамки имеют утопленный молдинг и резные позолоченные надписи,[2] а на верхних углах двух панелей крыла есть резной набор герб.[5] Латинские буквы и фразы служат двойной цели. Они декоративны, похожи на поля в средневековых рукописях, и задают контекст для изображений; Ван Эйк ожидал, что зритель созерцает текст и образы в унисон.[16] Рассказывая о ранних нидерландских триптихах, Джейкобс говорит, что надписи служат для различения и разделения между мирской и духовной сферами, с панелями, показывающими земные изображения, а надписи на рамах служат напоминанием о небесном влиянии. Надписи усиливают двойственность между земным и небесным, при этом св. Екатерина служит напоминанием об аскетическом благочестии, а сама фигура изображена в роскошных одеждах и драгоценностях.[17]

Надписи на центральной панели - это фрагменты Книга мудрости (7:26 и 7:29), и Экклезиаст (24: 23–24).[18][а 2] Рисунки на панелях крыльев взяты из текстов, относящихся непосредственно к двум святым.[2]

Внутренние панели

Богородица с младенцем

На центральной панели Богородица и Младенец восседают на троне в церкви. неф в колонке базилика работает в обе стороны.[7] Колонны окрашены с использованием различных темно-красных, оранжевых и серых пигментов, цветовую схему, которую Питер Хит описывает как создающую «ощущение воздушной тишины».[19] Трон расположен на возвышение перед очень подробным восточный ковер лежать на кафельном полу аналогичной геометрической формы.[7] На подлокотниках трона с балдахином и в арках по бокам изображены резные или скульптурные фигуры, в том числе крошечные изображения Исаак, и Давид и Голиаф,[20] хотя историк искусства Антье Мария Нойнер считает эту резьбу Иеффай принося в жертву свою дочь.[19] Мэри носит богато вышитую и, как это принято у ван Эйка, просторную красную мантию, которая эффективно служит ткань почета.[21] Халат надевается поверх синего нижнего белья квадратного кроя, окаймленного драгоценной каймой.[22] На картинах Мариана ван Эйка он почти всегда одевает ее в красное, пишет Пехт, из-за чего кажется, что она доминирует в пространстве.[23] Младенец Христос обнажен и держит донора бандероль[7] украшен фразой из Евангелие от Матфея (11:29), DISCITE A ME, QUIA MITIS SUM ET HUMILIS CORDE («Узнай обо мне, ибо я кроток и смирен сердцем»).[4]

Деталь, изображающая Богородицу с младенцем, сидящими на троне с балдахином с разноцветными мраморными колоннами слева

Присутствие Марии в церкви символично; она и ребенок занимают место, где обычно стоит алтарь.[24] Как и два других поздних портрета Мадонны ван Эйка (Мадонна с младенцем и каноник ван дер Паэле 1436 г. и Мадонна в церкви г. 1438–40), Мария нереально велика и непропорциональна своему окружению. Это отражает влияние итальянских художников XII и XIII веков, таких как Чимабуэ и Джотто, которые, в свою очередь, опирались на традицию монументального изображения Марии из византийский иконы. В соответствии с Лорн Кэмпбелл, Мария представлена ​​так, будто вот-вот «встанет со своего престола и продвинется в ту же плоскость, что и Св. Михаил и Св. Екатерина, она возвысится над ними, а также над колоннами церкви».[25] Эта идея согласуется с тенденцией ван Эйка в таких портретах представлять Марию, как если бы она была призраком, материализовавшимся перед дарителем в ответ на его молитву и преданность.[26] Мария Ван Эйка здесь монументальна, но менее велика, чем в произведениях 13 века. Она непропорциональна архитектуре своего панно, но примерно пропорциональна фигурам в крыльях. Эта сдержанность свидетельствует о начале зрелой фазы ван Эйка, что наиболее ярко проявляется в «большей пространственной глубине» композиции.[27]

Поза Христа во многом повторяет позу Паэле Мадонна; его тело по-прежнему наклоняется к донору, но здесь его голова смотрит на зрителя более прямо.[23]

Святые и донорские крылья

Святая Екатерина и Архангел Михаил занимают правую и левую панели соответственно. Кажется, они стоят в проходах[25] или же амбулатории,[2] и несколько отсеков на передний план по сравнению с центральной панелью.[7] Их изображения соответствуют развивающемуся стилю художника: проходы передают простор, особенно подразумеваемые пространства вне поля зрения, в то время как оба святых тонко склоняются к Марии. Использование перспективы заставляет святых казаться маленькими; согласно Пехту, они «менее прочны, чем массивные фигуры в Паэле Мадонна. Именно эта готическая изысканность побудила многих ученых ... поместить ее в число ранних работ Яна ван Эйка ".[3] Две боковые панели наполнены светом, струящимся через окна, отражающимся от атрибутов святых, сверкающим от доспехов Святого Михаила и украшенного драгоценностями стального меча Святой Екатерины.[19]

Деталь, показывающая коронованный Святая Екатерина. Ее можно идентифицировать по разным агиографический предметы вокруг нее.

На правой панели Святая Екатерина представлена ​​почти как сущность готической принцессы. Она стоит и читает книгу в «восхитительной скромности»,[1] с распущенными светлыми волосами, увенчанными сложной короной, украшенной драгоценными камнями, очень похожей на ту, что в Мадонна канцлера Ролена в сочетании с ее богатым синим платьем и гербовая накидка белого драпированного горностай показывая ее как принцессу, которой она была. Золотая цепочка с подвеской, украшенной драгоценными камнями, свисает с ее шеи. Атрибуты, связанные с ней, включены в ее изображение. В правой руке она держит меч, которым обезглавили, а у ее ног лежит ломающееся колесо на котором ее пытали.[28] Как женщина в ван Эйке Портрет Арнольфини она «модная грушевидная»; Хит описывает ее наряд как «более ослепительный, чем у Девы», отражающий великолепные доспехи Святого Михаила на противоположной панели.[29]

Присутствие Святой Екатерины можно объяснить рядом факторов. В то время ее репутация и популярность были вторыми после Мэри; она была одновременно образованной и откровенной женщиной при жизни - характеристики, которые, возможно, отражали характеристики донора. Она погрузилась в свою книгу в созерцательной манере, которая может быть отражением дарителя с таким же темпераментом.[30] Каркас ее крыла начертан словами ВИРГО ПРУДЕНС АНЕЛАВИТ, ГРАНУМ СИБИ РЕЗЕРВАВИТ, ВЕНТИЛАНДО ПАЛЕАМ. DISIPLINUS EST IMBUTA PUELLA COELESTIBUS, NUDA NUDUM EST SECUTA CHRISTUM PASSIBUS, DUM MUNDANIS EST EXUTA ECT («Благоразумная дева мечтала о звездном троне, на котором она приготовила свое место; оставив гумно мира, она сохранила зерно для себя, провеяв плевел. Юная девушка пропиталась небесными знаниями. Лишенная всего, уверенными шагами она шла за Христом, пока не была избавлена ​​от земных дел »).[29][31]

Фрагмент архангела Михаила, представляющего дарителя. Обратите внимание на две окрашенные в искусственную бронзу рамы.

Через окно за Святой Екатериной открывается вид на пейзаж. Из-за миниатюрности картины ее можно увидеть только вблизи. Вид построен с очень тонкой кистью и показывает несколько очень детализированных зданий.[4] и холмы перед заснеженными горами.[29]

Копье упирается в плечо моложавого святого Михаила.[31] Майкл одет в искусно украшенную и разноцветную броню, его левая рука держит шлем,[22] в то время как его правая рука лежит на плече донора, когда его представляют Мэри. Даритель преклоняет колени в молитве перед Богородицей, подняв руки вверх. как будто в молитве, хотя они не застегиваются. Он носит золотое кольцо на мизинце правой руки,[19] и одет в длинное оливково-зеленое Houppelande,[2] в то время на пике моды и индикатор статуса в Бургундский двор.[9] Платье имеет отороченный мехом высокий воротник и глубокие мешковатые рукава, также отороченные мехом. Стрижка донора в форме чаши с закругленной бахромой, но выше ушей, также типична для нидерландской моды середины 1430-х годов. За исключением красного капюшона, эта одежда очень похожа на ту, которую носит жених в Портрет Арнольфини.[32]

В капитал столба над головой дарителя выложены резными изображениями военных сцен. Подобные резные фигурки видны рядом с донором в более ранней картине Ван Эйка. ван дер Паэле и Мадонна канцлера Ролена,[32] и где они изображают события или личные обстоятельства из жизни донора. Те, кто в настоящей работе, вероятно, выполняют аналогичную роль, однако, поскольку донор не идентифицирован, неизвестно, на что они могут ссылаться.[33] Элизабет Дханенс предполагает, что они могут изображать саркофаг из Ипполит в Пиза, что, по ее мнению, добавляет достоверности убеждению, что донор был итальянского происхождения; она также отмечает, что военная сцена отражает статус Святого Михаила как военачальника.[32] Уорд сравнивает резьбу с аналогичной резьбой, найденной в Вашингтоне. Благовещение.[34] В отличие от более ранних вотивных портретов ван Эйка, донор находится на удалении от явления Мариан, а в гораздо меньшем масштабе - к Марии на крыле триптиха.[9]

По краям обрамления панно идет надпись, состоящая из фрагмента молитвенного богослужения. праздник св. михаила. В выписке говорится HIC EST ARCHANGELUS PRINCEPS MILITAE ANGELORUM CUIUS HONOR PRAESTAT BENEFICIA POPULORUM ET ORATARIO PERDUCIT AD REGNA COELORUM. ИИК АНДЖЕЛУС МАЙКЛ ДЕЙ НУНТИУС ДЕ АНИМАБУС ЮСТИС. GRATIA DEI ILLE VICTOR IN COELIS RESEDIT. ПАЦИБУС («Это архангел Михаил, вождь воинства ангелов, чья привилегия - оказывать людям благосклонность и чья молитва ведет их в Царство Небесное. Архангел Михаил - посланник Бога для душ праведников. благодать Божия, этот великий победитель занял свое место на Небесах, на стороне мира »»).[30]

Внешние панели

В закрытом виде отображается Благовещение, с имитацией статуй Архангел Гавриил и Мэри.

Когда триптих закрыт, внешние крылья открывают Благовещение сцена с Архангел Гавриил и Мэри нарисовала в гризайль. Цифры образуют иллюзионистский имитация скульптуры, тщеславие, которое Ван Эйк расширяет, помещая их на восьмиугольные пьедесталы.[4] Фигуры освещены светом слева - это устройство, которое ван Эйк часто использовал для обозначения присутствия Бога. Голубь, представляющий Святой Дух, парит над Мэри. Поскольку голубь также находится в гризайле, но не прикреплен к пьедесталу и, по-видимому, не закреплен над святыми, его присутствие подчеркивает, что зритель смотрит не на скульптуру, а на нарисованное изображение скульптуры.[35]

Благовещение доминирует над любой другой темой на внешних крыльях северной части XV века. полиптихи. Традиция восходит к византийскому искусству, и ван Эйк в значительной степени ответственен за повторную популяризацию этой практики.[36] Наряду с его Гентский алтарь, то Дрезденский Триптих является одним из самых ранних сохранившихся примеров этой техники, и на этом основании его обычно считают новатором мотива, ставшего почти стандартным с середины 15 века.[37] Поскольку Благовещение знаменует воплощение Христа, его изображение на внешних крыльях придает симметрию сценам его жизни, обычно детализированным на внутренних панелях.[38]

Наружные крылья Хуго ван дер Гус с Алтарь Портинари, c. 1475. Галерея дельи Уффици, Флоренция. Ван дер Гус строго следует условности, установленной ван Эйком, хотя он опускает восьмиугольные пьедесталы, типичные для настоящей скульптуры.[38]

Внешние флигели 15 века диптихи и триптихи, как правило, содержали сцены Благовещения, написанные гризайлями. Молли Тисдейл Смит считает, что эта практика перекликается с традицией прикрывать религиозные образы серой тканью в течение 46 дней. постный период, предшествующий Пасхе. С этим есть симметрия в том, как полиптихи обычно держались закрытыми, за исключением воскресенья или церковных праздников, когда их открывали, чтобы открыть более красочные и обширные внутренние панели.[39]

По словам Дханенса, скульптурные изображения на внешних панелях являются «блестящим успехом ... в передаче ощущения жизни предполагаемым статуям».[40] Крылья продолжают новаторство ван Эйка в размещении двух гризайльных внешних панелей крыльев полиптихов; Самый ранний из сохранившихся примеров - Благовещенское крыло Гентский алтарь.[34]

Архитектура

Изображенная церковь имеет вид Романский стиль с Готика элементы. Указаны навесы над Мэри, а неф узкий, едва достаточно широкий, чтобы вместить ее. Он окружен стеной колоннада присоединились антаблементы и увенчан закругленными арками.[41] Колонны выполнены из розового, красного и пурпурного мрамора. Каждая из капителей украшена искусственной резьбой, некоторые из них изображают двенадцать апостолы под небольшой балдахин. В прыжки виден в проходах, но не в центральном нефе.[32] Есть ряд подразумеваемых пространств, которые не видны зрителю. Центральная панель содержит по две с каждой стороны от колонн, другие ведут с балкона над троном, а в задней части двух панелей крыльев есть невидимые выходы в коридоры.[41] Окна на восток в правом крыле напоминают окна ван Эйка. Ролин Мадонна.[32]

Пространственная глубина центральной панели знаменует собой прогресс в технике ван Эйка, особенно по сравнению с его аналогичным 1436 годом. Диптих Благовещения или же ван дер Паэле панели, оба из которых относительно плоские. Глубина пространства достигается с помощью таких приемов, как размещение Девы в дальнем конце живописного пространства, заставляя ее казаться меньше и кажущейся удаленной, и подчеркивая отступающие линии ковров, помещая их напротив параллелей складок ковра. ее платье.[3] Углубленная перспектива дополнительно достигается последовательностью колонн, отходящих от трона.[7] Это особенно заметно при размещении трона по сравнению с Лукка Мадонна и панели ван дер Паэле.[32]

Как и в случае с более ранними картинами интерьеров ван Эйка, здание не основано на определенном месте, а представляет собой воображаемое и идеализированное образование того, что он считал идеальным и репрезентативным архитектурным пространством. Об этом свидетельствует ряд особенностей, которые были бы маловероятны в реальной современной церкви, например, скульптуры, которые были более светскими по своей природе. Детализируя структуру, он уделяет пристальное внимание современным моделям, которые, возможно, сочетал с элементами старинных построек. В столбцах указано «высокий призматический основания "найдены в ранних церквях и на Арка Константина.[42] Крэйг Харбисон считает, что, поскольку интерьер не основан на реальном здании, зритель не обременен предубеждениями, что, возможно, раскрывает «физиологическое» воздействие картины. По его мнению, на панно запечатлен момент, когда молитва и благочестие дарителя вознаграждаются явлением Богородицы с младенцем. Новизна и оторванность ситуации подчеркивается нереальными размерами Девы по сравнению с ее окружением.[41]

Свет играет центральную роль во всех панелях, в степени почти сопоставимой с концепцией Ван Эйка. Мадонна в церкви. Арки и колонны залиты дневным светом, чему вторит текст надписей вокруг центральной рамки, указывающих на свет и освещение.[40] Ван Эйк уделяет пристальное внимание эффектам насыщения и градациям света, который проникает слева и распространяется по средним диапазонам каждой панели. Он часто использовал свет, чтобы указать на божественное эфирное присутствие.[43] Поскольку подразумеваемые пространства, находящиеся по обе стороны от Марии и ведущие к каждой из панелей крыльев, залиты этим светом, их можно рассматривать как проводники для божественного.[41]

Триптих оказал влияние Рогир ван дер Вейден 1445–1450 гг. Алтарь семи таинств во многих аспектах, наиболее очевидно из-за пренебрежения масштабом, особенно с учетом размера Марии по сравнению с другими фигурами и окружающей архитектурой. Ван дер Вейден развивает идею дальше, помещая большое распятие, возвышающееся над фигурами и почти перекрывающее высоту центральной панели.[25]

Донор

Деталь с изображением донора. Необычно его руки подняты вверх, но не сложены, что говорит о том, что он захвачен удивлением, а не молитвой.[44]

Личность донор не было установлено, хотя ряд предложений был выдвинут за последние 200 лет. Харбисон предполагает, что небольшой масштаб работы указывает на то, что она функционировала как переносной алтарь, а не как частное религиозное произведение, и поэтому была заказана членом духовенства или для него.[9] Другие искусствоведы утверждали, что дарителем мог быть Генуэзец торговец.[2] Это убеждение подпитывается сходством триптиха с Джованни Мазоне с Богородица с младенцем запрестольный образ в Понтремоли, Тоскана, что может разместить его в итальянском регионе Лигурия самое позднее к концу 15 века.[9] Поврежденные гербы на внутренних каркасах[2] были связаны с семьей Джустиниани, известной установлением торговых связей с Брюгге в 14-15 веках.[9] Исторические записи указывают на то, что работа, по крайней мере, в их владении к концу века, если она не была заказана этой семьей.[45] В начале 1800-х годов Фрэнсис Уил попыталась назначить Микеле Джустиниани донором,[22] однако более поздние исторические исследования не смогли подтвердить его присутствие в Брюгге около 1437 года, и, похоже, он вернулся в Италию к 1430 году.[2]

Техническая экспертиза середины двадцатого века показала, что гербы Джустиниани могли быть нарисованы поверх более раннего геральдического рисунка, возможно, еще в 15 веке, значение и история которого теперь утеряны.[5] Даненс предполагает, что член семьи Джустиниани, возможно, установил другие связи со Святым Михаилом и Святой Екатериной, утверждая, что они были членами итальянской семьи Рапонди,[а 3] чей торговый дом в Париже был назван в честь Святой Екатерины. Их дочь, которую также звали Екатерина, вышла замуж за итальянского купца Мишеля Бурламакки (Боллемард по-фламандски) из Лукка, который работал в Брюгге. Исходя из этого, Даненс предполагает, что изделие было заказано в качестве свадебного подарка паре. Документы показывают ткачей в Wervik заплатил налоги Катерине Рапонди, и в сентябре 1434 года, когда Микеле Бурламакки был сборщиком налогов в этом городе, ван Эйк получил стипендия финансируется из местных налоговых поступлений, предполагая подключение. Дханенс признает, что личность дарителя утеряна, но она говорит о произведении, что «это мог быть подарок мужа жене, залог его любви во время его отсутствия; или это мог быть подарок жены женщине. муж, в качестве защиты в его путешествиях ".[45]

Условие

Триптих находится в плохом состоянии, так как он сильно поврежден и потерял краску, а также подвергся ряду реставраций.[46] Наружные деревянные рамы, первоначально окрашенные в серый и желтый мрамор, позже были окрашены в черный и красный цвета.[14] в XVI или XVII веках, когда «искусственный черепаховый панцирь, имитирующий тогда модный шпон, заменил более раннюю схему яшмовой краски».[2] Для защиты внутренних рам в 1840-х годах была добавлена ​​окантовка из черного дерева.[2] Был проведен обширный ремонт краски, образующей платье Мэри,[4] с большими площадями ее платья, отремонтированными в 1844 году художником Эдуард Бендеманн.[46] Отретушированы сильно поврежденные гербы,[5] рамы сильно повреждены и местами перекрашены.[9] Картина была перевезена в Москву после Второй мировой войны. Он был возвращен в 1959 году после того, как был очищен, восстановлен и прошел лабораторные исследования. Этот процесс выявил ALC IXH XAN надпись на внутреннем каркасе центральной рамы перед плиточным полом после снятия слоя коричневой краски.[2][5] Облицовка была снята во время реставрации 1959 года.[2]

Источники

Примечания

  1. ^ Слова «Как я могу» - игра на его имени. Их написание варьируется в зависимости от примера, обычно переводится как Также может. См. Dhanens (1980), 188, 385.
  2. ^ Надпись на этой панели гласит: HEC EST SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM DISPOSTITIONEM STELLARUM LUCI COMPARATA INVENITUR PRIOR. CANDOR EST ENIM LUCIS AETERNAE ET SPECULUM SINE MACULA DEI MAIESTATIS ECT. EGO QUASI VITIS FRUCTIVICAVI SUAVITATEM ODORIS ET FLORES MEI FRUCTIS HONORIS ET HONESTATIS. ECO MATER PULCHARAE DILECTIONIS ET TIMORIS ET MAGNITUDINES ET SANCTAE SPEI («Она прекраснее солнца и превосходит все звёзды. По сравнению с дневным светом, она превосходит ее. Ибо она - яркость вечного света и безупречное зеркало Божьего величия. Как виноградная лоза Я принесла приятный аромат, и мои цветы - плод чести и честности. Я мать прекрасной любви, страха, величия и святой надежды »). см. Dhanens (1980), 385; Хит (2008), 110
  3. ^ Семья Rapondis имела прочные банковские связи с бургундскими герцогами и действовала в Париже и в Нидерландах. См. Смолл, Грэм. «Город, герцог и их банкир: Семья Рапонди и формирование Бургундского государства (1384–1430)». Обзор экономической истории. Том 60, № 3 (август 2007 г.), 626–627

Рекомендации

  1. ^ а б c d е Дханенс (1980), 246
  2. ^ а б c d е ж грамм час я j k л м п о Стритон, Ноэль Л.В. "Дрезденский триптих Яна ван Эйка: новое свидетельство Джустиниани Генуэзского в книге Борромеев Брюгге, 1438 год ". Журнал историков нидерландского искусства, Том 3, Выпуск 1, 2011.
  3. ^ а б c Пехт (1999), 83
  4. ^ а б c d е Борхерт (2008), 60
  5. ^ а б c d е Дханенс (1980), 242
  6. ^ Харбисон (1991), 152
  7. ^ а б c d е ж Хит (2008), 106
  8. ^ Харбисон (1991), 97
  9. ^ а б c d е ж грамм Харбисон (1991), 61
  10. ^ Любер (1998), 30
  11. ^ Пехт (1999), 81
  12. ^ а б Уорд (1994), 11
  13. ^ Уорд (1994), 13
  14. ^ а б Джейкобс (2012), 80
  15. ^ Нэш (2008), 239
  16. ^ Смит (2004), 146
  17. ^ Джейкобс (2012), 83
  18. ^ Дханенс (1980), 385
  19. ^ а б c d Хит (2008), 107
  20. ^ Дханенс (1980), 248
  21. ^ Пертл, Кэрол Дж. Обзор "Марианских картин Яна ван Эйка" Гудгала, Дана. Renaissance Quarterly, Том 36, № 4, Зима, 1983. 590–594
  22. ^ а б c Уил (1903), 29
  23. ^ а б Пехт (1999), 84
  24. ^ Борхерт (2008), 56
  25. ^ а б c Кэмпбелл (2004), 23
  26. ^ Нэш (2008), 283
  27. ^ Пехт (1999), 82
  28. ^ Дханенс (1980), 250
  29. ^ а б c Хит (2008), 112
  30. ^ а б Хит (2008), 110
  31. ^ а б Дханенс (1980), 368
  32. ^ а б c d е ж Дханенс (1980), 248–249.
  33. ^ Тисдейл-Смит (1981), 274
  34. ^ а б Уорд (1975), 209
  35. ^ Джейкобс (2012), 63
  36. ^ Джейкобс (2012) 64
  37. ^ Джейкобс (2012), 63–64.
  38. ^ а б Харбисон (1995), 55
  39. ^ Харбисон (1995), 54–55.
  40. ^ а б Дханенс (1980), 252
  41. ^ а б c d Харбисон (1991), 151
  42. ^ Вуд, Кристофер. Подделка, реплика, художественная литература: временные рамки немецкого искусства эпохи Возрождения. University of Chicago Press, 2008. 195–96. ISBN  0-226-90597-7
  43. ^ Смит (2003), 63
  44. ^ Дханенс (1980), 249
  45. ^ а б Дханенс (1980), 245
  46. ^ а б Кэмпбелл (2006), 139

Библиография

  • Блюм, Ширли. Ранние нидерландские триптихи: этюд под покровительством. Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1969.
  • Борхерт, Тилль-Хольгер. Ван Эйк. Лондон: Ташен, 2008. ISBN  3-8228-5687-8
  • Кэмпбелл, Лорн. «Ян Ван Эйк. Дрезден и Брюгге». Журнал Берлингтон, Volume 148, No. 1235, February 2006. 138–140.
  • Кэмпбелл, Лорн. Ван дер Вейден. Лондон: Чосер Пресс, 2004. ISBN  1-904449-24-7
  • Дханенс, Элизабет. Хуберт и Ян ван Эйк. Нью-Йорк: Tabard Press, 1980. ISBN  0-914427-00-8
  • Харбисон, Крейг. Искусство Северного Возрождения. Лондон: Издательство Лоуренса Кинга, 1995. ISBN  1-78067-027-3
  • Харбисон, Крейг. Ян ван Эйк, Игра реализма. Лондон: Reaktion Books, 1991. ISBN  0-948462-18-3
  • Хит, Питер. "Справедливость и милосердие: покровитель дрезденского триптиха Яна Ван Эйка". Аполлон, Март 2008. 106–113.
  • Джейкобс, Линн Ф. Открывающиеся двери: переосмысление раннего нидерландского триптиха. Университетский парк: издательство Penn State University Press, 2012. ISBN  0-271-04840-9
  • Любер, Кэтрин. «Покровительство и паломничество: Ян ван Эйк, семья Адорнов и две картины« Святой Франциск в портретной живописи »». Бюллетень Художественного музея Филадельфии, Volume 91, No. 386/387, Spring 1988. 24–37.
  • Нэш, Сьюзи. Искусство Северного Возрождения. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2008. ISBN  0-19-284269-2
  • Пехт, Отто. Ван Эйк и основатели ранней нидерландской живописи. Лондон: Harvey Miller Publishers, 1999. ISBN  1-872501-28-1
  • Смит, Джеффри Чиппс. Северное Возрождение. Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN  0-7148-3867-5
  • Тисдейл-Смит, Молли. "О доноре Мадонны Ролена Яна ван Эйка". Геста, Том 20, №1, 1981. 273–279
  • Уорд, Джон. «Замаскированный символизм как активный символизм в картинах Ван Эйка». Artibus et Historiae, Volume 15, No. 29, 1994. 9–53.
  • Уорд, Джон. «Скрытый символизм в Благовещениях Яна ван Эйка». Художественный бюллетень, Volume 57, No. 2, January 1975. 196–220.
  • Уил, Фрэнсис. Хьюберт и Джон Ван Эйк. Нью-Йорк: Longman's, 1903 г.

внешняя ссылка