Портрет донора - Donor portrait

Это 15 век Рождество к Рогир ван дер Вейден показывает модно одетого донора, интегрированного в главную сцену, центральную панель триптих.

А портрет донора или же вотивный портрет - это портрет на более крупной картине или другой работе, изображающий человека, заказавшего и заплатившего за изображение, или члена его или (гораздо реже) ее семьи. Портрет донора обычно относится только к портрету или портретам жертвователей как к части более крупной работы, тогда как вотивный портрет может часто относиться к целому произведению искусства, задуманному как бывший голос, включая, например, Мадонну, особенно если даритель очень заметен. Как отмечает Анджела Марисоль Робертс, эти термины не очень часто используются историками искусства.[1] а также может использоваться для небольших религиозных предметов, которые, вероятно, были оставлены уполномоченным, а не переданы в дар церкви.

Портреты доноров очень часто встречаются в произведениях религиозного искусства, особенно на картинах, Средний возраст и эпоха Возрождения, донор обычно изображается стоящим на коленях сбоку на переднем плане изображения. Часто, даже в конце эпохи Возрождения, портреты доноров, особенно когда изображены целые семьи, будут в гораздо меньшем масштабе, чем основные фигуры, вопреки здравому смыслу. линейная перспектива. К середине 15 века жертвователей стали показывать интегрированными в основную сцену, как сторонних наблюдателей и даже участников.

Размещение

Боковая панель мужская из Ганс Мемлинг с Триптих Вильгельма Мореля; отца поддерживает его покровитель, с его пятью сыновьями позади него. Центральная панель Вот.

Портреты доноров были созданы для того, чтобы увековечить память о дарителе и его семье, и особенно просить помолиться за них после их смерти.[2] Подарки церкви в виде зданий, алтарей или больших площадей витраж часто сопровождались завещание или при условии, что мессы для дарителя будут проводиться вечно, а портреты заинтересованных лиц должны поощрять молитвы от их имени во время этих и в других случаях. Показ портретов в общественном месте также был выражением социального статуса; портреты доноров перекрываются гробницы памятников в церквях - другой основной способ достижения этих целей, хотя портреты дарителя имели то преимущество, что даритель мог видеть их выставленными при жизни.

Женская сторона Мемлинга Триптих Вильгельма Мореля, мать Барбара Ван Хертсвельде поддерживает ее покровитель, с ее одиннадцатью дочерьми позади нее.[3] Центральная панель Вот.

Кроме того, портреты доноров в Ранняя нидерландская живопись предполагают, что их дополнительная цель заключалась в том, чтобы служить образцом для подражания для молящегося смотрящего во время его собственной эмоциональной медитации и молитвы - не для того, чтобы его подражали идеальным людям, как нарисованные Святые, а для того, чтобы служить зеркалом для того, чтобы получатель мог размышлять о себе и его греховный статус, в идеале ведущий его к познанию себя и Бога.[4] Делать это во время молитвы соответствует позднесредневековым концепциям молитвы, полностью развитым Modern Devotion. Этот процесс может быть усилен, если молящийся смотрящий сам является жертвователем.[5]

Когда финансировалось целое здание, скульптура покровителя могла быть размещена на фасаде или в другом месте здания. Ян ван Эйк с Ролин Мадонна это небольшая картина, где донор Николя Ролен делит пространство живописи наравне с Мадонной с младенцем, но Ролин пожертвовал большие суммы своей приходской церкви, где она была повешена, что представляет собой церковь над его молящимися руками в городском пейзаже позади него.[6]

Иногда, как в Гентский алтарь доноры были показаны на закрытом виде запрестольного образа с подвижными крыльями или на обеих боковых панелях, как в Алтарь Портинари и мемлинги выше или только с одной стороны, как в Алтарь Мерод. Если они находятся по разные стороны, мужчины обычно находятся слева для зрителя, почетное положение справа в пространстве изображения. В семейных группах цифры обычно делятся по полу. Встречаются также группы членов братств, иногда со своими женами.[7] Позднее могут быть добавлены дополнительные члены семьи, рожденные или состоящие в браке, а смерти могут регистрироваться добавлением маленьких крестов в сложенных руках.[8]

По крайней мере, в Северной Италии, помимо величественных запрестольных образов и фресок ведущих мастеров, привлекающих наибольшее историко-художественное внимание, существовала более многочисленная группа небольших фресок с одним святым и жертвователем на боковых стенах, которые могли быть перекрашивать, как только количество зажженных свечей до того, как они отпали, отпадало, или богатому дарителю понадобилось место для большого цикла фресок, как показано в итальянской сказке 15 века:[9]

И, обойдя мастера-каменщика, разглядывая, какие фигуры оставить, а какие уничтожить, священник заметил святого Антония и сказал: «Спасите его». Затем он нашел фигуру Saint Sano и сказал: «От этого нужно избавиться, так как пока я был здесь священником, я никогда не видел, чтобы кто-нибудь зажигал перед ним свечу, и он никогда не казался мне полезным; поэтому, каменщик, избавься от этого ».

История

Фрески 13 века из Милана: Мадонна с младенцем, Святой Амвросий и донор Бонамико Таверна)

Портреты доноров имеют непрерывную историю от поздняя античность, а портрет в рукописи VI в. Венский Диоскурид вполне может отражать давно установившуюся классическую традицию, так же как считается, что портреты авторов, найденные в той же рукописи, делают. Картина в Катакомбы Коммодиллы из 528 показывает тронный Богородица с младенцем в окружении двух святых, с Туртурой, женщиной-дарителем, перед левой святой, держащей руку на ее плече; очень похожие композиции создавались тысячелетием позже.[10] Еще одна традиция, имевшая дохристианский прецедент, - царские или императорские изображения, показывающие правителя с религиозным деятелем, обычно с Христом или Девой Марией в христианских примерах, с изображенными божественными и царскими фигурами, каким-то образом общающимися между собой. Хотя ни один из них не сохранился, есть литературные свидетельства портретов доноров в небольших часовнях из Ранний христианин период,[11] вероятно продолжение традиций языческих храмов.

VI век мозаика панели в Базилика Сан-Витале в Равенна Императора Юстиниан I и Императрица Феодора с придворными не из тех, которые показывают правителя, получающего божественное одобрение, но каждый из них изображает одного из императорских пар, уверенно стоящего с группой служителей и смотрящих на зрителя. Их масштаб и состав - единственные среди крупных пережитков. Также в Равенне есть небольшая мозаика с изображением Юстиниана, возможно, родом из Теодерих Великий в Базилика Сант-Аполлинаре-Нуово. в Раннее средневековье, группа мозаичных портретов в Рим Пап, заказавших строительство или реконструкцию церквей, содержащих их, показывают стоящие фигуры, держащие модели здания, обычно среди группы святых. Постепенно эти традиции распространились по социальной шкале, особенно в иллюминированные рукописи, где они часто являются портретами владельцев, поскольку рукописи были сохранены для использования лицом, заказавшим их. Например, часовня в Мальчики в Южный Тироль имеет два фреска фигурки доноров до 881 года, один лежал, а другой - постриг священник держит модель здания.[12] В последующие века жертвователями были епископы, аббаты и другое духовенство, кроме членов королевской семьи, и они оставались широко представленными в более поздние периоды.[13]

Донорские портреты дворян и богатых бизнесменов стали обычным явлением в заказах к 15 веку, в то же время, когда панельный портрет начал заказываться этим классом - хотя, возможно, есть больше портретов доноров в более крупных произведениях из церквей, сохранившихся до 1450 года. чем панельные портреты. Очень распространенным голландским форматом середины века был небольшой диптих с Мадонной с младенцем, обычно на левом крыле, и «дарителем» справа - даритель здесь был владельцем, поскольку они обычно предназначались для хранения. в доме субъекта. В них портрет может принять молитвенную позу,[14] или может позировать больше как объект чисто светского портрета.[15] В Уилтон Диптих из Ричард II Англии был предшественником этого. В некоторых из этих диптихов портрет первоначального владельца перекрыт портретом более позднего.[16]

Конкретная конвенция в иллюминированные рукописи был «презентационным портретом», где рукопись начиналась с фигуры, часто преклоняющей колени, представляющей рукопись своему владельцу, или иногда владельца, заказывающего книгу. Представляющее лицо может быть придворным, делающим подарок своему принцу, но часто это автор или писец, и в этом случае получатель фактически заплатил за рукопись.[17]

Иконография раскрашенных фигур доноров

Распятие к Альбрехт Альтдорфер, c. 1514 год, с крошечной парой доноров среди ног основных фигур. Альтдорфер был одним из последних крупных художников, сохранивших эту условность.

В средние века фигуры жертвователей часто показывались в гораздо меньшем масштабе, чем священные фигуры; изменение датировано Дирком Коксом 14 веком, хотя в рукописях можно найти более ранние образцы.[18] Более поздняя конвенция была для фигурок примерно в три четверти размера основных. С 15 века Ранние нидерландские художники подобно Ян ван Эйк интегрировали с разной степенью тонкости донорские портреты в пространство основной сцены запрестольных образов в масштабе основных фигур.

Подобный стиль можно найти во флорентийской живописи той же даты, что и в Мазаччо с Святая Троица (1425–28) в Санта Мария Новелла где, однако, доноры показаны стоящими на коленях на подоконнике снаружи и под основным архитектурным антуражем.[19] Это нововведение, однако, появилось в венецианской живописи только на рубеже следующего столетия.[20] Обычно основные фигуры игнорируют присутствие нарушителей в сюжетных сценах, хотя находящиеся рядом святые могут положить руку поддержки на плечо на боковой панели. Но в религиозных предметах, таких как Мадонна с младенцем, которые, скорее всего, предназначались для дома дарителя, основные фигуры могут смотреть на дарителя или благословлять его, как на изображении Мемлинга.

До 15 века физическое подобие, возможно, нечасто пытались или достигали; изображенные лица в любом случае часто не были доступны художнику или даже живы.[21] К середине 15 века это уже не имело место, и доноры, чьи сходства сохранились и по другим образам, часто можно увидеть как тщательно изображенные, хотя, как в Мемлинге выше, дочери, в частности, часто выглядят как стандартные красавицы в стиле день.[22]

Представление Христа, ок. 1470. Стоя рядом с Святое семейство, две модно одетые девушки и, вероятно, молодой человек справа - портреты доноров.[23]

В повествовательных сценах они начали превращаться в фигуры изображенной сцены, возможно, нововведение Рогир ван дер Вейден, где их часто можно отличить по дорогой современной одежде. Во Флоренции, где уже существовала традиция включать портреты городской знати в массовые сцены (упоминается Леон Баттиста Альберти ), Шествие волхвов к Беноццо Гоццоли (1459–1461), который предположительно находился в частной часовне Палаццо Медичи, где доминирует гламурная процессия, содержащая больше портретов Медичи и их союзников, чем сейчас можно идентифицировать. К 1490 году, когда большой Часовня Торнабуони цикл фресок Доменико Гирландайо была завершена, члены семьи и политические союзники Торнабуони в значительном количестве заселяют несколько сцен, помимо обычных портретов стоящих на коленях Джованни Торнабуони и его жена.[24] В часто цитируемом отрывке Джон Поуп-Хеннесси Карикатурные итальянские доноры XVI века:[25]

мода на коллективный портрет росла и росла ... статус и портретная живопись стали неразрывно переплетены, и покровители почти ничего не сделали, чтобы вторгнуться в картины; забивали камнями женщин, взятых в прелюбодеянии, убирали после мучеников, служили за столом в Эммаусе или в доме фарисея. Старейшины в истории Сюзанна были одними из немногих фигур респектабельных венецианцев, которые не хотели выдавать себя за другое лицо. ... единственное непредвиденное обстоятельство, которое они не предусмотрели, - это то, что произошло на самом деле, что их лица выживут, но их имена сбиты с толку.

В Италии дарители или владельцы редко изображались как крупные религиозные деятели, но при дворах Северной Европы есть несколько примеров этого в конце 15 - начале 16 веков, в основном на небольших панно, не предназначенных для всеобщего обозрения.[8][26] Самым известным из них является изображение как Девственные лактаны (или просто пост-лактаны) из Аньес Сорель (умер в 1450 г.), хозяйка Карл VII Франции, на панели Жан Фуке.[27]

Джан Лоренцо Бернини "s"Экстаз Святой Терезы ", Санта-Мария-делла-Виттория, Рим.

Донорские портреты в работах для церквей и слишком заметные геральдика, не одобрялись клерикальными толкователями расплывчатых постановлений об искусстве Совет Трента, например Saint Чарльз Борромео,[28] но дожил до периода барокко и получил светский эквивалент в историческая живопись, хотя здесь нередко именно главные фигуры получали черты комиссара. Очень поздним примером старого нидерландского формата триптиха с донорами на панелях крыльев является Рубенс ' Rockox Триптих 1613–1615 гг., когда-то в церкви над надгробием жертвователей, а теперь в Королевский музей изящных искусств, Антверпен. Центральная панель показывает Неверие Томаса («Сомневающийся Фома») и работа в целом неоднозначна в отношении того, изображены ли дарители занимающими то же место, что и священная сцена, с разными указаниями в обоих направлениях.[29]

Дальнейшим светским развитием было портрет историй, где группы натурщиков изображали исторические или мифологические персонажи. Одна из самых известных и ярких групп портретов доноров в стиле барокко - это портреты мужчин-членов Cornaro семья, которая сидит в ложах, как в театре, по обе стороны от скульптурного алтаря Джан Лоренцо Бернини с Экстаз Святой Терезы (1652). Они были получены из фрески к Пеллегрино Тибальди на столетие раньше, которые используют то же самомнение.[30]

Хотя портреты доноров как отдельный жанр были сравнительно мало изучены, в последние годы наблюдается больший интерес и споры по поводу их связи в Италии с ростом индивидуализма с ранним Возрождением, а также по поводу изменений в их иконографии. после Черная смерть середины 14 века.[31]

Галерея

Примечания

  1. ^ Робертс, стр. 1–3, 22.
  2. ^ См., В частности, Робертс, 22–24, где представлен обзор историографии относительно мотивации жертвователей.
  3. ^ Джеймс УИЛ, Généalogie de la famille Morales, в Le Beffroi, 1864–1865, стр. 179–196.
  4. ^ Шил, Йоханна, Das altniederländische Stifterbild. Emotionsstrategien des Sehens und der SelbsterkenntnisС. 172–180, 241–249, Гебр. Манн, Берлин, 2013 г.
  5. ^ Шил, Йоханна, Das altniederländische Stifterbild. Emotionsstrategien des Sehens und der Selbsterkenntnis, стр. 317–318, Gebr. Манн, Берлин, 2013 г.
  6. ^ Харбисон, Крейг, Ян ван Эйк, Игра реализма, стр.112, Reaktion Books, Лондон, 1991, ISBN  0-948462-18-3
  7. ^ Фактически половина из 83 венецианских изображений 14-го века в полном каталоге Робертса относятся к этому групповому типу. Робертс, 32 года
  8. ^ а б Эйнсворт, Марьян В. "Преднамеренные изменения ранней нидерландской живописи". Хронология истории искусств. Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 2000–. Доступ 10 сентября 2008 г.
  9. ^ Робертс, 16–19. Цитата на стр. 19, примечание 63, из I Motti e facezie del Piovano Arlotto популярный сборник комических историй XV века, приписываемый настоящим Пиовано Арлотто, священник Пратолино недалеко от Флоренции.
  10. ^ Справочник, 67
  11. ^ Раннехристианские часовни на Западе: украшение, функции и покровительство, стр. 97–99; Джиллиан Валланс Маки, Джиллиан Маки; Университет Торонто Пресс, 2003 г., ISBN  0-8020-3504-3
  12. ^ Додвелл, 46
  13. ^ Робертс, 5–19 рассматривает традицию
  14. ^ "пример из NGA WAshington". Архивировано из оригинал на 2008-09-18. Получено 2008-09-10.
  15. ^ Пример от NGA Washington В архиве 18 октября 2008 г. Wayback Machine
  16. ^ Джон Оливер Хэнд, Кэтрин Мецгер, Рон Спронк; Молитвы и портреты: раскрытие нидерландского диптиха, кот № 40, (Национальная художественная галерея (США), Koninklijk Museum for Schone Kunsten (Бельгия)), Yale University Press, 2006, ISBN  0-300-12155-5 - диптих в музее Фогга в Гарварде
  17. ^ Бургундские фронтисписы
  18. ^ King, 129. См. Дополнительную литературу для Kocks.
  19. ^ Король, 131
  20. ^ Пенни, 110, обсуждает это. В архиве 2017-01-16 в Wayback Machine и еще один пример Марко Марциале
  21. ^ Мемлинг, кажется, заменил обобщенный портрет жены Сэр Джон Донн с более личным, возможно, после того, как леди Донн поехала в Брюгге или для него был сделан рисунок в Кале. См. Запись о картине в Каталоги национальных галерей: картины Нидерландов XV века Лорн Кэмпбелл, 1998, ISBN  1-85709-171-X, ПР  392219M, OCLC  40732051, LCCN  98-66510, (также называется Нидерландские школы пятнадцатого века)
  22. ^ Старшие сыновья тоже очень похожи на младшие версии портрета отца.
  23. ^ ДЖО. Хэнд и М. Вольф, Ранняя нидерландская живопись, стр. 155–161, Национальная галерея искусств, Вашингтон (каталог) / Cambridge UP, 1986, ISBN  0-521-34016-0. Мать девочек может быть в Рождество в Бирмингеме, если он действительно из того же запрестольного образа. Вашингтон относит эту работу к "Мастер Прадо Поклонение волхвов ", но учтите, что многие относят девушек только к Рогир ван дер Вейден, хозяин другого.
  24. ^ Паола Тинагли, Женщины в искусстве итальянского Возрождения: гендер, репрезентация, идентичность, Manchester University Press, стр. 64–72, 1997 г., ISBN  0-7190-4054-X, подробно рассматриваются портреты доноров в цикле (особенно женские)
  25. ^ Джон Поуп-Хеннесси (см. Дополнительная литература), 22–23, цитируется в Roberts, 27, примечание 83. Приговор Сюзанне от M1 Berger & Berger, здесь
  26. ^ Кэмпбелл, 3–4, и 137
  27. ^ Кэмпбелл, 3–4
  28. ^ Пенни, 108
  29. ^ Джейкобс, 311–312
  30. ^ Ширмана, 182. Фрески находятся в капелле Погги, в г. Сан-Джакомо-Маджоре, Болонья.
  31. ^ Робертс, 20–24
  32. ^ Вальтер А. Фридрих: Die Wurzeln der nordböhmischen Glasindustrie und Die Glasmacherfamilie Friedrich (доступно только на немецком языке), стр. 233, Фюрт 2005, ISBN  3-00-015752-2

Рекомендации

  • Кэмпбелл, Лорн, Портреты эпохи Возрождения, европейская портретная живопись XIV, XV и XVI веков, п. 151, 1990, Йель, ISBN  0-300-04675-8
  • Додвелл, К.; Живописное искусство Запада, 800–1200 гг., 1993, Йельский университет, ISBN  0-300-06493-4
  • «Справочник». Искусство в христианском мире, 300–1500; Справочник стилей и форм, Ив Крист и другие, Фабер и Фабер, 1982, ISBN  0-571-11941-7
  • Джейкобс, Линн Ф., «Рубенс и северное прошлое: триптих Михильсена и пороги современности», Художественный бюллетень, Vol. 91, № 3 (сентябрь 2009 г.), стр. 302–24, JSTOR 40645509
  • Король, Екатерина. Женщины-покровительницы эпохи Возрождения, Издательство Манчестерского университета, 1998 г., ISBN  0-7190-5289-0. Портреты доноров обсуждаются на стр. 129–144.
  • Пенни, Николас, Каталоги Национальной галереи (новая серия): Итальянская живопись шестнадцатого века, том I, 2004, ООО «Национальная галерея», ISBN  1-85709-908-7
  • Робертс, Анджела Марисоль; Портреты доноров в позднесредневековой Венеции 1280–1413 гг., Докторская диссертация, 2007 г., Университет Квинс, Канада (большой файл)
  • Йоханна Шил, Das altniederländische Stifterbild. Emotionsstrategien des Sehens und der Selbsterkenntnis, Gebr. Манн, Берлин, 2013 год, ISBN  978-3-7861-2695-9
  • Ширман, Джон. Маньеризм, 1967, Пеликан, Лондон, ISBN  0-14-020808-9

дальнейшее чтение

  • Дирк Кокс, Die Stifterdarstellung in der italienischen Malerei des 13.–15. Jahrhunderts (Портрет донора в итальянской живописи XIII-XV вв.), Кельн, 1971 г.
  • Джон Поуп-Хеннесси; Портрет в искусстве Возрождения, Лондон, 1966 г.
  • Йоханна Шил, Das altniederländische Stifterbild. Emotionsstrategien des Sehens und der Selbsterkenntnis, Берлин, 2013