Часовня Бранкаччи - Brancacci Chapel

Деньги Дани, фреска Мазаччо в капелле Бранкаччи.

В Часовня Бранкаччи (в Итальянский, "Cappella dei Brancacci") является часовня в церкви Санта-Мария-дель-Кармине в Флоренция, центральный Италия. Иногда его называют "Сикстинская капелла раннего эпоха Возрождения "[1] за его цикл живописи, один из самых известных и влиятельных в период. Строительство часовни по заказу Феличе Бранкаччи и началось в 1422 году. Росписи были выполнены в период с 1425 по 1427 год. В настоящее время доступ общественности осуществляется через соседний монастырь, спроектированный Брунеллески. Церковь и часовня рассматриваются как отдельные места для посещения и поэтому имеют разное время работы, и из часовни довольно сложно увидеть остальную часть церкви.

Покровителем живописного декора был Феличе Бранкаччи, потомок Пьетро, ​​который служил флорентийским послом в Каир до 1423 г.[2] По возвращении во Флоренцию он нанял Masolino da Panicale расписать свою часовню. Соратник Мазолино, 21 год Мазаччо, На 18 лет моложе Мазолино, ассистировал, но во время рисования Мазолино уехал в Венгрию, где был художником при короле, и заказ был отдан Мазаччо. К тому времени, когда Мазолино вернулся, он учился у своего бывшего талантливого ученика. Однако Мазаччо призвали Рим прежде, чем он смог закончить часовню, и умер в Риме в возрасте 27 лет. Часть часовни была завершена позже Филиппино Липпи. К сожалению, во время Барокко В тот период некоторые картины считались немодными, и перед ними была установлена ​​гробница.

Картины

Схемы росписи капеллы Бранкаччи.

В своих фресках Мазаччо радикально отрывается от средневековый живописная традиция, придерживаясь новых эпоха Возрождения перспективный концепция пространства. Таким образом, перспектива и свет создают глубокие пространства, в которых объемные фигуры движутся в строго индивидуализированном человеческом измерении. Таким образом, Мазаччо продолжает путь Джотто, отделяясь от символического видения человека и предлагая более реалистичную картину.[3] Цикл из жития святого Петра был заказан как покровитель от Пьетро Бранкаччи, первоначального владельца часовни.[4]

Картины объясняются ниже в их повествовательном порядке.

Искушение Адама и Евы

К Masolino da Panicale.

Искушение Адама и Евы, автор Masolino da Panicale.

В отличие от Мазаччо Высылка, это безмятежное и невинное творение.

Цикл начинается с этой картины. Масолино, помещенная на верхнем прямоугольнике арки, ограничивающей часовню, в пределах толщины столба. Эта и противоположная сцена ( Высылка) являются предпосылкой к истории, рассказанной на фресках, показывающей момент, когда человек разорвал свою дружбу с Богом, позже примирившись Христом с посредничеством Петра.

На картине изображен Адам, стоящий рядом с Евой: они смотрят друг на друга в размеренных позах, когда она готовится укусить яблоко, только что поднесенное ей змеем, стоящим рядом с ее рукой, обнимающей дерево. У змеи голова с густыми светлыми волосами, очень идеализированная. Сцена аулик в его представлении, с жестами и стилем, передающим тона последних Интернациональная готика. Свет, моделирующий фигуры без острых углов, мягкий и объемный; темный фон выделяет тело в своей чувственной пластичность, почти подвешенный в космосе.

Изгнание из Эдемского сада

Основная статья: Изгнание из Эдемского сада (Мазаччо)
Изгнание из Эдемского сада, после реставрации.

Шедевр Мазаччо Изгнание из Эдемского сада это первая фреска в верхней части часовни, на левой стене, чуть левее Дань деньги. Он славится яркой энергетикой и беспрецедентной эмоциональной реалистичностью. Он резко контрастирует с тонким и декоративным изображением Адама и Евы перед падением Мазолино, нарисованным на противоположной стене. Он представляет драматическую напряженность: вооруженный ангел, парящий над Адамом и Евой, указывает путь из Эдемский сад: плачущие блудники оставляют за спиной врата Рая.

Эта работа представляет собой аккуратное отделение от прошлого. Интернациональная готика стиль; Безмятежное самообладание Мазолино также оставлено позади, и два библейских прародителя изображены в темном отчаянии, отягощенные суровым взглядом ангела, который своим обнаженным мечом насильно изгоняет их с таким напряжением, которое никогда не было в живописи. Жесты достаточно красноречивы: выходя из Врат Рая, откуда устремляются божественные лучи, Адам закрывает лицо в отчаянии и вине; Ева прикрывает свою наготу стыдом и кричит с болезненным лицом. Динамизм тел, особенно Адама, придает беспрецедентную страсть фигурам, твердо стоящим на земле и отбрасывающим тени от яркого света, моделирующего их. Многие детали, усиливающие эмоциональную драму: влажные и липкие волосы Адама (на Земле он будет бороться с тяжелым трудом и грязью), поза ангела в укороченном ракурсе, как будто он ныряет сверху. Позиция Евы взята из древнего представления о Venus Pudica (скромная Венера). Листва, покрывающая обнаженные тела пары, была удалена во время реставрации в 1990 году.[5]

Зов Петра

К Масолино.

В левом люнете, разрушенном в 1746-48 гг., Масолино нарисовал Призвание Петра и Андрея, или же Призвание, известный благодаря некоторым показаниям прошлых свидетелей, таких как Вазари, Bocchi и Балдинуччи. Роберто Лонги впервые идентифицировал изображение этой утерянной фрески на более позднем рисунке, которое не соответствует верхней кривизне люнета, но сегодня появляется как очень вероятная гипотеза. В этой сцене Мазолино разделил свою композицию на два пространства: море и небо.

La Navicella

В противоположном люнете находилась фреска Navicella, традиционное название для сцены, где Христос, идя по воде, спасает Петра от набегающих волн шторма и тащит его на борт лодки. Этот люнет снова предлагал морскую обстановку, уравновешенную с противоположной сценой и, таким образом, создавая своего рода притчу о Творении: от небес евангелистов в хранилище до морей верхнего регистра, до земель и городов среднего и нижние регистры, в точности как в Бытие. В некотором смысле, взгляд зрителя смещается с Рая на земной мир. Источники приписывают этот люнет Мазолино, но, учитывая чередование поворотов, сделанных двумя художниками на строительных лесах, некоторые предлагают фреску Мазаччо.[6]

Покаяние Петра

Sinopia из Покаяние Петра

Покаяние Петра находится в левом полусвете верхнего регистра, где очень схематично подготовительный рисунок синопия[7] был размещен. Сцена была приписана Мазаччо на основании ее большей резкости в обработке по сравнению с работами Мазолино.

Деньги Дани

Основная статья: Деньги дани (Мазаччо)
Деталь лица Иисуса в Дань деньги.

Самая известная картина в часовне - Дань деньги, на правой верхней стене, с фигурами Иисус и Питер показаны в трех частях повествования. Картина, в основном приписываемая Мазаччо, представляет собой историю Петра и сборщика налогов из Матфея 17: 24–27. Слева показано, как Петр достает монету из пасти рыбы, а с правой стороны Петр платит налоги. Все, кажется, связано с созданием Катасто, первый подоходный налог во Флоренции, когда картина была написана.[8]

Чудо представлено не в агиографическом ключе, а как человеческое явление, которое постулирует божественное решение: историческое событие, в таком случае, с явным и несомненным моральным значением. В повествовательном плане Дань уважения развивается в три этапа: в центральной части - Христос, с которого сборщик налогов просит дань за храм, приказывает Питеру пойти и принести монету изо рта первой пойманной рыбы; слева Питер, присев на берегу на корточки, берет у рыбы монету; справа Петр передает монету сборщику налогов. Три этапа объединяются, и временные последовательности выражаются в пространственных мерах. Отсутствие хронологической развертки в повествовании следует искать в том факте, что характерным мотивом картины является не столько чудо, сколько приведение в действие Божественной Воли, выраженной повелительным жестом Иисуса. Его воля становится волей Петра, который, повторяя жест своего Господа, одновременно указывает на исполнение воли Христа. Солидарность апостолов проявляется в их зазубренной группировке вокруг Иисуса, как если бы они образовывали кольцо, «колизей людей».[9] Однако сама задача дана Петру: ему одному придется иметь дело с мирскими учреждениями. Колонна портика становится символическим элементом разделения между сгруппированными апостолами и окончательной доставкой дани сборщику налогов Петром.

В центральной группе поперечные направления, образованные жестом Христа правой рукой - копией Петра и, напротив, перевернутого коллекционера - пересекаются с направлениями, образованными жестами правой группы, подчеркивая точки выхода, расположенные в самый глубокий космос.[10]

Исцеление калек и воскрешение Табиты

Верхняя сцена на правой стене показывает, с левой стороны, Исцеление калек а с правой стороны Воскрешение Табиты. Фреска обычно приписывают Мазолино,[11] хотя рука Мазаччо была обнаружена некоторыми учеными. Сцена показывает два разных эпизода, в каждом из которых появляется Святой Петр, заключенный в сценарий типичного тосканского города 15 века, изображенного в соответствии со строгими правилами центральной перспективы. Последний обычно считается основным вкладом Мазаччо, тогда как две центральные фигуры демонстрируют готические влияния.

Святой Петр проповедует, к Масолино, восстановлено.

Святой Петр проповедует

К Masolino da Panicale.

На левой верхней стене видно Святой Петр проповедует к Масолино, завершено за восемь дней. Петр показан выразительным жестом, проповедующим перед толпой. У людей в группе много и разнообразных манер поведения: от милого внимания монахини в вуали на переднем плане до сонливости как девушки позади нее, так и бородатого старика, до страха перед женщиной сзади, чьи обеспокоенные глаза только можно увидеть. Горы кажутся продолжением предыдущей сцены с пространственным единством, которое было одной из отличительных черт Мазаччо. Три головы позади Святого Петра, вероятно, являются портретами современных людей, как и два монаха справа: все они ранее приписывались Мазаччо.[12]

Крещение неофитов

К Мазаччо.

Крещение неофитов, к Мазаччо.

Во всей композиции представлены детали поразительного реализма: дрожащий неофит, капли воды из крещеных волос, убранная белая простыня на заднем плане. Хроматические эффекты "cangiantismo",[13] где драпировка моделируется с использованием контрастных цветов для создания эффекта, имитирующего текстиль кангианте, Мазаччо достигается с помощью живописной техники, основанной на сопоставлении дополнительных цветов, позже воспроизведенной Микеланджело.[14]

Святой Петр исцеляет больного своей тенью

Святой Петр исцеляет больного своей тенью, пользователя Masaccio.

Нижняя центральная стена, левая сторона, автор: Мазаччо. Эпизод изображает Деяния 5: 12–16.

Приписывание картины Мазаччо основано на структуре перспективы, использованной для создания уличной обстановки, и скалистом натурализме физиономий старика и калека. По словам Федерико Зери, брата Мазаччо, художника Джованни ди сер Джованни Гуиди, известный как Lo Scheggia, возможно, служил моделью для апостола Иоанна, а бородатый старик на заднем плане - возможный портрет Донателло.[15]

Раздача милостыни и смерть Анании

Раздача милостыни и смерть Анании, пользователя Masaccio.

Нижняя центральная стена, правая сторона, автор: Мазаччо.

Согласно повествованию в Деяния 4: 32; 5: 1–11. каждый христианин, продав свое имущество, приносил вырученные деньги апостолам, которые распределяли между всеми по нужде. Только Анания «оставил себе часть выручки, принес только часть и положил к ногам апостолов». Получив суровый выговор Петра, он упал на землю и умер. Композиция концентрируется на моменте, когда Анания лежит на земле, пока женщина с ребенком получает милостыню от Петра в сопровождении Иоанна. Композиционная структура достаточно плотная и эмоциональная, вовлекая зрителя в самое сердце события.[16]

Воскрешение сына Феофила и апостола Петра на троне

Левая нижняя стена работы Мазаччо, завершена Филиппино Липпи примерно пятьдесят лет спустя.

Филиппино создал пять прохожих слева, драпировку кармелитов и центральную часть руки Святого Петра в изображении «на троне». Согласно Легенда Ауреа (Золотая легенда ) к Якобус де Воражин после освобождения из тюрьмы Святой Петр воскрешает Св. Павел помощи, сын Теофила, умерший четырнадцать лет назад.[17] Итак, люди поклонились святому Петру и построили ему новую церковь, где он возведен на престол, чтобы все поклонялись и молились.[18] Однако истинное значение этой фрески связано с политикой того времени: то есть в конфликте между Флоренция и Миланское герцогство.[19]

Воскрешение сына Феофила и апостола Петра на троне, пользователя Masaccio.

Существует точное иконографическое сходство между Теофилом (сидящим слева, на возвышении в нише) и Джан Галеаццо Висконти, Заклятый враг Флоренции. Последний был тираном, которого боялись, чья жажда власти подтолкнула его к развязыванию войны с Флоренцией, почти уничтожившей ее свободу. Воспоминания об этом эпизоде ​​вернулись во всей своей грубой яркости, когда Флоренс пришлось столкнуться с диспутом с Филиппо Мария Висконти, Сын Джан Галеаццо. Фигура, сидящая справа от Феофила (то есть Джана Галеаццо), будет флорентийским канцлером. Колуччо Салютати, автор инвективы против лорда лангобардов. Таким образом, присутствие Святого Петра символизирует посредническую роль Церкви в лице Папа Мартин V, чтобы успокоить конфликт между Миланом и Флоренцией. В крайнем правом углу группа из четырех прохожих должна олицетворять Мазаччо (смотрит в сторону от картины), Мазолино (самый низкий), Леон Баттиста Альберти (на переднем плане); и Филиппо Брунеллески (последний). Частое использование портретной живописи объединяет воображаемый мир живописи и личный опыт зрителя. Современникам Мазаччо должно было быть легче читать эту сцену как отражение самих себя и своих социальных реалий. Фигуры фрески заполняют расширенное пространство их собственного мира и имеют естественное поведение: они вытягивают шеи, чтобы лучше видеть, они смотрят через плечо соседа, жестикулируют, наблюдают и сплетничают за происходящим со следующим прохожим.[20]

Святой Павел посещает Святого Петра в тюрьме
Святой Петр освобождается из тюрьмы

Святой Павел посещает Святого Петра в тюрьме

К Филиппино Липпи.

Цикл продолжается влево, на колонне, в нижнем регистре, со сценой Святой Петр в тюрьме посетил святой Павел, расписанный Филиппино Липпи. Святой Петр виден в окне с решетками, а посетитель отдается зрителю спиной. Возможно, сцена последовала за рисунком Мазаччо, о чем свидетельствует идеальная архитектурная преемственность с соседней сценой Воскресение сына Феофила.

Отделка капеллы Бранкаччи осталась незавершенной из-за отъезда Мазаччо в Рим в 1427 году, где он умер год спустя. Более того, изгнание патрона-заказчика в 1436 г. препятствовало любой возможности завершения фресок другими художниками; на самом деле, вполне вероятно, что некоторые части, уже нарисованные Мазаччо, были удалены как своего рода Damnatio memoriae, из-за их портрета Бранкаччи члены семьи. Только с возвращением этой семьи во Флоренцию в 1480 году фрески можно было возобновить, направив художника ближе и вернее великой традиции Мазаччо, то есть Филиппино Липпи, сына своего первого ученика. Вмешательство Филиппино точно не задокументировано, но датируется ок. 1485 благодаря некоторым указаниям, данным Джорджио Вазари.[21]

Святой Петр освобождается из тюрьмы

Правая нижняя стена, правая сторона. К Филиппино Липпи.

Это последняя сцена, связанная с заключенным святым на противоположной стене. Фактически, это показывает освобождение Святого Петра из тюрьмы ангелом, и это полностью связано с Филиппино Липпи. Здесь тоже архитектура связана с архитектурой соседнего изображения. Вооруженный мечом охранник спит на переднем плане, опираясь на палку, пока происходит чудесное спасение - это подразумевает Христианское спасение, а также, возможно, восстановленная автономия Флоренции после конфликта с Миланом.

Спор с Симоном Магом и Распятие святого Петра

Правая нижняя стена, в центре. К Филиппино Липпи.

Большая панель в нижнем регистре, правая стена, принадлежит Филиппино Липпи. За городскими стенами (в Рим, как указано Пирамида Цестия вдоль Стены Аврелиана и зданиями, выглядывающими из Мерлоны ) справа можно увидеть спор между Саймон Маг и Святой Петр перед Неро, у ног которого лежит языческий идол. Слева происходит распятие Петра: святой висит вверх ногами, потому что он отказался быть распятым в том же положении, что и Христос. Сцена изобилует портретами: юноша в берете справа - автопортрет Филиппино. Старик в красной шляпе в группе возле св. Петра и Симона Волхва. Антонио дель Поллайоло. Молодой человек под аркой и смотрящий на зрителя - портрет Сандро Боттичелли, Друг и учитель Филиппино. В Simon Magus некоторые критики хотят видеть поэта Данте Алигьери, прославленный как создатель знаменитого Итальянский просторечный использован Лоренцо иль Магнифико и Аньоло Полициано.

Планировка малярного комплекса

Левая стена

II = Изгнание Адама и Евы, МазаччоV = Дань, МазаччоIX = проповедь Святого Петра, Масолино

Левая стена, верхняя частьII. Изгнание Адама и Евы (Мазаччо), V. Дань (Мазаччо), IX. Святой Петр проповедует (Мазолино, фрагмент)

XIII = Святой Павел посещает Святого Петра в тюрьме, Липпи (без реставрации)XV = Воскрешение сына Феофила и святого Петра на троне, МазаччоXI = Святой Петр, исцеляющий больных своей тенью, Мазаччо

Левая стенка, нижняя частьXIII. Святой Павел посещает Святого Петра в тюрьме (Филиппино Липпи, без реставрации), XV. Воскрешение сына Феофила и святого Петра на престоле (Мазаччо и Филиппино Липпи), XI. Святой Петр исцеляет больного своей тенью (Мазаччо)

Правая стена

X = Крещение Неофитов, МазаччоVI = Исцеление увечья и воскрешение Табиты, МасолиноI = Первородный грех, Масолино

Правая стена, верхняя частьX. Крещение неофитов (Мазаччо), VI. Исцеление калек и воскрешение Табиты (Масолино), I = Первородный грех (Масолино)

XII = Раздача милостыни и смерть Анании, МазаччоXVI = Диспут с Симоном Волхв и Распятие Святого Петра, ЛиппиXIV = Св. Петр освобождается из тюрьмы, Липпи (без ресторана)

Правая стенка, нижняя частьXII. Раздача милостыни и смерть Анании (Мазаччо), XVI в. Спор с Симоном Магом и Распятие святого Петра (Филиппино Липпи), XIV. Святой Петр освобождается из тюрьмы (Филиппино Липпи)

Влияние

Применение Мазаччо научных перспектива, единое освещение, использование светотень и умение рисовать фигуры натуралистически установил новые традиции во Флоренции эпохи Возрождения, которые, по мнению некоторых ученых, помогли основать новый стиль Возрождения.[22]

Молодой Микеланджело был одним из многих художников, получивших художественное образование, копируя работы Мазаччо в часовне. Часовня также была местом штурма Микеланджело скульптор-соперник Пьетро Торриджано, который возмущался критическими замечаниями Микеланджело о его рисовании. Он ударил художника так сильно, что тот «раздавил ему нос, как бисквит» (по словам Бенвенуто Челлини )[23] который деформировал лицо Микеланджело в лицо боксера.

Реставрация

Первая реставрация фресок часовни была произведена в 1481-1482 гг. Филиппино Липпи, который также отвечал за завершение цикла. Из-за светильников, используемых для освещения темной часовни, фрески относительно быстро покрылись пылью и грязью от дыма. Еще одна реставрация проводилась в конце 16 века. Около 1670 г. были добавлены скульптуры, а фреска Были сделаны дополнения к фрескам, чтобы скрыть различные случаи обнаженной натуры. Реставрация конца ХХ века удалила перекрашивание, скопив пыль и грязь. Некоторые критики, в том числе профессор и искусствовед Джеймс Х. Бек,[24] критиковали эти усилия, в то время как другие, включая профессоров, историков и реставраторов, хвалили работу, проделанную над часовней.

Примечания и ссылки

  1. ^ Ср. Б. Беренсон, Итальянские художники эпохи Возрождения, Пахидон (1952).
  2. ^ К. Шульман, Анатомия реставрации: часовня Бранкаччи (1991), стр. 6. Ср. также А. Ладис, Мазаччо: капелла Бранкаччи (1994), пассим.
  3. ^ Ср. Федерико Зери, Мазаччо: Тринита, Риццоли (1999), стр. 28.
  4. ^ «Часовня Бранкаччи и использование линейной перспективы». Архивировано из оригинал 14 января 2014 г.. Получено 13 января 2014.
  5. ^ Ср. Джон Спайк, Мазаччо, соч. (2002); Марио Карниани, La Cappella Brancacci a Santa Maria del Carmine, cit., (1998).
  6. ^ Ср. Джон Спайк, Мазаччо, Риццоли, Милан (2002), s.v. «Навичелла».
  7. ^ В синопия это основа для фрески, выполненная красноватым, зеленоватым или коричневато-землистым оттенком водой, нанесенная кистью на Арриччио слой, над которым интонако наносится перед покраской. Красная земля (оксид железа), добываемая городом Синопия в период Возрождения (настоящее время индюк ), в настоящее время истощенный, дал имя методу. Во времена Джотто и до Синопии основным подготовительным рисунком была фреска - вся фреска была спроектирована в Синопии прямо на стене. Мультфильмы были реализованы позже, после того, как была «изобретена» перспектива, и стало необходимо более тщательное развитие композиции. Арриччио (Ариччио; Арриччиато, Арриккато) или Коричневое пальто слой штукатурки поверх чернового покрытия (Труллисатио) и сразу под финишную штукатурку (Intonaco) который будет раскрашен. Синопия или полномасштабная композиция выкладывается на арриччио.
  8. ^ Ср. Ф. Антал, La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e nel primo Quattrocento, Турин (1960), s.v. «Катасто» и пассим; см. также R. C. Trexler, Общественная жизнь во Флоренции эпохи Возрождения, Итака (1980), Pt. 1, гл. 1. С. 9–33.
  9. ^ Ср. Федерико Зери, Мазаччо: Тринита, соч.С. 30–31.
  10. ^ Ср. Федерико Зери, Мазаччо: Тринита, соч., п. 31.
  11. ^ Ср. У. Бальдини, О. Касацца, La Cappella Brancacci, Милан (1990).
  12. ^ У. Прокаччи, Мазаччо. Ла Капелла Бранкаччи, Флоренция (1965), s.v. "Предика ди сан Пьетро".
  13. ^ Ср. определение в «Архивная копия». Архивировано из оригинал 6 июня 2015 г.. Получено 13 ноября 2012.CS1 maint: заархивированная копия как заголовок (связь).
  14. ^ Ср. Федерико Зери, Мазаччо: Тринита, соч., п. 29.
  15. ^ Ср. Федерико Зери, Мазаччо: Тринита, соч., п. 32.
  16. ^ Ср. Федерико Зери, Мазаччо: Тринита, соч., п. 33.
  17. ^ Якобус де Воражин. «44. Стул Святого Петра». В «Золотой легенде: чтения о святых», переведенном Уильямом Грейнджером Райаном, 1.162–1.166. Принстон, штат Нью-Джерси: Princeton University Press, 1993. Теофил был префектом Антиохия.
  18. ^ Ср. Федерико Зери, Мазаччо: Тринита, соч.С. 34–35.
  19. ^ Ср. Р. К. Трекслер, Общественная жизнь в эпоху Возрождения Флоренция, cit., S.v. "Милан"
  20. ^ Ср. Федерико Зери, Мазаччо: Тринита, соч., pp. 34-35; см. также F. Antal, La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e nel primo Quattrocento, cit., там же.; М. Карниани, "Капелла Бранкаччи а Санта-Мария-дель-Кармине", в AA.VV., Cappelle del Rinascimento a Firenze, Флоренция (1998).
  21. ^ М. Карниани, "Капелла Бранкаччи а Санта-Мария-дель-Кармине", cit.
  22. ^ Ср. О. Касацца, Мазаччо, Флоренция (1990), s.v. «Stile rinascimentale».
  23. ^ Ср. Х. Хиббард, Микеланджело, Folio Society (2007), стр. 12.
  24. ^ Ср. внутр. al. Художественный музей Филадельфии, статья «Итальянская живопись 1250-1450 гг.»; смотрите также В Флорентийская Бадиа Энн Лидер (2000).

внешняя ссылка

Координаты: 43 ° 46′3.80 ″ с.ш. 11 ° 14′36,87 ″ в.д. / 43,7677222 ° с. Ш. 11,2435750 ° в. / 43.7677222; 11.2435750