Темы в живописи итальянского Возрождения - Themes in Italian Renaissance painting

Основная статья: Живопись итальянского Возрождения
Пьеро делла Франческа, Бичевание Христа, c. 1468–1470

Эта статья о развитии темы в итальянской живописи эпохи Возрождения является расширением статьи Живопись итальянского Возрождения, к которому прилагаются дополнительные изображения с комментариями. Включенные работы взяты из Джотто в начале 14 века до Микеланджело с Страшный суд 1530-х гг.

Темы, которыми занимались художники Итальянский ренессанс касались как предмета, так и исполнения - того, что было нарисовано, и стиля, в котором это было написано. Художник обладал гораздо большей свободой сюжета и стиля, чем художник. Средневековый художник. Некоторые характерные элементы Ренессансная живопись за этот период многое изменилось. К ним относятся перспектива как с точки зрения того, как это было достигнуто, так и с точки зрения эффекта, к которому он был применен, а также с точки зрения реализма, особенно в изображении человечества как символического, портретного или повествовательного элемента.

Темы

В Бичевание Христа к Пьеро делла Франческа (вверху) демонстрирует в одной небольшой работе многие темы живописи итальянского Возрождения, как с точки зрения композиционных элементов, так и с точки зрения тематики. Сразу видно мастерство Пьеро в перспективе и свете. Архитектурные элементы, в том числе плиточный пол, который становится более сложным вокруг центрального действия, объединяются, чтобы создать два пространства. Внутреннее пространство освещено невидимым источником света, на который смотрит Иисус. Его точное местоположение можно определить математически, проанализировав диффузию и угол тени на кессонном потолке. Три фигуры, стоящие снаружи, освещены под другим углом, как от дневного света, так и от света, отраженного от тротуара и зданий.

Религиозная тема привязана к настоящему. Правитель - это портрет императора, пришедшего в гости. Византия.[1] Бичевание также называется «бичеванием». Термин «бич» применялся к чума. Снаружи стоят трое мужчин, представляющих тех, кто похоронил тело Христа. Двое старших, Никодим и Иосиф из Аримафеи Считается, что это портреты мужчин, недавно потерявших своих сыновей, один из которых погиб от чумы. Третий мужчина - молодой ученик Джон, и, возможно, это портрет одного из сыновей, или же представляет их обоих в единой идеализированной фигуре, совпадающей с манерой, в которой Пьеро рисовал ангелов.

Элементы живописи эпохи Возрождения

Живопись эпохи Возрождения отличалась от живописи позднего средневековья тем, что делала акцент на внимательном наблюдении за природой, особенно в отношении анатомии человека, и применении научных принципов к использованию перспективы и света.

Линейная перспектива

В первую очередь через архитектуру художники эпохи Возрождения могли практиковать искусство трехмерной иллюзии, используя линейную перспективу, что придавало их произведениям большую глубину.[2] На фотографиях в галерее ниже показано развитие линейной перспективы в зданиях и городских пейзажах.

  • В Джотто фреска, здание похоже на сцену, одна сторона которой открыта для зрителя.
  • В Паоло Уччелло фреска, городской пейзаж создает впечатление глубины.
  • Мазаччо с Святая Троица был написан с тщательно рассчитанными математическими пропорциями, в которых ему, вероятно, помогал архитектор Брунеллески.
  • Фра Анджелико использует простой мотив небольшого лоджия точно продуман, чтобы создать интимное пространство.
  • Джентиле Беллини нарисовал огромное пространство, Пьяцца Сан Марко в Венеция, в котором удаляющиеся фигуры добавляют ощущение перспективы.
  • Леонардо да Винчи сделал подробные и обмеренные чертежи фона классических руин перед началом незавершенного строительства. Поклонение волхвов.
  • Доменико Гирландайо создали исключительно сложную и обширную обстановку на трех уровнях, включая круто спускающийся пандус и выступающую стену. Элементы ландшафта, такие как церковь справа, частично просматриваются через другие постройки.
  • Рафаэль дизайн для Пожар в Борго показывает здания вокруг небольшого квадрата, в котором фоновые события выделены перспективой.

Пейзаж

Изображению пейзажа способствовало развитие линейной перспективы и включение детализированных пейзажей на фоне многих Ранние нидерландские картины 15 века. Также благодаря этому влиянию пришло понимание атмосферная перспектива и наблюдение того, как далекие предметы подвержены влиянию света.

  • Джотто использует несколько камней, чтобы создать впечатление горной местности.
  • Паоло Уччелло создал детализированную и сюрреалистическую сцену для множества небольших сцен.
  • В Карпаччо с Падение Тела Христова, пустынный каменистый пейзаж перекликается с трагедией этой сцены.
  • Мантенья Пейзаж России имеет скульптурное трехмерное качество, напоминающее реальное физическое пространство. Детали горных пород, их слоев и трещин позволяют предположить, что он изучал геологический образования красных известняк распространен в районах Северной Италии.
  • Антонелло да Мессина устанавливает мрачную сцену Распятие в отличие от безмятежной сельской местности, которая уходит вдаль, становясь все бледнее и синее по мере удаления.
  • Джованни Беллини создал подробный пейзаж с пасторальной сценой между горами переднего и заднего плана. В этом пейзаже много уровней, что делает его эквивалентом сложного городского пейзажа Гирландайо (вверху).
  • Перуджино установил Поклонение волхвов на фоне знакомого холмистого пейзажа Умбрия.
  • Леонардо да Винчи показывает театральное использование атмосферная перспектива в его взгляде на обрывистые горы вокруг Лаго ди Гарда у подножия Альпы в Северной Италии.

Свет

Свет и тень существуют в картине в двух формах. Тон - это просто светлые и темные участки изображения, от белого к черному. Тональное оформление - очень важная особенность некоторых картин. Кьяроскуро - это моделирование видимых поверхностей в изображении с помощью света и тени. В то время как тон был важной чертой картин средневекового периода, светотень - нет. Это становилось все более важным для художников 15 века, трансформируя изображение трехмерного пространства.

  • Таддео Гадди с Благовещение пастырям - первая известная большая картина ночной сцены. Внутренний источник света картины - ангел.
  • В Фра Анджелико Живопись, дневной свет, который, кажется, исходит из фактического окна монастыря, украшенного этой фреской, мягко освещает фигуры и определяет архитектуру.
  • В его Императорский сон, Пьеро делла Франческа берет тему ночной сцены, освещенной ангелом, и применяет свои научные знания о диффузии света. Созданный таким образом тональный узор является важным элементом композиции картины.
  • В его Агония в саду, Джованни Беллини использует исчезающий закат в пасмурный вечер, чтобы создать атмосферу напряжения и надвигающейся трагедии.
  • В Доменико Венециано В формальном портрете светотень используется для моделирования формы незначительно. Однако картина сильно опирается на тональные контрасты бледного лица, среднего тона фона и темной одежды с узорчатым лифом для эффекта.
  • Боттичелли использует светотень, чтобы смоделировать лицо натурщика и определить детали его простой одежды. Свет и тень на краю окна определяют угол света.
  • Предполагаемое авторство портрета начала XVI века.[требуется разъяснение ] включает Ридольфо дель Гирландайо, Мариотто Альбертинелли и Джулиано Буджардини. Картина сочетает в себе многие световые эффекты других работ в этой галерее. Форма моделируется светом и тенью, как если бы солнце садилось, что дает элемент драмы, усиленный пейзажем. Тональный узор, созданный темной одеждой, белым полотном и положением руки, является композиционной особенностью картины.
  • В Леонардо да Винчи с Иоанн Креститель элементы картины, в том числе уголки глаз и рта модели, замаскированы тенью, создавая атмосферу двусмысленности и загадочности.

Анатомия

Оставаясь в значительной степени зависимым от топографических наблюдений, знания анатомии были расширены благодаря тщательному вскрытию Леонардо да Винчи 30 трупов. Леонардо, среди прочих, убедил студентов в необходимости пристального наблюдения за жизнью и сделал рисование живых моделей неотъемлемой частью школьного формального изучения искусства живописи.

  • Чимабуэ с Распятие, сильно разрушенный наводнением в 1966 году, демонстрирует формальное расположение с изогнутым телом и опущенной головой, которое было распространено в позднесредневековом искусстве. Анатомия сильно стилизована под традиционную формулу.
  • Джотто отказался от традиционной формулы и нарисовал по наблюдению.
  • Massacio Фигура Христа укорочена, как если бы она смотрела снизу, и показывает верхнюю часть туловища, напряженную, как будто с усилием дыхания.
  • В Джованни Беллини с Отложение художник, не пытаясь представить жестокую реальность распятия, попытался создать впечатление смерти.
  • В Пьеро делла Франческа с Крещение, массивная фигура Иисуса изображена с простотой и отсутствием резко выраженной мускулатуры, что противоречит ее натурализму.
  • Фигура Иисуса на этой картине, которая является совместной работой Верроккьо а молодой Леонардо, по всей вероятности, был призван Верроккьо. Контуры сохраняют несколько искаженную линейность готического искусства. Однако большая часть туловища, как полагают, была нарисована Леонардо и свидетельствует о глубоком знании анатомической формы.
  • Фотография Леонардо Святой Иероним показаны результаты детального изучения плечевого пояса, известные со страницы рисунков.
  • Микеланджело использовал анатомию человека с большим выразительным эффектом. Он был известен своим умением создавать выразительные позы, ему подражали многие другие художники и скульпторы.

Реализм

Наблюдение за природой означало, что определенные формы и символические жесты, которые в средневековом искусстве, и особенно в византийском стиле, преобладающем на большей части Италии, использовались для передачи смысла, были заменены изображением человеческих эмоций, отображаемых рядом людей.

  • В этом Воскрешение, Джотто изображает спящих солдат с лицами, скрытыми шлемами, или в ракурсе, чтобы подчеркнуть расслабленную позу.
  • В отличие, Андреа Кастаньо нарисовал в натуральную величину изображение кондотьера, Пиппо Спано, настороженного, с ногами на краю нарисованной ниши, которая его обрамляет.
  • Филиппо Липпи в этой ранней работе изображена очень натуралистическая группа детей, толпящихся вокруг Девы Марии, но смотрящих на зрителя с невинным любопытством. У одного из детей Синдром Дауна.
  • Мазаччо изображает горе, вызванное утратой невиновности, как Адам и Ева изгнаны от присутствия Бога.
  • Антонелло да Мессина нарисовал несколько версий Ecce Homo, истерзанный Христос, представленный народу римским правителем. Такие картины обычно изображают Христа в трагической, но героической роли, сводя к минимуму изображение страданий. Изображения Антонелло совершенно реалистичны.
  • В его Оплакивание мертвого христа, Мантенья здесь изображено мертвое тело Иисуса в дерзком ракурсе, как если бы зритель стоял в конце плиты.
  • На этой детали из более крупной картины Мантенья изображает маленького ребенка в скрепке для живота и дырявых тапочках, который отворачивается и грызет пальцы, пока младенец Христос обрезан.
  • Джорджоне пишет естественный и не гламурный портрет старухи, необычный по изображению ее неухоженных волос и открытого рта с кривыми зубами.

Состав фигуры

Художники, которым было поручено создавать большие работы с несколькими фигурами, заботились о том, как сделать предмет, обычно повествовательный, легко читаемым зрителем, естественным по внешнему виду и хорошо скомпонованным в пространстве картины.

  • Джотто объединяет три отдельных элемента повествования в эту драматическую сцену на фоне бесчеловечных шлемов стражников. Иуда предает Иисус солдатам, поцеловав его. Первосвященник дает знак охраннику схватить его. Петр отрезает ухо слуге первосвященника, когда тот выходит вперед, чтобы возложить руки на Иисуса. Пять фигур доминируют на переднем плане, окружая Иисуса так, что видна только его голова. И все же благодаря умелому сочетанию цветов и жестов мужчин Джотто делает лицо Иисуса центром картины.
  • В Смерть Адама, Пьеро делла Франческа поставил умирающего патриарха так, что он рельефно изображен на фоне черной одежды одного из членов его семьи. Его важность для истории дополнительно подчеркивается аркой фигур, образованных вокруг него, и диагоналями рук, ведущих к его голове. п
  • Воскресение сына Феофила представляет собой удивительно сплоченное целое, учитывая, что оно было начато Мазаччо, осталось незаконченным, разрушенным и в конечном итоге завершенным Филиппино Липпи. Мазаччо нарисовал центральную часть.
  • Антонио и Пьеро Поллайуоло в этой высоко систематизированной картине арбалет используется лучниками на переднем плане, как композиционная структура. Внутри этой большой треугольной формы, разделенной вертикально, фигуры чередуются между видами спереди и сзади.
  • Боттичелли длинная узкая картина Марс и Венера основан на букве W с фигурами, отражающими друг друга. Влюбленные, которые незадолго до этого были объединены, теперь разделены сном. Три маленьких олененка, движущихся по картине, удерживают композицию вместе.
  • Микеланджело владение сложной фигурной композицией, как в его Погребение на протяжении веков вдохновлял многих художников. На этом панно фигура Христа, хотя и вертикальная, опущена и лежит мертвым грузом в центре картины, в то время как те, кто пытается нести тело, наклоняются наружу, чтобы поддержать его.
  • На первый взгляд, Синьорелли с Падение Проклятых представляет собой ужасное и жестокое нагромождение тел, но благодаря умелому размещению фигур, так что линии, а не пересекающиеся, текут волнообразно через картину, композиция объединяется и разделяется на большое количество отдельных действий. Цвета бесов также служат для разделения картины на мучителей и измученных.
  • Битва при Остии был выполнен Рафаэль помощники, вероятно, по его дизайну. Передний план картины организован в две перекрывающиеся арочные формы, большая из которых изображает покоренных пленников, а слева и немного сзади они вынуждены преклонять колени перед Папой. В то время как Папа возвышается над второй группой и доминирует над ней, в первой группе доминирует солдат, цвет и великолепный головной убор которого действуют как визуальная ступенька к Папе. По краям этой группы две наклоненные фигуры отражают друг друга, создавая напряжение, при котором одна отталкивается от края картины, а другая тянется вверх в ее центре.

Основные работы

Алтарь

В эпоху Возрождения большая алтарь имел уникальный статус комиссии. Алтарному образцу суждено было стать центром внимания не только визуально в религиозном здании, которое он занимал, но и в молитвах верующих. Леонардо да Винчи с Мадонна в скалах, теперь в Национальная галерея, Лондон но раньше в часовне в Милан, является одним из многих изображений, которые использовались в петиции Пресвятой Богородицы против чумы. Значение этих изображений для тех, кто заказал их, кто поклонялся в их местности и кто их создал, теряется, когда они просматриваются в художественной галерее.

  • Два Мадонны на троне к Чимабуэ и Дуччо ди Буонинсенья продемонстрировать вариации на тему, формализованную и скованную традицией. Хотя позиции Мадонны с младенцем очень похожи, художники по-разному трактовали большинство деталей. Трон Чимабуэ расположен спереди и использует перспективу, чтобы показать свою прочность. Ангелы, их лица, крылья и нимбы расположены в виде богатого узора. Сусальное золото на одежде Мадонны подчеркивает складки тонкой сеткой. Младенец сидит царственно, поставив ступни под таким же углом, как и у матери.
  • В Дуччо Ручеллаи Мадонна, самый большой в своем роде, высотой 4,5 метра, трон установлен по диагонали, а ребенок, который, несмотря на его жест, гораздо больше похож на младенца, сидит по диагонали напротив своей матери. В то время как положение стоящих на коленях ангелов довольно упрощено, они обладают естественностью в повторяющихся позах и различаются красивыми цветовыми комбинациями их одежд. Золотая кайма на одеянии Мадонны образует извилистую линию, определяя форму и контуры и оживляя всю композицию единственной декоративной деталью.
  • Джотто с Огниссанти Мадонна теперь находится в той же комнате Уффици как у Чимабуэ и Дуччо, где успехи, которых он добился как в рисовании на основе наблюдений за природой, так и в использовании им перспективы, можно легко сравнить с более ранними мастерами. Хотя картина соответствует модели запрестольного образа, фигуры внутри нее не соответствуют традиционной формуле. Мадонна с младенцем твердо трехмерна. Это качество усиливается троном под балдахином, который является основным декоративным элементом, а золотые границы минимизированы. Ангелы, которые отражают друг друга, имеют индивидуальную драпировку.
  • Сто лет спустя Мазаччо, все еще в рамках формального запрестольного образа, уверенно создает трехмерную фигуру, задрапированную тяжелой мантией, ее пухлый Младенец Христос сосет его пальцы. Обе лютни, на которых играют маленькие ангелочки, сильно укорочены.
  • В Фра Анджелико В росписи фигур отсутствует акцент на массе Мазаччо. Анджелико был известен своей тонкостью в изображении Мадонны. Привлекательность таких картин демонстрируется в том, как собираются обожающие ангелы. Как и на картине Мазаччо, нимб Мадонны украшен псевдокуфический сценарий, вероятно, чтобы предложить ей Ближневосточный источник.
  • В руках Пьеро делла Франческа Формальная золотая рама превращается в классическую нишу, нарисованную в идеальной линейной перспективе и очерченную дневным светом. Разнообразные святые группируются естественным образом, в то время как Мадонна сидит на реалистичном троне на небольшом подиуме, покрытом восточный ковер, а донор Федерико да Монтефельтро становится на колени у ее ног. Уступка традиции заключается в том, что Мадонна имеет более крупный масштаб, чем другие фигуры.
  • В Беллини Живопись, в то время как, с одной стороны, фигуры и декорации создают эффект великого реализма, интерес Беллини к византийским иконам проявляется в иерархической интронизации и поведении Мадонны.
  • В Миланский художник Бергоньоне обратился к аспектам работы Мантенья и Беллини, чтобы создать эту картину, в которой красный халат и золотые волосы Екатерины Александрийской эффективно уравновешиваются контрастирующим черным и белым цветом Екатерины Сиенской и обрамлены деревенской аркой из битого кирпича.
  • В Андреа Мантенья с Мадонна делла Виттория, Мадонна может занимать центральное место в своей беседке, украшенной гирляндами, но в центре внимания Франческо II Гонзага чьи достижения признаны не только Мадонной и Младенцем Христом, но и героическими святыми Михаилом и Георгием.
  • Леонардо да Винчи отказался от формального балдахина и окружил Мадонну с младенцем величием природы, в котором он поместил фигуры в тщательно сбалансированную, но, казалось бы, неформальную трапециевидную композицию.
  • В Сикстинская Мадонна к Рафаэль использует формулу не алтаря, а формального портрета с обрамлением зеленых занавесок, через которые можно увидеть видение, засвидетельствованное Папа Сикст II в честь кого названо произведение. Облака вокруг Богородицы состоят из лиц херувимов, в то время как два культовых херувима, столь любимые модой на ангелов конца 20 века, опираются на подоконник. Эта работа стала образцом для Мурильо и многие другие художники.
  • Андреа дель Сарто, используя фигуры для очень естественного и реалистичного эффекта, в Мадонна гарпий практическая реальность, установив Мадонну на классический постамент, как если бы она была статуей. Каждая фигура находится в состоянии нестабильности, отмеченном выпадом колена Мадонны, о котором она балансирует с книгой. Эта картина показывает тенденции, которые должны были развиться в Живопись маньеризма.

Циклы фрески

Самой крупной и трудоемкой оплачиваемой работой, которую мог сделать художник, была схема фрески для церкви, частного дворца или здания коммуны. Из них самая большая объединенная схема в Италии, которая остается более или менее неизменной, - это схема, созданная рядом разных художников в конце средневекового периода в Базилика Святого Франциска Ассизского. За этим последовало Джотто схема прото-ренессанса в Падуе и многие другие, начиная с Беноццо Гоццоли с Часовня волхвов для Медичи к Микеланджело высшее достижение для Папа Юлий II на Сикстинская капелла.

  • Джотто нарисовал большой, отдельно стоящий Капелла Скровеньи в Падуя с Жизнь Богородицы и Жизнь Христа. Отрываясь от средневековых традиций, он установил стандарт натурализма.
  • Две большие фрески Аллегории хорошего и плохого правительства нарисовано Амброджо Лоренцетти для коммуны Сиена полностью светские и показывают подробные виды городского пейзажа с горожанами, подчеркивая важность гражданского порядка.
  • Напротив, Андреа ди Бонаиуто, живопись для Доминиканцы в новой церкви Санта Мария Новелла, завершил огромную фреску Торжество Церкви, который показывает роль церкви в работе спасение, и, в частности, роль доминиканцев, которые также символически появляются как Гончие Неба, пасти народ Божий. Картина включает вид Флорентийский собор.
  • Мазаччо и Масолино сотрудничал в Часовня Бранкаччи цикл фресок, наиболее известный благодаря реалистичным нововведениям Мазаччо, более элегантный стиль Мазолино виден в этом городском пейзаже, который умело сочетает в себе два эпизода Житие Святого Петра.
  • Пьеро делла Франческа цикл фресок в церкви Сан-Франческо, Ареццо, внимательно следит за легендой об Истинном Кресте, написанной Якопо да Вараджин в Золотая легенда. Картины раскрывают его исследования света и перспективы, а фигуры имеют почти монолитную прочность.
  • Беноццо Гоццоли с цикл фресок для частной часовни из Дворец Медичи это поздняя работа в Интернациональная готика стиль, причудливое и богато орнаментальное изображение Медичи с их окружением как Три мудрых мужчины.
  • Сложный цикл для Дом Эсте с Палаццо Скифаноя в Ферраре, частично выполненный Франческо дель Косса, также был причудлив в своих изображениях классических божеств и знаков Зодиака, которые сочетаются со сценами из жизни семьи.
  • Мантенья Картины для Гонзаги также показывают семейную жизнь, но имеют преобладание очень реалистичных элементов и умело используют реальную архитектуру комнаты, которую они украшают, каминную полку, образующую цоколь для фигур, и настоящие потолочные подвески, очевидно поддерживаемые расписными пилястрами.
  • Находясь в часовне Бранкаччи, историки пытаются идентифицировать лица Мазаччо, Мазолино и, возможно, Донателло среди апостолов, Доменико Гирландайо на Часовня Сассетти не пытается замаскировать свои модели. На каждой фреске в этом религиозном цикле есть два набора фигур: тех, кто рассказывает историю, и тех, кто является ее свидетелем. В этой сцене Рождение Девы Марии, несколько знатных женщин Флоренции вошли, как бы поздравить молодую мать.
  • Наказание сыновей Кореевых к Боттичелли один из эпизодов Жизнь Моисея сериал, который вместе с Жизнь Христа, был построен в 1480-х годах как украшение Сикстинская капелла. Художники Перуджино, Доменико Гирландайо и Козимо Росселли все проработано по тщательно продуманной и гармоничной схеме.
  • Микеланджело роспись потолка Сикстинской капеллы, которую он выполнял в одиночку в течение пяти лет, с повествованиями из Бытие, пророческие фигуры и предки Христа, суждено было стать одним из самых известных произведений искусства в мире.
  • Одновременно, Рафаэль и несколько его помощников расписали папские покои, известные как Комнаты Рафаэля. В Афинская школа Рафаэль изображает известных людей своего времени, включая Леонардо, Микеланджело, Браманте и себя самого, как философов древних Афин.

Предметы

Преданные образы Мадонна с младенцем выпускались в очень больших количествах, часто для частных клиентов. Сцены из жизни Христа, Жизнь Богородицы, или Жития святых также были сделаны в большом количестве для церквей, особенно сцены, связанные с Рождество и Страсть Иисуса. В Последний ужин часто изображался в религиозных трапезных.

В эпоху Возрождения все большее количество покровителей передавали свои изображения потомкам в живописи. По этой причине существует множество портретов эпохи Возрождения, для которых имя натурщика неизвестно. Состоятельные частные покровители заказывали произведения искусства в качестве украшения своих домов на все более светские темы.

Преданные картины

Мадонна

Эти маленькие интимные картины, которые сейчас почти все находятся в музеях, чаще всего делались для частной собственности, но иногда они могут украшать небольшой алтарь в часовне.

  • Мадонна, поклоняющаяся младенцу Христу с двумя ангелами всегда был особенно популярен из-за выразительного маленького мальчика-ангела, поддерживающего Младенца Христа. Картины Филиппо Липпи такие как это должны были особенно повлиять Боттичелли.
  • Верроккьо отделяет Мадонну и Младенца Христа от зрителя каменным подоконником, который также используется во многих портретах. Роза и вишня олицетворяют духовную любовь и жертвенную любовь.
  • Антонелло да Мессина с Мадонна с младенцем внешне очень похож на Верроккьо, но он гораздо менее формален, и и мать, и ребенок кажутся движущимися, а не позируют художнику. Укороченный в ракурсе локоть ребенка, когда он тянется к груди своей матери, встречается в работах Рафаэля и может быть замечен в другой форме у Микеланджело. Дони Тондо.
  • Фигуры, расположенные по противоположным диагоналям, на этом раннем Мадонна с младенцем к Леонардо да Винчи была композиционной темой, которая должна была повторяться во многих его произведениях и подражать его ученикам и Рафаэлю.
  • Джованни Беллини находился под влиянием Греческий православный иконки. Золотая ткань на этой картине занимает место на фоне сусального золота. Аранжировка формальна, но жесты, и в частности обожающий взгляд матери, придают этой картине человеческую теплоту.
  • Витторе Карпаччо с Мадонна с младенцем Очень необычно изображать Младенца Христа в виде малыша, полностью одетого в современную одежду. Тщательная детализация и домашняя обстановка наводят на мысль о Ранняя нидерландская живопись.
  • Микеланджело «Дони Тондо» - самая большая из этих работ, но была частной комиссией. В высшей степени необычная композиция, искаженная форма Мадонны, три головы в верхней части картины и радикальный ракурс - все это было очень вызывающе, и Аньоло Дони не был уверен, что хочет за это платить.
  • Рафаэль умело задействовал противоборствующие силы и соединил Мадонну с младенцем любовным взором.

Светские картины

Портреты

Во второй половине 15 века портреты стали быстро расти. Хотя персонажи некоторых из них позже были запомнены за их достижения или благородное происхождение, личности многих были утеряны, и даже самого известного портрета всех времен Леонардо да Винчи с Мона Лиза, открыто для предположений и споров.

  • Преимущество профильного портрета, такого как Пьеро делла Франческа с Портрет Сигизмондо Пандольфо Малатеста в том, что он идентифицирует предмет как подпись лица. Пропорции лица, соответствующие углы лба, носа и бровей, положение и форма глаза и положение челюсти остаются узнаваемыми на протяжении всей жизни. Кроме того, после того, как профиль был сделан, его можно использовать для отливки медали или создания рельефного изображения.
  • Pollaiuolo соответствует формуле, подчеркивая профиль этой молодой женщины тонкой линией, которая также определяет изящную форму ее ноздрей и уголков рта. Но он добавил трехмерности за счет тонкого использования светотень и обработка ее рукава из богатой флорентийской парчи.
  • Алессо Балдовинетти с другой стороны, он использовал профиль этой девушки с сильными чертами, чтобы создать поразительный узор выделенного контура на более темном фоне. Фон - это живая форма, дополняющая композиционную структуру картины. Маленький черный вырез на ее лбу перекликается с динамичным узором вышитого рукава.
  • Боттичелли Портрет, хотя и обращенный к трехчетвертной проекции с сильным тональным моделированием, имеет много общего с живописью Бальдовинетти в ее поразительном расположении форм в красной одежде, шляпе и темных волосах и узоре, который они образуют на фоне.
  • Антонелло да Мессина Портрет, сделанный на несколько лет раньше, чем портрет Боттичелли, имеет мимолетное сходство. Но эта картина не сильно полагается на умелое расположение четко очерченных форм. Антонелло использовал преимущества масляной краски по сравнению с краской Боттичелли. темпера, чтобы добиться тонкого и детального подобия, в котором густые брови, недостатки кожи и тени бороды были переданы с фотографической точностью.
  • Гирландайо темперный портрет старик с внуком сочетает в себе тщательное изображение увеличенного носа старика и пергаментной кожи с нежностью, обычно присущей изображению Мадонна с младенцем. Гирландайо развивает эту аналогию, помещая сцену на фоне окна и пейзажа.
  • Пинториккио Портрет мальчика помещает его высоко в рамку картины, уменьшая его масштаб пропорционально площади, в отличие от обычного способа показа взрослых. Картина размещена на фоне пейзажа, который использовали Леонардо и Беллини. Основная слава Пинтуриккьо заключалась в его умело охарактеризованных портретах, подобных этому.
  • в Мона Лиза Леонардо использовал технику сфумато, тонко градуированная светотень, моделирующая контуры поверхности, позволяющая деталям исчезать в тени. Эта техника придает этой картине атмосферу таинственности, которая принесла ей непреходящую славу. Красивые руки становятся практически декоративным элементом.
  • Джованни Беллини Портрет избранного герцога Венеции имеет официальный вид и вряд ли может быть более формальным. Тем не менее, лицо характеризует то, на что можно надеяться от дожа, мудрость, юмор и решительность. Хотя картина более сложная, она имеет много общего с чувством дизайна Балдовинетти.
  • Предмет Тициан его портрет неизвестен, и его значительная слава основывается исключительно на его красоте и необычной композиции, в которой лицо поддерживается и уравновешивается большим синим рукавом стеганого атласа. Рукав практически такого же цвета, что и фон; его богатая тональность придает ему форму. Белый льняной покров рубашки оживляет композицию, а взгляд мужчины проникающим светом улавливает цвет рукава.
  • На первый взгляд Андреа дель Сарто В его портрете много тех же элементов, что и в портрете Тициана. Но это делается совсем по-другому, гораздо шире и менее интересна тема. Картина приобрела непосредственность, как если бы натурщик остановился на мгновение и собирается вернуться к тому, что он делает.
  • Рафаэль, на этом часто копируемом портрете Папа Юлий II, установили эталон росписи будущих пап. В отличие от современных портретов Беллини, Тициана и дель Сарто, Рафаэль отказался от размещения фигуры за полкой или барьером и показал Папу, как если бы он сидел в своей собственной квартире. На зеленой ткани, украшенной клавишами Святой Петр красные бархатные папские одежды создают богатый контраст, а белая борода контрастирует с белыми складками. На стойках стула украшения из желудей - символ семьи Папы, делла Ровере.

Обнаженная

Эти четыре известные картины демонстрируют появление и принятие обнаженной натуры как самостоятельного предмета для художника.

  • В Боттичелли с Рождение Венеры, обнаженная фигура, хотя и находится в центре картины, сама по себе не является ее предметом. Сюжет картины - рассказ из Классическая мифология. Тот факт, что богиня Венера обнаженной поднялась из моря, является оправданием исследования обнаженной натуры, которое доминирует в центре работы.
  • Написанное тридцать лет спустя, точное значение Джованни Беллини картина неясна. Если бы предмет был нарисован Импрессионист художник, не нужно было бы приписывать смысл. Но в этом произведении эпохи Возрождения присутствует зеркало, объект, который обычно является символическим и предполагает аллегорию. Нагота барышни - знак не столько соблазна, сколько невинности и уязвимости. Однако она наряжается в чрезвычайно богатый головной убор, расшитый жемчугом, и имея не одно, а два зеркала, бесконечно видит только свое отражение. Зеркало, часто являющееся символом пророчества, здесь становится предметом тщеславия, а молодая женщина играет роль Нарцисс.
  • Джорджоне Картина возможно старше Беллини на десять лет. Он всегда был известен как Спящая Венера но на картине нет ничего, что могло бы подтвердить, что это действительно Венера. Картина отличается отсутствием символизма и акцентом на тело как на объект красоты. Считается, что он был завершен Тицианом.
  • Тициан с Венера Урбино с другой стороны, был написан для удовольствия герцога Урбино, и, как в картине Боттичелли, Рождение Венеры, написанная для члена семьи Медичи, модель смотрит прямо на зрителя. Модель вполне могла быть любовницей клиента. Венера Урбинская - это не просто красивое тело само по себе. Это индивидуальная и очень соблазнительная молодая женщина, которая не находится в обнаженном состоянии, свидетельствующем о небесном совершенстве, а просто обнажена, сняв одежду, но оставив некоторые из своих украшений.

Классическая мифология

Картины классической мифологии неизменно делались для крупных салонов в домах частных посетителей. Самые известные работы Боттичелли для Медичи, Рафаэль написал Галатея для Агостино Киджи и Беллини Праздник богов был с несколькими работами Тициана в доме Альфонсо I д'Эсте

  • Pollaiuolo с Геркулес и гидра олицетворяет многие картины мифологических сюжетов, которые поддаются интерпретации как гуманистической, так и христианской. В этой работе добро побеждает зло и прославляется мужество. Фигура Геракла перекликается с библейским характером Самсон который также был известен своей силой и убил льва.
  • В Боттичелли с Паллада и Кентавр Мудрость, олицетворяемая Афиной, ведет за чубой сжимающегося кентавра, поэтому обучение и утонченность способны преодолеть грубый инстинкт, который символизирует кентавр.
  • Рафаэль с Галатея, хотя и классический по своему происхождению, имеет специфически христианский резонанс, который был бы признан теми, кто был знаком с этой историей. Это о природе любви. В то время как все вокруг нее стремятся к земной любви и поддаются стрелам, выпущенным тройкой амуров, Галатея выбрала духовную любовь и обратила свой взор к небу.
  • Остались три большие работы, написанные для единственной комнаты для Эсте художником. Беллини и его преемник Тициан. Из них Тициана Вакх и Ариадна представляет собой момент в повествовании. Две другие картины представляют собой сцены веселого пьянства с рядом элементов повествования, введенных второстепенным образом, чтобы персонажи могли быть идентифицированы. Похоже, что эта картина не имеет каких-либо высших аллегорических чувств. Кажется, это просто очень натуралистическое изображение ряда древних богов и их сподвижников, которые ели, пили и наслаждались вечеринкой.

Смотрите также

Источники

Общий

  • Джорджио Вазари, Жития художников, (1568), издание 1965 года, транс Джордж Булл, Пингвин, ISBN  0-14-044164-6
  • Фредерик Хартт, История итальянского искусства эпохи Возрождения, (1970) Темза и Гудзон, ISBN  0-500-23136-2
  • R.E. Вольф и Р. Миллен, Ренессанс и искусство маньеризма, (1968) Абрамс, ISBN неизвестен
  • Кит Чистиансен, Итальянская Живопись, (1992) Хью Лаутер Левин / Макмиллан, ISBN  0883639718
  • Хелен Гарднер, Искусство сквозь века, (1970) Харкорт, Brace and World, ISBN  0-15-503752-8
  • Майкл Баксандалл, Живопись и опыт в Италии пятнадцатого века, (1974) Издательство Оксфордского университета, ISBN  0-19-881329-5
  • Маргарет Астон, Пятнадцатый век, перспективы Европы, (1979) Темза и Гудзон, ISBN  0-500-33009-3
  • Илан Рачум, Ренессанс, иллюстрированная энциклопедия, (1979) Осьминог, ISBN  0-7064-0857-8
  • Дайана Дэвис, Иллюстрированный словарь искусства и художников Харрапа, (1990) Harrap Books, ISBN  0-245-54692-8
  • Лучано Берти, Флоренция: город и его искусство, (1971) Scala, ISBN неизвестен
  • Лучано Берти, Уфицци, (1971) Скала, Флоренция. ISBN неизвестен
  • Майкл Уилсон, Национальная галерея, Лондон, (1977) Скала, ISBN  0-85097-257-4
  • Хью Росс Уильямсон, Лоренцо Великолепный, (1974) Майкл Джозеф, ISBN  0-7181-1204-0

Художники

  • Джон Уайт, Дуччо, (1979) Темза и Гудзон, ISBN  0-500-09135-8
  • Сесилия Джаннелла, Дуччо ди Буонинсенья, (1991) Скала / Риверсайд, ISBN  1-878351-18-4
  • Сарел Эймерл, Мир Джотто, (1967) Время / Жизнь, ISBN  0-900658-15-0
  • Mgr. Джованни Фоффани, Фрески Джусто де Менабуои, (1988) Г. Деганелло, ISBN неизвестен
  • Орнелла Касацца, Мазаччо и часовня Бранкаччи, (1990) Скала / Риверсайд, ISBN  1-878351-11-7
  • Аннарита Паольери, Паоло Уччелло, Доменико Венециано, Андреа дель Кастаньо, (1991) Скала / Риверсайд, ISBN  1-878351-20-6
  • Алессандро Анджелини, Пьеро делла Франческа, (1985) Скала / Риверсайд, ISBN  1-878351-04-4
  • Питер Мюррей и Пьер Луиджи Векки, Пьеро делла Франческа, (1967) Пингвин, ISBN  0-14-008647-1
  • Умберто Бальдини, Primavera, (1984) Абрамс, ISBN  0-8109-2314-9
  • Раньери Варезе, Il Palazzo di Schifanoia, (1980) Образец / Scala, ISBN неизвестен
  • Анжела Оттино делла Кьеза, Леонардо да Винчи, (1967) Пингвин, ISBN  0-14-008649-8
  • Джек Вассерман, Леонардо да Винчи, (1975) Абрамс, ISBN  0-8109-0262-1
  • Массимо Джакометти, Сикстинская капелла, (1986) Книги Гармонии, ISBN  0-517-56274-X
  • Людвиг Гольдшидер, Микеланджело, (1962) Phaidon, ISBN неизвестен
  • Габриэль Барц и Эберхард Кениг, Микеланджело, (1998) Кёнеманн, ISBN  3-8290-0253-X
  • Дэвид Томпсон, Рафаэль, жизнь и наследие, (1983) BBC, ISBN  0-563-20149-5
  • Жан-Пьер Кузен, Рафаэль, его жизнь и творчество, (1985) Чартвелл, ISBN  0-89009-841-7
  • Мариолина Оливари, Джованни Беллини, (1990) Scala. ISBN неизвестен
  • Сесил Гулд, Тициан, (1969) Hamlyn, ISBN неизвестен

Рекомендации

  1. ^ Иоанн VIII Палеолог
  2. ^ Невола, Фабрицио (сентябрь 2014 г.). «Архитектура в итальянской живописи эпохи Возрождения: Лондон». Журнал Берлингтон. 156: 614–15 - через http://www.jstor.org/stable/24241887.