Кэрол Шнееманн - Carolee Schneemann

Кэрол Шнееманн
CaroleeSchneemann2008.jpg
Шнееманн (2008)
Родившийся(1939-10-12)12 октября 1939 г.
Фокс Чейз, Пенсильвания, НАС.
Умер6 марта 2019 г.,(2019-03-06) (79 лет)
Нью-Пальц, Нью-Йорк, НАС.
ОбразованиеБард Колледж, Университет Иллинойса
ИзвестенИзобразительное искусство, исполнительское искусство
ДвижениеФеминистское искусство, Неодада, Fluxus, происходит

Кэрол Шнееманн (12 октября 1939 г. - 6 марта 2019 г.)[1] был американцем визуальный экспериментальный художник, известная своими мультимедийными работами о теле, повествовании, сексуальность и Пол.[2] Она получила Б.А. в поэзии и философии[3] из Бард Колледж и Магистр изящных искусств от Университет Иллинойса. Первоначально художник в традиции абстрактного экспрессионизма, Шнееман не был заинтересован в мужском героизме нью-йоркских художников того времени и обратился к работе, основанной на перформансе.[4] в первую очередь для исследования визуальных традиций, табу, и тело индивида по отношению к социальным телам.[нужна цитата ] Хотя Шнееманн известна своими работами в сфере перформанса и других средств массовой информации, она начала свою карьеру как художник, заявив: «Я художник. Я все еще художник, и я умру художником. Все, что я разработал, связано с распространение визуальных принципов за пределы холста ".[5] Ее работы выставлялись на выставке Музей современного искусства Лос-Анджелеса, то музей современного искусства в Нью-Йорке, Лондоне Национальный кинотеатр, и многие другие места.

Основной доклад Шнеманна 23 октября 2008 г.

Шнееманн преподавал в нескольких университетах, в том числе Калифорнийский институт искусств, то Школа Художественного института Чикаго, Хантер Колледж, и Университет Рутгерса. Кроме того, она широко публиковалась, создавая такие произведения, как Сезанн, она была великим художником (1976) и Больше, чем мясная радость: исполнительские произведения и избранные произведения (1997). Ее работы были связаны с множеством художественных классификаций, включая Fluxus, Нео-дада, исполнительское искусство, то Beat Generation, и события.[6]

биография

Кароли Шнееманн родилась и выросла в Фокс Чейз, Пенсильвания.[7] В детстве друзья описывали ее в ретроспективе как «сумасшедшую. пантеист "из-за ее отношений с природой и уважения к ней.[8] В молодости Шнееманн часто посещал Художественный музей Филадельфии, где она процитировала свои самые ранние связи между искусством и сексуальностью на своих рисунках от четырех до пяти лет, которые она нарисовала на рецепт таблетки.[8] Ее семья в целом поддерживала ее естественность и свободу в отношении тела.[9] Шнееманн объясняла поддержку отца тем, что он был сельским врачом, которому часто приходилось иметь дело с телом в разном состоянии здоровья.[9]

Шнееманн получил полную стипендию в Нью-Йоркском университете. Бард Колледж.[9] Она была первой женщиной из своей семьи, поступившей в колледж, но отец отговорил ее от художественного образования.[9] Находясь в Барде, Шнеманн начала осознавать разницу между мужским и женским восприятием тел друг друга, выступая в качестве обнаженной модели для портретов своего парня и работая в обнаженном виде. автопортреты.[10] В отпуске от Барда и на отдельной стипендии на Колумбийский университет, она познакомилась с музыкантом Джеймс Тенни, кто присутствовал Джульярдская школа.[9]

Ее первый опыт с экспериментальный фильм прошел через Стэн Брэхэдж, Общий друг Шнеемана и Тенни.[9] После окончания Барда в 1962 году Шнеманн посещал Университет Иллинойса для нее высшее образование.[11][12]

Ранняя работа

Шнееманн начала свою художественную карьеру как художник в конце 1950-х годов.[6] Ее живописные работы начали приобретать некоторые черты Нео-дада искусство, поскольку она использовала коробчатые конструкции в сочетании с экспрессионист манера письма.[6] Эти конструкции имеют в значительной степени текстурные характеристики, характерные для работ художников, таких как Роберт Раушенберг.[6] Она описала атмосферу в арт-сообществе в то время как женоненавистник и что художницы того времени не знали о своем теле.[13] В этих работах интегрировано влияние таких художников, как постимпрессионист художник Поль Сезанн и вопросы живописи, поднятые абстрактные экспрессионисты.[14] Шнееманн предпочла сосредоточиться на выразительности в своем искусстве, а не на доступности или стильности.[6] Однако она по-прежнему называла себя формалистом, в отличие от других художников-феминисток, которые хотели дистанцироваться от истории искусства, ориентированной на мужчин.[15] Она считается «художницей-феминисткой в ​​первом поколении», и в эту группу также входят Мэри Бет Эдельсон, Рэйчел Розенталь, и Джуди Чикаго. Они были частью феминистское художественное движение в Европе и Соединенные Штаты в начале 1970-х для развития феминистского письма и искусства.[16] Шнееманн стал участвовать в художественном движении события когда она организовала Путешествие по разрушенному ландшафту, приглашая людей «ползать, карабкаться, преодолевать скалы, лазить, ходить, идти по грязи».[17] Вскоре после этого она встретила Аллан Капроу, основная фигура событий помимо художников Красные женихи и Джим Дайн.[17] Под влиянием таких фигур, как Симона де Бовуар, Антонен Арто, Майя Дерен, Вильгельм Райх, и Капроу, Шнееманн оказалась в стороне от живописи.[18]

В 1962 году Шнеманн переехал с Джеймсом Тенни из своей резиденции в Иллинойсе в Нью-Йорк, когда Тенни получил работу в Bell Laboratories как композитор-экспериментатор.[18] Через одного из коллег Тенни в Bell, Билли Клювер, Шнееманн смог встретиться с такими фигурами, как Клаас Ольденбург, Мерс Каннингем, Джон Кейдж и Роберт Раушенберг, который вовлек ее в Мемориальная церковь Джадсона художественная программа.[18] Там она участвовала в таких произведениях, как Ольденбургский. Дни магазина (1962), и Роберт Моррис с Сайт (1964), где она сыграла живую версию Эдуард Мане с Олимпия.[18] Она внесла свой вклад в происходящее в Ольденбурге, снятое на видео Стэн ВанДерБик в северной части штата Нью-Йорк, Рождение американского флага (1965). Примерно в это же время она начала изображать свое обнаженное тело в своих работах, чувствуя, что его необходимо лишить статуса культурного достояния.[18] Шнееманн лично познакомился со многими музыкантами и композиторами Нью-Йорка в 1960-х годах, в том числе Джордж Брехт, Малькольм Гольдштейн, Филип Гласс, Терри Райли, и Стив Райх.[19] Она также очень интересовалась абстрактными экспрессионистами того времени, такими как Виллем де Кунинг.[20] Однако, несмотря на ее многочисленные связи в мире искусства, живописные конструкции Шнеемана не вызывали интереса со стороны галерей и музеев Нью-Йорка, хотя Ольденбург предположил, что интерес был бы больше со стороны Европы.[20] Первую поддержку творчеству Шнемана оказали такие поэты, как Роберт Келли, Дэвид Антин, и Пол Блэкберн кто опубликовал некоторые из ее сочинений.[21]

Постановка по работе Шнееманна Тело глаза началось в 1963 году. Шнеманн создал «чердак», наполненный разбитыми зеркалами, моторизованными зонтами и ритмичными цветовыми элементами.[22] Чтобы сама стать произведением искусства, Шнееманн покрылась различными материалами, включая жир, мел и пластик. Она создала 36 «трансформирующих действий» - фотографий исландского художника. Erró себя в ее сконструированной среде.[23] На этих изображениях изображена фронтальная обнаженная натура, изображающая двух садовых змей, ползающих по торсу Шнеманна. Это изображение привлекло особое внимание как своей «архаичной эротичностью», так и видимой клитор.[22] Шнееманн утверждала, что в то время она не знала о символике змея в древних культурах в таких фигурах, как Минойская богиня змей и, по сути, узнал об этом много лет спустя.[24] После его представления публике в 1963 году, искусствоведы нашли кусок быть непристойным и порнографическим. Художник Вали Экспорт цитирует Тело глаза за способ, которым Шнееманн изображает, «как случайные фрагменты ее памяти и личные элементы ее окружения накладываются на ее восприятие».[25]

Фильм

Произведение 1964 года Мясная радость[26] вращался вокруг восьми частично обнаженных фигур, танцующих и играющих с различными предметами и веществами, включая влажную краску, колбасу, сырую рыбу, обрывки бумаги и сырых цыплят.[18] Впервые он был исполнен на Festival de la Libre Expression.[27] в Париже, а затем была снята и сфотографирована в исполнении ее группы кинетического театра в Мемориальной церкви Джадсона.[6] Она описала произведение как «эротический обряд» и снисходительный Дионисийский «празднование плоти как материи».[22][28] Мясная радость похож на вид искусства события в том, что они оба используют импровизацию и сосредоточены на концепции, а не на исполнении.[29] Хотя ее работа 1960-х годов была больше ориентирована на исполнение, она продолжала создавать сборки, такие как Джозеф Корнелл - под влиянием Родные красавицы (1962–64), Музыкальная шкатулка (1964), и Дочь фараона (1966).[28] Ее Письмо Лу Андреасу Саломе (1965) выразил философские интересы Шнемана, объединив наброски Ницше и Толстого с формой типа Раушенберга.[28] Schneeman котируется с высказыванием о куске, «Чувственность всегда путают с порнографией. Старая патриархальная мораль правильного и ненадлежащего поведения не имела порога для удовольствий физического контакта, которые явно не касались секса ».[30]

В 1964 году Шнееманн начала производство своей 18-минутной[31] фильм Предохранители, окончательно завершив его в 1967 году. Предохранители изображал Шнеманн и ее тогдашнего парня Джеймс Тенни заниматься сексом, как записано 16 мм Болекс камера[15] как заметил неподалеку ее кот Китч.[31] Затем Шнееманн изменил пленку, окрашивая, сжигая и непосредственно рисовая на самом целлулоиде, смешивая концепции живописи и коллажа.[15] Отрезки были отредактированы вместе с разной скоростью и наложены на фотографии природы, которые она сопоставила с телами и сексуальными действиями ее и Тенни.[32] Предохранители было продиктовано желанием Schneemann, чтобы знать, если изображение женщины из ее собственных сексуальных действий отличается от порнографии и классического искусства[33] а также реакция на Стэн Брэхэдж с Любящий (1957), Колыбель для кошки (1959) и Окно вода ребенок движется (1959).[34][15] Сама Шнееманн снялась в некоторых фильмах Брэхэджа, в том числе Колыбель для кошки, в котором она была в фартуке по настоянию Брэхейджа.[35] Несмотря на ее дружбу с Брэхэйджем, она позже описала свой опыт пребывания в Колыбель для кошки "пугающе", отмечая, что "всякий раз, когда я сотрудничал, входил в фильм друга-мужчину, я всегда думал, что смогу удержать свое присутствие, сохранить подлинность. Это скоро исчезло, потеряно в их целлулоидном превосходстве - ужасающий опыт - переживания истинного растворения ".[35] Она показала Предохранители своим современникам, когда она работала над ней в 1965 и 1966 годах, получая в основном положительные отзывы от сверстников.[15] Многие критики описали это как «нарциссический эксгибиционизм» и охарактеризовали как потакание своим желаниям.[15] Особенно резкую реакцию она вызвала по поводу куннилингус сцена из фильма. Пока Предохранители рассматривается как «прото-феминистский» фильм, Шнееманн считал, что историки феминистского кино в значительной степени пренебрегли им.[15] Пленка не хватало фетишизм и объективизации женского тела, как видно на много мужской-ориентированной порнографии.[36] Через два года после его завершения он выиграл Каннский кинофестиваль Специальный приз отборочного жюри.[15] Поп-исполнитель Энди Уорхол, с которым был знаком Шнееман, проведший время в Фабрика, шутливо заметил, что Шнееманн должен был увезти фильм в Голливуд.[37] Предохранители стал первым в истории Кароли Шнееманн. Автобиографическая трилогия.[32] Хотя ее работы 1960-х годов, подобные этой, разделяли многие из тех же идей, что и параллельные Fluxus художников, она оставалась независимой от какого-либо конкретного движения.[6] Они заложили основу для феминистское искусство движение конца 1960-х и 1970-х годов.[6]

Шнееманн исполняет свою пьесу Свиток интерьера, 1975 год. Шнееманн вместе с Ив Кляйн во Франции и Яёи Кусама, Шарлотта Мурман, и Йоко Оно в Нью-Йорке были пионерами произведений искусства, основанных на перформансах, которые часто сопровождались обнажением тела.[38]

Шнееманн начал работу над следующим фильмом, Отвес, в ней Автобиографическая трилогия в 1968 году. Фильм открывается кадром мужского лица с отвес перед ним, прежде чем все изображение начнет гореть.[32] Различные изображения, в том числе Шнеманн и мужчина, появляются в разных секторах кадра, в то время как на заднем плане звучит пугающий саундтрек, состоящий из музыки, сирен и кошачьих шумов. Звук и визуальные эффекты становятся более интенсивными по мере продвижения фильма, Шнееман рассказывает о периоде физического и эмоционального недуга.[32] Фильм заканчивается атакой Шнемана на серию проецируемых изображений и повторением начального сегмента фильма.[32] Во время показа Отвес На фестивале женского кино фильм освистали за изображение мужчины в начале фильма.[15]

С 1973 по 1976 год в ее продолжающейся работе До ее пределов включительно, обнаженный Шнееманн подвешен к ремню хирурга-дерева, который прикреплен к потолку над полотном. Используя движения своего тела, чтобы рисовать карандашом отметки, художница отображает временные процессы, а видеомонитор фиксирует движения художника. Она вручную опускает и поднимает веревку, на которой она висит, чтобы дотянуться до всех углов холста.[31] В этой работе Шнееман обращается к миру искусства, в котором доминируют мужчины. Абстрактный экспрессионизм и Живопись действия, в частности работы художников Джексон Поллок и Виллем де Кунинг. Шнееманн прибыл в музей, когда он открылся, вместе с уборщицами, охраной, секретарями и обслуживающей бригадой, и оставался там до закрытия. Благодаря этой практике художник исследовал политические и личные значения музейного пространства, сделав место создания и презентации произведений искусства единым целым. [1] Шнееманн намеревался покончить с перформансом, фиксированной аудиторией, репетициями, импровизацией, последовательностями, сознательным намерением, техническими подсказками и центральной метафорой или темой, чтобы исследовать то, что осталось. [2] В 1984 году Шнеманн завершил финальное видео - сборник видеозаписей шести представлений: Музей Беркли, 1974; Лондонский кооператив кинематографистов, 1974; Пространство художников, Нью-Йорк, 1974; Архив фильмов антологии, Нью-Йорк, 1974; Кухня, Нью-Йорк, 1976; и Studio Galerie, Берлин, 1976 г. [3]

В 1975 году Шнееманн исполнил Внутренний свиток в Ист-Хэмптоне, Нью-Йорк, а затем в том же году на кинофестивале в Теллурайде в Колорадо. Это была заметная работа под влиянием Флуксуса, в которой она использовала текст и тело. В свое выступление Шнееманн вошла завернутая в простыню, под которой на ней был фартук. Она разделась, а затем села на стол и обрисовала грязью свое тело. Несколько раз она принимала «позы действия», похожие на те, что на уроках рисования.[39] Параллельно она читала из своей книги Сезанн, она была великим художником. После этого она уронила книгу и медленно извлекла из нее влагалище, свиток, из которого она читала. Речь Шнееман описывала пародийную версию встречи, в которой она подверглась критике своих фильмов за их «постоянство чувств» и «личный беспорядок». Историк искусств Дэвид Хопкинс предполагает, что это выступление было комментарием как к «внутренней критике», так и, возможно, к «феминистскому интересу» к женскому письму.[40]

По словам теоретика перформанса Джини Форте, из-за феминистской речи Шнееманн «сама вагина [...] говорит о сексизме».[39] Искусствовед Роберт С. Морган заявляет, что необходимо подтвердить период, в течение которого Внутренний свиток был произведен, чтобы понять это. Он утверждает, что, помещая источник художественного творчества в женские гениталии, Шнеманн меняет мужской оттенок минималистское искусство и концептуальное искусство в феминистское исследование ее тела.[6] Внутренний свиток, вместе с Джуди Чикаго с Званый ужин, помогли реализовать многие идеи, впоследствии популяризированные Off-Broadway Показать Монологи вагины.[41] В 1978 году Шнееманн закончил последний фильм, Последний обед Китчав том, что позже было названо "Автобиографической трилогией".[32]

1980–2010 годы

Шнееманн сказала, что в 1980-х годах ее работы иногда рассматривались различными феминистскими группами как недостаточный ответ на многие феминистские проблемы того времени.[13] Ее произведение 1994 года Mortal Coils почтили память пятнадцати друзей и коллег, умерших за два года, в том числе Ханна Уилке, Джон Кейдж, и Шарлотта Мурман.[29] Изделие состояло из вращающихся механизмов, с которых свисали спиральные тросы, а на стенах были показаны слайды с изображением памятных художников.[29]

С 1981 по 1988 год произведение Шнемана Бесконечные поцелуи был выставлен на обозрение Музей современного искусства Сан-Франциско. На настенной инсталляции, состоящей из 140 снимков, сделанных самим собой, Шнееманн целует свою кошку под разными углами.

В декабре 2001 года она представила Предельная скорость, который состоял из группы фотографий людей, погибших от падения Всемирный торговый центр после 11 сентября 2001 г..[42][43] Наряду с другой работой Шнемана, в которой использовались те же изображения, Темный прудШнееманн стремился «персонализировать» жертв нападения.[44] Для этого она в цифровом виде улучшила и увеличила фигуры на изображениях, изолировав их от окружения.[45]

Шнееманн продолжал заниматься искусством позже, включая инсталляцию 2007 года. Пожирать, в котором представлены видеоролики недавних войн, контрастирующие с повседневными изображениями повседневной жизни Соединенных Штатов на двух экранах.[13]

У нее взяли интервью для фильма 2010 года. ! Женская художественная революция.[46]

Темы

Одним из основных направлений своей работы Шнееманн было разделение эротизма и гендерной политики.[6] Ее кот Китч, который был показан в таких работах, как Предохранители (1967) и Последний обед Китча (1978), был важной фигурой в творчестве Шнемана на протяжении почти двадцати лет.[47][48] Она использовала Китча в качестве «объективного» наблюдателя за ее сексуальными действиями и Тенни, поскольку она заявила, что на нее не влияют человеческие нравы.[32] Одна из ее более поздних кошек, Веспер, была показана в серии фотографий. Бесконечные поцелуи (1986). В коллекции размером с стену из 140 фотографий Шнееманн задокументировала свои ежедневные поцелуи с Веспер и запечатлела «художника в жизни».[47] Благодаря многочисленным работам, в которых на первый план выдвигается центральная роль кошачьих компаньонов в жизни Шнеманна, ученые теперь считают ее работу важной для новых описаний отношений между людьми и животными.[49]

Она перечислила как эстетическое влияние на себя и Джеймс Тенни поэт Чарльз Олсон, особенно к коллажу Максимус в Глостере но также и в целом, «в отношении его заботы о глубоких образах, устойчивой метафоре, а также о том, что он исследовал предков Тенни», несмотря на его периодические сексистские комментарии.[50]

Картина

Шнееманн считал, что ее фотографии и части тела по-прежнему основаны на живописи, несмотря на то, что они выглядят иначе на поверхности.[51] Она описывала себя как «Художника, который оставил холст, чтобы активировать реальное пространство и прожить время».[29] Она процитировала свое обучение у художника Пол Брач как обучение ее «понимать удар как событие во времени» и думать о своих исполнителях как о «цветах в трех измерениях».[18] Шнееманн взяла идеи, найденные в ее фигуративных абстрактных картинах 1950-х годов, где она вырезала и уничтожила слои краски с их поверхностей, и перенесла их в свои фотоработы. Тело глаза.[52] Профессор истории искусств Кристин Стайлз утверждает, что все творчество Шнемана посвящено исследованию концепций фигура, отношения (как через ее тело) и подобие (через использование кошек и деревьев).[53] Стайлз утверждает, что вопросы секса и политики в творчестве Шнемана просто диктуют, как формируется искусство, а не формальные концепции, лежащие в его основе.[54] Например, Шнееманн связывает цвета и механизм, представленные в Предохранители мазки в живописи.[15] Ее произведение 1976 года До ее пределов включительнотакже использовались мазки жестов абстрактных экспрессионистов с Шееманом, раскачивающимся на веревках и чертящих мелками на различных поверхностях.[29]

Феминизм и тело

Шнееманн признала, что ее часто называли иконой феминизма и что она является влиятельной фигурой для художников-женщин, но также отметила, что обращалась и к художникам-мужчинам.[13] Хотя она была известна как феминистка, ее работы исследуют проблемы в искусстве и в значительной степени полагаются на ее обширные знания в области истории искусства.[55][56] Хотя работает типа Тело глаза были предназначены для изучения процессов живописи и сборка вместо того, чтобы обращаться к феминистским темам, в них по-прежнему присутствует сильное женское присутствие.

В более ранних работах Шнееманн она рассматривается как обращающаяся к проблемам патриархальной иерархии в американском галерейном пространстве 1950-х годов. Шнееманн обратился к этим проблемам с помощью различных перформансов, которые стремились создать для женского тела чувственность и сексуальность, одновременно нарушая табу в галерее на обнаженные представления, начиная с 1960-х годов.[57]

В отличие от многих других феминистских искусств, Шнееманн вращается вокруг сексуального самовыражения и освобождения, а не обращается к виктимизации или подавлению женщин.[58][59] По словам художника и преподавателя Йоханнес Биррингер, Работа Шнеманна сопротивляется "политкорректность "некоторых ветвей феминизма, а также идеологий, которые, по утверждению некоторых феминисток, женоненавистник, Такие как психоанализ.[60] Он также утверждает, что работу Шнемана трудно классифицировать и анализировать, поскольку она объединяет конструктивист и живописные концепции с ее физическим телом и энергией.[60] В ее книге 1976 года Сезанн, она была великим художникомШнееманн писала, что она использовала наготу в своих работах, чтобы нарушить табу, связанные с кинетическим человеческим телом, и показать, что «жизнь тела более разнообразна, чем может допустить секс-негативное общество».[61] Она также заявила: «В каком-то смысле я подарила свое тело другим женщинам, вернув наши тела самим себе».[61] В соответствии с Кристин Стайлз, Шнееманн прочитал несколько письменных работ, в которых исследуется связь тела с «сексуальностью, культурой и свободой», например Театр и его двойник Антонена Арто, Второй секс к Симона де Бовуар, и Сексуальная революция к Вильгельм Райх. Эти письменные работы, возможно, повлияли на ее убеждение в том, что женщины должны представлять себя, рассказывая о своем опыте, если они хотят достичь равенства.[27] Она предпочла свой термин «историческое искусство» (без час), чтобы отбросить «свое» в истории.[62]

Влияние

Большая часть работ Шнеманн была основана на перформансах: поэтому фотографии, видеодокументация, эскизы и заметки художника часто используются для изучения ее работ.[6] Лишь в 1990-х годах работы Шнееманна стали признаваться центральной частью канона современного феминистского искусства.[47] Первой яркой выставкой ее работ стала скромная ретроспектива 1996 года. До и включая ее пределы, названный в честь одноименной работы 1973 года.[6] Он проходил в Нью-Йорке Новый музей современного искусства и был организован старшим куратором Дэн Кэмерон.[6] Ранее эти работы отклонялись как нарциссизм или иным образом чрезмерно сексуализированные формы выражения.[18]

Критик Ян Авгикос писал в 1997 году: «До Шнемана женское тело в искусстве было немым и функционировало почти исключительно как зеркало мужского желания».[18] Критики также отметили, что реакция на работу Шнеманна изменилась с момента ее первоначального исполнения. Нэнси Принсентал отмечает, что современные зрители Мясная радость все еще брезгливы по этому поводу; однако теперь реакция также происходит из-за укуса сырого цыпленка или из-за того, что мужчины тащат женщин за плечи.[нужна цитата ]

Работы Шнеманна конца 1950-х годов продолжают оказывать влияние на более поздних художников, таких как Мэтью Барни и неисчислимое количество других, особенно женщин-художников. «Журнал Carolee's Magazine», напечатанный Институтом художников в Нью-Йорке, подчеркивает визуальное наследие Шнеемана путем параллельного сравнения с более новыми художниками. Работы Шнемана, с одной стороны, сопоставляются с работами, несущими признаки визуального стиля Шнеемана, с другой.[63]

Смерть

Кэрол Шнееманн умерла 6 марта 2019 года в возрасте 79 лет.[64] после двух десятилетий борьбы с раком груди.[65]

Награды

Список избранных работ

  • 1962–63" Четыре ~ Разделочные доски для меха '
  • 1963: Тело глаза: 36 трансформирующих действий
  • 1964: Мясная радость
  • 1965: Вьет Хлопья
  • Автобиографическая трилогия
    • 1964-67: Предохранители
  • 1965" Вьет Хлопья '
    • 1968-71: Отвес
    • 1973-78: Последний обед Китча
  • 1973-76: До ее пределов включительно
  • 1975: Внутренний свиток
  • 1981: Свежая кровь: морфология сна
  • 1981-88: Бесконечные поцелуи
  • 1983-2006: Сувенир из Ливана
  • 1986: Hand / Heart для Ana Mendieta
  • 1986-88: Векторы Венеры
  • 1987-88: Бассейн Венеры
  • 1990: Кикладские отпечатки
  • 1991: Спроси у богини
  • 1994: Mortal Coils
  • 1995: Морфия Вульвы[72]
  • 2001: Больше неправильных вещей
  • 2001: Предельная скорость
  • 2007: Пожирать
  • 2013: Фланец 6 об / мин

Избранная библиография

  • Сезанн, она была великим художником (1976)
  • Больше, чем мясная радость: исполнительские произведения и избранные произведения (1979, 1997)
  • Ранние и недавние работы (1983)
  • Представляя ее эротику: эссе, интервью, проекты (2001)
  • Кароли Шнееманн: Несобранные тексты (2018)

Смотрите также

Рекомендации

  • Анон (2018). "Интервью с художником, куратором и критиками". ! Революция женского искусства - В центре внимания Стэнфорда. В архиве с оригинала 23 августа 2018 г.. Получено 23 августа, 2018.CS1 maint: ref = harv (связь)
  1. ^ [1]
  2. ^ "Кэрол Шнееман о феминизме, активизме и старении". Другой журнал. Получено 19 марта, 2016.
  3. ^ "Кароли Шнееманн | Биография, искусство и факты". Энциклопедия Британника. Получено 2020-03-04.
  4. ^ "Кароли Шнееманн | artnet". www.artnet.com. Получено 2020-03-04.
  5. ^ «Искусство, биография, идеи Кароли Шнеманн». Художественная история. Получено 2020-03-04.
  6. ^ а б c d е ж грамм час я j k л м Морган, Роберт С.; Шнееманн, Кароли; Кэмерон, Дэн; Стайлз, Кристина; Штраус, Дэвид Леви (зима 1997 г.). «Кароли Шнееманн: Политика эротизма». Художественный журнал. 56 (4): 97–100. Дои:10.2307/777735. JSTOR  777735.
  7. ^ «Биография, искусство и анализ произведений Кароли Шнееманн». Художественная история. Получено 2018-05-02.
  8. ^ а б Монтано, стр. 132.
  9. ^ а б c d е ж Монтано, Линда (2001). «Интервью с Линдой Монтано». Представляя ее эротику: эссе, интервью, проекты. MIT Press. п. 131. ISBN  978-0-262-69297-7.
  10. ^ Монтано, стр. 132-33.
  11. ^ Гортон, Кристин (2006). Психоанализ и изображение желания в художественной литературе двадцатого века: феминистская критика. Эдвин Меллен Пресс. п. 38. ISBN  978-0-7734-5559-7.
  12. ^ Шен, Кристиан (29 мая 2008 г.). "Исландская муза" (18). СПИСОК Новости исландского искусства. Архивировано из оригинал на 2011-10-05.
  13. ^ а б c d Воан, Р. М. (14 апреля 2007 г.).«Все еще ломая границы после всех этих лет; чудовищное и приземленное сталкиваются в массовом исследовании искусства Кароли Шнеманн, разрушающего табу». Глобус и почта. п. R18.
  14. ^ Харрис, Джейн (1996). "Обзор / Кароли Шнееманн". Сплетение. Получено 2007-11-08.
  15. ^ а б c d е ж грамм час я j Хауг, Кейт; Хауг, Кейт (1998). «Интервью с Кароли Шнееманн». Широкий угол. 20 (1): 20–49. Дои:10.1353 / wan.1998.0009. S2CID  167384684.
  16. ^ Томас Патен и Дженнифер Маклерран (1997). Artwords: Словарь теории современного искусства. Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд. п. 55. Получено 8 января 2014. через Questia (требуется подписка)
  17. ^ а б НД, п. 114.
  18. ^ а б c d е ж грамм час я Ньюман, Эми (2002-02-03). «Новатор, который был эросом своего искусства». Нью-Йорк Таймс. Получено 2007-11-01.
  19. ^ НД, п. 116.
  20. ^ а б ND, стр. 117.
  21. ^ НД, п. 118.
  22. ^ а б c Шнееманн, Кароли (зима 1991 г.). «Непристойное тело / Политика». Художественный журнал. 50 (4): 28–35. Дои:10.2307/777320. JSTOR  777320.
  23. ^ "Тело глаза: 36 преобразований, 1963 год". Кэрол Шнееманн. Получено 2007-01-31.
  24. ^ НД, п. 121.
  25. ^ Экспорт, Вали (Весна – Лето 1989 г.). «Аспекты феминистского акционизма». Новая немецкая критика. 47 (47): 69–92. Дои:10.2307/488108. JSTOR  488108.
  26. ^ Мясная радость
  27. ^ а б Стайлз, Кристина (2012). Теории и документы современного искусства (2-е изд.). Беркли и Лос-Анджелес, Калифорния: Регенты Калифорнийского университета. п.801. ISBN  978-0520257184.
  28. ^ а б c Принсентал, Нэнси (октябрь 1997 г.). «Высокомерие удовольствия - боди-арт, Кароли Шнееманн». Искусство в Америке. Архивировано из оригинал на 2008-04-21. Получено 2007-11-24.
  29. ^ а б c d е Глюк, Грейс (1996-12-06). «О женском теле как субъекте и как объекте». Нью-Йорк Таймс. Получено 2007-11-24.
  30. ^ Башиано, Оливер (2019-03-08). "Некролог Кароли Шнеманн". Хранитель. ISSN  0261-3077. Получено 2020-03-04.
  31. ^ а б c «Избранные произведения». Кэрол Шнееманн. Получено 2018-05-02.
  32. ^ а б c d е ж грамм Макдональд, Скотт (осень 1980 г.). Автобиографическая трилогия "Кароли Шнееманн""" (PDF). Film Quarterly. 34 (1): 27–32. Дои:10.1525 / fq.1980.34.1.04a00060. JSTOR  1211851.
  33. ^ Персонал NSRC (22.03.2005). «Услышь ее рев: Кэрол Шнееманн трансформирует искусство и дискурс о теле, сексуальности и гендере». Американская сексуальность. Национальный центр сексуальных ресурсов. Архивировано из оригинал на 2007-11-22. Получено 2007-03-27.
  34. ^ Остервейл, Ара. "FUCK YOU! Автор: Ара Остервейл". artforum.com. Получено 2016-06-19.
  35. ^ а б «Интервью с Кэрол Шнееманн», Широкий угол, 20 (1) (1998), стр. 20-49.
  36. ^ Биррингер, Йоханнес (Май 1993 г.). "Отпечатки и ре-видения: визуальная археология Кароли Шнеманн". PAJ. 15 (2): 45–46. Дои:10.2307/3245709. ISSN  0735-8393. JSTOR  3245709. S2CID  195045929.
  37. ^ НД, п. 125.
  38. ^ «Интерьерный свиток, 1975». Кэрол Шнееманн. Получено 2014-03-13.
  39. ^ а б О'Делл, Кэти (Весна 1997 г.). «Флюксус Феминус». TDR. 41 (1): 43–60. Дои:10.2307/1146571. JSTOR  1146571.
  40. ^ Хопкинс, Дэвид (2000). После современного искусства 1945-2000. Издательство Оксфордского университета. п.191. ISBN  978-0192842343.
  41. ^ Холл, Ким К. (2005). "Странность, инвалидность и монологи вагины". Гипатия. 20 (1): 110–11. CiteSeerX  10.1.1.693.5496. Дои:10.1353 / hyp.2005.0010. Получено 2007-11-05.
  42. ^ Вальдес, Сара (июнь – июль 2006 г.). "Кэрол Шнееманн в P.P.O.W". Искусство в Америке. Архивировано из оригинал на 2007-12-04. Получено 2007-11-09.
  43. ^ Маккуэйд, Кейт (2007-11-08). "Взять под контроль свои работы". Бостонский глобус. Получено 2007-11-09.
  44. ^ Schneemann, как указано в Скоби, Илка. "Телесный". artnet.com. Получено 2007-11-09. Последовательности персонализируют людей, которые в свой обычный рабочий день были брошены ударом в гравитационное погружение или решили избежать сжигания, прыгнув в космос.
  45. ^ Бухманн, Стефани (февраль 2006 г.). "Кэрол Шнееманн: P.P.O.W". Бруклинская железная дорога. Получено 2007-11-09.
  46. ^ Анон 2018
  47. ^ а б c Кобель, Кэролайн (1998). «От опасности к господству: заметки к Кэрол Шнееманн». Широкий угол. 20 (1): 50–57. Дои:10.1353 / wan.1998.0006. S2CID  168095615.
  48. ^ Кэрол Шнееманн: «Остается увидеть: новые и восстановленные фильмы и видео»"". Тайм-аут Нью-Йорк. 2007-10-25. Архивировано из оригинал на 2013-01-05. Получено 2007-11-09.
  49. ^ «Тернер: осень 2010». Depauw.edu. 2007-11-23. Получено 2014-03-13.
  50. ^ Выступает Кэрол Шнееманн, Журнал эстетических исследований Новой Англии. Отправлено 11 октября 2007 г.
  51. ^ Стайлз, Кристина (2003). «Художник как инструмент реального времени». Представляя ее эротику: эссе, интервью, проекты. Кембридж, Массачусетс: MIT Press. п. 3. ISBN  978-0-262-69297-7.
  52. ^ Стайлз, стр. 4.
  53. ^ Стайлз, стр. 8.
  54. ^ Стайлз, стр. 11.
  55. ^ Марранка, Бонни (2005). «Перформанс, личная история». PAJ. 28 (1): 16. Дои:10.1162/152028106775329679. S2CID  57566253. Получено 2007-11-07.
  56. ^ Томпсон, Крис; Катарина Веслиен (2005). «Pure Raw: перформанс, педагогика и (ре) презентация - Марина Абрамович». PAJ. 28 (1): 40. Дои:10.1162/152028106775329660. S2CID  57564222. Получено 2007-11-07.
  57. ^ «Биография, искусство и анализ произведений Кароли Шнееманн». Художественная история. Получено 2018-05-02.
  58. ^ Марранка, Бонни (1999). «Рецензия на книгу: тела действия, тела мысли: перформанс и его критика». PAJ. 21 (1): 11–23. Дои:10.2307/3245977. JSTOR  3245977. S2CID  190569842. Получено 2007-11-07.
  59. ^ Ричмонд, Сьюзен (2006). «Пылкие свидетели: женщины-художницы, тело и позор цензуры». Потенциально вредно: искусство американской цензуры. ISBN  978-0-9776894-0-8.
  60. ^ а б Беррингер, стр. 34-35, 44.
  61. ^ а б Сезанн, она была великим художником как указано в Семмель, Жанна; Эйприл Кингсли (1980). «Сексуальные образы в женском искусстве». Журнал женского искусства. 1 (1): 1–6. Дои:10.2307/1358010. JSTOR  1358010.
  62. ^ Джонс, Амелия (1998). «Риторика позы: Ханна Уилке». Боди-арт: исполнение предмета. п. 160.
  63. ^ Шееманн, Кароли; Джон Морган (28 февраля 2017 г.). Джаски, Дженни; Бененсон, A.E. (ред.). "Журнал Кэрол". —. Журнал Института Художника (2): 200. Архивировано с оригинал 12 апреля 2017 г.. Получено 11 апреля 2017.
  64. ^ https://www.washingtonpost.com/local/obituaries/carolee-schneemann-artist-known-for-taboo-breaking-performances-dies-at-79/2019/03/07/c0c8b402-40ee-11e9-922c- 64d6b7840b82_story.html
  65. ^ Коттер, Голландия (10 марта 2019 г.). «Кэрол Шнееманн, дальновидная артистка-феминистка, умерла в возрасте 79 лет». Нью-Йорк Таймс. ISSN  0362-4331. Получено 2020-03-04.
  66. ^ "Кароли Шнееманн | eyebeam.org". eyebeam.org. Получено 2016-01-28.
  67. ^ "Electronic Arts Intermix: Devour, Кэрол Шнеманн". www.eai.org. Получено 2016-02-01.
  68. ^ "Официальный сайт художников США". Usafellows.org. Получено 2014-03-13.
  69. ^ "Женский форум искусства". Архивировано из оригинал 17 ноября 2013 г.. Получено 12 марта, 2014.
  70. ^ Эдвард М. Гомес. «Музыка, искусство, инновации, мир: Йоко Оно вручает премию Courage Awards 2012 за искусство». Ветераны феминистки Америки. Получено 13 марта, 2014.
  71. ^ Фриман, Нейт (13 апреля 2017 г.). "Каталог Венецианской биеннале Марка Брэдфорда будет включать эссе Зэди Смит и Аниты Хилл".
  72. ^ Кэрол Шнееманн, «Морфия Вульвы», том 6, июль 2000 г., n.paradoxa: международный журнал феминистского искусства, стр. 44_46-47

Кароли Шнееманн: Несобранные тексты

внешняя ссылка