Французский театр конца 18 века - French theatre of the late 18th century - Wikipedia

Основная статья: Театр Франции

В Французский театр конца 18 века функционировал как форум для политического выражения и обсуждения; в этот период общество и искусство стали очень политизированными. Французы гордились своими театрами. Отчет по заказу Парижская Коммуна в 1789 году объявил Париж центром «передовых театров Европы», который служил «образцом для иностранцев».[1] Реакция публики на пьесу была важна для ее успеха - если пьеса была принята плохо (клаки), а не благоприятно (заговоры), пьеса не будет получать роялти.[2]

Театр Ancien Régime

До создания национальное собрание в 1789 году монархия поддерживала только три театра в Париже: Королевскую академию музыки (Парижская опера ), Comédie-Italienne, а Комеди-Франсез.[3] Королевское покровительство привело к монополии на театр и защитило монарха от насмешек и критики. Только в конце 1780-х годов эту систему критиковали за то, что она препятствовала успеху и свободе, которыми пользуются театры в других местах.

Правительство Ancien Régime попытался замолчать нарастающие политические волнения.[4] В попытке избавить общество от разрушения, вызванного "Honnêtes Hommes, "генерал-лейтенант полиции, Марк-Пьер де Войе де Польми д'Аржансон, пытался контролировать поведение зрителей в кинотеатрах.[5] Это привело к временному затишью политизированной драмы. Почти все пятьдесят лучших пьес десятилетия не имели ничего общего с революцией, некритично и умалчивали о революционных идеалах свободы.[6]

Закон о капеллах 1791 г.

С введением Закон о капелле в 1791 году Национальное собрание провозгласило свободу театров, которые теперь могли функционировать без государственного вмешательства или цензуры.[7] Последовало резкое увеличение количества театров с четырнадцати в Париже в 1791 году до тридцати пяти в 1792 году.[8] В результате закона цензор теперь выражал не абсолютную волю монарха, а более обсуждаемые демократические предпочтения нации.

В партер

Физическое пространство театра во Франции в эпоху Просвещения позволяло посещать большое количество людей. Театр, вмещавший до двух тысяч зрителей, был важной ареной для французского общества. За это время открылось около пятидесяти новых театров, было написано более тысячи пьес и ежедневно ставилось около двадцати четырех спектаклей.[9] Предоставить рабочему классу доступ в театр означало открыть его для их требований. Равель называет яму «партером», где рабочий класс может участвовать в представлении, выражая свою реакцию в непосредственной, иногда агрессивной манере, тем самым в той или иной форме предвосхищая грядущую революцию. Эта группа олицетворяла революционный дух прямой демократии и впоследствии стала важным политическим актором, нарушившим иерархию королевской власти.[10]

Кусочки обстоятельств

Пайзелло Виже Лебрен

Гражданин Парижа во времена Просвещения мог посещать театр главным образом по двум причинам: во-первых, из-за его эстетической ценности как впечатляющего зрелища и, во-вторых, из-за его политической внушительности. Когда в драме не хватало этого последнего аспекта, ее критиковали за то, что она отвлекала аудиторию от насущных публично-политических проблем того времени. Например, в Национальное собрание было направлено прошение о Паизиелло яркая опера Нина, osia la pazza d’amore потому что ему не хватало политического и образовательного значения.[11] Это привело к закрытию оперы в 1792 году, а Национальное собрание запретило театр, в котором не были представлены события революции.

Французский театр наполнился "кусочки обстоятельств, "или" произведения социальных обстоятельств ", особенно когда речь идет о военных событиях.[12] Например, в декабре 1793 г. член Комитет общественной безопасности, Бертран Баре потребовал от драматургов создать произведение о французском захвате Тулон. Впоследствии о битве было написано семь новых пьес, в том числе La Prize de Toulon, в котором были прямые ссылки на политических лидеров и философов.[13] Обен-Луи Миллен де Гранмезон утверждал, что "трагедия должен учить большим политическим истинам и общественным добродетелям. Поэтому, если они хотят выразить мощную идею, трагические авторы вынуждены мучить свой гений, прикрывать свою идею пеленой аллегории " [14]

Жан-Жак Руссо

Хотя французский театр хвалили за его способность участвовать в политических дебатах своего времени, он также подвергался критике со стороны аристократии за развращение общественной сферы. Известный сторонник этого понятия был Жан-Жак Руссо, кто в своем Письмо М. Д'Аламберу об очках, утверждали, что театр не может улучшить мораль зрителей, а может только укрепить их существующие убеждения. Он был в ярости Мольер с Le Misanthrope за то, как он хвалил лицемерного персонажа Филинте за счет Альцест, честный персонаж в пьесе.[15]

Политика и театр

Миры политики и драмы сошлись, поскольку некоторые ведущие драматурги этого периода также были политиками. Например, трагик Мари-Жозеф Шенье принадлежал Парижу Якобинцы и был избран в Национальное собрание; Колло д'Эрбуа писал комедии и трагедии, будучи активным членом Комитета общественной безопасности; и министр внутренних дел Франсуа де Невшато был также популярным драматургом того времени.[16]

Театральное искусство также сыграло большую роль в политике с точки зрения того, как проводились политические выступления и кампании. Политики того времени, такие как маркиз де Мирабо, использовали способность публики быть очарованной театром, чтобы вызвать поддержку своих режимов. Фактически, в постановке под названием Assemblée fédérativeгражданам было разрешено оплачивать ролевые игры в качестве великих ораторов Просвещения, воспроизводить дебаты и пропагандистские речи.[17] Такая ситуация неизбежно вылилась в издевательство над политикой, а спектакли, в которых актеры играли роли политиков, часто вызывали споры.

Наряду с театральностью политики роль драмы во французском обществе находит свое отражение в театральном изображении видений и убеждений Национального собрания в отношении наблюдение. Содержание революционных пьес также отражало убеждения Жана Жака Руссо и Эпоха Просвещения. Как описал Руссо, слежка предоставляет средства, с помощью которых можно установить, признать и подтвердить подлинность и добродетель человека.[18] Эти идеи относительно слежки находили отклик в революционной культуре, поскольку существовала общая потребность в полной прозрачности.[19] Считалось, что власть надзора разделяется всеми гражданами, и многие считали ее самым важным средством защиты революции от контрреволюционный граждане и потенциальные узурпаторы.[20]

Вместе с L’Époux républicain, пьесы, такие как Plus de bâtards во Франции, и La Veuve du républicain, ou, Le Calomniateur все они отражают убежденность Конвенции в том, что слежка в частной сфере чрезвычайно важна для прозрачности революции. Конвент считал, что граждане должны контролировать себя и своих сверстников, а затем обязаны сообщать о контрреволюционерах.[21] Все это поощрялось для сохранения безопасности и благополучия Республики.[22] Робеспьер был особенно поглощен как устранением театральности от правительства, так и устранением дистанции между представителями и людьми, которых они представляли.[23] Таким образом, вышеупомянутые пьесы были поддержаны и приняты.[24]

L'Époux républicain В частности, была одна пьеса, которая пользовалась огромной популярностью и очень эффективно отражала важность признания слежки. У жены главного героя, Мелиссы, роман, и выяснилось, что она контрреволюционна, показывая связь между аморальной деятельностью и измена.[25] В этих пьесах также были персонажи, которые сомневались, было ли наблюдение этичным или оправданным. Однако персонажи, которые одобряли это наблюдение, были теми, кого в пьесах изображали как моральных, справедливых и в конечном итоге правильных граждан.[26] Революционная драма изображала домашнюю жизнь как неразрывно связанную с политической жизнью, что, в свою очередь, связывало практику наблюдения с защитой революции.[27] Театр считался машиной для пропаганда продвигать убеждения и идеалы Революции и ее лидеров.[28]

Кроме того, были пьесы, в которых критиковалась слежка, например La Chaste Suzanne, пьеса, которая на самом деле вызвала беспорядки из-за предполагаемых контрреволюционных посланий.[29] La Chaste Suzanne проливает неблагоприятный свет на двух избранных должностных лиц, которые наблюдали за главной героиней Сюзанной во время уединения в ванной. Должностные лица пытаются вымогать у Сюзанны сексуальные услуги, а когда она отказывается, они осуждают ее и утверждают, что у нее был роман с молодым человеком. Сюзанна предстает перед судом за супружескую измену и чуть не забита камнями, прежде чем сочувствующий адвокат приходит ей на помощь и раскрывает гнусный заговор. Эта пьеса представляла собой отказ от идей слежки, поощряемых правительством и обществом (воплощенных шпионскими чиновниками, вторгшимися в личную жизнь Сюзанны), и поэтому рассматривалась как контрреволюционная.[30] Пьеса была поставлена ​​в очень знаменательный момент в истории революции: недавно судили и казнили короля Людовика XVI, а линии, разделяющие якобинцев и Жиронден ценности начали расширяться и вызывать неприязнь.

Благодаря атмосфере Террор, и сюжет пьесы, начались беспорядки, осуждающие спектакль.[31] Даже один из актеров пьесы написал письмо, в котором подробно описал недовольную реакцию граждан в толпе, услышав определенные строки пьесы, которые, по их мнению, связывали героиню пьесы Сюзанну с Мария Антуанетта.[32] Патриоты выразили свое недовольство контрреволюционными идеями пьесы, штурмовав сцену с обнаженными мечами и угрожая превратить театр в больницу, если спектакль будет продолжен.[33] Конвенция проголосовала за запрет La Chaste Suzanne после жалоб на нарушение общественного порядка и моральное разложение.[34] Вскоре после его запрета, 27 сентября 1793 г., Пьер-Ив Барре, один из тех, кто поставил спектакль, и несколько актеров и писателей, включая Радета и Desfontaines-Lavallée, были арестованы за постановку пьес, наполненных «вероломными намеками».[35][36]

Обращаясь к национальное собрание в начале 1791 года вышеупомянутый Мирабо заявил, что «когда для нас придет время заняться просвещением масс, в котором театр должен сыграть свою роль, станет ясно, что драма может превратиться в очень активную, очень строгая мораль ". [37]

Как следует из заявления Мирабо, революционные правительства использовали театр для пропаганды республиканской идеологии и нравственности. По словам F.W.J. Более двух третей Хеммингса в пьесах, поставленных в Париже между 1793 и 1794 годами, содержали политический посыл.[38] Однако вопрос о том, что представляет собой драма, которая поддерживает надлежащие политические идеи и соответствующие республиканские моральные принципы, в конечном итоге упала на правительство. Следовательно, в своих попытках использовать театр в политических целях, правительство стало репрессивным, во многом так же, как и монархия.[39] Поскольку театр рассматривался как инструмент политического продвижения, пьесы, которые не очищали общественную мораль или политически согласовывались с центральным правительством, подвергались некоторой цензуре. Пьесы были либо полностью запрещены, либо изменены, чтобы удалить любые ссылки на несуществующие учреждения Ancien Régime и для лучшего продвижения республиканской морали, как это часто бывало со знакомой классикой, такой как Мольер С Тартюф.[40] До августа 1793 года центральное правительство вводило такую ​​цензуру репрессивными методами. Из-за принятого Национальным собранием Закона 1791 года, отменяющего цензуру театра, правительство было вынуждено оправдывать свою цензуру утверждениями о том, что конкретное драматическое представление вызвало общественные беспорядки.[41]

Так было с пьесой L’Ami des Lois. Поскольку в начале 1793 года проходил спорный суд над королем, Жан-Луи Лайя создал пьесу L’Ami des Lois как атака на растущее Якобинец экстремизм того времени и как выражение его стремления к обновленной умеренности и свободе с порядком. Это поставило под сомнение авторитет революционных властных структур, в которых все больше преобладали якобинские радикалы. В пьесе радикальные якобинцы изображены корыстными и расчетливыми злодеями, а бывшие аристократы - патриотами.[42] Возникли жалобы, и под предлогом того, что спектакль вызывает общественные беспорядки, Парижская Коммуна, преимущественно контролируемая якобинцами, запретила его. Это произошло 10 января 1793 года, всего через восемь дней после первого производства.[43] Драматург Лайя опротестовал то, что он считал произвольной цензурой своей пьесы. Он критиковал новую цензуру революционного французского правительства как более деспотичную, чем цензура в учреждениях Ancien Régime.[44] Хотя Лайя был сторонником ранних этапов революции, L’Ami des Lois, и последующая критика правительства, привели к его официальному осуждению со стороны Жан-Мари Колло д'Эрбуа, член Комитет общественной безопасности. Чтобы избежать наказания, Лайя скрылась и не появлялась до тех пор, пока радикальное царство террора не подошло к концу.[45]

Цензура театра только усилилась в последующие месяцы, параллельно с радикализацией Революции во время правления террора. 2 августа 1793 года недавно сформированный Комитет общественной безопасности издал декрет о наказании театров, ставящих пьесы, противоречащие республиканской идеологии, провозгласив, что «каждый театр, в котором ставятся пьесы, понижает моральный дух общества и возрождает постыдные суеверия. монархия должна быть закрыта, а директора арестованы и наказаны в соответствии со всей строгостью закона ».[46] Кроме того, в следующем месяце Комитет общественной безопасности предоставил Коммуне задачу превентивного предварительного просмотра пьес, чтобы убедиться, что они следуют республиканской идеологии и не содержат никакой критики в адрес нынешней администрации. Это ознаменовало переход от репрессивной цензуры к превентивной цензуре, проводимой от имени Республики. Даже при проведении превентивных мер цензуры Национальное собрание продолжал продвигать пьесы, соответствующие его политическим и моральным убеждениям.[47]

Игра Гийом Телль к Антуан-Марин Лемьер, в котором показаны популярные темы борьбы против тирании, восстания, жертвоприношения и свободы, является примером пьесы, продвигаемой Конвенцией и Комитетом общественной безопасности. Продукция Гийом Телль фактически субсидировались государством, поскольку это была одна из нескольких пьес, которые, по мнению правительства, лучше всего пропагандировали революционные идеалы.[48] Следуя прецеденту, установленному более ранними революционными правительствами, даже более умеренное правительство, пришедшее к власти во время Термидорианская реакция продолжал подвергать цензуре и поддерживать пьесы по своему выбору.[49]

Четвертая стена в театре и политике

Пауль Фридланд предполагает, что актеры во времена Ancien Régime ожидалось, что они испытают эмоции, которые они изображают на сцене. Однако в 1750 году такие критики, как Дени Дидро и Франсуа Риккобони утверждал, что эмоции, представленные на сцене, должны быть иллюзорными.[50] Фридланд утверждает, что ко времени создания Национальной ассамблеи существовало метафорическое "четвертая стена "что отделяло испуганную публику от актеров, создававших иллюзии реальности.[51] Фридланд интерпретирует это изменение как результат появления революционной политики. Он называет дореволюционную Францию ​​"мистическое тело,"или" мистическое тело ", которое подчинялось только воле монархия, аристократия, и духовенство.[52] Во время революции, продолжает он, власть перешла к парламентарии, которые начали действовать за политической «четвертой стеной», по-прежнему отстраненной от реальных интересов граждан.[53] Подобно тому, как зрители в театре прекратили свое недоверие к зрелищу спектакля, так и граждане начали слепо верить в представление Национальным собранием национальной воли.

Фридланд использует Мари-Жозеф Шенье игра Карл IX, который выражает антимонархическое отношение, как пример противоречия, созданного «четвертой стеной». Когда актеры отказались участвовать в спектакле, вмешались Национальное собрание и другие политические организации, нарушив закон Шапелье, запрещавший вмешательство правительства в деятельность театра.[54]

Критики театра утверждали, что разрыв между зрителями и артистами не только отражает, но и поощряет разделение между гражданами и правительством. Реконструкция Театр Фейдо в 1789 году, например, со сцены убрали ложи для аудитории, чтобы аудитория была более ограничена областью, отдельной от сцены. Они утверждали, что это изменение означает отсутствие прозрачности Ancien Régime. Максимилиан Робеспьер был сторонником общественного надзора за правительством и выступал против этой контрреволюционной формы театра.[55] Сьюзан Маслан, используя теории Мишель Фуко, утверждает, что переход от Ancien Régime для постреволюционной системы означал "переход от режима зрелища к режиму наблюдение.".[56]

Рекомендации

  1. ^ Маслан (2005, 18).
  2. ^ Кеннеди (1996, 37).
  3. ^ Макклеллан (2004).
  4. ^ Равель (1999).
  5. ^ Равель (1999, 135).
  6. ^ Кеннеди (1996, 87).
  7. ^ Макклеллан (2004).
  8. ^ Кеннеди (1996, 45).
  9. ^ Маслан (2005, 15).
  10. ^ Равель (1999, 90-100).
  11. ^ Макклеллан (2004).
  12. ^ Маслан (2005, 16).
  13. ^ Макклеллан (2004).
  14. ^ Маслан (2005, 20).
  15. ^ Маслан (2005, vii).
  16. ^ Маслан (2005, 15).
  17. ^ Фридланд (2002, 184).
  18. ^ Маслан (2005, 125).
  19. ^ Маслан (2005, 127).
  20. ^ Маслан (2005, 129).
  21. ^ Маслан (2005, 423).
  22. ^ Маслан (2005, 423).
  23. ^ Маслан (2005, 132).
  24. ^ Маслан (2005, 429).
  25. ^ Маслан (2005, 427).
  26. ^ Маслан (2005, 249).
  27. ^ Маслан (2005, 184).
  28. ^ Маккриди (2001, 26).
  29. ^ Маслан (2005, 421).
  30. ^ Маслан (2005, 432).
  31. ^ Маслан (2005, 188-189).
  32. ^ Карлсон (1966, 149).
  33. ^ Карлсон (1966, 149).
  34. ^ Карлсон (1966, 149).
  35. ^ Карлсон (1966, 150).
  36. ^ Израиль (2014, 518).
  37. ^ Маркиз де Мирабо, цитируется по: Hemmings, (1994, 92).
  38. ^ Хеммингс (1994, 97).
  39. ^ Карлсон (1966, 145).
  40. ^ Хеммингс (1994, 95).
  41. ^ Хеммингс (1994, 92-97).
  42. ^ Карлсон (1966, 143–144).
  43. ^ Карлсон (1966, 145).
  44. ^ Карлсон (1966, 144–146).
  45. ^ Карлсон (1966, 143; 150).
  46. ^ Указ, принятый Комитетом общественной безопасности, цитируется в: Hemmings (1994, 94).
  47. ^ Хеммингс (1994, 92-100).
  48. ^ Кеннеди (1989, 282–285).
  49. ^ Хеммингс (1994, 98-100).
  50. ^ Фрейдланд (2002, 21).
  51. ^ Фрейдланд (2002, 28).
  52. ^ Фрейдланд (2002, 30).
  53. ^ Фрейдланд (2002, 159).
  54. ^ Фрейдланд (2002, 263).
  55. ^ Маслан (2005, ix).
  56. ^ Маслан (2005, 126).

Источники

  • Фридланд, Поль. 2002 г. Политические деятели: представительные органы и театральность в эпоху Французской революции. Нью-Йорк: Корнелл UP.
  • Кеннеди, Эммет, Мари-Лоуренс Неттер, Джеймс П. МакГрегор и Марк В. Олсен. 1996 г. Театр, опера и зрители в революционном Париже. Коннектикут: Гринвуд П.
  • Маслан, Сьюзен. 2005 г. Революционные действия: театр, демократия и французская революция. Балтимор: The Johns Hopkins UP.
  • Макклеллан, Майкл Э. 2004. «Революция на сцене: опера и политика во Франции, 1789–1800». Национальная библиотека Австралии: по состоянию на 1 апреля 2009 г..
  • Равель, Джеффри С. 1999. Оспариваемый партер: публичный театр и французская политическая культура, 1680–1791. Нью-Йорк: Корнелл UP. ISBN  978-0-8014-8541-1.
  • Хеммингс, Ф. В. Дж. 1994. Театр и государство во Франции, 1760–1905. Кембридж, Англия: Cambridge UP.
  • Карлсон, Марвин. 1966 г. Театр Французской революции. Итака, Нью-Йорк: Корнелл, UP.
  • Кеннеди, Эммет. 1989 г. Культурная история Французской революции. Нью-Хейвен: Йель UP.
  • Израиль, Джонатан. 2014 г. Революционные идеи: интеллектуальная история Французской революции от прав человека до Робеспьера. Принстон, Нью-Джерси: Принстон UP.
  • Маккриди, Сьюзен. 2001 г. Время выступления в Революционном театре. Французские исследования Далхаузи, 55, 26-30.

дальнейшее чтение

  • Браун, Фредерик, 1980. Театр и революция: культура французской сцены. Нью-Йорк: Viking Press.
  • Курильница, Джек и Линн Хант. 2001 г. Свобода, равенство, братство: изучение Французской революции. Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского государственного университета.
  • Кафкер, Франк и др. 2002 г. Французская революция: противоречивые интерпретации, пятое издание. Малабар, Флорида: Krieger Publishing Company
  • Попкин, Джереми Д. 2002. Краткая история Французской революции. Река Аппер Сэдл, Нью-Джерси: Prentice Hall.
  • Леон, Мехеле. 2009 г. Мольер, Французская революция и загробная жизнь в театре. Айова-Сити, штат Айова: University of Iowa Press ..
  • Рут-Бернштейн, Мишель. 1984 г. Бульварный театр и революция в Париже восемнадцатого века. Анн-Арбор, Мичиган: UMI Research Press.
  • Фейла, Сесилия. 2013. Сентиментальный театр Великой французской революции исполняет добродетель. Берлингтон, VT: Ashgate.
  • Дэниелс, Барри. 1983 г. Революция в театре: французские романтические теории драмы. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.
  • Леон, Мехеле. 2009 г. Мольер, Французская революция и загробная жизнь в театре. Айова-Сити, Айова: Университет Айовы Пресс.