Джон Уайльд - John Wilde - Wikipedia

Джон Уайльд
Джон Уайльд
Родившийся	12 декабря 1919 г.; Милуоки, Висконсин
Умер	9 марта 2006 г. (86 лет); Эвансвилл (Куксвилл), Висконсин
Национальность	гражданин США
Другие имена	Джон Генри Уайлд, Джон Х. Уайлд
Род занятий	Художник, педагог
Известен	Картины маслом, карандаш, карандаш и тряпка, а также рисунки серебряными точками, гравюры; связаны с сюрреализмом и магическим реализмом в США.

Джон Уайльд (12 декабря 1919 - 9 марта 2006, произносится «ВИЛЛ-ди») был художником, рисовальщиком и гравером фантастических образов. Уайльд родился недалеко от Милуоки и большую часть жизни прожил в Висконсине, за исключением службы в армии США во время Второй мировой войны. Он получил степень бакалавра и магистра искусств в Университете Висконсин-Мэдисон, где преподавал около 35 лет. Уайльд был связан с Магический Реализм движение и сюрреализм в США. Его мрачно-юмористические образные образы часто включали автопортреты, с помощью которых он взаимодействовал с людьми, животными и сюрреалистическими объектами, населяющими его фантастический мир.^[1]

Ранние влияния

Джон Генри Уайлд, младший из трех мальчиков, родившихся у Эмиля и Матильды Уайльд, родился недалеко от Милуоки, штат Висконсин, 12 декабря 1919 года. В юности он познакомился с Карлом Прибе (1914–1976), который позже стал коллегой Уайльда по искусству и жизни. длинный друг. Во время учебы в средней школе Уайлд посетил студии Милуоки. Сантос Зингале (1908–1999)^[2] и Альфред Сесслер (1901–1963)^[3] и понял, что его собственный талант к рисованию может привести к успешной карьере. Вскоре после этого он начал неформальное обучение у художника Милуоки Пола Клеменса (1911–1992).^[4] Будучи студентом факультета искусств Университета Висконсин-Мэдисон, Уайльд познакомился с художником Маршаллом Глейсером (1902–1989).^[5] В конце 1930-х годов Глезье учился в Лига студентов-художников но в Нью-Йорке эпохи Великой депрессии ему было трудно стать художником. Он вернулся в дом своей юности в Мэдисоне, где прожил со своими родителями следующие двадцать лет, устроив свою художественную студию на чердаке их дома.^[6]По словам Уайльда, Glasier стал «центром - катализатором - самого захватывающего художественного события, которое пережила Мэдисон ...»^[7] Хотя Глейзер не был связан с университетом, обычные салоны, которые он регулярно устраивал в доме своих родителей, где собирались студенты, преподаватели и «другие личности Мэдисона»^[7] кто хотел обсудить современную литературу, искусство и музыку. Стекольщик и молодые художники из его окружения отвергли Американский регионалист живопись дня, примером которой является работа Джон Стюарт Карри, который был художником-резидентом в Университете Висконсина с 1936 по 1946 год.^[8] Несогласные объединились в слабо организованную группу, в которую входили Глейзер, Уайльд, Сильвия Фейн (р. 1919) и Дадли Хапплер (1917–1988) в Мэдисоне, Висконсин; Карл Прибе (1914–1976) в Милуоки и Гертруда Аберкромби (1909–1977) в Чикаго.^[8] Уайльд также встретил и женился на однокурснице Хелен Эшман (1919–1966) в 1942 году.^[9] Группа друзей часто встречалась в студии Карла Прибе в Милуоки и часто бывала в чикагском доме Гертруды Аберкромби, о собраниях художников и джазовых музыкантов которой ходили легенды.^[8]

Еще одно влияние на раннюю карьеру Уайльда оказал профессор искусств Висконсинского университета Джеймс С. Уотрус (1908–1999). Чертежник, художник-монументалист, мозаичист и историк искусства, Уотрус обучал "старых мастеров" методам рисования и живописи с использованием материалов и техник европейской живописи и рисунка от средневековья до девятнадцатого века. Он учил своих учеников, как делать свои собственные чернила, мелки и мелки из материалов, встречающихся в природе, как создавать тростниковые и гусиные ручки и как подготовить основу для рисования металлическими точками.^[10] включая серебряная точка, среда, в которой Уайльд стал современным мастером.^[11] Уайльд принял уроки Уотроуса близко к сердцу, тщательно изучая рецепты масляных сред и, в конечном итоге, составил секретную смесь для использования в своей работе.^[9]

Журнал военного времени

Уайльд получил степень бакалавра наук в 1942 году и вскоре после этого был призван в армию США. Он служил в пехотных ВВС и Управление стратегических служб (OSS). Как художнику ему было поручено создавать рисунки для программы армейских венерических болезней, а также карты и модели местности для разведки.^[12] В это время он вел личный дневник, в котором он писал автопортреты, фантастические и жуткие сцены и письменные размышления об армии, учреждении, которое он презирал из-за упорядоченности и бюрократии. В фотографиях и словах журнала Уайльд также зафиксировал нарастающее чувство безнадежности по мере того, как срок его службы растянулся на годы. Несмотря на углубляющуюся депрессию, Уайльд видел более широкие художественные возможности в некоторых своих дневниковых зарисовках, преобразовывая их в более крупные рисунки, которые он отправил по почте Дадли Хапплеру в Висконсин.^[13] По словам искусствоведа Роберта Коццолино, в своей более поздней карьере Уайльд «десятки раз» возвращался к тревожным темам и ситуациям, которые он впервые исследовал в своем журнале военного времени.^[9] После увольнения из армии в 1946 году Уайльд вернулся в университет Висконсин-Мэдисон, где изучал историю искусств, получив диплом магистра наук в Школе образования. Его диссертация якобы касалась Сюрреалист художник Макс Эрнст, но позже Уайльд признал, что этот тезис был также заявлением протеста против Абстрактный экспрессионизм.^[9]

Зрелая работа

Рисунок был детским средством визуального выражения Уайльда и оставался основой его шестидесятилетней профессиональной карьеры. Самопровозглашенная Уайльдом «глубокая инстинктивная любовь к рисованию» была для него источником недоумения; в детстве его не поощряли в этом, и он не мог видеть в своей социальной или культурной среде ничего, что приводило к этому.^[9] Однако у него был глубокий интерес и сочувствие к природе и ее циклу зарождения, роста, разложения и смерти. Овощи, растения и цветы, как дикие, так и культивируемые, а также животные, особенно птицы, являются предметами многих его картин и рисунков. И, что важнее всего, он всегда возвращался к человеческой форме, вызывая причуды сюрреалистических ситуаций или угощая сложной и изящной дисциплиной тонкого анатомического рисунка, которому Уайльд практически несравненен в своем веке. Часто в рисунки включаются загадочные примечания, от псевдолатинских надписей ранних лет до преднамеренно дидактических десяти «Говорящих рисунков» начала семидесятых, в которых на странице преобладают обширные монологи, очерчивая отдельные изображения себя, выполняющего повседневные обязанности, такие как грабли (Madison Art Center). Люди, которые появляются на его картинах, часто обнажены, и часто принадлежат к женскому полу. Писательница Донна Голд описала тенденцию Уайльда сочетать природу и человеческую фигуру невероятными способами в своей картине «Сделать клубничный джем»:

«Уайльд ... рисует одалиска завернутые в усики клубники, перекликающиеся Боттичелли «Рождение Венеры», скрытое в ее золотых волосах. Клубника - это то, что покрывает женщину Уайльда, но клубника, которую она прижимает к груди, огромна, вдвое меньше ее торса.

Ссылка на художника эпохи Возрождения Боттичелли уместна. Искусствоведческие методы живописи и рисования, которым Уайльд изучил на семинарах Джеймса Уотроуса, придают его работам вид, напоминающий Италию пятнадцатого века, и находят дальнейшее отражение в его пожизненном восхищении дисциплиной рисования, лежащей в основе работ художников Северной Европы эпохи Возрождения. Темы «Смерти и Дева», заимствованные из последнего, часто повторяются на протяжении семи десятилетий его творчества, равно как и тщательно продуманные, благоговейные изображения природных объектов. Но, по словам куратора Сары Краевски,

“Сюрреализм наилучшим образом позволяет [Уайльду] представлять деятельность ума и всепроникающие силы секса и смерти. Кости, мертвые животные и сцены разложения служат Помни о смерти, символические напоминания о своей смертности. Обнаженные женщины или странно мутировавшие женщины-существа населяют глубокие сказочные пейзажи. Часто Уайльд изображает себя в сцене, как бы признавая, что это мир, в котором он сталкивается со своими собственными страхами и желаниями ».^[8]

Особенно яркий пример этого Я мизансцена "Великий автобиографический рисунок серебряной точки" 1983-4 годов, длина 9 1/2 футов, сделанный в Чикагском институте искусств. На нем изображен обычный Уайльд-прокси, теперь обнаженный и трехглазый, смотрящий на зрителя перед рядами знакомых фигур, с обломками долгой жизни с одной стороны и огромным дубом с другой. Хотя Уайльд выделяется небольшими интимными рисунками и серебряными штифтами, эта работа, тщательно нарисованная в неумолимой среде с серебряной иглой, вполне возможно, является самой большой серебряной иглой из когда-либо созданных.

Еще одна большая серебряная точка с Уайльдом среди мемто мори пейзаж был его "Muss Es Sein«(1979–81, рабочее слово« был »). Хотя сам по себе он довольно велик, он составляет лишь треть размера левиафана AIC. На работе изображен полуобнаженный представитель Уайльда в знакомых ему колготках цвета арлекина и обнаженная женщина. сидя посреди сцены, почти потерявшись среди целого поля черепов животных. Они смотрят в сторону от зрителя на двойную луну. Также чрезвычайно тщательно нарисованная серебряной точкой, работа была сфотографирована, а затем закрашена типичной холодной прозрачной масляной краской Уайльда. Зеленовато-серый финал находится в коллекции Макклейна музея Чейзен в кампусе UW, подарке Билла Макклейна.

Ранним примером того, как Уайльд изображает себя в своей картине, является «Висконсинский мир Wildeworld» с подзаголовком «Провинция, Натурлика и Классикум»В коллекции Художественного музея Милуоки (МАМ).^[14] На картине шириной 52 дюйма (1300 мм) художник, повернутый спиной к зрителю, смотрит вдаль справа на причудливый пейзаж, вдохновленный эпохой Возрождения. Правая рука художника протянута, чтобы измерить впереди остроконечные горы; в левой руке он держит доску для рисования. Классические руины выступают в сцену с правого края картины. Совершенно нормально видеть маленькие фигурки обнаженных женщин, прыгающих среди них. Фигура художника образует некую магическую границу между этим миром и более приземленной реальностью. Слева от своего доверенного лица Уайльд расположил ровные линии жилого проспекта маленького городка с пожилыми каркасными домами и аллеей, обсаженной деревьями, по которой прогуливаются полностью одетые жители Среднего Запада.

Фактически, его "Wildeworld Revisited" 1995 года, еще один один из наиболее важных примеров самовключения, представляет собой сопоставление / сравнение с описанным выше MAM "Wisconsin Wildeworld". Сохраняя те же размеры, сценарий еще более продвинут в своем состоянии разрушения, с более теплыми цветами в более бесплодной сцене, более холодных тонах, седе, полуобнаженном, состарившемся Уайльде, не измеряющем мировую сцену уверенно, как раньше, но ориентировочно указывая к темному, облачному, удушающему миру коричнево-оранжевому вихрю в небе. Теперь он не держит ни доски для рисования, ни прицельного приспособления, а просто смотрит и указывает спиной к нам. К счастью, эта работа была недавно приобретена МАМ, чтобы присоединиться к ее предшественнице.

Подобные изображения «Уайлд-мира» или «Уайлд-Вью» часто повторяются в его работах. Другие повторяющиеся темы включают сложные ночные гуляния, населенные женщинами (см. Обсуждение Сансеверини ниже), сезонные натюрморты, полиморфные «божьи коровки» и любопытные переплетения естественных ботанических форм с обнаженными женщинами, например, пример Золота выше. Его интерес к смерти и разложению продолжился и в середине восьмидесятых, когда он увидел серию изящных, естественно нарисованных мертвых животных, найденных вокруг его загородного убежища под названием «R.O.A.E.D» («Остатки ранней смерти»).

В последнее время, в основном из восьмидесятых и девяностых, его эпизодические «Переосмысленные» и связанные с ними ретроспективные композиции представляют собой картины, пересматривающие конкретные работы его ранних десятилетий, особенно альбомы и рисунки сороковых годов. И есть много примеров, взятых из оригиналов в его альбомах сороковых годов, многие из которых воспроизведены в публикации Хамади 1984 года, упомянутой ниже («44 Wilde 1944»). На рубеже веков также были выполнены несколько больших серебряных монет с несколькими головами из альбомов для зарисовок военного времени и несколько обнаженных изображений, снятых на протяжении всей его карьеры. А его большая картина 2004 года (шириной 60 дюймов) «Я в 1944 году, размышляя о следующих 60 годах» собирает многие из этих изображений военного времени на столе под взглядом крупноголового Уайльда, прислонившегося к краю стола, под ярким перистым перистым облаком. -облачное, голубое небо. Другой ретроспективный пример - масло 1999 года «Предложения для развлечений в жаркую погоду III», римейк рисунка 1947 года с акварелью «Дальнейшие предложения для развлечений в жаркую погоду: или избавление от национальной скуки, или убедительный аргумент против длинных волос».

Одна из самых сильных пересмотренных тем Уайльда слабо связана с Джиной, герцогиней Сансевериной, из «Пармского чартера» Стендаля. Его «Сансеверини» (так в оригинале) началось с таких ранних шедевров, как «Дальнейшие празднества у графини Сансеверини» (1950–51) и «Другие празднества в Палаццо Саневерини» (1951–52). Эти веселые женские праздники, оформленные в классическом стиле и ренессансе, тщательно обработаны, ярки, чувственны и сюрреалистически оптимистичны. Но пересмотр 1966 года, «Ночные гуляния у графини Сансеверини», включает не только более плотно собранные, пепельно-серые, менее подвижные обнаженные самки, но и хищных собак среди них, а также потрошенные трупы жертв, все в жуткой ночной лесной обстановке. . В девяностые он снова возвращается к Сансеверини. «Еще дальше празднества у графини Сансеверини» (1991) теперь более неземной с еще большим количеством фигур, которые теперь имеют атмосферную подсветку, мягко поворачиваются или танцуют на равнине, усыпанной пляжными мячами вместо злобных клыков, и все это в то время как восемь изящных дам скакают или резвятся. парить в восходящем небе над головой. Наконец, «Грандиозный финал у графини Северини» (1996–1997) представляет универсальный вид с высоты птичьего полета на еще более преимущественно женские фигуры и животных на обширном ландшафте равнины, моря и гор, переходящий от теплого солнечного левого к прохладному лунному свету. справа, на холсте шириной восемь футов. В освещенном вечерним светом правом нижнем углу две лиловых фигуры Уайльда с револьверами, относящиеся к произведениям сороковых годов, сознательно выбирают между замешательством и самоубийством. Мириады животных, биморфных фигур, игрушек и предметов обстановки, многие из которых также напоминают ранние творения Уайльда, смешиваются среди обнаженных женщин. Множество набросков и рисунков на угольной бумаге, относящихся к картинам Сансаворини девяностых годов, появилось в результате этого повторного посещения в конце карьеры, некоторые из которых время от времени появляются на рынке.

В соответствии со своей исторической ориентацией в обучении (см. Ниже), Уайльд также рисовал дань уважения любимым художникам прошлого в последние пару десятилетий, особенно в середине восьмидесятых; художники, такие как Пьеро ди Козимо, особенно его «Персей, спасающий Андромеду», и работы англичанина Ричарда Дадда, уроженца Аахена Альфреда Реталя и других немцев Отто Рунге, Отто Дикса и Макса Эрнста, швейцарца Арнольда Беклина и его друзей Юлия Фекла и Гертруда Аберкромби (1985–87). Его четыре произведения «Посвящение Лоренцо Лото» (I-IV), 1985, основаны на непостижимой «Аллегории добродетели и порока» Лото (1505) из собрания Кресса Национальной галереи в Вашингтоне. Еще одна группа восхищенных - это братья прерафаэлитов, Уайлд называл их по имени («PRB») на рисунках середины своей карьеры. Его картина 1998 года «Мои художественные мишени» представляет еще более конкретную дань уважения и представляет собой факсимильные подписи 38 любимых художников на светло-зеленом фоне, вокруг маленького, шаткого, красного, белого и синего сердца. Цитаты включают Дюрера, Уччелло, Урса Графа, Бальдунг Груена, Альтдорфера, Брейгеля, Ватто, Энгра, Мессонье (так в оригинале), Икинса, Гомера, Сезанна, Пюви, Дикса, Ди Кирико и Эрнста, а также 22 других. Хотя в целом может отмечаться как выражение уважения, так и признание влияния, многие из референтов, очевидно, идут в обоих направлениях.

Обучение

Уайльд преподавал рисунок в Университете Висконсин-Мэдисон с 1948 года до своего выхода на пенсию в 1982 году в качестве заслуженного профессора искусств Альфреда Сесслера.^[15] Он был одним из многих влиятельных художников, которые начали преподавать в университете после войны, в том числе граверов Альфреда Сесслера (1909–1963) и Уоррингтон Колескотт (р. 1921), художник Гибсон Берд (1923-2002), художник по стеклу Харви Литтлтон (р. 1922).^[16] Аарон Брод (1907–1992) занял пост Джона Стюарта Карри (1897–1946) в качестве резидента в университете в 1948 году, продолжая занимать эту должность до 1978 года. городской регионалист, к 1954 году Богрод прочно ассоциировался с магическим реализмом. trompe-l'œil натюрморты.^[17] Однако он не преподавал, кроме редких визитов в свою студию, и Уайльд молчаливо презирал как Борода, так и Карри, считая интенсивность своего сюрреалистического мира более жизненной (и рискованной), чем их более прямолинейная простота, и Его искусство рисования требовательнее, чем у них. (Конечно, на протяжении большей части середины века и то, и другое намного превосходило его по цене и превосходило его по популярности.)

Фактически, несмотря на его острые темы, как учитель рисования жизни Уайльд учил очень традиционно, используя модель в основном для длинных поз и ожидая внимательного наблюдения и высокой дисциплины от учеников. Обладая тихим достоинством и уважением к истории искусства, не всегда популярным на факультете с шестидесятых годов, он включил интеллектуальные компоненты в свой жизненный урок рисования, требуя под руководством студентов строгой критики классических рисунков. Одно задание требовало посещения графического факультета Чикагского института искусств, чтобы воочию изучить рисунок, выбранный из их инвентаря.

И все же, несмотря на то, что он шел против современной тенденции (он знал, что он был аномалией среди современных и постмодернистских тенденций), Уайльд оказал влияние на многих студентов за свои 35 лет преподавания; например, три из его наиболее известных - книжный иллюстратор Нэнси Экхольм Буркерт (р. 1933); современный художник Брюс Науман (р. 1941)^[9] и Винн Чемберлен (р. 1929),^[9] художник-реалист, продюсер и режиссер эротических фильмов.^[18]

В октябре – ноябре 1989 г., в духе ретроспективы, он вместе с 17 бывшими учениками возглавлял групповую выставку в галерее Fanny Garver в Мэдисоне. Он также разработал плакат выставки, основанный на серебряной точке (частная коллекция), в которой он изобразил каждого участника в виде яблочной головы, появляющейся, как стадо, из-за горизонта с самим собой за спиной; соответственно, яблоки, поскольку яблоки постоянно повторяются как жизнеутверждающие в работах Уайльда на протяжении многих лет. Плакат и шоу, изображающие многих уважаемых бывших студентов («всех хороших парней»), стали дополнительным доказательством масштабов и качества образовательного наследия Уайльда.

Художественное сотрудничество

Джон Уайльд, 7 Киферс, 1987. Напечатано в Mantegna Press Уоррингтоном Колескоттом.

Хотя Уайльд и не был влюблен в гравюру, чувствуя, что ему не хватает интимной тонкости рисунка, в конце концов несколько коллег привлекли Уайльда к работе в этой области на протяжении последней трети своей карьеры. Он приобрел одного важного художественного сотрудника в 1966 году, когда книжный художник Уолтер Хамади поступил на факультет искусств Университета Висконсин-Мэдисон. Под одобрением своей собственной Perishable Press (основанной в 1964 году) Хамади работал с рядом современных писателей и художников над созданием изданий, которые являются «литературным, визуальным, типографским и эстетическим исследованием потенциала книги».^[19] Книги, над которыми Уайльд работал с Хамади, включают «Яблоки Джона» (1995, на стихи Рива Линдберга, издание 125); «Девятнадцать восемьдесят пять: Двенадцать месяцев» (1992, выпуск 130); «То, что создал сын его матери: двадцать четыре репрезентативных картины с выдержками из записных книжек, которые то и дело хранились в период с 1940 по 1988 год» (1988, тираж 1000); «44 Уайльда 1944 года: выбор из 44 изображений из альбома для набросков, сохраненных Джоном Уайльдом в основном в 1944 году» (1984) и «История Джейн и Джоан» с надписью Хамади и 12 гравюрами, раскрашенными вручную Уайльдом (1977, издание из 25 связанных, четыре несвязанных). Уайльд также произвел около 20 масел на основе личных журналов Хамади середины восьмидесятых, 12 из которых воспроизведены в упомянутой выше публикации 1992 года «Девятнадцать восемьдесят пять: двенадцать месяцев».

Уоррингтон Колескотт несколько раз сотрудничал с Уайльдом. В 1985 году Колескотт напечатал два больших цветных офорта Уайльда в Colescott's Mantegna Press в Голландейле, Висконсин, под заголовками «7 киферов» и «8 руссетов» (оба выпуска по 100 штук). На гравюрах изображены группы пухлых груш и зеленых яблок.^[20]

Уайльд также сотрудничал с Харви Литтлтон и Littleton Studios^[21] создать три витреограф печатает. Витреографы Уайльда «Поцелуй» (выпуск 20) и «Портрет Жанны» (выпуск 15) созданы в 1996 г .; его «Три дерева» (выпуск 16) созданы в 1998 году.^[22]

В Тандемный пресс в Университете Висконсин-Мэдисон был еще одним местом сотрудничества для Уайльда. В 1985 году он воспользовался возможностью, чтобы изготовить там одну литографию черными чернилами на белой бумаге. "Wildeview II" имеет размеры 23½ × 36 дюймов и был опубликован тиражом 90 экземпляров.^[23]

Уайльд работал с Andrew Balkin Editions из Мэдисона, штат Висконсин, над созданием «J. & J. Enter the Kingdom of Heaven», цветного офорта и акватинты, которые были частью портфолио одиннадцати художников «AGB Encore». Позже он сотрудничал с ателье над печатью акватинты и сухой точки с выборочной ручной раскраской для «Висконсинского полугодового портфолио».^[24]

Он также сотрудничал с Колескоттом в разработке государственного плаката к празднованию столетия штата Висконсин в 1998 году.

Почести

Уайльд был избран членом Висконсинской академии наук и литературы в 1982 году и в Национальная академия дизайна в Нью-Йорке в 1993 году.^[25] Он также был удостоен звания Заслуженного профессора искусств Альфреда Сесслера факультета искусств Университета Висконсина.

Публичные коллекции

Произведения Уайльда находятся в коллекциях музеев США, в том числе Художественный институт Чикаго, то Художественный музей Карнеги в Питтсбурге, штат Пенсильвания, Пенсильванская академия изящных искусств в Филадельфии, Музей искусств Санта-Барбары, Смитсоновский музей американского искусства, Центр искусств Уокера в Миннеаполисе и Музей американского искусства Уитни в Нью-Йорке.^[26] В своем родном штате Висконсин Уайльд представлен работами во многих коллекциях, в том числе Мэдисонский музей современного искусства, то Художественный музей Чазена в Университете Висконсин-Мэдисон, Художественный музей Милуоки, а Художественный музей Расина и Художественный музей Ли Яуки Вудсона, Уосау, Висконсин.

Личное

У Джона Уайльда и его жены Хелен было двое детей, Джонатан и Фиби Уайлд. После смерти Хелен в 1966 году Уайлд женился на бывшей Ширли Грилли. Его приемные дети - Роберт, Дориан и Ринальда Грилли.^[25] Он прожил в Эвансвилле и Куксвилле или около них, округ Рок, Висконсин, большую часть своей взрослой жизни. В Галерея Тори Фоллиард в Милуоки представляет Джона Уайльда с 1993 года. С 2015 года галерея Тори Фоллиард является эксклюзивным представителем работ Джона Уайльда из поместья Джона и Ширли Уайлд.^[27]