Музыка Флоренции - Music of Florence

Музыка Италии
Общие темы
Жанры
СМИ и производительность
Музыкальные награды
Музыкальные чарты
Музыкальные фестивали
Музыкальные медиаМузыкальные СМИ в Италии
Националистические и патриотические песни
Национальный гимн"Il Canto degli Italiani "
Региональная музыка

В то время как Флоренция не нуждается в представлении как место рождения Итальянский ренессанс, то музыка Флоренции на самом деле может потребоваться такое введение. Город был центром всей западной музыкальной традиции. Именно здесь Флорентийская камерата собрались в середине 16 века и экспериментировали с постановкой сказок о Греческая мифология к музыке и постановке результата - иными словами, первый оперы, приводя в движение колеса не только для дальнейшего развития оперной формы, но и для более позднего развития отдельных «классических» форм, таких как симфония.

История

До 1450 года у Флоренции была очень важная музыкальная история во время итальянского Треченто и был одним из главных центров итальянского Арс Нова.

Гражданская музыка

Во Флоренции, самый значительный покровитель музыки до падения Республика был сам город; поэтому музыка в первую очередь использовалась как символ культурных достижений города. Гражданские музыканты впервые появились в гражданской записи с 13 века. Эти музыканты были все духовые игроки и работал в общественных ансамблях. В 1383 году Флоренция провела четкие подразделения между своими гражданскими инструментальными ансамблями, выделив pifferi (или Piffero band) от остальных музыкантов. К 1390 году три основных инструментальных ансамбля были все в четкой формации: пиффери (3 игрока), тромбетти (трубы 5-6 игроков) и тромбадори (8-10 игроков), включая шесть больших труб, 1 барабанщик и ciaramella игрок.

Пиффери

Пифферайо к Бернардо Строцци, Палаццо Россо (Генуя)

Пиффери исполняли музыку на важных общественных мероприятиях, ежедневно в Палаццо Веккьо (Мэрия) и частные приемы для аристократических семей, особенно Медичи. Эта группа обычно считается самой сложной из трех групп. Иногда этот ансамбль выступал и на богослужениях на Вергилия в праздник Пресвятой Богородицы, на Пасху и на торжественной утрени в воскресные дни, когда выставлялся образ Богородицы. В 1443 году Пиффери добавили четвертого члена, так что в состав группы вошли: 2 шаума, 1 бомбардировка и 1 тромбон. Как и в случае с вокальными коллективами, в этих ансамблях было сильное предпочтение иностранным музыкантам, особенно немецким тромбонистам. (Немецкие инструменталисты были известны как своим высоким исполнительским мастерством, так и своими импровизирующими навыками.) Когда было решено нанять тромбониста, чтобы присоединиться к силам пиффери, было решено нанять немецкого музыканта для этой позиции тромбона. Когда он был принят на работу, чиновники впоследствии уволили трех местных флорентийских исполнителей на шауме и заменили их всех немецкоязычными музыкантами. В это время городские власти также приняли решение, согласно которому только иностранцы должны занимать должности в пиффери. Эти должности обычно передавались по семьям: отец к сыну, брат к брату. Добавление 4-го музыканта к pifferi и средства, необходимые для этого добавления, отражают постоянное развитие музыкального репертуара группы, а также важную функцию ансамбля в рамках флорентийской культуры.

К концу 15 века струнная музыка (особенно та, что играла на альты ) стал широко популярен в Италии и во всей Европе. Но это развитие не отражено в гражданских финансовых отчетах Флоренции; вместо этого все три гражданских ансамбля находились в хорошем состоянии и продолжали расти. Например, около 1510 г. число пиффери расширилось до 5 исполнителей (3 шаума, 2 тромбона). Только 10 лет спустя он снова расширился до 6 музыкантов (4 шаума, 2 тромбона).

Жизнь для гражданских музыкантов

Жизнь участников этих групп была очень комфортной. Правительство обеспечило их музыкантов одеждой, жильем, едой, правом назвать своего преемника и возможностью пополнить их заработную плату. Они также были самыми высокооплачиваемыми государственными служащими, и им разрешалось обедать в частной столовой Палаццо. Излишне говорить, что эти должности были престижными и желанными. После выхода на пенсию они получали пенсию. Тромбетти и пиффери могли путешествовать в другие близлежащие города, всегда представляя Флоренцию. Но только в самых особых случаях все три гражданских ансамбля играли вместе.

Когда волна гуманизм возникла во Флоренции, сосредоточена вокруг Марсилио Фичино и его круги, среди гуманистов было предпочтение музыке, исполняемой для бас-групп: импровизированная поэзия в сопровождении мягких инструментов. Однако этот растущий интерес не находит отражения в гражданских записях. Город не платил бас-музыкантам за их музыку. Однако в это время процветали три основные гражданские группы, особенно пиффери.

Фестивальная музыка

Помимо этих важных гражданских мероприятий, город Флоренция дважды в год праздновал карнавал. Эти фестивали проводились раньше Пост и во время Calendimaggio, который отмечал возвращение весны, начинающийся 1 мая и заканчивающийся в праздник Иоанн Креститель, покровитель Флоренции. Люди из всех слоев общества собирались на улицах Флоренции и участвовали в шествиях, парадах, пении, танцах и гуляньях. Вечерние торжества были особенно сложными и предполагали сотрудничество художников, поэтов, композиторов и музыкантов. Их первой задачей было представить концепцию и текст карнавальной песни (Canti Carnascialeschi ), а затем представить свое творение на плаву с костюмами, певцами и музыкантами.[1] Большая часть текстов изображает торговлю определенной гильдией, пытающуюся продать товар, и признаком хорошей обстановки было то, что поэт использовал двусмысленность. Например, Песня о трубочистах (или canzona de 'spazzacamini) имеет ряд остроумных ссылок:

«Соседи, соседи, соседи,
кто хочет прочистить их дымоходы?
Ваши дымоходы, синьора?
кто хочет, чтобы их сметали,
пронесли внутрь и наружу,
кто хочет их хорошо почистить,
кто не может нам заплатить
просто дайте нам хлеба или вина ".[2]

Портрет Лоренцо де Медичи к Аньоло Бронзино на Уффици в Флоренция

Поскольку карнавальные песни были в основном устной традицией, сохранилось только 300 текстов, из которых около 70 содержат музыку.[3] Большая часть репертуара Лаврентьевский период сохраняется благодаря итальянскому религиозному слава. Сюда входит инструкция кантаси приходят (перевод: «для исполнения»), за которым следует название конкретной карнавальной песни.[4] Одним из примеров этого является Лоренцо Медичи с Lauda, "O maligno e duro core", которая поется в "La canzona de 'Valenziani" (Песня парфюмеров). В более поздний период жизни Лоренцо были написаны более серьезные и философские тексты, в том числе его самое известное стихотворение «Canzona di Bacco, ovvero Il trionfo di Bacco e Arianna» (Песнь Вакха или Триумф Вакха и Ариадны).

Преданная музыка

Как мы видели, итальянский Lauda часто делился одной и той же музыкой со светскими карнавальная песня. Однако музыка выросла из другой, более духовной традиции, а именно из мирской традиции. братства во Флоренции в XII и XIII веках. Это были группы мирян, сформировавшиеся при доминиканцах, францисканцах и нищий ордена, которые посвятили себя Богу, способствовали общему благу для себя и города и занимались благотворительностью.[5] Образовалось несколько различных типов флорентийских религиозных трупп, но музыкально нас беспокоят лаудези компании. Эти компании организовывали свои собственные литургические службы, а также собирались каждый вечер, чтобы петь. слава в почитании Дева Мария. Поскольку слава исполнялись членами труппы, изначально они однотонный и часто в поэтической форме баллата,[6] но начиная с XIV и начала XV веков певцам платили за свои услуги, нанимали инструменталистов, и число певцов увеличивалось. К 1470 году и вплоть до 16 века в компаниях были созданы хоры из пяти-одиннадцати певцов, которые могли исполнять трех- или четырехчастную полифонию.[7]

В lauda 'форма и стиль менялись в зависимости от музыкальной и поэтической культуры.[8] Некоторые из главных поэтов включали Лоренцо Медичи и его мать Лукреция Торнабуони де Медичи, Фео Белкари, Франческо дельи Альбицци и сер Микеле Челли. Музыкальный стиль варьировался от органический текстуры, простая нотная полифония, работает в стиле раннего Дюфай, слоговое и гоморитмический декламация и текстуры кантилены с поддерживающими низкими голосами. Также выделялись простые настройки из двух частей, которые могли быть украшены или включать третью импровизированную часть.[9]

Савонарола Доминирование в конце Чинквеченто привел к плодотворному периоду для Lauda. Он был монахом-доминиканцем, который стремился реформировать церковь, проповедуя о покаянии и предсказывая Флоренцию как Новый Иерусалим. Яростно выступая против карнавальной деятельности, он замещал своих последователей и Fanciulli (мальчики и подростки) петь слава по улицам во время фестивального сезона. Из-за его откровенной критики он был отлучен от церкви и казнен.

Основной источник Lauda является Серафино Рацци С Libro primo delle laudi spiriti опубликовано в 1563 году. Разци был доминиканским монахом, который способствовал почитанию Савонаролы. Его антология содержит 91 музыкальную установку для 1-4 голосов и передает 180 Lauda тексты. Многое из того, что мы знаем об обоих Lauda и репертуар карнавальных песен 15 века происходит из этого важного источника.

Покровительство музыки

В течение 15 и начала 16 веков во Флоренции существовало несколько видов музыкального патронажа в отношении как духовной, так и светской музыки: государственной, корпоративной, церковной и частной.[10]

Государственный патронат

The Herald была одной из позиций, поддерживаемых флорентийским правительством. Вестники исполняли музыку во время обеда дважды в день для Синьория, проведенный в Палаццо Веккьо. Один из видов песен, которые исполняли глашатаи, были канцони морали, или моральные песни. Многие песни Herald, скорее всего, были импровизированы, потому что их сюжеты были временными, например, текущие события.[11] Возможно, лучший пример государственного патронажа во Флоренции - это покровительство гражданских групп, тромбадори, тромбетти, и pifferi. Первоначально тромбадори и вестник служили исполнителями на публичных церемониях. После 1370-х годов были добавлены две другие группы. Подобно Herald, эти две группы играли роль как в публичных церемониях, так и в ежедневных трапезах Синьории. Правительство также покровительствовало общественным группам, чтобы обеспечить музыку, необходимую для чествования высокопоставленных гостей. Таким образом, гражданские музыканты играли особую и необходимую роль в сложной системе ритуалов для посетителей. В некоторых случаях государственное и церковное покровительство музыке накладывалось, например, когда флорентийское правительство заставляло гражданских музыкантов выступать на церковных службах, например, когда они выступали в Орсанмикеле в праздничные дни.

Флорентийский баптистерий

Корпоративный патронаж

Во Флоренции гильдии отвечали за содержание и работу Флорентийский собор, а Флорентийский баптистерий. В частности, Arte della Lana, гильдия шерсти, отвечала за собор, а Arte della Calimala, ткань гильдии, для баптистерия. В дополнение к другим обязанностям эти гильдии наблюдали за созданием и обслуживанием часовни, которая пела для служб в этих двух учреждениях, а также позже в Сантиссима Ануннциата. Часовня была основана еще в 1438 году, хотя полифоническая музыка исполнялась в соборе не менее 30 лет назад. Считается, что Медичи были ответственны или, по крайней мере, участвовали в создании и продолжении полифонической часовни во Флоренции.

Козимо де Медичи ему приписывают организацию создания часовни не из-за документов, подтверждающих это, а скорее потому, что его имя не фигурирует ни в одном из документов, связанных с основанием часовни, но, как такая выдающаяся фигура, кажется маловероятным, что он не был бы участвует в процессе.[12] Кроме того, когда часовня была расформирована в какой-то момент между 1458 и 1464 годами, Козимо получил полномочия восстановить часовню на свои собственные средства.[13] В период Савонарола Под влиянием России, примерно с 1493–1498, часовня была снова расформирована. Однако вскоре после ареста Савонаролы в собор вернули полифоническую музыку; Согласно записям, музыканты были приглашены для выступления к 27 апреля 1498 года. Часовня была восстановлена ​​к 1 декабря 1501 года. Важно отметить, что часовня была восстановлена ​​в 1501 году во время изгнания Медичи из Флоренции. Таким образом, очевидно, что другие силы во Флоренции, помимо Медичи, были связаны с часовней. Помимо патронажа часовен, некоторые гильдии также оказывали поддержку некоторым братствам во Флоренции, которые выступали слава.

Частный

За пределами Флоренции в большинстве крупных центров был двор и дворянская система, например, герцоги Феррары, Эсте, то Сфорца в Милане и т. д. В этих случаях правитель держал своих музыкантов для личного пользования, для военных целей или для религиозных служб или просто для развлечения. Однако во Флоренции такого суда не существовало до учреждения Медичи как Герцоги Флоренции в 1532 году. Состоятельные флорентийские семьи, такие как Семья Строцци нанимали музыкантов для личного пользования, но без того уровня демонстрации или расточительности, который присущ герцогским или княжеским дворам. Частное покровительство также появляется в карнавальных песнях. Сами жители города были покровителями определенных видов музыки, например певцов на скамейке или кантимпанка. Конкретный певец часто имел постоянное время и место для своих выступлений - у некоторых даже были напечатанные листы с текстами песен, которые они будут исполнять; Эти исполнители также были известны своим умением импровизировать. Флорентийцы также покровительствовали музыке через свои завещания, через которые они устроили слава и мессы пели от их имени во время служб, проводимых различными флорентийскими лаудези компании.

Церковь

Флорентийский собор

Сама церковь поддерживала некоторых музыкантов через бенефициары. Музыканты пытались достичь лучших бенефисов за свою карьеру, а также собирали более одного. Таким образом музыканты могли гарантировать себе постоянную финансовую поддержку. Однако, поскольку у бенефициаров был церковный пост, женатые музыканты не могли получить от них пользу. Кроме того, политические беспорядки, такие как война или захват земель, могут помешать выплате пособий получателю. Церковное покровительство музыке можно также увидеть в музыкальном обучении мальчиков, получивших образование в церковных учреждениях. Они получали образование в области грамматики и музыки в обмен на пение в часовне, когда это было необходимо.

Покровительство и Медичи

Связь между Медичи и музыкальным патронажем во Флоренции сложна. Хотя нет никаких доказательств того, что Медичи напрямую платили кому-либо из флорентийских публичных музыкантов, вполне возможно, что Медичи заключили договор с pifferi, в соответствии с которым группа выступала для Медичи без необходимости запрашивать их услуги через обычные каналы.[14] Похожая вера существует в отношениях между Медичи и часовней; Медичи, начиная с Козимо, возможно, оказали певцам часовни финансовую поддержку в дополнение к зарплате, которую они получали от Собора и Баптистерия.[15] Независимо от того, сделала ли это семья, ясно, что некоторые из Медичи повлияли на выбор музыкантов для часовен в Соборе и Баптистерии, а также сыграли роль в привлечении музыкантов во Флоренцию и, в некоторых случаях, на их финансовую поддержку. поддерживать.

Таким образом, различные виды патронажа во Флоренции чаще всего использовались как средство прославления либо самого города, его религиозных учреждений, либо того и другого. Частный патронаж также служил отражением собственного богатства и положения покровителя. Несмотря на различия в правительстве между Флоренцией и судами Феррары, Милана и других мест, покровительство музыке было довольно схожим. Покровители, будь то герцоги или члены гильдии, использовали музыку и музыкантов, чтобы продемонстрировать либо свое собственное богатство и престиж, либо благосостояние своего города или учреждения. Группы музыкантов, которые представляли честь города или собора, не только должны были существовать, но и их качество отражалось и на городе. По этой причине патроны стремились нанимать лучших музыкантов, и конкуренция за певцов или других исполнителей была обычным делом.

Песенная и инструментальная музыка

Флорентийский шансонье времен Лоренцо Великолепного

Флорентийский шансонье времен Лоренцо Великолепного (Biblioteca Nazionale Centrale, составленная во Флоренции, ок. 1490-1491) открывается с Йоханнес Мартини работы, а другие его работы регулярно чередуются с работами Генрих Исаак в первых девятнадцатых пунктах. Вступительный репертуар был интерпретирован как «соревнование» двух композиторов.[16] Исаак долгое время считался композитором, тесно связанным с Флоренцией и Медичи с середины 1480-х годов, в то время как не сохранилось никаких свидетельств связи Мартини с Флоренцией. Мартини действительно был выдающимся придворным музыкантом Феррары, работавшим у Эсте с 1473 года до своей смерти в конце 1490-х годов.

Мартини и Флоренция

Возможно, музыка Мартини могла достичь Флоренции в 1480-х годах.[17] Мартини отправился в Рим в 1487 году. Во время этой поездки он мог остановиться во Флоренции, потому что этот город служил обычной остановкой на пути из Феррары в Рим.[18] Брат Мартини Пьеро присоединился к хору Флорентийского собора и Сантиссима Аннунциата с 1486 по 1487 гг.[19] Поездка Мартини в Рим могла легко включать остановку во Флоренции, чтобы навестить своего брата.

Связи между Феррарой и Флоренцией

Связи Феррары и Флоренции поддерживаются общим репертуаром флорентийской и современной феррарской рукописей, Cas.[20] Cas - это основная подборка того, что было доступно в Ферраре в 1470-х годах, составленное около 1480 года, примерно на десять лет раньше, чем 229. Несмотря на периодический разрыв между ними, большее количество совпадений предполагает распространение общего материала в двух важных центрах. откуда произошли рукописи. В случае с Мартини неудивительно, что восемь работ Мартини в секции открытия конкурса на Фл 229 также появляются в Cas.[21]

Два города имеют давнюю историю музыкальных соревнований. Феррара служила местом набора певцов для баптистерий во Флоренции (основан в 1438 году).[22] На протяжении эпох Лоренцо де Медичи (1466–1492) и Эрколе I д'Эсте (1471–1505) музыканты путешествовали и налаживали связи с обоими городами. Например, певец Корнелио ди Лоренцо из Феррары переехал во Флоренцию в 1482 году, где он служил членом Сантиссима Аннунциата.[23] Он также сохранил свою позицию музыкального агента Эрколе. После своего возвращения в Феррару он продолжил контакты с Флоренцией.

Ла Мартинелла

Другой пример такой связи - сочинения Мартини и Исаака под названием Ла Мартинелла. Обе композиции не содержат текста и, возможно, изначально задумывались как инструментальные пьесы, получившие название «вольная фантазия». [24] Название, вероятно, относится к самому композитору Мартини.[25]

Вполне вероятно, что Исаак переработал «Мартинеллу» Мартини для своего сеттинга с тем же названием. Это подтверждается хронологическими отношениями между двумя произведениями, а также общим тематическим материалом и структурой.[26] Произведение Мартини написано не позднее середины 1470-х годов. Исаак прибыл во Флоренцию примерно в 1485 году, когда в городе, вероятно, была распространена книга Маритни. Исаакиевский был написан не ранее середины 1480-х годов.[27]

Если сравнивать эти две композиции, Мартини «Мартинелла» состоит из двух почти равных частей, как и большинство его светских произведений.[28] Первая часть открывается обширным дуэтом супериуса и тенора, за которым следует более короткий дуэт тенора и контратенора. Далее тутти для всех трех голосов прерывается серией коротких имитационных дуэтов. Короткая характерная фраза, действительно, одна из главных стилистических черт Мартини.[29]Исаак, кажется, часто заимствует материал из своей модели, но перестраивает ее. Он повторно использует мелодический материал Мартини во вступительной и заключительной частях, а также в нескольких местах своего сеттинга, но с мотивационной проработкой. Например, вступительная фраза Исаака основана на исходном материале Мартини, расширяя первоначальный дуэт до имитации трехчастной текстуры.[30] Кроме того, различные пары голосов обмениваются серией коротких мотивов. Эта техника аналогична той, которую использовал Мартини в той же части формы, хотя Исаак не заимствовал явного мелодического материала из своей модели.[31]

Он также сохраняет структурную пропорцию Мартини, включая такое же количество мер и почти равные две части. В первом разделе сразу после вступительной фразы, в частности, Исаак следует последовательности двух дуэтов, tutti, чередования коротких мотивов и tutti. Техника имитации коротких мотивов также обязана Мартини. Вполне вероятно, что Мартини стимулировал интерес Исаака к переработке трехчастной полифонической инструментальной музыки через Мартинеллу.

Вступительный раздел флорентийской рукописи может указывать на взаимосвязь между Мартини и Исааком и, соответственно, между Феррарой и Флоренцией. Связь Мартини и Исаака сильно наводит на размышления через композицию Martinella. Исаак не случайно выбрал произведение Мартинеллы в качестве модели для одного из своих произведений. Во время своего визита Мартини мог повлиять на Исаака в том, что касается композиционных техник, стилей и процедур, изображенных в его Мартинелле. Эти двое, возможно, работали вместе, что, в свою очередь, возможно, отражено во впечатляющей секции открытия, чередуя работы между ними.

Гуманизм и музыка

Учитывая эту среду сотрудничества между институтами и классами общества, стоит рассмотреть взаимосвязь между музыкой и Гуманизм эпохи Возрождения, одно из основных интеллектуальных направлений, действующих в Кватроченто Флоренция. Гуманизм возник как литературное движение в Италии в конце 13 века и расцвел в 15 веке, особенно во Флоренции. Первоначально гуманисты были определены как профессора или студенты Studia humanitatis, программа основных предметов, которые легли в основу образования гуманистов; они включали грамматику (т.е. латынь), риторику, поэзию, историю и моральную философию. В основе их исследований лежал классицизм: гуманисты опирались на открытия и возрождение древнегреческих и латинских авторов и пытались подражать им по содержанию, стилю и форме.[32]

К 1600 году гуманизм затронул почти все дисциплины, то есть все дисциплины, кроме музыки. Распространено мнение, что музыка отстает от других областей, таких как пластические искусства, и, действительно, применение гуманизма к музыке было предметом значительных споров. Лишь несколько фрагментов древнегреческая музыка были известны в 15 веке, и, поскольку очень немногие гуманисты понимали нотацию, звучащую музыку древних нельзя было возродить таким же образом, как их литература. Тем не менее, есть несколько способов понять музыку как гуманистическую.

Портрет Пико делла Мирандола к Кристофано дель Альтиссимо, Галерея Уффици, Флоренция

Хотя музыку древних восстановить невозможно, их теории и взгляды на нее - возможно. Отчасти благодаря усилиям по сбору флорентийцев, таких как Никколо Никколи (ок. 1364-1437) и Пико делла Мирандола (1463–94), многие классические теории греческой и латинской музыки были известны и изучались в течение 15 века. Гуманисты отмечали, что древние авторы приписывали музыке мощные эффекты, и выступали за то, чтобы современная музыка тоже должна волновать слушателей. С этой целью теоретики 15-го века пытались понять, каким образом была построена древнегреческая музыка, включая концепции модуса и гармонии, и применить их к современной музыке. Метафора гармонии в музыке как представления универсальной гармонии между человеком и космосом или между телом и душой была особенно привлекательной, она заметно фигурировала в трудах гуманистов, в том числе флорентийского неоплатоника. Марсилио Фичино (1433–99).[33]

Другой способ определения гуманистической музыки касается союза слова и тона. Одним из способов, которым гуманизм оказал влияние на другие дисциплины, было поощрение большего внимания к ясности или элегантности стиля. Это привело к экспериментам с музыкой, которая отражала длину слога, акценты и значение текста. Гийом Дюфе (1397–1474), который провел время во Флоренции в 1430-х годах и написал мотет «Mirandas parit» для города, включает классические сюжеты и восхваление Флоренции в латинском тексте, который использует количественный измеритель - все узнаваемые характеристики гуманистического письма.Более того, Дюфай использует ряд музыкальных приемов, чтобы объяснить и усилить значение текста, во многом так же, как гуманистический оратор использует риторические фигуры для украшения речи.[34]

Наконец, есть вопрос о том, какую музыку культивировали сами гуманисты. В литературе гуманистов очень мало упоминается о музыке современного искусства.[35] Однако в нем есть описания импровизационной традиции, особенно пения стихов под аккомпанемент лиры или другого струнного инструмента. Такие рассказы обычно имеют эксцентричный тон, призывая классические образы Орфей или Музы и подчеркивая риторический характер выступления.[36]

Площадки и мероприятия

Волна городской экспансии в 1860-х годах привела к строительству ряда театров во Флоренции. В настоящее время места, мероприятия и музыкальные группы впечатляют. Они включают:

Кроме того, город Эмполи в провинции проводится Бузони Центр музыкальных исследований и Фьезоле есть древнеримский театр, где ежегодно проводится летний музыкальный фестиваль.

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Уильям Ф. Призер, «Карнавал чтения: создание песни флорентийского карнавала», История старинной музыки 23 (2004): 192-193.
  2. ^ Перевод взят из Патрика Мейси, Песни у костра: Музыкальное наследие Савонаролы, Оксфордские монографии о музыке. (Оксфорд: Clarendon Press, 1998), 46.
  3. ^ Фрэнк А. Д’Аккон. "Canti carnascialeschi". В Grove Music Интернет. Оксфордская музыка онлайн, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/04767 (по состоянию на 12 декабря 2008 г.).
  4. ^ Мейси, Песни у костра, 33-34.
  5. ^ Блейк Уилсон, Музыка и купцы: компании Лаудези республиканской Флоренции. (Оксфорд: Кларендон, 1992).
  6. ^ Мейси, Песни у костра, 50.
  7. ^ Уилсон, Музыка и торговцы, 141-149.
  8. ^ Уилсон, Музыка и торговцы, 165.
  9. ^ Уилсон, Музыка и торговцы, 165-169.
  10. ^ Фрэнк Д'Акконе, Лоренцо иль Магнифико и музыка »В« Лоренцо иль Магнифико и суо мондо ». Convegno Internazionale di Studi, Firenze, 9-13 giugno 1992, под редакцией Gian Carlo Garfagnini, 259-290, Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento. Атти ди Конвеньи, XIX (Флоренция: Ольшки, 1994), 260
  11. ^ Тимоти МакГи, "Музыка для ужина для Флорентийской Синьории, 1350-1450" Speculum 74 (1999): 98.
  12. ^ Фрэнк А. Д’Аккон, «Певцы Сан-Джованни во Флоренции в 15 веке». Журнал Американского музыковедческого общества 14 (1961): 309.
  13. ^ Фрэнк А. Д’Аконе, «Певцы Сан-Джованни во Флоренции в 15 веке». Журнал Американского музыковедческого общества 14 (1961): 320.
  14. ^ Тимоти Дж. МакГи, «На службе коммуны: изменение роли флорентийских гражданских музыкантов, 1450-1532 гг.», «Журнал шестнадцатого века» 30 (1999): 742.
  15. ^ Фрэнк А. Д’Аконе, «Певцы Сан-Джованни во Флоренции в 15 веке». Журнал Американского музыковедческого общества 14 (1961): 312.
  16. ^ Говард Майер Браун, изд. Флорентийский шансонье времен Лоренцо Великолепного: Флоренция, Biblioteca Nazionale Centrale, MS Banco Rari 229, Памятники музыки эпохи Возрождения (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1983).
  17. ^ Льюис Луквуд, «Музыка Флоренции и Феррары в конце пятнадцатого века: соперничество и взаимозависимость», в La musica a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico: congresso internazionale di studi, Firenze, 15-17 giugno, 1992, изд. Пьеро Гарджуло (Firenze: L. S. Olschki, 1993): 1-13.
  18. ^ Локвуд, «Музыка Флоренции и Феррары», 1–13.
  19. ^ Фрэнк Д'Аккон, «Певцы Сан-Джованни во Флоренции в 15 веке», Журнал Американского музыковедческого общества, 14 (1961): 307-358.
  20. ^ Луквуд, «Музыка Флоренции и Феррары», 4–6.
  21. ^ Луквуд, «Музыка Флоренции и Феррары», 6.
  22. ^ Д'Акконе, «Певцы Сан-Джованни».
  23. ^ Локвуд, «Музыка Флоренции и Феррары», 2.
  24. ^ Коричневый, Флорентийский шансонье, 91.
  25. ^ Коричневый, Флорентийский шансонье, 90-91.
  26. ^ Аллан Атлас изучал взаимосвязь между рукописями в своих критических заметках о Рим, Biblioteca Apostolica Vaticana, C.G.XIII.27, и распространение франко-нидерландского шансона в Италии, c. 1460-ок. 1530Доктор философии (Нью-Йоркский университет, 1971).
  27. ^ Критические заметки Атласа о Рим, Biblioteca Apostolica Vaticana, C.G.XIII.27.
  28. ^ Теодор Карп, «Светские произведения Иоганнеса Мартини», в Аспекты музыки средневековья и эпохи Возрождения; Подношение на день рождения Гюставу Ризу, изд. Мартина Бернштейна, Ганса Леннеберга [и] Виктора Йеллина (Нью-Йорк, В. В. Нортон [1966]), 460.
  29. ^ Карп, «Светские произведения», 461.
  30. ^ Коричневый, Флорентийский шансонье, 90-91.
  31. ^ Браун, «Подражание, конкуренция и почтение: имитация и теории подражания в эпоху Возрождения»,Журнал Американского музыковедческого общества, 35, вып. 1 (1982): 1-48.
  32. ^ Пол Оскар Кристеллер, Мысль Возрождения и искусство: Сборник статей (Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1980).
  33. ^ Клод Палиска, Гуманизм в итальянской музыкальной мысли эпохи Возрождения (Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 1985).
  34. ^ Виллем Элдерс, «Гуманизм и музыка раннего Возрождения: исследование церемониальной музыки Чиконией и Дюфе», Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 27 (1977): 65-101.
  35. ^ Нино Пирротта, «Музыка и культурные тенденции в Италии 15 века», Журнал Американского музыковедческого общества 19 (1966): 127-61.
  36. ^ Альберто Галло, Музыка в замке: трубадуры, книги и ораторы в итальянских дворах 13, 14 и 15 веков (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1995).

Рекомендации

  • Атлас, Аллан В. "Рим, Biblioteca Apostolica Vaticana, C.G.XIII.27, и распространение франко-нидерландского шансона в Италии, c. 1460-c. 1530." Доктор философии, Нью-Йоркский университет, 1971 год.
  • Браун, Говард Майер, изд. Флорентийский шансонье времен Лоренцо Великолепного: Флоренция, Biblioteca Nazionale Centrale, MS Banco Rari 229. 2 тома, Памятники музыки эпохи Возрождения. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1983.
  • Браун, Говард Майер. «Подражание, конкуренция и почтение: подражание и теории подражания в эпоху Возрождения». Журнал Американского музыковедческого общества, 35, вып. 1 (1982): 1-48.
  • Браун, Говард Майер. «Трансформация шансона в конце пятнадцатого века». В критические годы европейской музыкальной истории, 1500-1530 гг.. Отчет Десятого Конгресса, Любляна, под редакцией Верчалы, Андре, 1970.
  • Браун, Говард Майер. «Слова и музыка в шансонах начала 16 века: текстовая подложка во Флоренции, Biblioteca del Conservatorio, г-жа Басеви 2442.» В Quellestudien zur Musik der Renaissance, I: Formen und Probleme der Überlieferung mehrstimmiger Musik im Zeitalter Josquins Desprez, Отредактировано Финчер, Людвиг, 97-141, Wolfenbütteler Forschungen, 6. München - Wolfenbüttel: Kraus - Herzog August Bibliothek, 1981.
  • Браун, Говард Майер. «Разнообразие музыки во Флоренции Лаврентия». В Лоренцо Медичи: новые перспективы, под редакцией Тоскани, Бернарда, 179-201, Исследования итальянской культуры. Литература в истории, 13. Нью-Йорк: Питер Лэнг, 1993.
  • Буллард, Мелисса Мериам. Лоренцо иль Магнифико: имидж и тревога, политика и финансы. Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento: Studi e Testi, 34. Florence: Olschki, 1994.
  • Каттин, Джулио. «Церковное покровительство музыке в Италии пятнадцатого века». В Музыка в Европе средневековья и раннего Нового времени: покровительство, источники и тексты, отредактированный Фенлоном, Иэн, 21-36. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1981.
  • Каммингс, Энтони М. «Джан Мария Джудео,« Сонаторе света »и Медичи». Fontes artis musicae 38 (1991): 312-318.
  • Каммингс, Энтони М. «Музыкальные книги Джулио Медичи». История старинной музыки 10 (1991): 65-122.
  • Каммингс, Энтони М. Политизированная муза: музыка для фестивалей Медичи, 1512-1537 гг.. Принстон: Издательство Принстонского университета, 1992.
  • Д’Аккон, Фрэнк А. "Canti carnascialeschi". В Grove Music Интернет. Оксфордская музыка онлайн, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/04767 (по состоянию на 12 декабря 2008 г.).
  • Д'Аккон, Фрэнк А. «Лоренцо Великолепный и Музыка». В Лоренцо иль Магнифико и суо мондо. Convegno Internazionale di Studi, Firenze, 9-13 giugno 1992, под редакцией Gian Carlo Garfagnini, 259-290, Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento. Атти ди Конвеньи, XIX. Флоренция: Ольшки, 1994.
  • Д'Аккон, Франк А. «Музыкальные часовни во флорентийском соборе и баптистерий в первой половине XVI века». Журнал Американского музыковедческого общества 24 (1971): 1-50.
  • Д’Аккон, Фрэнк А. «Певцы Сан-Джованни во Флоренции в 15 веке». Журнал Американского музыковедческого общества 14 (1961): 307-358.
  • Галло, «Орфей Христианин». В «Музыка в замке: трубадуры, книги и ораторы в итальянских дворах тринадцатого, четырнадцатого и пятнадцатого веков», стр. 69–136. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1995.
  • Галлахер, Шон. «Берлинское шансонье и французская песня во Флоренции, 1450–1490: новое свидание и его последствия». Журнал музыковедения 24 (2007): 339-364.
  • Карп, Теодор. «Светские произведения Иоганнеса Мартини». В Аспекты музыки средневековья и эпохи Возрождения; Подношение на день рождения Гюставу Ризу. Эд. Мартина Бернштейна, Ханса Леннеберга, [и] Виктора Еллина. Нью-Йорк, У. В. Нортон [1966].
  • Локвуд, Льюис, изд. A Ferrarese Chansonnier: Roma, Biblioteca Casanatense 2856: «Canzoniere di Isabella d’Este». Лукка: Libreria Musicale Italiana, 2002.
  • Локвуд, Льюис. Музыка в Ферраре эпохи Возрождения, 1400–1505 годы: создание музыкального центра в пятнадцатом веке. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1984.
  • Локвуд, Льюис. «Музыка Флоренции и Феррары в конце пятнадцатого века: соперничество и взаимозависимость». В La musica a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico: congresso internazionale di studi, Флоренция, 15-17 июня, 1992. Эд. пользователя Piero Gargiulo. Фиренце: Л. С. Ольшки, 1993: 1-13.
  • Мейси, Патрик. Песни у костра: Музыкальное наследие Савонаролы. Оксфорд: Clarendon Press, 1998.
  • МакГи, Тимоти Дж. «Алла Батталья:« Музыка и церемонии во Флоренции пятнадцатого века ». Журнал Американского музыковедческого общества 36 (1983): 287-302.
  • МакГи, Тимоти Дж. «Музыка для ужина для Флорентийской Синьории, 1350–1450». Зеркало 74 (1999): 95-114.
  • МакГи, Тимоти Дж. «На службе коммуны: меняющаяся роль флорентийских гражданских музыкантов, 1450-1532». Журнал шестнадцатого века 300 (1999): 727-43.
  • МакГи, Тимоти Дж., "Cantare all'improvviso: Импровизация к поэзии в позднесредневековой Италии". В Импровизация в искусстве Средневековья и Возрождения, 31-70. Каламазу: публикации средневекового института, 2003.
  • Благородный, Джереми. «Новый свет на бенефисы Хоскена». В Josquin des Prez: Материалы Международного фестиваля-конференции Josquin, под редакцией Ловинского, Эдварда Э. и Блэкберна, Бонни Дж., 76-102. Лондон: Издательство Оксфордского университета, 1976.
  • Оуэнс, Джесси А. и Энтони М. Каммингс, изд. Музыка в городах и дворах эпохи Возрождения: этюды в честь Льюиса Локвуда. Уоррен, Мичиган: Harmonie Park Press, 1997.
  • Пирротта, Нино. «Музыка и культурные тенденции в Италии 15 века». Журнал Американского музыковедческого общества 19 (1966): 127-161.
  • Планшар, Алехандро Энрике. «Северные репертории во Флоренции в пятнадцатом веке». В La musica a Firenze ai tempi di Lorenzo il Magnifico, под редакцией Пьетро Гарджуло, 101-112. Флоренция: Ольшки, 1993.
  • Полк, Кит. «Гражданский патронат и инструментальные ансамбли во Флоренции эпохи Возрождения». Augsburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 3 (1986): 51-68.
  • Призер, Уильям Ф. "Карнавал чтения: создание песни флорентийского карнавала". История старинной музыки 23 (2004): 185-252.
  • Рейнольдс, Кристофер А. Папское покровительство и музыка Святого Петра, 1380-1513 гг.. Беркли - Лос-Анджелес - Лондон: Калифорнийский университет Press, 1995.
  • Шерр, Ричард. «Певцы Папской капеллы и литургические церемонии в начале шестнадцатого века: некоторые документальные свидетельства». В Рим в эпоху Возрождения: город и миф, отредактированный Ramsey, P.A., 249-264. Бингемтон: Центр исследований средневековья и раннего Возрождения, 1982.
  • Trexler, Ричард С. Общественная жизнь во Флоренции эпохи Возрождения. Итака и Лондон: Издательство Корнельского университета, 1991, стр. 213–330.
  • Уилсон, Блейк. «Генрих Исаак среди флорентийцев». Журнал музыковедения 23 (2006): 97-152.
  • Уилсон, Блейк. Музыка и купцы: компании Лаудези республиканской Флоренции. Оксфорд: Кларендон, 1992.
  • Путеводитель по культуре, i luoghi della music (2003) изд. Туристический клуб Italiano.

внешняя ссылка