Оркестровый джаз - Orchestral jazz

Оркестровый джаз это джаз жанр^{[нужна цитата ]} это развилось в Нью-Йорк в 1920-е гг. Ранние новаторы жанра, такие как Флетчер Хендерсон и Duke Ellington, включают некоторых из самых уважаемых музыкантов, композиторов и аранжировщиков за всю историю джаза. Слияние ритмических и инструментальных характеристик джаза с масштабом и структурой оркестра сделало оркестровый джаз отличным от музыкальных жанров, предшествовавших его возникновению. Его развитие способствовало популяризации джаза, а также критической легитимации джаза как вида искусства.

История

Оркестровый джаз развился из раннего новоорлеанского джаза. Афроамериканские музыканты, которые были пионерами этого жанра до 1920 года и которые мигрировали из Нового Орлеана в Чикаго и Нью-Йорк в начале 1920-х, принесли джаз на север; со временем Афро-американский район из Гарлем стал культурным центром жанра.

В Нью-Йорке процветали индустрии развлечений и искусства, и джаз нашел себе место, став важной частью культурного ландшафта. Но до широкой популярности биг-бэндов, которая развивалась вместе с растущим танцевальным увлечением, джаз считался довольно грубой разновидностью музыки. Музыкальный критик Ричард Хэдлок пишет, что к нему не прислушивались из-за его художественной ценности:

«В двадцатые годы большинство из тех, кто вообще слушал, рассматривали джаз как просто энергетический фон для танцоров; те немногие, кто искал более глубокие ценности в музыке, были склонны принимать концертные постановки Пола Уайтмана ... как единственный джаз, к которому стоит относиться серьезно.^[1]

Движение возникло в 1920-е гг., Однако отчасти благодаря Пол Уайтман музыкальное влияние. Это движение привело к более стилизованному и более формальному разнообразию джаза, который впоследствии стал оркестровым джазом, который сначала представил Уайтман как симфонический джаз.

Эта стилизация джаза содержала элементы классической европейской композиции в сочетании с ритмическим и инструментальным звучанием джаза Нового Орлеана. Оркестровый джаз музыкально отличался от своего южного предшественника по ряду причин: не только группы были крупнее, создавали определенное богатство звука, но и музыка была более сложной структурно. В то время как джаз Нового Орлеана характеризовался коллективной импровизацией и спонтанным переосмыслением стандартных мелодий, джазовые оркестры играли аранжировки, которые были составлены и аранжированы до выступления, в котором они исполнялись. Напряженный, хриплый стиль раннего джаза не обладал такой популярностью, как сравнительная сдержанность оркестрового джаза. В частности, его популярность во многом объяснялась применением размеренного ритма. Двухтактный грув, напоминающий джаз Нового Орлеана, был заменен во время перехода в эру свинга на басовые инновации Веллман Брауд. Его использование «ходячего стиля» баса сделало четыре такта стандартом джаза; кроме того, этот ритм способствовал желанию танцевальной публики.

Возникновение инструментария биг-бэндов было связано не только с коммерческой выгодой, но и с художественными тенденциями. Значительные технологические разработки изменили музыкальную индустрию в течение 1920-х годов, что привело к увеличению массового потребления музыки. Фонографы и пластинки стали обычными предметами домашнего обихода; Показателем широкой популяризации записанной музыки является тот факт, что только в 1927 году было продано почти 100 миллионов пластинок.^[2] Предварительно аранжированная музыка имела особую коммерческую привлекательность, поскольку слушатели были знакомы с песнями, которые они видели вживую, по купленным ими записям. Более того, музыкальные инновации - а джаз во всех его разновидностях, безусловно, был новаторским - никогда раньше не достигал такой же широты американской аудитории. Учитывая коммерческую доступность музыки, которой, помимо записей, способствовало распространение радиовещания, была создана платформа для популяризации джаза. Но массовое потребление джаза одновременно позволило публике перевернуть влияние на его развитие, а потребительские запросы диктовали, что оркестровый джаз принял структуру, аналогичную традиционно доступной популярной музыке.

Пол Уайтмен, Флетчер Хендерсон и Дон Редман

"Королем джаза" начала двадцатых годов был Пол Уайтман, музыкант с классическим образованием из Денвера. До того, как он был руководителем бального оркестра в Пале-Рояль в Нью-Йорке Уайтмен играл на скрипке в обоих Денверский симфонический оркестр, так же хорошо как Симфонический оркестр Сан-Франциско. Его классическое образование существенно повлияло на то, как он подошел к «современной музыке»; Наиболее известный пример - выступление Уайтмена в Эолийском зале в 1924 году продемонстрировало трансформацию, которую он помогал пионером. Завершая это примечательное шоу с Джордж Гершвин знаменитое произведение (и, пожалуй, лучший образец симфонического джаза) Рапсодия в синем, Выступление Уайтмена часто называют событием, знаменующим переход джаза от народной музыки к виду искусства.^[3] Зрелищность и новаторство, продемонстрированные Уайтменом, принесли ему прозвище «Король джаза», хотя с этим титулом связано немало споров. Как белый человек, капитализация Уайтман на музыкальный жанр, который неопровержимо афро-американского происхождения в заставило многих критиков усомниться в подлинности его художественной деятельности, и даже считают их эксплуатацией. тем не менее, многие современники Уайтмена, черные и белые, хвалили его и, что свидетельствует о его влиянии, хотели подражать его успехам.

Двое современников Уайтмена, внесшие, пожалуй, наиболее значительный вклад в развитие оркестрового джаза, были совместными усилиями Флетчер Хендерсон и Дон Редман. Хотя Хендерсон, пианист, так и не завоевал известность многих других руководителей оркестров того времени, его сотрудничество с Редманом, тем не менее, оказало огромное влияние на развитие оркестрового джаза, и в особенности на его переход от симфонических аранжировок Уайтмана к возможному господству биг-бэнда.

Аранжировки Редмана джазовых произведений из Нового Орлеана и Чикаго переосмыслили музыкальный потенциал джаза, отметив переход от относительно неорганизованных полифонических джазовых мелодий к гораздо более широко употребляемым гомофоническим композициям, характерным для оркестрового джаза. Другие структурные методы, такие как вызов и ответ, были очевидны в схемах Уайтмана, предшествовавших Редману; тем не менее, использование Редманом принципа «вызов-и-ответ» в качестве базовой структуры его джазовых композиций считается одним из его самых важных достижений.^[4] Его использование арпеджио аккордов, секций и контрапунктов, изменения тональности и ритма, а также его наслоение сложных гармоний демонстрируют тонкое понимание Редмана музыкальной композиции.^[5] Редман также обладал уникальным пониманием структуры группы, наследие которой сохранилось до сих пор:

«Большим достижением Редмана как аранжировщика было то, что он рассматривал группу как большую группу, состоящую из четырех интерактивных секций: язычков (саксофоны и кларнеты), труб, тромбонов и ритм-секций. За десятилетие 1924-34 годов оркестр вырос до среднего уровня. из пятнадцати музыкантов: обычно три трубы, два-три тромбона, до пяти язычков и четыре ритма (фортепиано, бас или туба, банджо или гитара, барабаны). Этот базовый инструментарий биг-бэнда, несмотря на многочисленные вариации, остается неизменным даже сейчас. " Текст страницы.^[5]

Вариации в оснащении также допускали вариации в производительности. Одной из важных тенденций, совпавшей с увеличением доступности музыки, было увлечение танцами двадцатых и тридцатых годов; Самыми успешными группами того времени были те, которые удовлетворяли желание своей аудитории танцевать.^[6] Группа Хендерсона, например, начала играть в Бальный зал Roseland в начале двадцатых годов; в его репертуар входили не только «горячий джаз», но и вальсы в знак уважения к желаниям покровителей Roseland.^[2] Обращение Хендерсона к своей аудитории указывает на важность развлечения в исполнении разнообразного джаза, который обгонял Нью-Йорк (кстати, однако, Хендерсон не считался обладателем такого же уровня зрелищности, как другие исполнители, такие как Дюк Эллингтон, и некоторые считают его недостаток зрелищности основной причиной коммерческой борьбы, которую он перенес).^[5] Разнообразие репертуара группы означало включение в большинство выступлений как поп-музыки, так и джазовых стандартов, что также позволило осуществить органическое слияние этих двух жанров исполнителями обоих.

Но в то время как Уайтмен продолжал сочинять и исполнять огромное количество популярной музыки - и делал это почти исключительно после того, как пострадал от экономического давления Обвал фондового рынка 1929 года - другие большие группы, такие как группа Хендерсона, перешли в эру свинга.

Благодаря этому переходу у Хендерсона и Редмана появился подход к музыкальным инновациям, совершенно отличный от подхода Уайтмана - подход, прочно укоренившийся в джазовой традиции. В частности, дуэт использовал спонтанность и виртуозность импровизации, столь неотъемлемую часть джаза как уникального музыкального жанра. В то время как собственный публицист Уайтмана объявил, что день джазового солиста закончился, аранжировки Редмана поддерживали баланс между аранжированными пассажами и импровизацией и демонстрировали лучшие музыкальные таланты той эпохи. В оркестре Хендерсона проявился целый ряд виртуозных талантов, в том числе, в разное время, одни из лучших джазовых солистов всех времен. К ним относятся Луи Армстронг, Коулман Хокинс, Рой Элдридж, Бенни Картер, Лестер Янг, и Чу Берри, и это лишь некоторые из впечатляющих участников группы, которых нанял Хендерсон. После того, как в 1927 году Хендерсон и Редман прекратили свое плодотворное сотрудничество, в 1931 году Хендерсон в конце концов начал сочинять. Он познакомился с элементами композиции, переписав старые джазовые записи и озвучив их для полного оркестра.^[5]

Duke Ellington

По мере того, как джаз и популярная музыка развивались в тандеме, жанры вышли из разных сфер и стали более тесно связаны с популяризацией свинг музыка. Биг-бэнды возвестили эру свинга, которая началась в начале тридцатых годов, ознаменовав кульминацию коммерческого джаза, который был сильно оркестрован. Эта разновидность джаза была гораздо более коммерчески доступной, чем когда-либо прежде, поскольку она была предназначена для того, чтобы заставить слушателей танцевать.

Однако популяризация джаза не была явлением, которое привело к его ослаблению или недостатку. Действительно, биг-бэнд двадцатых и тридцатых предоставил необходимые выходы для реализации наследия как Уайтмана, так и Хендерсона. Это, вероятно, было лучше всего отражено в карьере самого плодовитого композитора джаза и, вероятно, во всей американской музыкальной истории, а именно Duke Ellington. Эллингтон также использовал форму игры на фортепиано, усовершенствованную Джеймс П. Джонсон в середине двадцатых годов стиль назывался шагать.

Композиторская карьера Эллингтона, широко известного своим потрясающим музыкальным чутьем, началась в возрасте 14 лет. Он продолжал сочинять огромное разнообразие музыки, был запечатлен на тысячах записей и выступал на протяжении почти пяти десятилетий. Как показывает косвенное уважение к его прозвищу «Герцог», Эллингтон обладал известным сценическим умением, высоко ценимым за его плавность и остроумие. Однако Эллингтон был больше, чем просто шоуменом, и его репутация выдающегося музыканта не была незаслуженной. Одним из примеров его особенно гениальной композиции является следующее описание его хитовой мелодии. Черно-подпалая фантазия:

Пьеса Эллингтона была интерпретирована как ответ на идею о том, что эти маленькие, упускаемые из виду подпольные закусочные освобождают расово разделенное общество. «Black and Tan Fantasy» противопоставляет характерный двенадцатитактовый блюз Майли и веселую шестнадцатитактовую мелодию Эллингтона. Тема, черная часть уравнения, была основана на духовном, которому он научился у своей матери. Коричневая часть Эллингтона основана на традициях рэгтайма, которые существовали в 1920-х годах. Поскольку эти два штамма сливаются в кульминационном воскрешении знаменитого произведения Шопена. Сюжет «Траурного марша» похоронил иллюзии эпохи ». Текст страницы.^[4]

Тонкости композиции Эллингтона делают музыкальное искусство одновременно продуманным и сложным, а также приятным для прослушивания. Вклад Эллингтона в джаз неисчислим, и все же, как показывает известность, которую он приобрел в середине двадцатых, этот жанр больше всего обязан ему за то, что он поднял оркестровый джаз на вершину. Ни один другой артист не мог так хорошо, как Эллингтон, использовать элементы джаза, хотя Хендерсон и Редман пытались так легко с большим оркестром. Многие композиции Эллингтона были написаны для конкретных участников его группы, подчеркивая их индивидуальные таланты и полагаясь на их вклад в совершенствовании его звучания. Карьера Эллингтона, в конечном счете, обычно считается кульминацией золотой эры джаза, так называемой эпоха джаза и эпоха свинга. Эти эпохи объединяет стойкость и развитие оркестрового джаза, во многом достигнутая благодаря огромной карьере герцога Эллингтона.

Музыкальный стиль и инструментарий

Наиболее заметные сдвиги от джазовых стилей Нового Орлеана и Чикаго к оркестровому джазу включали переход от полифонии к гомофонии, общее расширение инструментовки и больший упор на заранее аранжированные композиции, а не на коллективную импровизацию. До 1930 года биг-бэнды состояли из труб, тромбонов, саксофонов или кларнетов, а ритм-секция состояла из тубы, банджо, фортепиано и барабанов. Ранние биг-бэнды обычно играли популярные песни с 32 тактами или блюз с 12 барами, которые строились вокруг традиционного джазового двухтактного грува; Однако по мере развития жанра биг-бэнда его наиболее существенным изменением стал четырехтактный ритм качания. Частично это было функцией изменения инструментария ритм-секции и включения струнного баса, а также замены банджо гитарой. Наконец, музыкальные аранжировки, которые организовывали игру ансамбля, были основаны на «риффовом подходе», в котором использовались аранжировки головы. Головные аранжировки используют типичный для афроамериканской музыки принцип «вызов-и-ответ»; каждая оркестровая секция гармонизирует определенный рифф, отвечая фразам других секций.^[4] Таким образом, оркестровые джазовые пьесы логически развиваются через это напряжение, создаваемое и высвобождаемое гармонической связью многослойной игры.

Музыкантов

Многие из самых известных джазовых музыкантов двадцатых и тридцатых годов сыграли значительную роль в развитии, инновациях и популяризации оркестрового джаза. К ним относятся Пол Уайтман (композитор, скрипка), Луи Армстронг (труба, корнет, вокал), Бикс Байдербеке (корнет, фортепиано), Красный Николс (композитор, корнет), Duke Ellington (композитор, фортепиано), Джеймс П. Джонсон (композитор, фортепиано), Флетчер Хендерсон (композитор, фортепиано), Дон Редман (композитор, аранжировщик), Юби Блейк (композитор, лирик, фортепиано), Кути Уильямс (труба), Веллман Брауд (бас), Бенни Гудман (оркестр, кларнет), Энди Кирк (руководитель оркестра, саксофон, туба) и Мэри Лу Уильямс (композитор, фортепиано), чтобы назвать некоторые из самых важных.

Когда в середине 20-го века появились новые технологии, несколько инструменталистов продолжили это усилие, выступая вживую с симфоническими оркестровыми ансамблями и джазовыми оркестрами по национальным радио и телевизионным сетям. В эту группу входили Джон Серри-старший (композитор, аккордеон, фортепиано)^[7][8]

использованная литература

1. Хэдлок, Ричард (1980). Мир графа Бэйси. Нью-Йорк: К. Скрибнер и сыновья.
2. Деффаа, Чип. Голоса эпохи джаза: профили восьми винтажных джазменов. Урбана: Университет Иллинойс Press, 1990.
3. Хауленд, Джон Луи. Аптаун Эллингтона: Дюк Эллингтон, Джеймс П. Джонсон и рождение концертного джаза Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета, 2009.
4. Гиддинс, Гэри и Скотт Ноулз ДеВо. Джаз. Нью-Йорк: W.W. Нортон, 2009 г.
5. Хэдлок, Ричард. Мастера джаза двадцатых годов. Нью-Йорк: Макмиллан, 1965.
6. Танцуй, Стэнли. Мир графа Бэйси. Нью-Йорк: Сыновья К. Скрибнера, 1980.
7. Сеттель, Ирвинг (1967) [1960]. Живописная история радио. Нью-Йорк: Гроссет и Данлэп. п. 146. LCCN  67-23789. OCLC  1475068. (См. Фотографию)
8. Кто есть кто в Music International 1958 Издатель: Who Is Who In Music International, Чикаго, Иллинойс. Биографическое дело № B11719. См. Международный биографический центр, Кембридж, Англия, в качестве текущего издателя.