Сулейман - Süleymanname

Сулейман марширует со своей армией в Нахичевань, лето 1554 г., во время Османско-сефевидская война 1532-1555 годов. Одна из сцен Сулейманнам.

В Сулейманнам (букв. «Книга Сулеймана») является иллюстрацией Сулейман Великолепный жизнь и достижения. В 65 картинах миниатюрные картины, украшенные золотом, изображают сражения, приемы, охоты и осады. Написано Фетхуллах Арифи Челеби в Персидский стих[1] и иллюстрированный пятью неназванными художниками, Сулейманнам был пятым томом первой иллюстрированной истории Османская династия.[1] Написано в манере Иранский Шахнаме эпос.[2] Оригинальная версия Сулейманнам лежит в Дворец Топкапы-музей в Стамбул и есть еще одна рукопись в Астан Кудс Разави, рукопись под номером 4249 в библиотеке Астан Кудс Разави.

В Сулейманнам пятый том Шахнама-йи аль-и Осман (Шахнама Дома Османа), написанная Арифом Челеби. Это отчет о первых 35 годах правления Сулеймана в качестве правителя с 1520 по 1555 год. Изображение правления Сулеймана идеализировано, поскольку оно включает не только последние исключительные события мировой истории, но и завершает временную шкалу, начатую при создании. воспринимается как идеальный правитель.[3] Сама рукопись имеет размеры 25,4 на 37 см и насчитывает 617 листов. Кроме того, он организован в хронологическом порядке. Эта рукопись использовалась в гораздо более частном порядке по сравнению с другими произведениями искусства, созданными для османской элиты. В Сулейманнам имеет 69 иллюстрированных страниц, поскольку четыре темы из 65 представленных являются изображениями в двух фолио. Культурный и политический контекст этой работы - персидский. Эта работа важна, потому что она позволяет принять султана, представляющего себя в божественном образе, а также представить идеи и ожидания двора. Арифи написала в этом эпическом стихотворении 30 000 стихов.

Модель Шехнаме (Шахнама)

В Сулейманнам, будучи произведением искусства, несли и политическую функцию. В Сулейманнам подпадает под категорию Şehname, или «Королевскую книгу».[4] Основная функция типа сехнаме заключалась в том, чтобы задокументировать полную историю Османской империи, узаконивая и превознося султана-покровителя в процессе. Они рассматривались как символы османской придворной культуры. Создатели Şehnames, или «ehnameci», были наемными работниками; при Сулеймане был основан создатель «придворного историографа», указывающий на придворное и политическое значение Жехнамечи.[4] Ehnamecis не считались крупными историками, а были признаны за их литературные способности; Шехнамес призвал к слиянию исторической документации и литературных произведений, что затруднило их категоризацию. Тексты должны были быть одобрены султаном и должностными лицами суда (великий визирь и религиоведы) до того, как они были включены. Утверждение гарантирует, что все тексты соответствуют высоким литературным стандартам и точно соответствуют содержанию иллюстраций. Интенсивный процесс проверки позволил султану и советникам проецировать тщательно продуманное изображение через текст.

Несмотря на это внимание к имиджу, целевой аудиторией Шехнамеса были сам султан, его двор и советники. Роскошные рукописи считались ценными коллекционными предметами, поэтому они не предназначались для выхода за пределы дворца. Часто султан велел читать вслух тексты Шехнаме для придворной аудитории, чтобы вдохновить и обучить будущих османских государственных деятелей. Для султана и его окружения ehnames были предназначены для усиления власти и статуса Османской империи. Для более широкой османской элиты ehnames были предназначены для привития и понимания османской идентичности. Для населения в целом Şehnames должны были символизировать власть султана, свидетельство его осуществления покровительства, часто связанного с могущественным правителем и ожидаемого от него.

Обычно ehnames ассоциируются с экстравагантностью и властью. В дополнение к узакониванию правления султана, Шехнамы обычно вводились в эксплуатацию во время беспорядков, чтобы поддержать династический престиж и оправдать правителя.

Политическая функция Сулейманнам

Основная цель этой рукописи - создать идеальный публичный образ султана Сулеймана и его двора. Он фокусируется на изображении Сулеймана как военного деятеля, но также и на служении правосудию как правитель. Например, изображение возведения Сулеймана на престол в Сулейманнам служит способом показать военную роль Сулеймана и наличие приказа суда. Идея справедливого лидера иллюстрируется многочисленными картинами его придворных приемов с другими послами, а также его состраданием к врагам и демонстрацией его силы и османского превосходства.

Сулеймана сравнивают с предыдущими легендарными правителями и героями. Его поступки подчеркиваются, чтобы сравнить его с этими историческими личностями, и именно благодаря этим поступкам он так велик. Сходство царей-пророков в Анбиянама (Книга Пророков) и беспокойства Сулеймана создают прямое изображение Сулеймана как одного из вышеупомянутых королей-пророков в первом томе книги Арифа Челеби. Шахнама-йи аль-и Осман.[5] Это изображение не призвано обесценить статус пророков до султана; однако это повышает статус Сулеймана, особенно в то время, когда его имидж страдал. Исторический контекст этой работы совпадает с неудачным имиджем Сулеймана из-за его преклонного возраста, но, что более важно, его негативным образом, как у него был его сын, Мустафа, убит в 1553 году, пользовавшийся популярностью у населения. Эту работу можно рассматривать как попытку поднять имидж этого правителя, поскольку его собственные действия снизили его популярность.

Отношения между Сулейманом и Богом складываются двояко. Во-первых, он показывает его как Создателя, но также и как божественную фигуру. Во-вторых, его положение было не только одобрено самим Богом, но он был избран Богом для правления. В дополнение к религиозному значению Сулеймана, он описан как последний реформатор религии и изображен как образ Совершенного человека, уступающего только пророку. Мухаммад.[3] Некоторые изображения в рукописи были выполнены, чтобы показать важность Сулеймана как одного из последних религиозных и политических лидеров, и все они были одобрены самим султаном. Некоторые из этих изображений включают изображение Сулеймана как второго Соломон на золотом троне и как святой с нимбом вокруг головы. Опять же, правление Сулеймана узаконено как божественное благодаря сочетанию его наследия с историями других великих правителей из других традиций. При этом Ариф даже заходит так далеко, что заявляет о превосходстве Сулеймана как над бывшими османскими, так и над мировыми правителями. Все правители прошлого обладали правильными царскими качествами, но что касается Сулеймана, никто из них не мог сравниться с ним. Даже в сфере религии вера и вера Сулеймана в Бога превосходит остальных этих правителей. Анализируя порядок томов у Арифа Шаханама, Главная цель Арифа - поставить Сулеймана на особое место в мировой истории, поскольку она началась с момента Творения.[3]

Художественная постановка под руководством Сулеймана

Щедрое и непреклонное покровительство Сулеймана искусству помогло культивировать золотой век османской культуры. Сулейман нанял мужчин-художников и ремесленников европейского, исламского и турецкого происхождения, которые создали визуальный язык, состоящий из синтеза традиций, особенно в архитектуре и производстве рукописей. Эль-и Хиреф (Сообщество талантливых), высокоорганизованная группа имперских ремесленников, работала по придворным комиссиям. Из-за уровня организации художественного производства в суде дизайны, созданные для суда, стали частью художественного словаря во всех дисциплинах.

Джамаат-и Наккашан (Общество художников), одно из подразделений Эль-и Хиреф, отвечало за украшение рукописей, заказанных для императорских библиотек. Подразделение было иерархическим, члены которого использовали стили со всей империи, но особенно мастера Тебриза и их ученики между 1520 и 1540-ми годами. Художники Наккашане сильно повлияли на декоративные стили того времени, например, стиль саз, состоящий из натуралистических образов. Наккашане создали сотни рукописей, состоящих из классических сказок, стихов, картин, каллиграфии и иллюстраций.

Иллюстрированные истории, такие как Сулейманнам были созданы, чтобы возвеличить жизнь султанов, празднеств или кампаний империи, и стали основной работой накашане после 1560 года. Сулейманнам отражает исторические события, не считается точным историческим источником из-за возвышения правителя, являясь художественной интерпретацией османского двора при Сулеймане.[3] Эти рукописи были созданы для личного пользования членами династии, чтобы подчеркнуть достоинство своего правления и статуса.

Ариф Челеби

Существенной информации о жизни Арифа Челеби нет, но наши знания о нем получены из биографических рассказов, написанных многими писателями 16 века. Его мать была дочерью суфийского шейха и религиозного деятеля Ибрагима Гулсени. Ариф Челеби был очень близок со своим дедом и, как говорили, был ему дороже, чем собственный сын Гулсени. Отец Арифа Челеби, Дервис Челеби, согласно другим источникам, был человеком персидской элиты, а в Сулейманнам что его отец был из города Абадан. Его отец появляется в Сулейманнам снова как пожилой человек, где Ариф выражает уважение своему отцу с признательностью. Его семья происходила из религии, интеллекта и политики. Неизвестно, были ли у него братья и сестры, был ли он женат или были ли у него дети.

Примерно в 1545 году Арифи Челеби прибыл к османскому двору, и в 1550 году ему было поручено написать об Османской династии на персидском языке из-за того, что Сулейман наслаждался предыдущими стихами, которые дал ему Ариф Челеби.[6] Ариф Челеби Шахнама должен был использоваться как средство «создания общей культуры и общей имперской идентичности».[5] Для своего проекта Ариф Челеби перенял визуальные стили от Фирдавси. Шахнама это детализировало мифическую историю Ирана.[5]

Говорят, что служба Арифа при османском дворе для Сулеймана началась, когда он прибыл в столицу, и предполагается, что его прибытие связано с прибытием в Стамбул в 1547 году Элькаса Мирзы, сефевидского принца, который нашел убежище у Сулеймана. Это снова упоминается в Сулейманнам что его отец служил в Османской империи дипломатическим посланником и, скорее всего, работал более чем на одно королевское лицо.

Из-за своего семейного происхождения вполне вероятно, что Ариф имел высокий уровень образования и, как говорили, обладал большими научными навыками. Он учился с улама (ученые люди), что означает, что он прошел обучение у многих медресе профессора. Ариф работал как на турецком, так и на персидском языках, но, просмотрев несколько стихов, которые он написал, персидский был его сильной стороной.[3]

Глядя на искусство, созданное под его руководством, он был больше, чем просто писатель, игнорировавший иллюстрации своих работ. Он сделал много тематических и стилистических решений в иллюстрациях, чтобы сопровождать его письмо, вместо того, чтобы назначать, что рисовать. Несмотря на это, ему все же пришлось придерживаться мнения как Сулеймана, так и некоторых членов его двора. То, что мы знаем о его искусстве, в основном происходит из его времен сехнамечи. Некоторые другие работы, которые мы можем приписать Арифу, - это Равзат аль-Усак и его наброски для Императорского свитка. Кроме того, он участвует в создании эпоса из 2000 стихов об экспедиции Хадима Сулеймана Паши в Индию.

Иллюстрации

В Сулейманнам является продуктом тщательного сотрудничества художников и писателей. Рендеринг изображений наводит на мысль об одной руке из-за общей визуальной однородности. В иллюстрациях обычно отдается предпочтение концентрированным непрозрачным пигментам, а не светлым оттенкам цвета. Рекомендуемые цвета часто необычны и фантастичны, включая розовый, пурпурный, ярко-синий и зеленый. Повсюду в рукописи присутствуют подробные геометрические мотивы, наиболее заметные на зданиях, тканях и в воспоминаниях о траве, воде и земле. Работа демонстрирует мелкие детали, точность и четкие линии. Чтобы показать повествовательный характер книги, иллюстрации часто содержат регистры, чтобы разбить части композиции; один раздел может быть посвящен, например, группировке врага, а другой - самим османам.

Животные в Сулейманнам варьируются от изображения традиционных цветов до изображения диковинных цветов. В «Смерти Хусейн Паши» лошади более натуралистичны, окрашены в основном в черный и коричневый цвета. Напротив, в «Смерти Ахмеда Паши» изображена синяя крапчатая лошадь, которая сильно отличается от настоящего коня.

В Сулейманнам отличает попытки различать людей через небольшие различия в чертах лица. Часто делается попытка обозначить конкретную фигуру. В «Казни заключенных» Сулеймана легко узнать, потому что он - самая большая фигура на изображении, и он расположен в центре. Менее важные фигуры представлены в более общем плане, часто являются зеркальным отображением других в их массе, иногда с небольшими изменениями лица. Это справедливо для изображений придворных и более крупных армий, как османов, так и иностранцев. Иностранцев обычно различают по стилю одежды. Османов и неосманов можно отличить по головным уборам; Османы показаны в белых тюрбанах с красными наверху, их можно найти на каждой иллюстрации. В «Прибытии австрийских послов» австрийцы показаны в красных и бордовых кепках, а в «Смерти Календера» мятежный Календер и его люди показаны в белых тюрбанах с подпругами на талии.

Темы и символика

Значение числа 10 преобладает во всем Сулейманнам в метафизическом контексте. Это число используется, чтобы показать значение Сулеймана как правителя, потому что он родился в 10 веке и был 10-м правителем в своей родословной. Десятичная система используется как аллегория, чтобы показать, как период времени 10-го века использовался для подготовки к совершенству Сулеймана. Причина важности числа десять заключается в том, что все предшествующие ему числа могут быть увеличены на единицу, сохраняя при этом однозначные места. Как только достигается 10, он переносится на другую десятичную единицу, начиная с 0, который является отправной точкой, а также представляет собой ничто. Этот эффект «перелива» можно рассматривать как еще одну метафору воды, в частности, движения волн.[3] Изображение волны может объяснить увеличение числовых единиц, а также превращение чисел в одну целую, большую единицу. Проще говоря, отношения увеличения числа и волны параллельны. Вода - это часть волны, и все они являются частью более крупного комплекса водоема, в то время как отдельные меньшие числа создают новое, большее число. Вдобавок волна и водоем с его несколькими единицами также представляют Бога и Его существование в каждой единице. Затем Ариф связывает это с Ноем и Великим Потопом, связывая десятичную систему счислением пар животных и снова включая религиозные ссылки.[3]

Многие фолианты в Сулейманнам включать изображения деревьев; эти изображения служат не только для украшения рукописи, но и используются как символы. Одной из целей деревьев может быть организационная функция. На фолианте, посвященном противостоянию османских и австрийских сил, в центре вверху страницы изображено дерево. Дерево используется как разделение этих двух сторон и, включая камни у подножия дерева, определяет две разные стороны сражения.[3]

Использование деревьев обозначается тремя разными способами. Один из способов - это соотношение и положение дерева, связанного с фигурой, изображенной на странице. Другой способ - это любая аномалия, которая контрастирует с другими компонентами фолио или выделяет дерево. Более очевидный знак, показывающий деревья как символы, а не украшения, - это упоминания об этом в тексте.[3]

Во многих листах деревья у корней сопровождаются водой. Эти отношения привлекают внимание зрителя к дереву, и расположение этих двух изображений также помогает в этом. Позиционирование также побуждает установить связь между деревом и главным героем на конкретной странице.[3] На более поздних страницах рукописи чаще встречаются изображения дерева с скопившейся у подножия водой, как это видно на приеме королевы Изабеллы и младенца-короля Стивена.[7]

Считается, что конкретное изображение дерева, посередине срубленного водой, олицетворяет смерть. Один из таких примеров этого символа находится на фолианте с изображением Битва при Гюнсе.[7] Османская кавалерия Турахан-бей тащит габсбургского солдата. Дерево указывает не только на мрачное будущее этого солдата, но и на текущее состояние мертвого солдата, лежащего прямо рядом с деревом.[3]

Многие из этих деревьев имеют прямую связь с Сулейманом. Символы за этими деревьями, вероятно, представляют собой культурный аспект османской придворной элиты, что объясняет их частоту и связь с Сулейманом. Говорят, что дерево с изгибом воды у основания изображает Древо Бытия. Если это правда, мы снова имеем дело с Сулейманом и его божественностью. Тем не менее, если это не так, связь дерева с жизнью, Творением и Мухаммедом все еще преобладает.[3]

Смерть

В Сулейманнам представлены различные сцены смерти. Эти смерти обычно случаются с иностранцами в боях против османов. Сцены смерти не кажутся ужасными; нет ни избытка крови, ни крайней жестокости по отношению к телу. Скорее Сулейманнам предлагает стилизованное изображение смерти. В «Смерти Канберди Газали» Канберди Газали падает в реку, вонзив копье в его тело. В то время как выражение его лица слегка напоминает крик, его тело выглядит как абстрактная форма с торчащим копьем и не представляет собой человека, находящегося на грани смерти в мучениях. Его окружают «последователи, мертвые и умирающие от своих ран» - в то время как легкие струйки крови текут по бокам их, трудно отличить, мертвы они или спят.[7]

Сам предмет смерти часто затемняется композиционным оформлением. В фильме «Казнь заключенных» показана османская казнь венгерских военнопленных, а на расстоянии наблюдают зрители, в том числе солдаты и офицеры. Трудно сказать, где именно казнят заключенных, потому что там очень много людей. Отвлекающие элементы включают «богатые цветочные узоры» и скопления окружающих фигур. «Смерть Ахмеда Паши», в которой основное внимание уделяется убийству лидера повстанцев Ахмеда Паши Аясом Мехмедом Пашой, также скрывает смерть за счет сложной композиции. Отрубленная голова Ахмеда Паши не сразу видна и почти сливается с землей, на которой лежит. Эти сцены смерти врага фокусируют их внимание на убийцах, а не на убитых, подчеркивая власть османов над своими врагами через эти победы. Подобные сцены смерти включают «Смерть Календера» и «Смерть претендента Мустафы».[7]

Судебные приемы

В Сулейманнам также представлены сцены из придворной жизни, в частности, демонстрирующие взаимодействие османов с послами / иностранцами и развлечения при османском дворе. В «Прибытии австрийских послов» пять австрийских послов беседуют с османским официальным лицом в богато украшенном помещении. Композиция ориентирована по диагонали, что придает сцене непростой вид. Сцена представляет сложность судебных разбирательств с иностранными послами и способствует вдумчивому и детальному рассмотрению международных дел. «Прием иранского посла» подчеркивает «превосходство османского султана над его противниками», поскольку надпись над престолом объявляет «султан, тень Бога», сравнивая Сулеймана с богоподобной фигурой. Это превосходство еще больше подчеркивается в реестрах, поскольку Сулейман и его советники находятся в более высоком квадранте, чем послы Сефевидов.[7]

Иллюстрации также используются для описания политических процессов и судебной практики в Османской империи. В «Заседании Дивана» османские писцы, визиры, переводчики и различные придворные чиновники показаны внутри здания, в котором проводились их судебные заседания. Диван был «высшим административным органом государства»,[7] во главе которого был султан. Изображенные с высоты птичьего полета, все процессы внутри и вне дивана демонстрируются, обеспечивая прозрачность конкретных событий в суде.

Кроме того, сцены демонстрируют щедрые торжества, некоторые из которых проводятся специально для Сулеймана; в «Развлекательном Сулеймане» официальные лица Эдирне устраивают пышный банкет в честь Сулеймана, на котором его показывают в присутствии музыкантов, певцов, танцоров и придворных чиновников. Сулейман изображается как могущественный правитель, достойный похвалы и празднования, а османы изображаются как достаточно престижные, чтобы устраивать крупномасштабные банкеты.

Завоевание и боевые сцены

Султан Сулейман во время осады Родоса

Из 69 картин в Сулейманнам, около десятка - это сцены сражений, последовавших за территориальными завоеваниями Сулеймана. Хотя есть стилистические различия между художниками, потому что они были созданы разными художниками, каждый отражает определенный «психологический символизм» различных событий, которые в конечном итоге демонстрируют османскую перспективу и силу Сулеймана.[7]

«Осада Белграда» подчеркивает величие османского лагеря через геометрическое украшение палаток и барьеров на левой половине изображения, где султан сидит на троне и окружен декоративным шатром. Его солдаты тоже торжественно смотрят на разрушение Белград, где группы мужчин оплакивают свои потери. Композиция правого изображения загромождена архитектурой и деревьями, тогда как левая сцена с османской армией показывает растительный ландшафт с несколькими деревьями и простым уклоном холма. Это изображение точно передает события в Белграде, однако действия отдельных лиц и общая композиция также символичны.[7] Беспорядок на правой сцене должен указывать на хаос, контрастирующий с успехом и царственным отношением султана, которые передаются в левой сцене..[7]

«Осада Родоса» демонстрирует отвагу османской армии, несмотря на понесенные ею потери.. Исторически сложилось так, что это была битва, в которой Сулейман понес наибольшие потери из всех попыток осады. В «Падении Родоса» османская армия празднует свою победу, а Сулейман торжественно смотрит на происходящее. Здесь художник увековечивает стоическое руководство султана. Несмотря на жестокость этих сцен, рендерит высокодекоративные пейзажи.

Каждая сцена завоевания в Сулейманнам подчеркивает величие и лидерство султана. Он часто наблюдает за событиями, а не участвует в самом действии, даже когда он окружен хаосом, как в «Битве при Мохаче». Художники делают особый выбор, насколько жесткими или гибкими должны быть фигуры, чтобы передать эмоциональную энергию сцен.[7]

Возвышение султана

Есть несколько сцен в Сулейманнам которые специально направлены на то, чтобы указать на моменты величайших достижений или прославлений султана. В этих картинах величие султана подчеркивается как контекстом сцены, так и композиционным и декоративным выбором художников.

«Церемонии присоединения» иллюстрируют торжественную, но непринужденную атмосферу двора нового султана.[7] Золотой трон, богато украшенные геометрические мотивы на стенах и потолке говорят о важности его положения. Отношения различных групп людей передают их класс или положение: посетители снаружи более динамично представлены, в то время как внутренние группы придворных по-прежнему почти статичны, чтобы представить строго регулируемую придворную жизнь.[7] Независимо от статуса, эти люди явно присутствуют для лидера, султана, еще больше подчеркивая его важность.

Некоторые из сцен, восхваляющих Сулеймана, показывают, что он получает символические подарки. В «Принятии короны Венгрии» Сулейману вручают корону Венгрии - церемониальный акт. «Сулейман преподносит в подарок Рубиновую чашу» показывает, как Сулейман получает рубиновую чашу Джемшида, мистического символа османской власти. Здесь художник демонстрирует славу и честь, символизируемые получением кубка через величественные декоративные элементы архитектуры и центральное положение султана.[7] В целом, эти сцены возвышения показывают правителя как личность, заслуживающую уважения, достойную славы своего титула и власти.

использованная литература

  1. ^ а б Смит 2015, п. 164.
  2. ^ Грабарь 1989, п. 1.
  3. ^ а б c d е ж г час я j k л Эриилмаз Аренас Вивес, Фатьма Синем (01.04.2011). Шехнамеки султана Сулеймана: Ариф и Эфлатун и их династический проект. Университет ЧИКАГО. OCLC  679000759.
  4. ^ а б Вудхед, Кристина (2011), «Османские языки», Османский мир, Рутледж, Дои:10.4324 / 9780203142851.ch10, ISBN  9780203142851
  5. ^ а б c Варлик, Нюхет (2016). «Написание истории при османском дворе: редактирование прошлого, создание будущего под ред. Х. Эрдем Чипа, Эмине Фетвачи». Журнал всемирной истории. 26 (2): 400–402. Дои:10.1353 / jwh.2016.0044. ISSN  1527-8050.
  6. ^ Пирс, Лесли (июнь 2014 г.). "Эмине Фетвачи: Изображая историю при Османском дворе. Xiii, 317 стр. Блумингтон: Издательство Индианского университета, 2013. £ 33. ISBN 978 0 253 00678 3. - Х. Эрдем Шипа и Эмине Фетвачи (редакторы): Написание истории при османском дворе: редактирование прошлого, создание будущего. xv, 181 стр. Блумингтон: издательство Indiana University Press, 2013. 16,99 фунтов стерлингов. ISBN 978 0 253 00864 0". Вестник школы востоковедения и африканистики. 77 (2): 390–392. Дои:10,1017 / с0041977x14000226. ISSN  0041-977X.
  7. ^ а б c d е ж г час я j k л м Атил, Есин (1987). Сулейманнаме: иллюстрированная история Сулеймана Великолепного. Национальная художественная галерея. ISBN  0894680889. OCLC  233003535.

Источники