Эхографии телевидения - Echographies of Television

Эхографии телевидения: интервью на пленке (Французский: Échographies de la télévision. Entretiens filmés) - книга французских философов Жак Деррида и Бернард Стиглер. Первоначально он был опубликован во Франции в 1996 году издательством Éditions Galilée. Английский перевод Дженнифер Баджорек был опубликован Polity Press в 2002 году.

Эхографии телевидения обсуждает ряд вопросов, но общая тема касается воздействия технологическое ускорение, и, в частности, социальное, политическое и философское значение развития цифровые СМИ.

Содержание

Книга состоит из трех частей.

  • Артефакты. Этот раздел принадлежит Деррида и состоит из отрывков из интервью с Деррида, опубликованных во французском журнале. Переходы в 1993 г.
  • Эхографии телевидения. Этот раздел составляет основную часть тома и состоит из того, что Стиглер проводит расширенное интервью с Деррида. Интервью снимал Жан-Кристоф Розе под эгидой Institut National de l'Audiovisuel, 22 декабря 1993 г. Изначально интервью планировалось транслировать по телевидению, но этого не произошло.
  • Дискретный образ. Третий раздел состоит из статьи Стиглера, впервые опубликованной в Искусство / Photographie numérique. L'image réinventée (Экс-ан-Прованс: Кипр, 1995).

Артефакты

В «Артефактах» Деррида начинает с утверждения, что «думать о своем времени» больше, чем когда-либо, означает думать, как это «время» создается искусственно, как артефакт. Он утверждает, что «действительность» всегда зависит от «артефактов», включая выбор, редактирование, перформативность, и, таким образом, равносильно «вымышленному оформлению».[1] Поэтому Деррида утверждает, что мы должны развивать «критическую культуру» в отношении этого производства действительности, но он сразу же добавляет к этому утверждению три предостережения:

  • необходимо напомнить, что несмотря на «интернационализацию» общения, этноцентризм по-прежнему преобладает в виде «национального»
  • достижения в области "прямого" вещания и записи создают иллюзию реальности, которая не создается
  • Артефактуальность действительности нельзя использовать в качестве алиби, заключая, что, следовательно, ничего никогда не происходит и нет ничего, кроме симулякра и заблуждения.[2]

Он утверждает, что сегодня в средствах массовой информации наименее приемлемо тратить время на то, чтобы не торопиться или тратить время впустую, и поэтому, возможно, больше всего требуется изменить ситуацию. ритм СМИ.[3]

Затем Деррида спрашивает, что значит быть озабоченным настоящим или поступать так как философ. Он отмечает, что на самом деле это может быть ООНсвоевременно, из нет путают настоящее с действительностью. С одной стороны, нужно не торопиться, сдерживаться, откладывать, а, с другой стороны, нужно торопиться, срочно - нужно быть одновременно гиперактуальным и анахроничным.[4] Деррида никогда не думал, что существует противоречие между срочностью и различие. Если различие включает в себя отношение к изменению, которое является формой отсрочки, тем не менее, это также и по этой причине отношение к «тому, что приходит», к неожиданному, к событию как таковому и, следовательно, к срочному. Мы не можем противостоять событию, которое является самой возможностью будущего - мы противодействуем только тем конкретным событиям, которые приносят плохие вещи. Перформативность события превосходит все ожидания или программирование и, следовательно, содержит несводимый элемент мессианизма, связывающий его с справедливостью (в данном случае отличной от закона), а также с революцией.[5]

Между самой общей логикой и самыми непредсказуемыми особенностями стоит «ритм». Если бы, например, мы могли знать заранее, что Коммунист режимы Восточная Европа были обречены на провал, темп и ритм, в которых это происходило, можно было понять только ретроспективно, принимая во внимание причинные факторы, на которые ранее не обращали внимания, например, как падение Берлинская стена был немедленно включен в глобальную телекоммуникационную сеть.[6]

Политика должна сохранять ощущение непредвиденного, прихода абсолютно неожиданного, абсолютного прибывший. Политика, которая теряет всякую ссылку на принцип безусловного гостеприимства, - это политика, утверждает Деррида, которая теряет ссылку на справедливость. Это может означать, например, что необходимо отличать политику иммиграции от политики права на убежище, потому что первая предполагает эквивалентность политического и национального (иммиграционная политика - это вопрос национального государства) , в то время как последнее - нет (поскольку, например, мотивы иммиграции, такие как безработица, могут не соответствовать иммиграционным требованиям, но тем не менее являются своего рода дисфункцией нации, если не косвенным результатом решений бедных стран. произведены богатыми странами).[7] Исходя из этого, Деррида критикует то, как границы понимаются Жан-Мари Ле Пен и французы Национальный фронт.[8]

По-прежнему необходимо, утверждает Деррида, принять участие в битве, которую вел Философия просвещения против «возвращения худшего». Как борьба против возвращения, это вопрос «призрачного закона» призраков, привидений и фантомов. Это вопрос понимания того, что возвращается, с одной стороны, с чем нужно бороться, а с другой - несводимое, изначальное и необходимое. Таким образом, когда мы стремимся вспомнить худшее (например, соучастие Французское государство для лечения евреев во время Вторая Мировая Война ), мы стремимся отозвать пострадавших, но это значит также назвать их назадне просто ради подарка, а ради непрерывный борьба, а значит, и за будущее.[9]

Все это вопрос духа и наследственности. Существует более одного духа, и поэтому, когда мы говорим о духе, мы выберите один дух над другим, одобрять одно предписание или толкование над другим и, таким образом, брать на себя ответственность. Унаследовать - значит подтвердить предписание, но принять его как назначение, которое нужно расшифровать. Поступая так, мы являемся тем, что наследуем. Мы должны принимать решения, и мы можем решать только на основании того, что мы наследуем, но эти решения также являются преобразованием того, что мы наследуем, и поэтому всегда также связаны с изобретением.[10]

В заключение Деррида заявляет, что он не верит в возвращение коммунизма в форме партии, но все же он верит в возвращение критики, которая Марксист по вдохновению и духу. Этот новый Международный без партии, которая не приемлет наложения новый мировой порядок Деррида утверждает, что это должно быть больше, чем просто возможность найти время, чтобы прочитать Маркса медленно и осторожно, теперь, когда «Маркс мертв». В этом смысле речь идет не только о разработке критики.[11]

Право на осмотр

В «Эхографии телевидения» Стиглер начинает с того, что отмечает, что Деррида, согласившись записать их интервью, попросил «права на проверку». Он спрашивает Деррида, почему он так поступил и что это будет значить в эпоху телевидения и «телетехнологий».[12] Деррида отвечает, что, если бы он сделал это, он не предполагал, что такое право будет эффективным, и что интеллектуалам трудно адаптироваться к условиям телевидения, даже если они также не должны отрезать себя от общественной сферы, в которой доминирует это право. средний. Возможно, сегодня речь идет не о борьбе с телетехнологиями, а о том, чтобы они могли освободить больше места для различных норм - норм интеллектуалов, художников, ученых и т. Д. Сегодня «право на проверку» принадлежит больше, чем кому-либо другому. тем, кто показывает, редактирует, хранит, интерпретирует и использует изображения.[13]

Стиглер отмечает, что, читая самого Деррида, мы узнаем, что письмо уже является разновидностью телетехнологии, и поэтому он спрашивает Деррида об особенностях этих более современных телетехнологий, особенно телевидения.[14] Вместо того, чтобы сразу ответить на вопрос напрямую, Деррида сначала заявляет, что ответ не можешь быть вопросом противопоставления современных протезов некоторой предшествующей эпохе непосредственной или естественной речи. Если здесь является специфика современной телетехники, то она как-то связана с прямотой "живой" записи и передачи, а также с скоростью, с которой записанное может быть использовано для перемещения на самые дальние расстояния. Тем не менее, мы также должны признать, что даже самые "прямые" трансляции произведено.[15]

Артефактуальность, Гомогегемония

Стиглер спрашивает Деррида о его термине «артефактуальность», который указывает на то, что построение «действительности» проходит через артефакт или искусственное, что включает отбор. Стиглер предполагает, что здесь важно не столько то, что реальность «искусственно» конструируется на основе отбора, сколько то, что имеет значение, критерии выбора. Поэтому он спрашивает Деррида, не является ли проблема сегодня в том, что критерии отбора переопределяются "коммерческим характером отрасли", и, следовательно, когда Деррида говорит о "политика памяти, "он говорит о регулировании воздействия рыночного давления на построение действительности.[16] Деррида отвечает, указывая, что концепция рынка сложна: рынок не может противопоставляться государственной практике, поскольку, например, общественные телеканалы, как только они вступают в конкуренцию с частными каналами, должны сами «завоевать рынок», «озабоченность рейтингами и т. д. Ответить на вопрос Стиглера означало бы, - говорит Деррида, - знать, что понимают под рынком в мире, в котором наблюдается все более« глобализированный »оборот телевизионных товаров.[17]

Дискретный образ

«Дискретное изображение» - это эссе Стиглера о значении изобретения цифровой фотографии и цифрового кино. Он начинает с утверждения, что «изображения в целом» не существует. Ментальный образ (образ, который я вижу в своем уме) не может быть отделен от образа-объекта (картины, фотографии и т. Д.), И последний всегда вписывается в техническую историю. Как показал Деррида, не существует трансцендентального означенный (нет значения), которое может быть показано перед его надписью в означающем, так что также нет «трансцендентального образа», который предшествует изображению-объекту. Однако, если ментальный образ и образ-объект не могут быть противопоставлены, они, тем не менее, различны, прежде всего потому, что образ-объект существует, а мысленный образ эфемерен. Но если никогда не было образа-объекта без ментального образа, даже в этом случае никогда не было ментального образа, который не был бы каким-то образом возвращаться изображения-объекта.[18]

Стиглер выделяет три этапа в новейшей истории объекта изображения:

  • в 19 ​​веке изобретение аналоговое изображение, то есть фотография
  • в 20 веке цифровое изображение, то есть компьютерные изображения
  • в конце ХХ века аналогово-цифровое изображение, то есть цифровая фотография.

Эта третья стадия является частью «систематической дискретизации движения», процесса «грамматизации видимого».[19][Примечание 1]

Великие моменты технических инноваций «приостанавливают» ситуацию, которая раньше казалась стабильной, и навязывают новую ситуацию. Аналогово-цифровые технологии - один из таких моментов, когда интенсивную эволюцию претерпевают условия, в которых мы воспринимаем, и, следовательно, условия, в которых мы верим. Это потому, что цифровая фотография приостанавливает некую спонтанную веру, которую аналоговая фотография несла в себе: она ставит под сомнение то, что Роланд Барт называется "это было" фотографии, ее преднамеренность (в феноменологический смысл). Хотя аналоговой фотографией можно манипулировать, это как бы «случайная» возможность, тогда как манипуляция - это сущность цифровой фотографии.[20]

Тем не менее, «случайная» возможность манипулирования аналог имидж - это то, чем в последние годы все чаще стали заниматься средства массовой информации. Возможность сделать это проистекает из того факта, что даже аналоговая фотография является техническим синтезом и, как таковая, подвержена неснижаемой возможности фальсификации. Чтобы эта фальсификация была эффективной, должно быть изменение того, что было, но также должно быть вера со стороны зрителя в «это было» фото. Сегодня, однако, с аналогово-цифровой фотографией условия этой веры уменьшаются, что приводит к общему сомневаться, и тот, который влияет, например, на демократию. Это сомнение должно быть удвоено другим сомнением, положительным, решительным сомнением, ведущим к новым формам «объективного анализа» и «субъективного синтеза» и, следовательно, к новому виду веры и неверия. Поэтому сомнения и страх, вызванные аналогово-цифровым изображением, являются также что сделало бы возможным это больше знание вера.[21]

Дестабилизация знаний, вызванная дигитализацией, может вызывать страх, но аналоговая фотография также вызывала у людей страх: «на первых фотографиях мы видели фантомы». Аналоговая фотография - это результат «смежности яркостей», то есть свет, отражающийся от объекта, попадает на светочувствительную пленку, которая затем проявляется с использованием света, создавая фотографию, которую я вижу, когда свет отражается от фотографии на мою сетчатку. . Существует определенная цепочка световых событий, связывающая момент, когда камера записывает изображение, и момент, когда появляется проявленная фотография. Это, в некотором смысле, вопрос прошлого, касающегося меня в настоящем, чего-то, что касается меня из ночи прошлого. С цифровой фотографией эта цепочка разрывается, или разлагается: есть лечение участвует в создании цифрового изображения, сводя изображение к двоичному коду, который нужно обрабатывать и настраивать, что не требует такого прилегания яркостей.[22]

Оцифровка - это форма «дискретизации»: тогда как аналоговая фотография опирается на непрерывность цепочки яркостей и непрерывности способа записи спектра, эти два аспекта становятся в цифровой фотографии прерывистый. Преобразование изображения в двоичный код означает разбиение спектра на прерывистые элементы, которые можно обрабатывать любым способом. Тем не менее, аналогово-цифровая фотография сохраняет что нибудь цепочки световых событий, которая характеризует аналоговую фотографию: постольку, поскольку она остается Фото. Однако в то же время у зрителя нет возможности знать какие аспекты фотографии являются фактическими записями фотографического события, а какие части были изменены, добавлены или вычтены способом, полностью не связанным с фотографическим процессом.[23]

Расширяя анализ, проведенный Вальтер Бенджамин Стиглер выделяет три вида воспроизводимости, которые составляют три великие эпохи памяти:

  • воспроизводимость письма (сначала рукописного, затем распечатанного)
  • аналоговая фотографическая и кинематографическая воспроизводимость, изученная Бенджамином
  • цифровая воспроизводимость.

Разница между аналоговым и цифровым традиционно понималась как противопоставление непрерывного и прерывистого. Тот факт, что изображение было понято как непрерывное в этом смысле, является причиной того, что считалось, что оно сопротивляется семиологической интерпретации, которая зависит от дискретности знака. Но с появлением аналогово-цифрового изображения, сочетающего два вида воспроизводимости, становится ясно, что изображение всегда было в некотором роде дискретным.[24]

Производство и реализация изображений художником или режиссером - это форма анализа, при которой изображения рассматриваются как отдельные элементы, которые необходимо редактировать и собирать. Работа зрителя, который складывает все это в воображении как «непрерывное» целое, является формой синтеза. То, что мы воспринимаем развитие изображений в фильме как непрерывное движение, в меньшей степени является результатом стойкость сетчатки чем у зрителей ожидания, которые работают, чтобы стереть редактирование. Эти ожидания всегда связаны с возвращением фантомов из прошлого: анимация - это всегда реанимация. Таким образом, если изображение всегда дискретное, то это как бы незаметно, не привлекая внимания. Но с помощью цифровых технологий становится возможным не только создавать кинематографические или телевизионные произведения по-новому, но и анализировать и, следовательно, интерпретировать их по-новому - например, индексировать изображения, движения камеры, голоса и т. Д.[25]

Другими словами, оцифровка «открывает возможность новых познаний изображения». Дискретизация непрерывного позволяет разложить это было, и, таким образом, у зрителя может появиться не только синтетическое, но и аналитическое отношение к изображению. Это возможно потому, что синтез, который мы производим в уме при просмотре изображения, происходит в соответствии с условиями, связанными с техническим синтезом, осуществляемым записывающим устройством. Просмотр изображения означает участие в техническом синтезе и подразумевает своего рода знание аппаратуры зрителем, которое определяет условия зрительского опыта. Таким образом, изменение технических условий воспроизводимости будет означать мутацию способа, которым зритель синтезирует изображение. Каждой из эпох воспроизводимости соответствует три различных вида вера. Тот факт, что оцифровка делает очень возможным представление вещей, которые никогда не были перед объективом, меняет условия веры, в частности, веру в то, что фотография - это вопрос возвращения прошлого в настоящее. Таким образом, аналогово-цифровая фотография обладает другим духом, чем предыдущие фотографические технологии, потому что зритель знает об образе заключается в том, что он имеет неопределенное отношение к «реальности»: в знания зрителя вписано несводимое незнание.[26]

Изменения в аналитический способности зрителя неизбежно приводят к изменениям в том, как зритель "намеренно" образность, то есть изменения в зрительских синтез. Это похоже на то, как алфавитизация письма произвела изменения в синтезе языка. Это история и эволюция письмо это сделало возможным критический и логический дух, который мы приписываем языку и который у нас есть до сих пор нет связано с восприятием изображения. Грамматика утверждает, что правила языка, но поскольку каждый язык всегда находится в процессе становления и никогда не является ничем иным, как суммой «использования» этого языка носителями, эти грамматические правила никогда не могут быть предметом «компетенции», предшествующей этим правилам, приведенным вперед и изобретены в ходе лингвистических спектакль. Для аналогово-цифрового изображения это означает, что по мере появления растущих аналитических возможностей из технологий изображения, описания и правила, возникающие из этих возможностей, будут в то же время означать трансформация того, что описывается. Вопрос в том, как воспользоваться этими возможностями для преобразований, которые появятся в результате технического прогресса.[27]

Другими словами, " эволюция технического синтеза подразумевает эволюция зрительского синтезаКак показал Деррида применительно к знаку, язык - это всегда уже письмо, система следов, составленная из дискретных элементов. Стиглер предлагает аналогичную гипотезу в отношении изображения: «жизнь (анима - на стороне мысленного образа) всегда уже кино (анимация - образ-объект) ». Таким образом, эволюция обе форм синтеза, технического и зрительного, происходит как одна составлен процесс, в чем Гилберт Симондон называет «трансдуктивным отношением». Массовые изменения, которые последуют за цифровизацией, - это шанс развить «культуру приема». Это контрастирует с тем, как Голливуд воспринял эти изменения: противостоящий производство и потребление, анализ в руках производителей, а синтез - дело потребителей. Изменение этого отношения означает создание ситуации, больше похожей на литературную: нельзя читать литературное произведение, в известном смысле не зная, как писать. Мир, в котором зритель будет видеть изображение аналитически, также будет миром, в котором «телевидение» и «текст» больше не противопоставляются.[28]

Примечания

  1. ^ Большинство переводов Стиглера предпочитают «грамматизацию», а не «грамматикализацию», выбранную переводчиком Дженнифер Байорек. Стиглер описывает грамматизацию следующим образом: «То, что я называю грамматизацией, - это процесс, посредством которого все потоки, посредством которых связаны между собой символические (то есть экзистенциальные) действия, могут быть дискретизированы, формализованы и воспроизведены». Стиглер, Mécréance et discrédit 1. La décadence des démocraties Industrielles (Paris: Galilée, 2004), стр. 65–6, n. 1. Свидетельства, указывающие, почему «грамматизация» является предпочтительным переводом, см. В Stiegler, De la misère symbolique 1. L'époque hyperindustrielle (Париж: Galilée, 2004), стр. 113.

Рекомендации

  1. ^ Деррида (2002), п. 3
  2. ^ Деррида (2002), стр. 4–6
  3. ^ Деррида (2002), стр. 6–7
  4. ^ Деррида (2002), стр. 8–10
  5. ^ Деррида (2002), стр. 10–13
  6. ^ Деррида (2002), стр. 16–17
  7. ^ Деррида (2002), стр. 17–18
  8. ^ Деррида (2002), стр. 18–20
  9. ^ Деррида (2002), стр. 22–24
  10. ^ Деррида (2002), стр. 25–26
  11. ^ Деррида (2002), стр. 26–27
  12. ^ Деррида и Стиглер (2002), п. 31 год
  13. ^ Деррида и Стиглер (2002), стр. 31–34
  14. ^ Деррида и Стиглер (2002), стр. 36–37
  15. ^ Деррида и Стиглер (2002), стр. 37–40
  16. ^ Деррида и Стиглер (2002), п. 41 год
  17. ^ Деррида и Стиглер (2002), стр. 42–43
  18. ^ Стиглер (2002), стр. 147–148
  19. ^ Деррида и Стиглер (2002), стр. 148–149
  20. ^ Деррида и Стиглер (2002), стр. 149–150
  21. ^ Деррида и Стиглер (2002), стр. 150–152
  22. ^ Деррида и Стиглер (2002), стр. 152–153
  23. ^ Деррида и Стиглер (2002), стр. 153–154
  24. ^ Деррида и Стиглер (2002), стр. 155–156
  25. ^ Деррида и Стиглер (2002), стр. 156–157
  26. ^ Деррида и Стиглер (2002), стр. 158–159
  27. ^ Деррида и Стиглер (2002), стр. 160–161
  28. ^ Деррида и Стиглер (2002), стр. 161–163

Библиография

  • Деррида, Жак (2002). «Артефакты». В Жаке Деррида; Бернард Стиглер (ред.). Эхографии телевидения: интервью на пленке. Кембридж: Polity Press. С. 1–28. ISBN  9780745620367.
  • Деррида, Жак; Стиглер, Бернар, ред. (2002). «Эхографии телевидения». Эхографии телевидения: интервью на пленке. Кембридж: Polity Press. стр.29 –144. ISBN  9780745620367.
  • Стиглер, Бернар (2002). «Дискретный образ». В Жаке Деррида; Бернард Стиглер (ред.). Эхографии телевидения: интервью на пленке. Кембридж: Polity Press. С. 145–163. ISBN  9780745620367.

внешняя ссылка