Возрождение травления - Etching revival

Дэвид Янг Кэмерон, Конная гвардия, Сент-Джеймсский парк, подписано и подписано «Пробное доказательство - незаконченное»

В возрождение травления было возрождением и оживлением травление как оригинальная форма гравюра в период примерно с 1850 по 1930 год. Основными центрами были Франция, Великобритания и США, но другие страны, такие как Нидерланды, также участвовали. Развивался сильный коллекционный рынок, где самые востребованные художники добивались очень высоких цен. Это внезапно закончилось после того, как Крах Уолл-стрит 1929 года разрушил то, что стало очень сильным рынком среди коллекционеров, в то время, когда типичный стиль механизма, все еще основанный на разработках 19-го века, становился устаревшим.[1]

В соответствии с Бамбер Гаскойн, «наиболее заметной чертой [движения] ... была одержимость поверхностный тон ", созданный намеренно не стиранием всех чернил с поверхности печатной формы, так что части изображения имеют светлый оттенок из-за оставшейся пленки чернил. Эта и другие характеристики отражают влияние Рембрандт, чья репутация к этому моменту достигла своего апогея.[2]

Шарль-Франсуа Добиньи, Переезд в лодку, 1861

Хотя некоторые художники владели собственными печатными станками, движение создало новую фигуру звездного печатника, который тесно сотрудничал с художниками, чтобы использовать все возможности техники гравюры с переменным тушью. поверхностный тон и ретроспектива, а также использование разных бумаг. Общества и журналы также были важны, они публиковали альбомы различных оригинальных гравюр разных художников фиксированными тиражами.[3]

Чарльз Мерион, Abside de Notre Dame, 1854 г., четвертый штат из девяти.

Наиболее распространенными сюжетами были пейзажи и городские пейзажи, портреты и жанровые сцены обычных людей. Мифологические и исторические сюжеты все еще очень заметен в современной живописи редко фигурирует. Офорт был доминирующей техникой, но многие пластины сочетали ее с сухая точка особенно; основное действие по созданию линий на пластине для них было по существу таким же, как и в Рисование, и опытному художнику довольно легко это понять. Иногда другие глубокой печати были использованы техники: гравировка, меццо-тинт и акватинта, все из которых использовали более специализированные действия на пластине. Затем художникам пришлось познать тайны «кусания» тарелки кислотой;[4] в этом не было необходимости с чистой сухой иглой, что было одной из его достопримечательностей.

Исторический очерк

В течение столетия после смерти Рембрандта методы травления и сухой иглы, доведенные им до высшей точки, постепенно пришли в упадок. К концу восемнадцатого века, за исключениями, такими как Пиранези, Тьеполо и Гойя большинство офортов были репродуктивными или иллюстративными.[5] В Англии ситуация была немного лучше, с Сэмюэл Палмер, Джон Селл Котман, Джон Кром и другие, создавшие прекрасные оригинальные офорты, в основном пейзажные сюжеты, в первые десятилетия XIX века. Клуб травления, основанная в 1838 году, продолжала поддерживать среду.[6]

В течение столетия новые технические разработки, особенно литография, который постепенно смог успешно распечатать в цвете, еще больше угнетало использование травления. Стиль, типичный для Возрождения офорта, действительно начинается во Франции с гравюр Барбизонская школа в 1840-50-е гг. Некоторые художники, в основном художники, создали несколько пейзажных офортов, которые, казалось, частично передали дух Печать старого мастера. Шарль-Франсуа Добиньи, Просо и особенно Шарль Жак произвел офорты, которые отличались от репродуктивных пластин прошлого века с большой степенью обработки.[7] Темные, грандиозные и часто вертикальные городские пейзажи Чарльз Мерион, также в основном из 1850-х годов, предоставляли модели для совсем другого типа предмета и стиля, которые должны были оставаться в употреблении до конца возрождения, хотя больше в Великобритании, чем во Франции.[8]

Уильям Стрэнг, 1882, Картофельный подъем, опубликовано в Портфолио.

В стальная облицовка Количество пластин было технической разработкой, запатентованной в 1857 году, которая «сразу произвела революцию в полиграфическом бизнесе».[9] Это позволило нанести на медную пластину очень тонкое покрытие из железа. гальваника. Это сделало линии на пластинах намного более прочными, и, в частности, хрупкие «заусенцы», образовавшиеся в результате процесса высыхания, сохранялись намного лучше, чем с одной медью, и поэтому большее (хотя и небольшое) количество насыщенных, заусенцев могло быть быть произведенным. Фрэнсис Сеймур Хейден и его зять, американец Джеймс Эббот Макнил Уистлер были одними из первых, кто использовал это, и сухая игла стала более популярной техникой, чем это было с 15 века, все еще часто комбинируясь с обычным травлением. Однако стальная облицовка может привести к потере качества.[10] Не следует путать с гравировка на стали на полностью железных пластинах, популярных в то же время, но почти всегда для меццо-тинтов и коммерческой печати.[11]

Некоторые люди имели особое значение для возрождения французского офорта. Издатель Альфред Кадарт, печатник Огюст Делатр и Максим Лаланн Офорт, автор популярного учебника офорта в 1866 году, определил общие очертания механизма. Кадарт основал Société des Aquafortistes в 1862 году, возрождая осознание красивой оригинальной гравюры в умах коллекционеров.[12] Чарльз Мерион был одним из первых вдохновителей и тесно сотрудничал с Делатром, излагая различные возможные техники современного офорта и создавая работы, которые были бы оценены Рембрандтом и Дюрер.[13]

По мнению Хамертона и других, отцом британского возрождения травления был Фрэнсис Сеймур Хейден, хирург-гравер, который вместе со своим зятем, американцем Джеймсом Макнилом Уистлером, создал серию работ, начиная примерно с 1860 года, которые до сих пор стоят как один из высших моментов в истории травления.[14] Хаден был коллекционером и авторитетом в гравюрах Рембрандта, и неудивительно, что когда Уистлер, молодой человек, начал проявлять признаки отхода от модели 17-го века, Хаден и он расстались. Включены цифры из других стран Эдвард Мунк в Норвегии,[15] Андерс Цорн в Швеции и Кете Кольвиц в Германии.[16]

Стивен Пэрриш, Ноябрь, офорт, 1880 г.

Это Уистлер убедил художника Альфонс Легро, один из участников французского возрождения, приедет в Лондон в 1863 году; позже он был профессором в Школа изящных искусств Слейда.[14] Эта связь искусства двух стран, хотя и недолговечная, во многом способствовала утверждению офорта как формы искусства. Очень скоро французская гравюра покажет те же самые модернистские признаки, что и французское искусство в целом, в то время как английская и американская гравюра оставались верными тому техническому мастерству и предметам художников, которых почитал Рембрандт. Одним из отличительных аспектов возрождения, в отличие от периода старых мастеров, был интерес к приданию уникальных качеств каждому отпечатку отпечатка.[17]

Художников, которые только или в основном делали гравюры и, как правило, рисунки, было немного. Мерион, который был дальтоником и так эффективно не мог рисовать,[18] наверное, самый значительный. Хейден, который, строго говоря, был любителем, - другой. Большинство художников продолжали работать с красками, но в то время как некоторых сейчас в основном помнят по гравюрам (Феликс Бракемон, Боун и Кэмерон, например), другие добились известности в более престижной технике рисования, и часто забывают, что они вообще были граверами. Дега, Мане и Пикассо примеры этого; Возможно, Уистлер известен обоими.[19]

Мэри Кассат, Фитинг, 1890, сухая точка и акватинта, подписанный à la poupée сама художница, вдохновленная японским укиё-э.

Хотя теоретики этого движения имели тенденцию концентрироваться на монохромных принтах с использованием традиционных техник офорта, сухой точки и некоторого меззотинта, а термин «возрождение травления» (и, следовательно, эта статья) в основном касается работ в них, многие художники также использовали другие техники, особенно за пределами Великобритании. Французы, а позже и американцы очень интересовались изготовлением литографии, и в конечном итоге это стало доминирующей техникой художественной гравюры, особенно в следующем столетии, когда возможности использования цвета значительно расширились.[20] Те же художники барбизонской школы, которые занимались офортом, были основными пользователями полуфотографической техники травления. клише верр, между 1850-ми и 1870-ми гг.[21]

Мода на Японизм с 1870-х годов дали особый импульс движению к цвету, поскольку ярко раскрашенные японские укиё-э гравюры на дереве стали замечать и восхищаться в Европе. Ситуация изменилась в Японии по сравнению с Европой, с разноцветными принтами, но все еще сильной традицией монохромной печати. тушь и мыть картины, немногие из которых видели в Европе. Многие художники-граверы пробовали свои собственные методы достижения подобных эффектов.[22] с Мэри Кассат очень сложные отпечатки, в том числе à la poupée рукописный ввод, один из самых эффективных.[23] Японские мастера по гравюрам использовали несколько ксилографов, по одному для каждого цвета, и в этом было что-то вроде возрождения. гравюра на дереве,[24] в котором с 16 века почти не работали серьезные художники.[25]

Хотя стили и методы, типичные для возрождения, вышли из моды примерно после 1930 года, интерес к художественной гравюре не исчез, и известные художники все еще очень часто создают гравюры, обычно используя подписанные ограниченный выпуск презентация, которую положило начало возрождению. Хотя литографии обычно более распространены, выдающимся набором с использованием традиционного травления является Люкс «Воллар» 100 офортов Пабло Пикассо, «несомненно, величайший офорт [ХХ века]», выпускавшийся с 1930 по 1937 год и названный в честь Амбруаз Воллар (1866-1939), продавец произведений искусства, который их заказал.[26]

Поздние художники

Генри Фаррер, Пелхэм Бэй, c. 1875 г.

Во Франции 1890-е годы ознаменовались новой волной продуктивности в гравюре с большим разнообразием техник, предметов и стилей. Альбом-журнал L'Estampe originale (не путать с похожими L'Estampe Moderne 1897–1899 гг., который представлял собой литографии, больше склоняющиеся к Искусство модерн ) с 1893 по 1895 год выпускал девять выпусков ежеквартально, в общей сложности 95 оригинальных гравюр выдающейся группы из 74 художников. Из этих гравюр 60 были литографиями, 26 - в различных техниках глубокой печати (треть из них - в цвете), 7 - ксилографии, резьба по дереву и гипсограф.[27]

У испытуемых заметно больше фигур по сравнению с предыдущими десятилетиями, среди художников - Уистлер, Тулуз-Лотрек, Гоген, Ренуар, Писсарро, Поль Синьяк, Одилон Редон, Роден, Анри Фантен-Латур, Фелисьен Ропс и Пюви де Шаванн. Почти все Les Nabis внес: Пьер Боннар, Морис Дени, Пол Рэнсон, Эдуард Вюйар, Кер-Ксавье Руссель, Феликс Валлотон, и Поль Серюзье. Британские художники включены Уильям Николсон, Чарльз Рикеттс, Уолтер Крейн и Уильям Ротенштейн, а кроме Уистлера Джозеф Пеннелл был американцем.[28]

В Британии к более позднему поколению относились три художника, которые в основном работали над офортом и были посвящены в рыцари. Это были «первосвященники» английского движения: Кость Мюрхеда, Дэвид Янг Кэмерон (эти двое родились и тренировались в Глазго ), и Фрэнк Шорт. Как и другие, они «относились к узкому кругу вопросов с суровой серьезностью», по словам Энтони Гриффитс.[14] Майра Кэтлин Хьюз[29] и Уильям Стрэнг были и другие ведущие фигуры. Многие художники обращались к иллюстрированию книг, обычно литографиями. В Америке, Стивен Пэрриш, Отто Бахер, Генри Фаррер, и Роберт Суэйн Гиффорд могли считаться важными фигурами на рубеже веков, хотя в основном они были менее увлечены гравюрой, чем английские художники. В Нью-Йоркский травильный клуб была главной профессиональной травильной организацией.

Последние поколения возрождения слишком многочисленны, чтобы их здесь можно было назвать, но они могут включать такие имена, как Уильям Уолкот, Фредерик Григгс, Малькольм Осборн, Джеймс Макбей, Ян Стрэнг (сын Уильяма), и Эдмунд Блампид в Британии, Джон Слоан, Мартин Льюис, Джозеф Пеннелл и Джон Тейлор Армс В Соединенных Штатах. Ученик Григгса Джозеф Уэбб начал гравировать только в последние годы перед крахом ценового пузыря и сохранил гравировку «Романтические пасторальные пейзажи» до конца 1940-х годов.[30]

Книги, критика и теория

Фрэнсис Сеймур Хейден, Thames Fishermen, сухая игла с травлением, 1859 г.

Возрождение вызвало враждебную критику. Джон Раскин (несмотря на то, что практиковал это для иллюстрации некоторых своих книг) описал гравировку в 1872 году как «ленивое и грубое искусство», возражая как против использования химических процессов и, в основном, квалифицированных печатников для получения окончательного изображения, так и против кажущейся легкости художника. роль в его создании.[31] Во Франции поэт Шарль Бодлер очень поддерживал Мерьона и других французских профессионалов и восхищался Хаденом и Уистлером. Но в 1862 году он был враждебно настроен по тем же причинам, что и Рескин, к тому, что он считал английским феноменом увлечения травлением среди любителей (таких как Хейден) и даже женщин, надеясь, что это никогда не будет во Франции «завоевать такую ​​большую популярность. сделал в Лондоне в период расцвета Клуб травления, когда даже прекрасные «дамы» гордились умением неопытной иголкой провести по лаковой пластине. Типично британское увлечение, мимолетная мания, которая не сулит нам ничего плохого ".[32]

Чтобы противостоять такой критике, члены движения писали не только для объяснения усовершенствований технических процессов, но и для того, чтобы превозносить оригинальные (а не просто репродуктивные) гравюры как творческие произведения со своими собственными дисциплинами и художественными требованиями. Хадена О травлении (1866) была важной ранней работой, продвигавшей особый взгляд на офорт, особенно применимый к пейзажам, как эффективное продолжение рисунка с его возможностями спонтанности и раскрытием творческих процессов художника таким образом, который был потерян в очень закончил и переработал картина маслом.[33]

Зандам к Джеймс Эббот Макнил Уистлер, c.1889, иллюстрирующий идею Хадена о «выученном упущении».

Вскоре масляная живопись получила развитие (особенно Импрессионизм ), чтобы преодолеть эти ограничения, но риторика Хадена была эффективной и влиятельной. Он отстаивал стиль «выученного упущения», согласно которому, чем меньше строк было на тарелке, «тем больше была мысль и творчество, заключенные в каждой строке».[33] В соответствии с этим Хаден (как и Мерион) не любил добавление поверхностный тон во время печати и поссорился с Уистлером из-за этого и других подобных вопросов. Хейден писал: «Я настаиваю на быстром выполнении, при котором мало внимания уделяется деталям», и считал, что в идеале пластина должна быть нарисована за один день работы и укушена перед испытуемым или, по крайней мере, достаточно скоро после того, как увидела это. сохранить хорошую зрительную память. Хейден разработал свою собственную новую технику, при которой гравюра наносилась на пластину, когда она была погружена в ванну со слабой кислотой, так что самые ранние линии оказывались наиболее глубокими; обычно рисование и поклевание выполнялись как разные стадии.[34]

Во Франции идеи Хадена отражали дискуссию, которая велась несколько десятилетий по поводу сравнительных достоинств быстро выполненных работ, таких как эскиз маслом, и гораздо более длительный процесс создания законченной картины. Критик Филипп Бурти, в целом сторонник как Хадена, так и офорта в целом, тем не менее критиковал его взгляды на приоритет быстрого выполнения работ, указывая на количество состояний в собственных гравюрах Хадена, как показывающих, что Хейден не полностью следовал своим собственным предписаниям. В середине 1860-х годов Хейден выступал против иногда резко выраженных возражений Рескина против гравюры; то, что Хейден считал силой офорта, легкостью передачи мысли художника, было именно тем, о чем сожалел Раскин: «в игле для офорта вы испытываете почти непреодолимое искушение безумной скорости».[34]

Филип Гилберт Хэмертон стал восторженным пропагандистом гравюры в Великобритании. Он учился на художника, но стал профессионалом искусствовед и любительский офорт. Его Офорт и офорты (1868) был больше историей искусства, чем техническим текстом, но он сделал многое для популяризации искусства и некоторых его современных практиков. Его идеи имели много общего с идеями Хадена, отдавая предпочтение сдержанному стилю, в котором то, что было опущено, было так же важно, как и то, что было включено, важная тема Хадена.[34] Книга выдержала множество изданий до ХХ века. К 1870-м годам Хамертон также издавал влиятельное периодическое издание под названием Портфолио, издавший офорты тиражом 1000 экз. Французский Трактат о травлении Лаланна был переведен С. Келера и опубликована в Соединенных Штатах в 1880 году. Она сыграла значительную роль в возрождении гравюры в Америке.

Бум и спад

Возрождение офорта опиралось на хорошо развитую искусство торговли, с галереями, дилерами, клубами и аукционными домами верхнего уровня. К 1850 году она действовала в Лондоне, Париже и других крупных центрах и продолжала значительно расширяться в Европе и Америке. Принты имели дополнительную уникальную возможность журнала «альбом»; это было даже более полезно для литографии, которые могут быть надежно напечатаны в больших количествах, но также очень полезны для традиционных монохромных технологий, когда использовались пластины со стальным покрытием. Эта торговля произведениями искусства подпитывала как традиционный рынок коллекционеров состоятельных людей, которые держали большую часть своих гравюр в портфелях, так и более крупный и быстро расширяющийся рынок среднего класса, который в основном хотел, чтобы определенное количество изображений было помещено в рамку и отображено в своих коллекциях. Homes, и теперь хотели оригинальные работы, а не репродуктивные (репродуктивная печать тем временем переживает огромный бум из-за расширения своего рынка на нижний средний класс и группы рабочего класса).[33]

К началу 20 века, и особенно в десятилетие после окончания Первой мировой войны, очень сильная группа состоятельных коллекционеров привела к огромному буму цен на современные гравюры самых уважаемых художников, иногда называемых супер-офорты ",[35] которые очень часто превосходили хорошие впечатления от гравюр Рембрандта и Дюрера, не говоря уже о других старых мастерах. Бум был несколько цинично использован многими художниками, которые производили гравюры в довольно большом количестве штатов, часто описываемых как «состояния доказательства», что поощряло коллекционеров покупать несколько копий. Считается, что Мюрхед Боун является рекордсменом с 28 штатами на один отпечаток.[36] Тон поверхности также индивидуальные впечатления.

Что еще более полезно, постоянная привычка нумеровать и подписывать отпечатки как ограниченные серии началось в этот период.[14] Это подтверждает подлинность и отражает ограниченное количество высококачественных оттисков, которые можно снять с металлической пластины до того, как на ней начнется износ. Сегодня он используется в маркетинговых целях даже для печати, например литографии, где такой предел практически не применяется. Уистлер начал взимать в два раза больше за подписанные оттиски, чем за неподписанные; это было для серии 1887 г., собственно литографий.[37]

Эдвард Хоппер, Ночь в парке, травление, 1921

Поднявшись до своего пика в 1920-х годах, рынок коллекционирования недавних офортов рухнул. Великая депрессия после Крах Уолл-стрит 1929 года, что после периода «диких финансовых спекуляций» ценами «сделало все непригодным для продажи».[38] Хранитель эстампов британский музей, Кэмпбелл Доджсон, собрал современные эстампы, которые позже передал в музей. Он начал собирать и писать о гравюрах Мюрхеда Боуна, когда Боун впервые выставился в Лондоне в 1902 году, заплатив одну или две гинеи дилеру Боуна. К 1918 году он платил гораздо более высокие цены, до 51 и 63 фунтов стерлингов. Он продолжал покупать Bones до 1940-х годов, когда цены вернулись к уровню 1902 года. Однако была заплачена рекордная цена в 250 фунтов стерлингов. Эр-Тюрьма (1905) «Шедевр Кости» (по Доджсону) «в 1933 году», купленный Оскар Рейнхарт в Швейцарии.[39]

Без большой группы коллекционеров многие художники вернулись к живописи, хотя в США с 1935 г. Федеральный художественный проект, часть Новый договор, вложите немного денег в эстамп. Офорты сильно упали в цене до 1980-х годов, когда начал развиваться новый рынок (хотя и небольшой) для того, что сейчас считается небольшим, но важным притоком искусства XIX и XX веков.

Поль Гоген, Манао Тупапау («Дух бодрствующих мертвецов»), 1894–95, гравюра на дереве рукой и трафарет цвет

Как и во время Великой депрессии, монохромная традиция Хадена и Уистлера зашла в тупик, «в значительной степени сопротивляясь» «потребности найти узнаваемый современный предмет и формы выражения».[40] Обзор 1926 г. Эдвард Хоппер из Отпечатки года 1925 г. выразил это с некоторой жестокостью: «У нас было долгое и утомительное знакомство с этими« настоящими офортами », которые проводят свою трудолюбивую жизнь, плетя красивые линии вокруг старых дверных проемов, венецианских дворцов, готических соборов и английских мостов на меди ... через эту пустыню ловкости рук без особой надежды ... Терпеливого труда и умений в этой книге много и даже больше. Технических экспериментов или строго личного видения и контакта с современной жизнью почти нет или нет ».[41] Офорт на городские сюжеты, похожие на его более поздние картины, сыграл важную роль в создании ранней репутации Хоппера, но примерно в 1924 году он решил вместо этого сосредоточиться на живописи.[42]

Статус художников

Гравюра традиционно имела гораздо более низкий статус в мире искусства, особенно в заведомо консервативных академиях, чем «основные» средства живописи и скульптуры. Это долгое время было яблоком раздора между Королевская Академия в Лондоне и репродуктивными граверами, которые в 1853 году, наконец, завоевали право быть избранными в низший членский статус «Академика-гравера», а также некоторое место на важных выставках Академии. В начале возрождения большинство заинтересованных художников также были художниками, и это неравенство не особенно беспокоило, но за последние десятилетия 19-го века ситуация изменилась, поскольку художники, чьи основные усилия были вложены в гравюру, стали более распространенными.[33]

В Англии Хейден был главным активистом в этом направлении, начиная с 1879 года с серии лекций о гравюре в Королевский институт и продолжался в последующие годы потоком писем, статей и лекций. Его роль соучредителя и первого президента Общества художников-граверов, ныне Королевское общество художников-граверов, был частью этих усилий, а также предоставил новый набор выставок. Хотя несколько художников, таких как Фрэнк Шорт и Уильям Стрэнг (оба были избраны полноправным членом парламента в 1906 году), были более известны своими гравюрами, чем своими картинами, и помогали агитировать за изменения внутри Академии, различие между «академиками-граверами» и «академиками». "не отменяли до 1928 года.[33]

Примечания

  1. ^ Кэри, 222-223
  2. ^ Гриффитс, 35 лет; Гаскойн, 10д
  3. ^ Чемберс, «Введение»; Salsbury
  4. ^ Метрополитен-музей, «Офорт», техническое пояснение с видеоклипами
  5. ^ Гриффитс, 65–68; Коллинз, 256; Чемберс, Введение, возражает против этого, общепринятая точка зрения.
  6. ^ Гриффитс, 66–69; Палаты, Введение
  7. ^ Гриффитс, 68; Салсбери; Чемберс, Введение; Коллинз, 256–257
  8. ^ Коллинз, 258, подробно рассмотрено 114-222
  9. ^ Гриффитс, 154–155
  10. ^ Мэра, 125; Гриффитс, 71, 76, 154–155
  11. ^ Гриффитс, 154
  12. ^ Камеры, Глава 1; Салсбери; Мартин Кемп, (ред.), Оксфордская история западного искусства, Oxford University Press (2000), стр. 359, г. ISBN  0-19-860012-7.
  13. ^ Коллинз, 257 и повсюду; ван Бреда, Якобус. «Чарльз Мерион: бумага и чернила», Искусство в печати, Vol. 3 № 3 (сентябрь-октябрь 2013 г.).
  14. ^ а б c d Гриффитс, 69
  15. ^ Кэри, 218, 248; Гриффитс, 21, 106, 117
  16. ^ Кэри, 218, 230
  17. ^ Вудбери, Сара. "Произвести хорошее впечатление: письменные офорты Б.Дж.О. Нордфельдта", Искусство в печати, Vol. 7 №2 (июль-август 2017 г.).
  18. ^ Коллинз, 104-105
  19. ^ Salsbury
  20. ^ Гриффитс, 106-107, 120
  21. ^ Шааф, Ларри Дж., «Фотографическая имитация офорта» - Клише-верр »; Скэнк, Кимберли, «Клише-верр: рисунок и фотография», 112–114, в Темы сохранения фотографий, Том 6, стр.112–118, 1995 г., Американский институт сохранения исторических и художественных произведений, онлайн
  22. ^ Айвз, особенно в 11-17
  23. ^ Айвз, 45-53; Гриффитс, 119
  24. ^ Айвз, 17–18 лет; Гриффитс, 117
  25. ^ Гриффитс, 20-22
  26. ^ Griffiths, 70–71 (цитируется 70); В Люкс «Воллар» в Национальной галерее Австралии
  27. ^ Штейн, 6–9; L’Estampe originale, Музей Ван Гога, Амстердам, веб-сайт с полным набором изображений
  28. ^ Штейна, 20-40 каталог в алфавитном порядке.
  29. ^ «Объекты - Майра Кэтлин Хьюз». Национальная галерея Ирландии. Получено 27 сентября 2020.
  30. ^ Мейрик, Роберт, Джозеф Уэбб: огни, которые мелькают в моем мозгу, стр. 25-30, 2007, Университет Аберистуита: Школа художественного музея и галереи, PDF
  31. ^ Палаты, начало введения (цитируется), глава 1
  32. ^ Chambers, Введение (цитируется), Глава 1
  33. ^ а б c d е Палаты, Введение
  34. ^ а б c Палаты, Глава 1
  35. ^ Кэри, 216
  36. ^ Кэри, 234 года, описывает Кость всего с 19 состояниями.
  37. ^ Мэра, 703
  38. ^ Гриффитс, 69 (цитируется); Мэра, 747
  39. ^ Кэри, 216-217
  40. ^ Кэри, 222 года
  41. ^ Цитата, Кэри, 222-223
  42. ^ Кэри, 234 года

Рекомендации

  • Кэри, Фрэнсис, «Кэмпбелл Доджсон (1867-1948)», в Энтони Гриффитсе (редактор), Ориентиры в коллекционировании гравюр - знатоки и доноры в Британском музее с 1753 г., 1996, Издательство Британского музея, ISBN  0714126098
  • Чемберс, Эмма, Безжизненное и грубое искусство? Возрождение офорта и новое определение офорта в Англии, 2018 (впервые опубликовано в 1999 г.), Routledge, ISBN  0429852827, 9780429852824, книги Google
  • Коллинз, Роджер, Чарльз Мерион: Жизнь, 1999 г., Garton & Company, ISBN  0906030358, 9780906030356
  • Гаскойн, Бамбер. Как определять отпечатки: полное руководство по ручным и механическим процессам от гравюры на дереве до струйной печати, 1986 (2-е издание, 2004 г.), Thames & Hudson, с разделами без номеров страниц ISBN  050023454X
  • Гриффитс, Энтони, Печать и эстамп, British Museum Press (в Великобритании), 2-е изд., 1996 г. ISBN  071412608X
  • Айвз, Колта Феллер, Большая волна: влияние японской ксилографии на французскую гравюру, 1974, Музей Метрополитен, ISBN  0-87099-098-5
  • Мэр, Hyatt A., Печать и люди, Метрополитен-музей / Принстон, 1971 г., ISBN  0691003262
  • Салсбери, Бретань. «Возрождение офорта во Франции девятнадцатого века». В Хейльбрунн Хронология истории искусств. Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 2014, онлайн
  • Стейн, Донна М., Каршан, Дональд Х., L'Estampe originale; Каталог Raisonné, 1970, Музей графического искусства, Нью-Йорк.

дальнейшее чтение

  • Элизабет Хельсингер и др., «Написание» современной жизни: возрождение офорта во Франции, Великобритании и США, 1850-1940 гг., Чикаго, 2008.
  • Туухиг, Эдвард (2018). Мятежники печати: Хейден - Палмер - Уистлер и истоки RE (Королевское общество художников-граверов). Лондон: Королевское общество художников-эстампов. ISBN  978-1-5272-1775-1.
  • Ланг, Глэдис Энгель; Ланг, Курт (2001). В память о создании и выживании художественной репутации, 2001, Университет штата Иллинойс, ISBN  0252070283. OCLC 614940938

внешняя ссылка