Французское импрессионистское кино - French impressionist cinema

Французское импрессионистское кино (первый авангард или же повествовательный авангард) относится к группе французских фильмов и режиссеров 1920-х годов.

Киноведам было очень трудно дать определение этому движению или, если уж на то пошло, решить, следует ли его вообще считать движением. Дэвид Бордвелл попытался определить единую стилистическую парадигму и набор постулатов. 1 Другие, а именно Ричард Абель, критикуйте эти попытки и более свободно группируйте фильмы и режиссеров, исходя из общей цели «исследования процесса репрезентации и значения в дискурсе нарративного фильма». 2 Третьи, такие как Дадли Эндрю будет бороться за то, чтобы вообще заслужить какое-либо доверие как «движение». 3

Кинематографисты и фильмы (подборка)

Периодизация

1. Пикториализм (с 1918 г.): состоит из фильмов, в которых основное внимание уделяется манипулированию пленкой как изображением, посредством операторской работы, мизансцены и оптических устройств.

2. Монтаж (начало 1923 г.): с этого момента более широкое распространение получил ритмичный и динамичный монтаж.

3. Распространение (начало в 1926 г.): в этот момент фильмы и режиссеры начали использовать другие стилистические и формальные приемы.

Стилистическая парадигма

На основе модели семейного сходства Дэвида Бордвелла: 4

I. Операторская работа

А. Расстояние камеры: крупный план (как синекдоха, символ или субъективное изображение)

Б. Угол камеры (высокий или низкий)

C. Движение камеры (независимо от объекта, для графических эффектов, точки обзора)

II. Мизансцена

A. Освещение (один источник, тени, указывающие на действия за пределами экрана, различные ситуации освещения)

Б. Декор

C. Расположение и движение фигур в пространстве

III. Оптические устройства

А. Как переходы

Б. Как магические эффекты

C. Как подчеркивание важных деталей

D. В качестве пиктографического украшения

Д. Как конвейеры абстрактных смыслов

F. Как признаки объективности (мысленные образы, полусубъективные образы, оптическая субъективность)

IV. Характерные шаблоны редактирования

A. Временные отношения между кадрами (Flashback или фэнтези)

Б. Пространственные отношения между кадрами (синтетика, взгляд / объект, пересечение)

C. Ритмичные отношения между кадрами

Отношение / отклонение от голливудской стилистики

Однако даже Марсель Л'Эрбье, один из главных кинематографистов, связанных с движением, признал единую теоретическую позицию: «Ни у кого из нас - у Дюлака, Эпштейна, Деллюка или у меня - не было такого же эстетического взгляда. Но у нас были общие интересы. , которое было исследованием этой известной кинематографической специфики. Мы полностью согласились с этим ». 5

В переоценке Ричардом Абелем анализа Бордвелла фильмы рассматриваются как реакция на традиционные стилистические и формальные парадигмы, а не как на модель сходства Бордвелла. Таким образом, Абель называет это движение Повествовательным авангардом. Он рассматривает фильмы как реакцию на повествовательную парадигму коммерческого кинопроизводства, а именно голливудскую, и основанную на литературной и общей референциальности, повествовании через интертитры, синтаксической непрерывности, риторике, основанной на словесном языке и литературе, и линейной структуре повествования. 6, а затем ниспровергает его, изменяет его, отклоняется от него.

Критика

Движению также часто приписывают истоки кинокритики, а Луи Деллюка часто называют первым кинокритиком. Движение издавало журналы и периодические издания, в которых анализировались недавние фильмы и обсуждались тенденции и идеи о кино.

Киноклубы также создавались кинематографистами и энтузиастами, которые демонстрировали тщательно отобранные фильмы: избранные американские блюда, немецкие и шведские фильмы, но чаще всего фильмы, снятые самими членами клубов.

Теория

Повествовательный авангард имел теоретическую основу, хотя его расхождение в артикуляции разными писателями-режиссерами в определенной степени запутало проблему. По большей части это расширение Символист поэтика которые постулируют область за пределами материи и нашего непосредственного чувственного опыта, которую искусство и художник пытаются раскрыть и выразить 7. Бордвелл продолжает указывать на огромные дыры в этой теории, что истинная природа реальности и опыта никогда не устанавливается. Помимо дыр, повествовательный авангард исследует восприятие реальности с помощью двух основных концепций: субъективности и фотогени. Ни один из этих терминов не может быть легко объяснен, если вообще объясним, но это часть сути дела, поскольку эти создатели фильма исследовали недостижимое понимание, которое можно только достичь. Французский импрессионизм дестабилизировал привычные или объективные способы видения, создав новую динамику человеческого восприятия. Используя странные и творческие эффекты, он изменил традиционные взгляды и поставил под сомнение нормы киноиндустрии того времени.

Субъективность

С помощью свойств, отмеченных выше в стилистической парадигме Бордвелла, создатели фильма стремились изобразить внутреннее состояние персонажа или персонажей, а в некоторых более поздних и более сложных фильмах пытались вовлечь аудиторию в уравнение как субъективного участника.

Photogénie

Photogénie происходит на встрече профилировщика (то, что находится перед камерой), механика и режиссера. Это прежде всего принижение зрителя того, что появляется на экране. Это свойство, которое нельзя найти в самой «реальности», просто включенная камера не записывает его, и режиссер не может просто указать на это. Как резюмирует Эйткен, «… полностью реализованная фотография могла быть проявлена ​​только тогда, когда ее скрытая сила использовалась для выражения видения режиссера, так что врожденная поэзия кино могла быть использована и раскрыта автором в откровенной манере. " 8. Однако нарративному авангарду не хватало теоретической и философской основы, на которой основывались бы эти понятия, и, таким образом, концепция фотогенинга всегда находится на грани необъяснимого мистицизма, который многие критики не могут принять.

Примечания

1. Бордвелл, Дэвид. Французское кино импрессионистов. Нью-Йорк: Арно Пресс, 1980.

2. Авель, Ричард. Французское кино: первая волна 1915–1929 гг.. Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1984.

3. Эндрю, Дадли. Туманы сожаления. Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1995.

4. Bordwell, Приложение B, стр. 270–292.

5. Айткен, Ян. Теория европейского кино и критика: критическое введение. Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета: 2001. стр. 82.

6. Абель П. 292–294

7. Bordwell p. 133

8. Aitken p. 82

Рекомендации

внешняя ссылка