Необетонное движение - Neo-Concrete Movement

В Необетонное движение (1959–61) было бразильским художественным движением, группой, отколовшейся от более крупных Бетонное искусство движение распространено в Латинской Америке и в других частях мира. Необетон возник из Рио де Жанейро С Grupo Frente. Они отвергли чисто рационалистический подход к конкретному искусству и приняли более феноменологическое и менее научное искусство. Феррейра Гуллар вдохновил философию Нео-Бетона своим эссе «Теория Необъекта» (1959) и написал «Необетонный манифест» (1959), в котором излагается, каким должно быть Необетонное искусство. Лигия Кларк, Элио Ойтисика, и Лигия Папе были среди основных лидеров этого движения.

Фон

После Первая мировая война, Европа стала свидетелем бума художественных движений, основанных на рационализме, таких как Де Стейл и Баухаус. Художники верили, что человечество сможет достичь прогресса благодаря своей способности рассуждать. В Латинской Америке идеи рационалистического и беспредметного искусства укоренились в начале 1950-х годов как реакция на полемику о мурализме.^[1] Такие правительства, как правительство Мексики, использовали художников-монументалистов для пропаганды. При репрессивных латиноамериканских правительствах художники восстали против идеи помощи политическому режиму с помощью изобразительного искусства; поэтому геометрическая абстракция и конкретизм открыли искусство, которое не имело никакого политического значения и вообще не имело никакого значения.

Бетонное искусство смог процветать при этих репрессивных режимах, потому что не содержал политических посланий или зажигательных материалов.^[1] В Бразилии идеи рационалистического искусства и геометрической абстракции возникли в начале 1950-х годов после создания демократической республики в 1946 году. Период с 1946 по 1964 год известен как Вторая Бразильская Республика.^[2] Такие группы, как Grupo Ruptura in Сан-Паулу и Grupo Frente в Рио-де-Жанейро выросли. В частности, Руптура следовала идеалу чистого математическое искусство который не несет смысла вне того, что он есть.^[3]

Необетонное художественное движение возникло, когда Grupo Frente осознала, что конкретизм был «наивным и несколько колониалистским» и «чрезмерно рациональной концепцией абстрактной структуры».^[4]

В 1961 году, когда политическая волна начала меняться, художники нео-бетона распались, больше не ограничиваясь одной этой философией. Лигия Кларк и Элио Ойтисика, лидеры движения Neo-Concrete, вкладывают свою энергию в концептуальное искусство. Историки искусства часто называют неоконкретизм предшественником концептуального искусства из-за его основы «заумной метафизики».^[1] 1 апреля 1964 года военный переворот ликвидирован Жоао Гуларт и установил военное правительство в Бразилии до 1985 года.^[2] Рост насилия потребовал появления нового вида искусства, способного нести смысл и еще больше деконструировать традиционную мысль. Это пришло в виде Концептуальное искусство.

Необетонный манифест и противодействие конкретизму

Бразильский поэт и писатель Феррейра Гуллар написал Необетонный манифест в 1959 году и описал произведение искусства как «нечто большее, чем сумма составляющих его элементов; то, что анализ может разбить на различные элементы, но которое можно понять только феноменологически ».^[5] В отличие от движения «Конкретное искусство», Гуллар призывал к искусству, не основанному на рационализме или стремлении к чистой форме. Он искал произведения искусства, которые становились активными после вовлечения зрителя. Необетонное искусство должно демонтировать ограничения объекта и «выражать сложные человеческие реальности».^[5]

В то время как конкретизм строил свое искусство на основе логики и объективного знания с цветом, пространством и формой, передающими универсализм и объективность, художники-нео-бетонисты видели цвета, пространство и форму как «не принадлежащие [принадлежащим] тому или иному художественному языку, но к живому и неопределенному опыту человека ».^[6] Хотя нео-бетонное искусство по-прежнему поддерживало конкретизм в качестве основы своих идей, неокретисты считали, что объективность и математические принципы сами по себе не могут достичь цели конкретистов по созданию трансцендентального визуального языка.

Неокретисты считали, что произведения искусства - это не просто статические изображения или формы; скорее «искусство должно быть как живые организмы» ^[4] В теоретическом заявлении Лигии Кларк, написанном для обращения к намерениям художников-необетонистов, она объясняет, что как художники они хотят «найти новое, выразительное« пространство ».^[7] Это движение считало, что посредством прямой связи между произведением искусства и зрителем может быть создано это «новое, выразительное« пространство ».^[7] Художники нео-бетона стремились создать мультисенсорное пространство, которое заставляло зрителя более остро ощущать собственное тело и существование.

Кларк также писал о том, как неокретизм стремился раскрыть природу человечества, создав «средство выражения», которое позволило людям «осознать единство как органическое живое целое».^[8] Это было не только восстановление осознания тела зрителя, но и общественного существования человечества.

Первая выставка нео-бетона была проведена в Рио-де-Жанейро в марте 1959 года, и ее художники были Амилкар де Кастро, Феррейра Гуллар, Франц Вайсманн, Лигия Кларк, Лигия Папе, Reynaldo_Jardim, и Теон Спанудис.^[7]

Необетонный манифест

Этот манифест был написан Феррейра Гуллар, и был подписан Амилкар де Кастро, Феррейра Гуллар, Франц Вайсманн, Лигия Кларк, Лигия Папе, Рейнальдо Жардим и Теон Спанудис. Он был опубликован 22 марта 1959 г. в Журнал do Brazil.

Мы используем термин «нео-бетон», чтобы отличать себя от приверженцев нефигуративного «геометрический " Изобразительное искусство (неопластизм, конструктивизм, супрематизм, Ульмская школа ) и, в частности, конкретное искусство, подверженное влиянию опасно крайнего рационализма. Вдохновленные своим опытом художники, скульпторы, граверы и писатели, участвовавшие в этой Первой нео-конкретной выставке, пришли к выводу, что необходимо пересмотреть теоретические принципы, на которых было основано конкретное искусство, ни один из которых не предлагает обоснования для выразительный потенциал, который они чувствуют в своем искусстве.
Родился с кубизм В качестве реакции на импрессионистский распад поэтического языка было естественно, что так называемое геометрическое искусство оказалось в положении, диаметрально противоположном техническим и аллюзионным ресурсам обычной живописи. Новые достижения физики и механики, открывая широкую перспективу для объективного мышления, поощряли среди тех, кто продолжал эту революцию, тенденцию к постоянно растущей рационализации процессов и целей живописи. Механистское понятие строительства вторглось в язык художников и скульпторов, вызвав, в свою очередь, столь же крайние реакции реакционного характера, такие как волшебный или иррационалист реализм, Дадаизм, или же сюрреализм. Поэтому нет сомнений в том, что настоящие художники - как, например, в случае с Мондриан или же Певснер - построили свои работы в соответствии с теориями, освящающими научная объективность и механическая точность, но в этом рукопашном бою с выразительностью они преодолели ограничения, налагаемые теорией. Тем не менее, работы этих художников до сих пор интерпретируются с теоретических позиций, которые отрицаются той же самой работой. Мы предлагаем новую интерпретацию неопластизма, конструктивизма и других подобных движений, опираясь на их выразительные успехи и отдавая предпочтение произведению искусства над теорией. Если бы мы попытались понять картину Мондриана, исходя из его теорий, мы были бы вынуждены выбрать одну из них. Мы либо находим пророчество о полной интеграции искусства в повседневную жизнь возможным (и мы видим в работах Мондриана первые шаги в этом направлении), либо считаем эту интеграцию еще более отдаленной, и в этом случае его работы, кажется, имеют не удалось. Либо вертикаль, либо горизонталь действительно являются фундаментальными ритмами вселенной, и творчество Мондриана является применением этого универсального принципа, либо принцип терпит неудачу, и его работа оказывается основанной на иллюзии. Но правда в том, что работы Мондриана живы и плодотворны, преодолевая эти теоретические противоречия. Бесполезно рассматривать Мондриана как разрушителя поверхности, плоскости и линии, если мы не воспринимаем новое пространство, созданное этим разрушением.
То же самое можно сказать о Vantongerloo или Певснер. Не имеет значения, какие математические уравнения лежат в основе скульптуры или картины Вантонгерлоо, потому что только в опыте непосредственного восприятия произведение дает «значение» своих ритмов и цветов. Начал ли Певзнер с фигур начертательной геометрии или нет, не имеет значения, когда человек сталкивается с новым пространством, которое создают его скульптуры, и с космически-органическим выражением, которое через него раскрывают его формы. Определение способов, которыми сошлись художественные объекты и научные инструменты, или интуиция художника и объективная мысль физика и инженера, может быть интересно с культурной точки зрения, но с эстетической точки зрения произведение искусства вызывает интерес именно из-за того, чем оно обладает. что выходит за пределы этих внешних обстоятельств - из-за вселенной экзистенциальных смыслов, которые сливаются и раскрываются в произведении искусства.
Малевич, признав превосходство «чистого восприятия в искусстве», поставил свои теоретические определения в положение, безопасное от ограничений рационализма и механизма, проецируя трансцендентное измерение в его картины, которое гарантирует ему заметную актуальность сегодня. Но смелость Малевича дорого обошлась ему в одновременном противостоянии фигуративному искусству и механистической абстракции, ибо до сих пор некоторые теоретики-рационалисты считают его наивным, не понимающим истинного смысла новых пластических искусств ... Фактически, Малевич уже выразился, в рамках « геометрическая»картина, его неудовлетворенность, его стремление выйти за пределы рационального и чувственное, которая сегодня неоспоримо проявляется.
Неоконкретизм, возникающий из необходимости выразить сложную реальность современного человека с помощью структурного языка новых пластических искусств, отрицает обоснованность установок, поддерживаемых научностью и позитивизмом в искусстве, и пересматривает проблему выражения, включая новые «Словесные» измерения, созданные конструктивным, нефигуративным искусством. Рационализм лишает искусство всякой автономии и заменяет непередаваемые качества произведения искусства представлениями о научной объективности. Таким образом, понятия формы, пространства, времени и структуры, которые в искусстве связаны с экзистенциальным смыслом, эмоциональным и аффективным, смешиваются с их теоретическим применением в науке. Фактически, во имя предвзятых идей, которые сегодня осуждает философия (М. Мерло-Понти, Э. Кассирер, С. Лангер ) - и которые терпят крах во всех областях, начиная с современной биологии, которая преодолела павловский механизм - рационалисты-конкретисты по-прежнему рассматривают человека как машину среди машин и пытаются ограничить искусство выражением этой теоретической реальности.
Мы воспринимаем искусство не как «машину» или как «объект», а как квазикорпус, то есть сущность, реальность которой не исчерпывается внешними отношениями ее элементов; сущность, которая, хотя аналитически делится на части, полностью поддается только прямому, феноменологическому подходу. Мы верим, что произведение искусства преодолевает материальный механизм, на котором оно покоится, не из-за какой-то добродетели, лежащей за пределами этой Земли: оно преодолевает его, преодолевая эти механические отношения (что является предметом гештальт-теории) и создавая для себя неявную значение (Мерло-Понти), которое проявляется в нем впервые. Если бы нам пришлось искать сравнение для произведения искусства, мы не могли бы найти его, следовательно, ни в машине, ни в объектах, взятых объективно, а, скорее, как С.Лангер и В. Влейдле [sic] спорят, в живых организмах. Кроме того, этого сравнения было бы недостаточно, чтобы выразить конкретную реальность эстетического организма.
Поскольку произведение искусства не ограничивается заниманием места в объективном пространстве - а, скорее, выходит за его пределы, создавая в нем новое значение, - объективных представлений о времени, пространстве, форме, структуре, цвете и т. Д. Недостаточно для понимания происходящего. произведение искусства, чтобы полностью объяснить его «реальность». Отсутствие адекватной терминологии для выражения мира, не поддающегося никаким понятиям, заставило искусствоведов без разбора использовать слова, не соответствующие сложности создаваемого произведения. Здесь также проявилось влияние технологий и науки, до такой степени, что сегодня, когда их роли поменялись местами, некоторые художники, сбитые с толку этой терминологией, пытаются создавать искусство, исходя из этих объективных понятий, чтобы применить их в качестве творческого метода. Неизбежно художники, работающие таким образом, раскрывают только априорные представления, поскольку они ограничены методом, который заранее предписывает результаты их работы. Избегая интуитивного творчества, сводя себя к объективному телу в объективном пространстве, со своими картинами конкретный художник-рационалист вряд ли требует от себя и от зрителя стимулирующей и рефлексивной реакции. Он обращается к глазу как к инструменту, а не к глазу как к человеческому средству владения миром и отдачи ему; он обращается к машинному глазу, а не телесному глазу.
Учитывая, что произведение искусства выходит за пределы механического пространства, понятия причины и следствия теряют в нем всякую значимость, а понятия времени, пространства, формы и цвета интегрируются таким образом - поскольку они не имеют никакого существования, как эти понятия, до начала работы - о них нельзя было бы говорить как о элементах, которые можно разбить. Необетонное искусство, утверждая абсолютную интеграцию этих элементов, ручается за способность его «геометрического» словаря принимать выражение сложных человеческих реалий, что проявляется во многих произведениях Мондриана, Малевича, Певснера, Габо, Софии Тойбер-Арп, и т. д. Если даже эти художники иногда путали понятие механической формы с выразительной формой, важно пояснить, что на языке искусства эти так называемые геометрические формы теряют объективный характер геометрии, чтобы стать носителями для воображение. Гештальт-теория в том смысле, что она все еще является психологией, основанной на концепции причинности, также оказывается недостаточной для того, чтобы помочь нам понять этот феномен, который растворяет причинно определяемые реальности пространства и формы и представляет их как время, как пространственное оформление произведения. Под «пространственным оформлением произведения» подразумевается тот факт, что оно постоянно проявляет себя, оно всегда восстанавливает импульс, который его породил и источником которого оно, в свою очередь, было. И если это описание также напоминает нам первое - полное - переживание реального, то это потому, что нео-конкретное искусство не стремится ничего, кроме как возродить это переживание. Необетонное искусство создает новое выразительное пространство.
Эта позиция в равной степени применима к нео-конкретной поэзии, которая осуждает в конкретной поэзии тот же механистический объективизм живописи. Конкретные поэты-рационалисты также считали подражание машине идеалом своего искусства. Для них также пространство и время - лишь внешние отношения между объектами-словами. Теперь, если это так, страница сокращается до графического пространства, а слово до элемента этого пространства. Как и в живописи, здесь визуальное сводится к оптическому, а стихотворение не выходит за пределы графического измерения. Необетонная поэзия отвергает такие ложные представления и, верная самой природе языка, подтверждает стихотворение как временную сущность. Во времени и пространстве слово раскрывает свою сложную смысловую природу. Страница в нео-конкретной поэзии - это пространственная формализация словесного времени: это пауза, тишина, время. Очевидно, речь не идет о возвращении к концепции времени, которая характеризует дискурсивную поэзию; ибо в то время как в дискурсивной поэзии язык течет последовательно, в конкретной поэзии язык раскрывается во времени. Таким образом, в отличие от рационалистического конкретизма, который рассматривает слово как объект и преобразует его в простой оптический сигнал, нео-конкретная поэзия восстанавливает его до состояния «вербума», то есть до человеческого способа представления реального. В нео-конкретной поэзии язык не ускользает, а остается.
В свою очередь, неоконкретная проза, открывая новое поле для экспрессивных экспериментов, восстанавливает язык как поток, преодолевая его синтаксические контингенты и придавая новый, более полный смысл определенным решениям, которые до сих пор ошибочно принимались за поэзию. Таким образом, в живописи и поэзии, в прозе, в скульптуре и гравюре нео-конкретное искусство подтверждает независимость художественного творчества перед лицом объективного знания (науки) и практического знания (этика, политика, промышленность и т. Д.) .
Участники Первой Необетонной выставки не составляют «группу». Их не объединяют догматические принципы. Очевидная близость их исследований в различных областях объединила их и побудила встретиться здесь. Обязательство, которое их обязывает, обязывает каждого из них, прежде всего, руководствоваться своим индивидуальным опытом; они останутся вместе до тех пор, пока сохраняется глубокая близость, которая их объединила.
— Амилкар де Кастро – Феррейра Гуллар – Франц Вайсманн – Лигия Кларк – Лигия Папе – Рейнальдо Жардим – Теон Спанудис. Рио-де-Жанейро, март 1959 года.^[9]^:442–443

Избранные работы

Элио Ойтисика, Изобретений, 1959, деревянные бляшки 30 х 30 см. Ойтичица стремился использовать элемент цвета, чтобы «избежать ограничений живописи, оставаясь при этом в диалоге с ним», и хотел, чтобы его изобретения воплощали, а не просто иллюстрировали свет.^[6]
Лигия Кларк, Коконы, 1959 г., металл. Кларк вырезал кусок металла и сложил его нерегулярно, чтобы открыть «опору для изображения по направлению к зрителю».^[6] Эта работа заставила зрителя разобраться с напряжением между формой и пространством.
- Кокон нет. 2 на музей современного искусства (1959)
Лигия Папе, Книга Творения, 1959, страницы 30 х 30 см в сборе. Эта книга послужила творческим повествованием, в котором использовались субъективность и интерпретация зрителя.^[10]

Необетонные художественные выставки

1959: Биеннале, Сан-Паулу
1959: Exposição Neoconcreta, Баия
1960: II Exposição Neoconcreta, Рио де Жанейро
1960: Венецианская биеннале, Венеция
1960: Konkrete Kunst, Цюрих
1961: Биеннале, Сан-Паулу
1961: Exposição Neoconcreta, Сан-Паулу

дальнейшее чтение

Фаваретто, Сельсо Фернандо; Oiticica, Hélio (1992). Invenção de Hélio Oiticica (на португальском). Сан-Паулу: Edusp Ed. da Univ. де Сан-Паулу. ISBN 978-8-531-40065-0. OCLC 29791456.
Суарес, Осбель (концепция выставки и приглашенный куратор); Гарсия, Мария Амалия; Агнью, Майкл (переводы) (2011). Витчи, Эрика; Fundación Juan March (ред.). Холодная Америка: геометрическая абстракция в Латинской Америке (1934–1973) (Каталог выставки). Мадрид: Fundación Juan March. ISBN 978-84-7075-588-0. OCLC 707460289. Викиданные ( ) - Каталог выставки Холодная Америка, Геометрическая абстракция в Латинской Америке (1934–1973), Fundación Juan March, Мадрид, 11 февраля - 15 мая 2011 г.
Суарес, Осбель (концепция выставки и приглашенный куратор); Гарсия, Мария Амалия; Агнью, Майкл (переводы) (2011). Витчи, Эрика; Fundación Juan March (ред.). América fría. Геометрическая абстракция в Латинской Америке (1934–1973) (Каталог выставки) (на испанском). Мадрид: Fundación Juan March. ISBN 978-8-470-75586-6. OCLC 810113820. Викиданные ( ) - Folleto de la expoción Celebrada América fría. Геометрическая абстракция в Латинской Америке (1934–1973) en la Fundación Juan March en Madrid del 11 de febrero al 15 Mayo de 2011
Оливье Берггрюэн, изд., Игра с формой: нео-бетонное искусство из Бразилии (Нью-Йорк: Дикинсон Раунделл, 2011). (С эссе Берггрюна и Ив-Ален Буа.)