Дождь (фильм 1929 г.) - Rain (1929 film)

Дождь
Карточка титула
Режиссер	Маннус Франкен Джорис Ивенс
Написано	Маннус Франкен Джорис Ивенс
Музыка от	Лу Лихтвельд
Кинематография	Джорис Ивенс
Отредактировано	Джорис Ивенс
Дата выхода	14 декабря 1929 г.
Продолжительность	12 минут
Страна	Нидерланды
Язык	нидерландский язык

Все еще

Дождь (нидерландский язык: Реген [ˈReːɣən]) 1929 год нидерландский язык короткая документальный фильм режиссер Маннус Франкен и Джорис Ивенс. Премьера состоялась 14 декабря 1929 года в Амстердам Театр Фильмлиги, Де Уиткейк.

Историческое значение и контекст

Реген имеет четыре ключевых элемента, которые закрепили его место в истории документального кино: его место в долгой карьере режиссера Йориса Ивенса, голландский кинематографический канон, Городская симфония кинодвижение и история авангард документальные фильмы.

Джорис Ивенс жил с 1898 по 1989 год и за это время создал тринадцать заслуживающих внимания документальных фильмов, взаимосвязь и эволюция которых в общих чертах моделируют траекторию документального кино в целом. За свою карьеру он снял художественные фильмы, коммерческие фильмы, политические документальные фильмы, военные (и даже антивоенные) документальные фильмы. Его последний фильм, Сказка о ветре, был автобиографическим произведением, размышляющим о разрыве между реализмом и фэнтези.^[1]

Кроме того, Ивенс был одним из первых голосов Голландский фильм, устанавливая традиции в форме содержания и формальных эффектов, которые продолжали определять фильмы из Нидерландов. Первым из них является живописное наследие голландцев.^[2] Из интимного реализма Голландские мастера к Импрессионизм, Пуантилизм, и Де Стейл, Нидерланды имеют богатую историю квалифицированных и новаторских художников, в том числе такие известные имена, как Рембрандт, Ван Гог и М. К. Эшер.^[3] Внимание Ивенса к композиции свидетельствует не только о его семейной истории фотографии трех поколений, но и о его национальном наследии. Голландские фильмы обращены внутрь себя, то есть в них представлены голландские сюжеты, голландские декорации и голландские конфликты, включая борьбу любви и ненависти с элементами, которые были частью голландской культуры с тех пор, как каналы и ветряные мельницы от которого зависит Нидерланды.^[2]

Ивенс также установил традицию мастерства в форме строгой организации снимков, которая, вероятно, обязана своей эффективностью и заметностью его вере в выводы Кулешов -Пудовкин эксперимент.^[2] Эксперимент Пудовкина привел к одному из ключевых положений Советский монтаж - что при объединении выстрелов 2 + 2 = 5, то есть синтез двух выстрелов может вызвать реакцию, независимую от реакции на любой из выстрелов по отдельности.^[4]

Реген был одним из основоположников авангардного документального кино и, возможно, наиболее полным воплощением кинематографической традиции City Symphony. Несмотря на то, что они часто известны своей политикой, эстетика городских симфоний, таких как Альберто Кавальканти с Rien que les heures (1926), Вальтер Руттманн с Берлин: симфония мегаполиса (1927), и Дзига Вертов с Человек с кинокамерой (1929) также пытаются остановить восприятие зрителя и создать в высшей степени формалистическую визуальную поэзию. В стремлении к пику формализм, Реген отличается от других городских фильмов тем, что в нем тонко смещено внимание с городской жизни на сам ливень и то, как он меняет город.^[5] Его сюжеты многочисленны и анонимны, и немногие кадры идентифицируют место действия фильма как Амстердам, вместо этого сосредотачиваясь на каплях дождя, облаках и других мелких деталях взаимодействия дождя с городом.

Условия производства

Хотя Ивенс в основном производил Реген его участие в Амстердамской кинокомпании имело ключ к изучению передовой практики и интереса к формальным экспериментам. В 1927 году Хенрик Шольте предложил основать «Фильмлигу» в интересах показа очень авангардных и советских фильмов, запрещенных на Западе. Манифест Filmliga, написанный самим Шольте, в первую очередь предполагает, что режиссер - это прежде всего художник. Как один из членов совета учредителей Film League, Ивенс путешествовал по европейским столицам и встречался со многими кинематографистами, энтузиазм которых, наряду с энтузиазмом голландских членов Filmliga, побудил его и дальше участвовать в производстве фильмов. На чердаке у Ивенса была библиотека Кинолиги, где он мог читать теорию кино и, сидя за монтажным столом, практически изучать кинопроизводство.^[1]

Практические знания Ивенса пришли не только из этих экспериментов по домашнему редактированию, но и из унаследованного им семейного фотографического бизнеса, что позволило ему учиться у нескольких известных производителей фотооборудования.^[1] Одним из таких производителей был Эмануэль Голдберг, изобретатель фотоаппарата Kinamo, название которого произошло от греческого и латинского языков: «кинэ» и «амо», что означает «я люблю фильмы». Ивенс работал на конвейере для камеры и признал влияние Голдберга на всю его карьеру. О фотоаппарате он написал: «С фотоаппаратом в руке, чудесным Кинамо профессора Голдберга, я, естественно, освободился от жесткости штатива, и я придал движение тому, что обычно должно было бы быть последовательностью фиксированных снимков. Не зная этого, снимая гибко и без остановки, я добился непрерывности. В тот день я понял, что камера - это глаз, и сказал себе: «Если это взгляд, то он должен быть живой ».^[6]

Ивенс прошел многие производственные стажировки в Берлине, вовлекая себя не только в фотоиндустрию, но и в творческую и политическую жизнь города. Веймар Германия. Когда Ивенс прибыл в Берлин, это был 1921 год. Революция 1918 года рабочих и солдат потерпели неудачу, и Веймарская республика уже воспринималась как фикция. Доверие к разделенному правительству только ухудшалось по мере того, как Deutschmark цена резко упала по отношению к доллару и голландскому Гульдены, растущее значение которых помогло ему с энтузиазмом подписаться на мрачные карнавальный социокультурная атмосфера Веймарской эпохи. После целого дня занятий (во время которых он вспоминает, как профессор открыто фыркает, кокаин перед тем, как начать лекцию), Ивены и друзья - художники, издатели, поэты, анархисты, марксисты, радикальные коммунисты - могут увидеть ревю в Театре Аполлона или сходите в кино, чтобы увидеть экспрессионист фильм по Wiene или же Мурнау.^[1]

Хотя веймарский образ жизни не очень долго устраивал Ивенса, черты экспрессионизма и его прародителя и предшественника, авангарда, отчетливо видны в нем. Дождь. В то время авангардное движение только подхватили режиссеры, которые ежедневно делали новые открытия в отношении художественного потенциала кинопроизводства. Эти кинематографисты больше не хотели создавать банальные работы, созданные просто для развлечения масс. Вместо этого они искали выражения через ритм и движение фильма - характеристики, которые, по мнению этих художников, сделали фильм уникальным средством. Они считали, что фильм может создать свой собственный мир, будь то через пищу для размышлений. Абсурдизм в такой части, как Buñuel и Дали Un Chien Andalou или чисто через форму, как у Дзиги Вертова Человек с кинокамерой.^[1] Дождь строго придерживается этой приоритизации формалистических качеств фильма. В короткий фильм фокусируется в первую очередь на композиции и ритме, визуально следуя рисунку капель дождя и людей, которые пытаются договориться друг с другом в своих передвижениях по городу. Усилия Ивенса по созданию визуального стихотворения или, возможно, трогательной картины привели к тому, что товарищи по Filmliga назвали его поэтом-инженером.

Ивенс создал фильм с помощью двух других людей, которых не часто считают за их помощь в производстве: Ченг Фай, экономки Ивенса, и молодого Джона Ферно, известного тогда как Фернхаут. Ченг Фай часто выходил на улицу с Ивенсом - он был одет в клеенка и ботинки, Cheng Fai снабжен зонтиком - чтобы помочь снимать кадры под дождем, защитить камеру и пленку от повреждения водой. Ферно был отправлен в Ивенс матерью Ферно, которая беспокоилась о своем сыне после того, как он плохо учился в школе. Она надеялась, что Ивенс поможет мальчику более продуктивно использовать свое время и научит его новому навыку. Ивенс заставил его работать на велосипеде по дождливому Амстердаму, пока Ивенс снимал. Ферно продолжал более профессионально работать с Ивенсом, включая некоторую работу над Испанская Земля.^[1]

Эстетический контекст

Реген - это пример популярного фильма «Городской симфонический». Городские симфонии, подобные тем, которые были созданы Руттманом, Кавальканти и Вертовым, различаются, очевидно, не только в представленных городах, но также и в трактовке сюжетов, и в том, насколько важен голос режиссера в пьесе: в фильме Руттмана главным героем был Берлин, в то время как Фильм Вертова очень рефлексивен, часто режиссер и его брат работают с камерой, выполняя трюки и трюки. Эти фильмы были созданы в связи с авангардным движением и появлением формализма и, соответственно, сосредоточены больше на эстетических свойствах, чем на содержании.^[5]

За Регенэти эстетические свойства отражаются в конструкции и творчестве фильма. У него свободно повествовательная структура: сначала он представляет зрителю ситуацию: Амстердам, его крыши, его каналы и мимолетно жители, занимающиеся своими делами. Затем зрителю представлен инцидент: медленно капли дождя начинают посылать мелкие волны по каналу, поднимается ветерок, птицы взлетают. Дождь идет сильнее, и мы начинаем более пристально смотреть на людей, адаптирующихся к изменившейся среде. Снимки в основном анонимные - лица быстро проходят и сливаются с толпой, когда поднимаются зонтики. Когда улицы очищаются (фильм снимался в течение нескольких месяцев, но мы чувствуем, что все это происходит в течение дня), акцент смещается на взаимодействие дождя с природой и архитектурой - наполняя плотины, протекая по водосточным трубам, скрывая вид на крыши Амстердама. И, наконец, мы возвращаемся к статус-кво: хотя свидетельства шторма остаются - улицы все еще посеребрены, а все ограждения покрыты каплями воды, - каналы вернулись к стеклянной тишине, и повсюду люди выходят из помещений. Амстердам снова полон жизни и оживлен.^[2]

Ивенс скрупулезно создает кадры, из которых состоит все Regen 'четырнадцать минут. Большое внимание уделяется, например, размышлениям. Силуэты движутся вверх ногами в верхней части экрана, женщины с тележками для покупок видны сквозь лужи, через которые они переступают, мужчина растягивается и скользит по тротуару через свое отражение в цирковом зеркале в хромированной колесной нише. Как это ни парадоксально, мастерство работы Ивенса отвлекает внимание от режиссера и его усилий на «историю» фильма и его главный конфликт - взаимодействие человека с природой и даже взаимодействие Амстердама с водой, которая обладает силой помогать и причинять боль. город.^[2]

Большое внимание уделяется ритмичному движению. Иногда черные зонтики заполняют сцену, которая, кажется, приливает и течет, как вода, когда люди под ними перемещаются по городской площади. Точно так же мы можем проследить время шторма, обращая внимание на кадры, где дождь падает в канал - легкий, затем сильный, затем снова легкий. Отчасти то, что делает хронометраж фильма настолько точным, что он действительно пережил ливень, - это синергетический разрезы проверены и доказаны советским монтажным движением. Кулешов и Пудовкин доказали, что если зрители смотрят два кадра подряд, они автоматически предполагают, что эти кадры связаны между собой - поэтому мы представляем себе, что, когда мы наблюдаем за кадром, непрерывно падающим в канал, за ним идет еще один мужчина, спешащий за своим продуктов в помещении, он прибавил скорость, потому что тоже почувствовал, что пошел дождь. В другой сцене женщина наступает на троллейбус, а следующий кадр показывает залитую дождем улицу, проходящую внизу; мы предполагаем, что видим улицу с женского места в тележке.^[4]

Исторический контекст

Как указано выше, Реген можно поместить в контекст Веймарской эпохи и ее искусства, которые связаны с культурой, а затем и с социально-экономическими условиями того времени. Статья Ивенса, прежде всего, представляет собой культурную революцию Модернизм, которая вылилась в художественные движения, такие как Немецкий экспрессионизм, Дадаизм, авангард, а затем Neue Sachlichkeit (Новая объективность ), немецкое движение, которое стремилось изобразить суровые реалии современной городской жизни такими, какие они есть. Несмотря на влияние модернизма, Ивенс оставляет поклонение машине Вертову и направляет свой фильм в сторону более романтического сюжета: природы. Хотя Реген вряд ли можно назвать пастораль его художественное выражение вызывает менее лихорадочную поэзию, чем городские симфонии, с которыми его часто сравнивают.^[5] Тем не менее ему удается достичь того же клевета - оживляющее преобразование чего-то знакомого в нечто абстрактное или странное - как его русский аналог.^[7]

Реакция на фильм Ивенса со временем меняется, поскольку ученые приходят к тому, чтобы сравнивать эту работу с остальными работами Ивенса совсем иначе, чем другие члены Filmliga, которые отреагировали на это уникальное произведение искусства в 1920-х годах. Пудовкин, возможно, положил начало тенденции называть фильм нехарактерным для Ивенса, поскольку в нем отсутствовала какая-либо его духовность. Фильмы вроде Дождь и Мост были прекрасны, но это были лишь формальные эксперименты, не отражающие поисков Ивенсом уверенности в хаотическом мире. Маловероятным критиком фильма является его содиректор, который был недоволен не содержанием или эстетикой фильма, а тем фактом, что после премьеры он получил очень мало похвалы. Хотя в своей автобиографии Ивенс утверждает, что задумал Реген самостоятельно во время съемок Выключатели, в действительности Маннус Франкен осенью 1927 года написал Ивенсу с этой идеей. Франкен написал другому участнику Filmliga о том, что не желает брать на себя заслугу Ивенса за создание фильма, но все же раздражен тем, что он получил очень мало признания за свою работу.^[1]

Рекомендации

1. Скутс, Ганс (2000). Опасно жить: биография Джориса Ивенса. Амстердам: UP.
2. Коуи, Питер (1965). «Голландские фильмы». Film Quarterly. Дои:10.1525 / fq.1965.19.2.04a00050.
3. «Искусство в Нидерландах на протяжении всей истории». Het Wilde Weten.
4. Айзенхур, Джон Престон (1975). «Эффекты контекста и порядка в монтаже фильмов». Исследования и разработки в области образовательных технологий.
5. Макдональд, Скотт (2010). «Авант-Док: восемь пересечений». Film Quarterly. 64 (2): 50–57. Дои:10.1525 / FQ.2010.64.2.50.
6. Цитируется в Бакленд, Майкл Кибл (2006). Эмануэль Голдберг и его машина знаний. Издательская группа «Гринвуд».
7. Шкловский Виктор. «Искусство как техника» (PDF). Гарвардский университет.

внешняя ссылка

• Дождь на IMDb
• Дождь доступен для бесплатного скачивания на Интернет-архив