Джованни Анимучча - Giovanni Animuccia

Джованни Анимучча

Джованни Анимучча (c. 1500 – c. 20 Марта 1571 г.)[1][2] был Итальянский композитор эпоха Возрождения кто был вовлечен в сердце литургической музыкальной жизни Рима. Он был одним из Джованни Пьерлуиджи да Палестрина самые важные предшественники и, возможно, его наставник. В качестве маэстро ди капелла Св. Филип Нери с Ораторское искусство и Капелла Джулия в Святого Петра, он сочинял музыку в самом центре Римская католическая церковь, во время бурных реформ Контрреформация и как часть новых движений, которые начали процветать примерно в середине века. Его музыка отражает эти изменения.

Ранняя жизнь: Флоренция

Анимучча родилась во Флоренции примерно в начале 16 века. Точная дата по-разному указывается как конец 15 века,[3][4] c. 1500,[1][5] c. 1514,[6] и c. 1520.[2] Его брат Паоло Анимучча также был известным композитором.[3][4] Однако об их обучении и работе в этот период известно мало. Первая и вторая книги Джованни мадригалы демонстрируют сходство с музыкой его современника чуть старше его, и, возможно, были скопированы с нее. Франческо Кортеччиа, придворный композитор Герцог Козимо I Медичи. Анимучча и Кортечия были единственными значительными композиторами, писавшими мадригалы во Флоренции в то время, и оба композитора опубликовали книги мадригалов около 1547 года.[2] (Анимуччи Мадригали и мотетти в четырех стилях и пяти песнях—Мадригалы и мотеты для четырех и пяти голосов- было опубликовано в Венеция в 1548 г.)[3] Имя Анимуччи также упоминается в связи с литературными кругами Флоренции, предполагая, что он был вовлечен в культурную жизнь Флоренции.[7] Вторая книга мадригалов Анимуччи была опубликована в 1551 году после его прибытия в Рим.

Рим

После его прибытия в Рим в 1550 году Анимучча была нанята кардиналом. Гвидо Асканио Сфорца. Вначале, благодаря своим связям с флорентийскими кругами (в частности, с изгнанной семьей Альтовити), Анимучча познакомился со своим другом флорентийским св. Филипп Нери.[2]

Музыка для ораторского искусства

Ул. Филипп Нери основал религиозную общину под названием Ораторское искусство. Ораторское искусство началось в начале 1550-х годов как небольшие неформальные собрания для религиозных дискуссий и молитв; эти встречи вскоре начали привлекать большое количество людей.[8] В 1558 году, когда Филипп получил большую комнату для проведения собраний, практика пения Laudi Spiriti был представлен.[2] Пение лауди была популярной практикой во Флоренции после наследства Джироламо Савонарола который настоятельно рекомендовал его использование, и поэтому естественно, что Филипп использовал эту практику на своих собраниях.[9] Хотя точная дата неизвестна, Анимучча с самого начала занималась музыкой для этих встреч и оставалась маэстро ди капелла Ораторского искусства до его смерти. Нери был так доволен Анимуччей, что он сказал, что «видел [его] душу ... летящую вверх к небу».[4] Ораторское искусство смогло привлечь много музыкантов, которые добровольно предложили свои услуги; это включало известного певца Франческо Сото де Ланга от Капелла Систина, композитор Палестрина, и, вероятно, композитор Томас Луис де Виктория который пять лет жил в одном доме со святым Филиппом Нери.[10]

Animuccia опубликовала две книги лауди для использования в Оратории в 1563 и 1570 годах.[5] Его работа легла в основу оратории что не происходит от полифонии Григорианский «Страсти».[4] Флорентийское влияние Анимуччи очевидно, поскольку некоторые из его текстов происходят из Флоренции.[11] Стилистически эти две книги довольно разные. Первая книга Animuccia содержит простые настройки итальянского языка. лауди которые во всем гомофонны,[2] и, вероятно, были спеты певцами-любителями в рамках ранних молитвенных встреч Филиппа Нери.[12] Музыка во второй книге Анимуччи лауди намного больше мадригал -подобно;[13] он использует большее разнообразие текстуры, звучность и языки (латинский и итальянский). Причины изменения стиля изложены в его посвящении:

Ораторское искусство увеличилось по милости Божьей благодаря собранию прелатов и самых важных джентльменов, и мне показалось, что во второй книге уместно усилить гармонию и сочетание частей, изменяя музыку по-разному, теперь переводя его на латинские слова, а теперь на народный, иногда с большим количеством голосов, а иногда с меньшим, со стихами то одного вида, то другого, как можно меньше касаясь себя имитациями и сложностями, чтобы не затемнять понимание слов.[2]

К этому времени количество людей, посещающих Ораторское искусство, значительно увеличилось, и Animuccia хотела предложить более сложную музыку, чтобы «привлечь влиятельных людей через музыку в церкви».[2]

Влияние контрреформации на музыку Анимуччи

Анимучча использовалась в качестве магистр канторум Капеллы Джулии в Базилика Святого Петра на Ватикан с января 1555 г.[3] после продвижения Палестрины Папа Юлий III к Капелла Систина.[14] Самым важным произведением Анимуччи того периода было его Il primo Libra di Messe (латинский: Missarum Liber Primus; 1567).[3] Важность этой книги месс объясняется тем, что на ее композиционный стиль непосредственно повлияли литургические реформы, которые имели место в Совет Трента через влияние Комиссии по реформе в Риме. Он занимал этот пост до своей смерти в Риме в 1571 году, его сменила Палестрина, которая была его другом и, вероятно, его ученицей.[3]

Совет Трент и Комиссия по реформе

Последняя сессия Трентского собора закрылась в 1563 году. Одной из основных задач совета на последних этапах его работы была реформа литургия, в частности реформа «злоупотреблений массой».[15] Для выполнения рекомендаций Совета в Риме была создана Комиссия по реформе во главе с кардиналами. Карло Борромео и Вителлоццо Вителли.[16] Основными проблемами, которые кардиналы Борромео и Вителли стремились решить в отношении музыки, были «разборчивость» (то есть, что мессы должны быть составлены так, чтобы слова можно было ясно понимать) и использование светской музыки в мессе. В 1565 году в дневнике хора папской капеллы было записано, что кардинал Вителли просил хор собраться в его доме для частного теста некоторых месс, чтобы проверить, можно ли понять слова.[17]

Ответ Анимуччи

Animuccia, as магистр канторум из Капеллы Джулии, несомненно, знал бы об этом испытании; Поэтому неудивительно, что в 1566 году есть запись о том, что ему платили «за состав пяти месс [написанных] в соответствии с требованиями Совета [Трентского]».[2] Animuccia's Il primo Libra di Messe был опубликован в Риме годом позже.[3] В своем посвящении он пишет:

… Я стремился украсить эти божественные хвалы Богу таким образом, чтобы музыка могла как можно меньше беспокоить слушание текста, но, тем не менее, таким образом, чтобы он не был полностью лишен уловки и мог способствовать некоторым мера к удовольствию слушателя.[18]

Все массы свободно сочиняют пересказы простых песен, что отвечает требованию искоренения светских влияний. Представление Анимуччи «понятного» стиля очевидно только в Gloria and the Credo,[19] и даже здесь он, кажется, не желает убирать из музыки все "уловки". Вместо этого он чередует гомофонический фразы с полифонический фразы. В своей книге Masses Animuccia сознательно пытается сочинить музыку, которая примиряет, как он это видит, две полярности в этом вопросе создания `` понятной '' музыки: сделать текст слышимым, но в то же время звучащим красиво - следовательно, исполняющим. Самая важная функция музыки - вовлечь слушателя глубже в молитву и ближе к Богу. Другие важные стилистические особенности стиля композиции Animuccia включают вариации вокальных текстур и цвета за счет различных групп голосов, а также примеры слово живопись.[20]

Другие работы, написанные Animuccia в этот период, включают некоторые мадригали спиритуалисты (1565) и сборник гимнов, песнопений, месс и магнификатов (1568).

Наследие

Стилистические особенности, описанные в массах Анимуччи и лауди можно рассматривать как предшественник того пути, по которому хоровая музыка развивалась с конца 16 века до 17 века.[3] В частности, его использование различных голосовых групп можно рассматривать как очень ранний пример полихоральной техники (чори спеццати)[21] который стал очень популярным в Риме вскоре после смерти Анимуччи.[22] Хотя вклад Анимуччи в литургический мюзикл в то время вскоре затмили хоровые произведения его современников Палестрины и Виктории, его музыка остается важным примером того, как композитор пытался решать проблемы, возникшие после Собора Трент. Кроме того, его значительный вклад в раннюю музыкальную жизнь Ораторского искусства установил приоритет для будущих разработок музыки, написанной для этого сеттинга, что в конечном итоге будет включать развитие оратория.

Примечания

  1. ^ а б EB (2014).
  2. ^ а б c d е ж грамм час я Локвуд и О’Реган, Анимучча, Джованни, Grove Music Интернет.
  3. ^ а б c d е ж грамм час EB (1878).
  4. ^ а б c d EB (1911).
  5. ^ а б CODM (2014).
  6. ^ Треглиа (2002).
  7. ^ Носов, Дебаты о песнях в Академии Фиорентина, п. 210
  8. ^ Смитер, История оратории, стр. 42
  9. ^ Уилсон, Лауда. Grove Music Интернет.
  10. ^ Смитер, История оратории, стр. 56-57
  11. ^ Смитер, История оратории, п. 57.
  12. ^ Локвуд, Контрреформация, п. 197.
  13. ^ Смитер, История оратории, п. 70
  14. ^ Стил, Реакция Анимуччи на события 1564 года, п. 6
  15. ^ Монсон, Возвращение к Совету Трента, п. 5.
  16. ^ Локвуд, Контрреформация, п. 86
  17. ^ Локвуд, Контрреформация. п. 87
  18. ^ Локвуд, Контрреформация, п. 196
  19. ^ Стил, Ответ Анимуччи. п. 7
  20. ^ Стил, Ответ Анимуччи. п. 9-10
  21. ^ Карвер, Чори Спеццати, п. 107
  22. ^ Картер, Музыка в Италии позднего Возрождения и раннего барокко, п. 109

Рекомендации

  • Бейнс, Т.С., изд. (1878), "Джованни Анимучча", Британская энциклопедия, 2 (9-е изд.), Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера, стр. 57
  • Чисхолм, Хью, изд. (1911), "Анимучча, Джованни", Британская энциклопедия, 2 (11-е изд.), Cambridge University Press, стр. 55
  • "Джованни Анимучча", Британская энциклопедия В сети, Британская энциклопедия, 2014 г., получено 10 июн 2015.
  • "Джованни Анимучча", Краткий Оксфордский словарь музыки, Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2014 г., получено 10 июн 2015.
  • Картер, Тим, Музыка в Италии позднего Возрождения и раннего барокко(Лондон: B. T. Balsford Ltd., 1992).
  • Карвер, Энтони Ф. Чори Спеццати: Том 1: Развитие духовной полихоральной музыки во времена Шютца, (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1988).
  • Локвуд, Льюис, Контрреформация и массы Винченцо Руффо, Универсальное издание 14745, (Венеция: Сан-Джорджо Маджоре, 1970).
  • Льюис Локвуд и Ноэль О’Реган. "Анимучча, Джованни". Grove Music Интернет. Оксфордская музыка онлайн. 29 октября 2008 г. [1][постоянная мертвая ссылка ].
  • Монсон, Крэйг А. «Повторное посещение Совета Трента», Журнал Американского музыковедческого общества, Vol. 55, No. 1. (University of California Press, Spring, 2002), 1-37.
  • Носоу, Роберт, «Дебаты о песне в Академии Фиорентина», История старинной музыки, Vol. 21. (Cambridge University Press, 2002), 175-221.
  • Смитер, Ховард Э., История оратории, Том 1, (США: Университет Северной Каролины Press, Чапел-Хилл, 1977 г.).
  • Стил, Джон. «Реакция Анимуччи на события 1564 года», Хроника исследований: Музыкальное общество Новой Зеландии, Vol. 5. (1995), 6-17.
  • Треглиа, Патриция (2002) [Перевод Марка Виньяла Dictionnaire de la musique italienne, Libraire Larousse (Париж), 1988], "Джованни Анимучча", Dizionario di musica classica italiana (на итальянском языке), Рим: Gremese Editore, ISBN  88-8440-176-3
  • Уилсон, Блейк. "Лауда". Grove Music Интернет. Оксфордская музыка онлайн. 29 октября 2008 г.[постоянная мертвая ссылка ]

внешняя ссылка