Джироламо Кресентини - Girolamo Crescentini

Анонимо Джироламо Кресчентини.JPG

Джироламо Кресентини (Урбания, 2 февраля 1762 г. - Неаполь 24 апреля 1846 г.) был отмечен Итальянский певец кастрат (сопраниста ), педагог по пению и композитор.

биография

Он учился в Болонья с известным учителем Лоренцо Гибелли и дебютировал в 1783 году, будучи довольно зрелым кастратом.[1] После неудачного пребывания в Лондон В 1785 году, когда он не получил большого одобрения, по возвращении в Италию он очень успешно принял участие в Неаполе, возродив Гульельми Опера Энеа и Лавиния вместе с уже известными тенор Джакомо Давиде, которые разделяли творческие наклонности Кресентини. С тех пор его карьера продвигалась все дальше и дальше, достигнув пика в девяностые годы, особенно в 1796 году, когда он создал две роли, которые оставались в репертуаре на несколько десятилетий и затем были известны до настоящего времени, в любом случае его квази-учеником Джузеппина Грассини На стороне. Для него действительно Никола Зингарелли написал часть Ромео в его опере Джульетта и Ромео, поставленный в Милан С Ла Скала 30 января, а Доменико Чимароза составили роль Куриазио в Gli Orazi e i Curiazi, поставленный вместо этого во втором по величине театре Северной Италии, Венеция С Ла Фениче, 26 декабря. Для оперы Зингарелли Кресентини сочинил себе арию: «Ombra adorata aspetta», Который так и останется известен как« La Preghiera di Romeo »(Молитва Ромео), и который стал величайшим длительным успехом для певца и постоянной болезненной обидой для композитора, который назвал его« несчастьем моей оперы »из-за его отсутствие «здравого смысла».[2] Проведя четыре года в Лиссабон, начиная с 1797 г., как директор Teatro Nacional de São Carlos, он вернулся в Италию и после сенсационной казни в Вена Молитвы Ромео, из которой он был награжден короной на сцене, Наполеон присвоил ему Орден Железной Короны Ломбардии и назначил учителем пения Императорской Семьи. Это новое обвинение привело Кресентини к Париж с 1806 по 1812 год, когда он, наконец, получил разрешение снова поселиться на своей родине и в конце концов смог уйти со сцены. С 1814 года он посвятил себя преподаванию пения в Болонья С Liceo Musicale, руководство которой ему доверили в 1817 г., а затем и в Рим, и, наконец, в Неаполе Regio Collegio di Musica, где он среди своих учеников, Изабелла Колбран и Рафаэле Мират. В 1811 году он уже опубликовал дидактическое эссе под названием «Esercizi per la vocalizzazione». Кресентини просуществовал до 1846 года, когда его художественный мир больше не был лишь туманным, выцветшим воспоминанием.

Художественные особенности

С Паккиариотти, Marchesi и с крайним ответвлением Веллути, Кресентини возглавил последнее нападение кастрата: его прозвали за свои таланты в пении «итальянским Орфеем», а также за большие теоретические способности в этом искусстве - «Нестором Великого». musici".[3] Решительно скромный на сцене (как Пачьяротти), он был наделен ясным, гибким и чистым голосом, который снискал ему восхищение таких персонажей, как Альфред де Виньи, который в своем рассказе «La vie e la mort du Capitaine Renaud ou La canne de jonc», Писал о«голос серафима, исходивший от исхудавшего и морщинистого лица», Или как семнадцатилетний Артур Шопенгауэр который, в свою очередь, записал в свой дневник голос, который был «красиво сверхъестественным образом»И обладает полным сладким тембром. Кресентини, который не был чрезвычайно разносторонним сопранистом, всегда избегал стремления к высшим нотам, характерным для C7. свистнул его современником Ла Бастарделла было живым представлением и избегалось стремления к неумеренным певческим украшениям во всех случаях, когда это не было действительно необходимо для выражения тех "бесконечно минута нюансы, которые составляют секрет уникального совершенства Кресентини в его интерпретации [an] ария;[4] кроме того, все это бесконечно минута материал сам по себе находится в состоянии постоянной трансформации, постоянно реагируя на изменения физического состояния голоса певца или на изменения интенсивности экзальтации и экстаза, которыми он может быть вдохновлен ". Что сделало бы любое исполнение неизменно другим из предыдущего, а также из следующего.[5]

Как поборник истины »cantar che nell’anima si sente”[6] Кресчентини возглавил реванш бельканто былой певческой моды конца 18 века и вместе с Паккиаротти, Грассини внес свой вклад в Луиса Тоди де Агухар, тенор Джакомо Давид и некоторые другие, чтобы заложить основы великолепия Россини супер финал двухвековой истории оперного пения.

Что-то из его концепции пения, как он выразился в упомянутом «Esercizi per la vocalizzazione», Скорее всего, также прошли в вокальном стиле Беллини оперы.

Источники

  • Барбье, Патрик. Мир кастратов: история необычного оперного феномена. Пер. Маргарет Кросланд. Саффолк: Сувенирная пресса, 1996.
  • Каруселли, Сальваторе (редактор), Большая энциклопедия della musica lirica, Longanesi & C. Periodici S.p.A., том 4, Рома, Я, рекламный номен
  • Челлетти, Родольфо, Storia del Belcanto, Discanto Edizioni, Фьезоле, 1983, пассим
  • Ричард Сомерсет-Уорд. Ангелы и монстры. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2004.
  • Сэди, Стэнли (редактор), Новый оперный словарь Grove, Oxford University Press, 1992, том 4, рекламный номен
  • Эта статья содержит существенный материал, переведенный Джироламо Кресентини в итальянской Википедии

Примечания

  1. ^ В соответствии с Словарь Рощи, он мог уже "дебютировал в 1776 г. Фано в женских ролях, а в 1781 году в Тревизо как primo uomo" (op cit, I, p 1005).
  2. ^ Каруселли, С., цит. Выше, I, стр. 310.
  3. ^ musico (множественное число musici) означает «музыкант» и использовался как эвфемизм для обозначения кастратов (а позже - для пения контральто). en travesti).
  4. ^ Если быть точным, Стендаль имел в виду «Молитву Ромео», собственную арию Кресентини, которую он использовал для вставки в Зингарелли с Джульетта и Ромео.
  5. ^ Стендаль, Жизнь Россини (перевод Ричарда Н. Коу), Нью-Йорк, Criterion Books, 1957, глава XXXII, стр. 344 (копия на Интернет-архив ).
  6. ^ Эта фраза неоднократно используется Россини для обозначения выразительного пения былых времен (Celletti, R., op cit, pp. 21 и 142). Это довольно сложно перевести, поскольку в то же время оно относится к пению, которое глубоко ощущается в душе певца и которое может быть услышано душой слушателя и, следовательно, говорить с ней и волновать ее.

внешняя ссылка