Три этюда для фигур у основания распятия - Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion - Wikipedia

Три этюда для фигур у основания распятия, 94 × 74 см (шт.), Тейт Британия, Лондон.

Три этюда для фигур у основания распятия это 1944 год триптих нарисованный Британец ирландского происхождения художник Френсис Бэкон. В основе полотен Евменид - или Фурии - из Эсхил с Орестея, и изобразить три корчащихся антропоморфный существа против квартиры сгоревший апельсин фон. Это было выполнено в масляная краска и пастель на Сундеала древесноволокнистая плита и завершено в течение двух недель. Триптих суммирует темы, исследованные в предыдущей работе Бэкона, в том числе его исследование Пикассо с биоморфы и его интерпретации Распятие и греческие фурии. Бэкон не[1] реализовать свое первоначальное намерение нарисовать большую сцену распятия и поместить фигуры у подножия креста.[2]

В Три исследования обычно считаются первой зрелой пьесой Бэкона;[3] он считал свои работы до триптиха неактуальными и на протяжении всей жизни пытался подавить их появление на арт-рынке. Когда картина была впервые выставлена ​​в 1945 году, она произвела фурор и сделала его одним из выдающихся художников послевоенного периода. Отметив культурное значение Три исследования, критик Джон Рассел В 1971 году заметил, что «в Англии живопись была до« Трех этюдов », а живопись - после них, и никто ... не может спутать их».[4]

Фон

Как художник Фрэнсис Бэкон начал поздно. Он писал время от времени и без обязательств в конце 1920-х - начале 1930-х годов, когда работал декоратором интерьеров и дизайнером мебели и ковров. Позже он признался, что его карьера была отложена из-за того, что он так долго искал тему, которая поддержала бы его интерес.[5] Он начал писать изображения на основе Распятие в 1933 году, когда его тогдашний покровитель Эрик Холл заказал серию из трех картин на эту тему.[6] Эти абстрактные образы содержат формальные элементы, типичные для своего времени, в том числе прозрачный формы, плоские фоны,[7] и сюрреалист реквизит, например цветы и зонтики. Искусствовед Виланд Шмид отметил, что, хотя ранние работы «эстетичны», им не хватает «ощущения срочности или внутренней необходимости; они прекрасны, но безжизненны».[8] Это мнение разделяет и Хью Дэвис, который писал, что картины Бэкона 1933 года «предполагают, что художник концентрируется больше на формальных, чем на выразительных проблемах».[6] Бэкон признал, что его ранние работы не имели успеха; они были просто декоративными и лишенными содержания. В этот период он часто был резко самокритичен и бросал или уничтожал полотна до того, как они были завершены. Он отказался от темы Распятия, а затем в разочаровании отказался от живописи,[8] вместо этого погрузившись в любовные дела, выпивку и азартные игры.[9]

Когда он вернулся к теме Распятия одиннадцать лет спустя, он сохранил некоторые стилистические элементы, которые он разработал ранее, такие как удлиненные и смещенные органические формы, на которых он теперь основывается. Орестея.[10] Он продолжал использовать пространственное устройство, которое он использовал много раз на протяжении своей карьеры - три линии, исходящие от этой центральной фигуры, что впервые было замечено в Распятие, 1933 год.[6] Три исследования был нарисован в течение двух недель в 1944 году, когда, как вспоминал Бэкон: «Я был в плохом настроении от выпивки, и делал это в условиях сильного похмелья и выпивки; иногда я с трудом понимал, что делаю. Я думаю, возможно, выпивка помогло мне стать немного свободнее ".[11] Картина была написана в квартире на первом этаже по адресу 7 Cromwell Place, Южный Кенсингтон В Лондоне. Большая задняя комната в здании была преобразована в бильярдную его предыдущим обитателем, художником. Джон Эверетт Милле. Днем это была студия Бэкона; Ночью, при содействии Эрика Холла и няни Бэкона, детства Джесси Лайтфут, он функционировал как нелегальное казино.[12]

Несмотря на то, что он красил почти двадцать лет, Бэкон упорно настаивал на том, что Три исследования был фон и ориго его карьеры. Он уничтожил многие из своих ранних полотен и попытался подавить те, что покинули его студию. Бэкон настаивал на том, чтобы в его канон не допускались изображения до 1944 года, и большинство ранних искусствоведов согласились с этой позицией. Ранние публикации Джона Рассела и Дэвида Сильвестра открываются триптихом 1944 года, и Бэкон до самой смерти настаивал на том, что в ретроспективе не должно быть картин, датированных 1944 годом.[13]

Триптих

Панели Три этюда для фигур у основания распятия нарисованы на свете Sundeala доски, материал, который Бэкон использовал в то время как недорогую альтернативу холст.[14] Каждая из них представляет собой тугую скульптурную форму на ярко-оранжевом фоне. Оранжевый оттенок неравномерно отображается на полотнах, отчасти из-за низкого уровня масла в краске, что привело к разной степени впитывания доской.[7] Бледные телесные тона фигур были достигнуты путем наложения серых и белых мазков, в то время как реквизит фигур был окрашен в различные желтые, зеленые, белые и пурпурные тона.[7]

Христос с завязанными глазами в Маттиас Грюневальд с Насмешка над Христом, c. 1503 г., оказал влияние на представление центральной фигуры Бэкона. Три исследования.[15]

Искусствовед Хью Дэвис предположил, что из трех фигур слева наиболее близко напоминает человеческий облик и что она может изображать плакальщицу на кресте.[16] У этого безногого существа, сидящего на конструкции, напоминающей стол, удлиненная шея, сильно округлые плечи и густая копна темных волос.[7] Как и его дочерние объекты, левая фигура изображена слоями белой и серой краски.[7]

Рот центральной фигуры расположен прямо на шее, а не на отдельном лице.[17] Он скалил зубы, как будто рычал, и ему завязала глаза свисающей тканевой повязкой - устройство, вероятно, извлеченное из Маттиас Грюневальд с Насмешка над Христом.[18] Это существо обращено прямо к зрителю и сосредоточено рядом сходящихся линий, исходящих от основания пьедестала.

Расположенный на изолированном участке травы, зубастый рот правой фигуры раскрыт, как будто она кричит, хотя Дэвид Сильвестр предположил, что она может зевать. Его пасть приоткрыта до степени, невозможной для человеческого черепа.[17] Оранжевый фон этой панели ярче, чем оттенки, отображаемые в других кадрах,[7] шея фигуры открывается в ряд зубов, в то время как из-за нижней челюсти выступает торчащее ухо. Эта панель очень похожа на более раннюю картину Бэкона: Без названия, c. 1943 г., который считался разрушенным, пока не возродился в 1997 году.[7]

Инспекция под инфракрасный показал, что панели были сильно переработаны во время ряда доработок.[19] Ноги центральной фигуры окружены маленькими пурпурными подковообразными формами, которые, как показывает инфракрасный свет, сначала были нарисованы как цветы. Область под головой густо покрыта белой и оранжевой краской, в то время как осмотр выявляет серию изогнутых мазков кисти, используемых для создания пейзажа, и небольшую лежащую вдалеке фигуру. Когда холст без рамы, на внешнем поле доски виден ряд мерных отметок, указывающих на то, что композиция была тщательно продумана.[7]

Бэкон сказал в письме 1959 года, что цифры в Три исследования были «предназначены для использования [d] у основания большого Распятия, что я все еще могу сделать».[20] Этим Бэкон подразумевал, что фигуры задумывались как Prella к большему алтарь.[13] Биограф Майкл Пеппиатт предположил, что панели, возможно, возникли как отдельные работы, и что идея объединить их в триптих пришла позже.[18] В темах или стилях трех панелей мало что говорит о том, что они изначально задумывались как единое целое. Хотя у них один и тот же оранжевый фон, Бэкон уже использовал этот цвет в двух предыдущих частях; кроме того, его творчество можно охарактеризовать периодами, на которых преобладает один цвет фона. С самого начала своей карьеры Бэкон предпочитал работать сериями и обнаружил, что его воображение стимулировалось последовательностями; как он выразился, «образы порождают во мне другие образы».[18]

Само Распятие явно отсутствует, и на панелях нет никаких следов или тени его присутствия. В 1996 году Виланд Шмид отмечал, что три фурии заменили Христа и двух разбойников, распятых по обе стороны от него.[21] Форма Фурий заимствована непосредственно из Пикассо с конец 1920-х и середина 1930-х картины биоморфов на пляжах, в частности от испанского художника Купальщицы (1937).[22] Однако эротика и комедия фигур Пикассо сменились чувством угрозы и террора, частично происходящим от Маттиас Грюневальд с Насмешка над Христом.[20]

Темы и стиль

Цифры в основании Распятие из Грюневальд с Изенхеймский алтарь оказали влияние на Бэкона Три исследования. Эту картину британский художник знал как минимум с 1929 года.

Три этюда для фигур у основания распятия является ключевым предшественником более поздних работ Бэкона, и на протяжении всей своей карьеры он поддерживал их формальные и тематические увлечения.[23][24] Формат триптиха, размещение фигур за стеклом в сильно позолоченных рамах, открытый рот, использование живописного искажения, Фурии и тема Распятия - все это снова появилось в более поздних работах. Представлен основной способ выражения Бэкона: субъекты анатомически и физически искажены, а настроение жестокое, зловещее и неуклонно физическое.[25] В остальном триптих стоит особняком среди других картин его творчество. Он напрямую ссылается на его источники вдохновения и интерпретирует исходный материал нехарактерно буквальным образом.[26] Триптих также отличается тем, что его существа находятся во внешнем пространстве; к 1948 году в исследованиях Бэкона голов и фигур особое внимание уделялось их заключению в комнатах или других замкнутых пространствах.[24]

Хотя Бэкон заявил, что он смоделировал существ по образу Фурий,[27] визуальная связь с источниками едва заметна в его законченной работе. Однако настроение и тон картины соответствуют агонизирующему духу легенды Фурий.[28] Их традиционно изображают древними. хтонический божества, занятые местью за отцеубийство и матереубийство, выслеживая и убивая жестоких преступников.[29] В Эсхиле Орестея, главный герой преследуется Фуриями в отместку за убийство его матери. Клитемнестра. Сага рассказывает историю уничтожения линии Атрей; Клитемнестра зарубила своего мужа Агамемнон, а позже убил Кассандра, который предвидел убийства и объявил: «Пьяный, опьяненный кровью / Чтобы заставить их осмелиться еще больше, распутное бегство / Находится в комнатах, которые никто не должен изгонять, сестер Фурий».[30]

Френсис Бэкон. Этюд медсестры на броненосце "Потемкин", 1957. Более позднее исследование кричащего рта на основе еще Эйзенштейна.

Однако Бэкон не стремился иллюстрировать повествование сказки. Он сказал французскому искусствоведу Мишель Лейрис «Я не мог написать Агамемнона, Клитемнестру или Кассандру, потому что это был бы просто другой вид исторической живописи ... Поэтому я попытался создать образ того эффекта, который она произвела во мне».[31] Фраза Эсхила «Вонь человеческой крови улыбается мне», в частности, преследовала Бэкона, а его обработка рта в триптихе и многие последующие картины были попытками визуализировать это чувство.[32] В 1985 году он заметил, что фраза Эсхила вызвала у него «самые волнующие образы, и я часто читаю ее ... ее жестокость вызывает образы во мне,« запах человеческой крови улыбается мне », ну что может быть более удивительным, чем это ".[3]

Бэкон был представлен Эсхилу через Т. С. Элиот пьеса 1939 года Семейное воссоединение,[33] в котором главного героя Гарри преследуют «бессонные охотники / которые не дают мне уснуть». В пьесе Элиота Фурии служат воплощением раскаяния и вины, которые испытывает Гарри, который хранит темную семейную тайну, которую разделяет только его сестра.[34] Бэкон был очарован пьесой Эсхила и хотел узнать больше о Греческая трагедия, хотя он много раз говорил, что сожалеет о том, что не может прочитать оригинал на греческом языке.[35] В 1942 году он прочитал ирландского ученого Уильям Беделл Стэнфорд с Эсхил в своем стиле, и нашел тему навязчивой вины в Орестея быть очень резонансным.[36] В 1984 году Бэкон сказал Сильвестру, что, хотя тематика его картины не имела прямого отношения к творчеству поэта, для него работа Элиота «открыла клапаны ощущений».[37]

Рот центральной фигуры триптиха также был вдохновлен криком медсестры в фильме режиссера. Сергей Эйзенштейн с Одесская лестница последовательность массовых убийств в Броненосец Потемкин (1925).[38] В 1984 году телекомпания Мелвин Брэгг столкнулся с Бэконом с репродукцией центральной панели во время съемок Южный берег Показать документальный фильм, и заметил, что в начале своей карьеры художник, казалось, был озабочен физическим телом человеческого рта. Бэкон ответил: «Я всегда думал, что смогу сделать рот со всей красотой Моне пейзаж, хотя мне так и не удалось этого сделать ». Когда Брэгг спросил, почему он думает, что он потерпел неудачу, Бэкон признал:« Это должно быть намного больше цвета, должно быть больше внутренней части рта, со всеми цветами интерьера. изо рта, но я не получил его ".[3]

Если не считать исследования Пикассо этой темы, Распятие не занимало заметного места в живописи двадцатого века. Сюрреалисты использовали его шокирующую ценность, и в отдельных случаях он использовался как средство богохульства.[39] Бэкон часто восхищался тем, как старые мастера, такие как Чимабуэ лечил Распятие; однако, как и в случае с Пикассо, его больше интересовало рассмотрение предмета с светской, гуманистической точки зрения.[40] За Три исследования, Бэкон не подходил к Распятию как к христианскому образу как таковой, но скорее обнаружил, что эта сцена отражала особый взгляд на человечество, которого он придерживался. Как он сказал Дэвиду Сильвестру: «это был всего лишь акт поведения человека, способ поведения по отношению к другому».[41]

В Страсть о Христе стала центральной проблемой на раннем этапе развития работ Бэкона, и он возвращался к этой теме на протяжении всей своей карьеры.[8] На вопрос критика Жана Клера, почему его сцены Распятия, как правило, включают в себя в основном «бойню, резню, изувеченное мясо и плоть», Бэкон ответил: «Это все, что было Распятием, не так ли? ... На самом деле, вы не можете думать о чем-либо более варварском, чем Распятие, и об этом конкретном способе убийства ».[42] Пока Три исследования возможно, начался как попытка непосредственно представить сцену Распятия, его исследования привели его к «чему-то совершенно иному».[43] Бэкон стал рассматривать эту сцену как арматура для изучения новых способов представления человеческого поведения и эмоций. Для него это было своего рода автопортретом;[40] средство для работы над «всевозможными очень личными чувствами по поводу поведения и образа жизни».[44]

Появившийся в 1944 году триптих, как часто думали, был связан с Вторая мировая война. Искусствовед Зива Амишай-Мейселес отмечает, что полотно отражает собственное замешательство и амбивалентность Бэкона «по отношению к проявлениям насилия и власти, которые одновременно привлекали и отталкивали его».[7]

Критическая реакция

Три исследования впервые был показан на совместной выставке в Галерея Лефевр, Лондон, апрель 1945 г., параллельно с работой Генри Мур и Грэм Сазерленд. Бэкон тогда был неизвестен, и вполне вероятно, что его картина была включена по просьбе Сазерленда,[7] его близкий друг в то время.[45] Выставка Лефевра совпала с последними днями Вторая мировая война в Европе, и Джон Рассел заметил, что послевоенный период в британской истории был отмечен атмосферой ностальгии и оптимизма - чувством, что «все должно было быть хорошо, и посетители заходили в Лефевр в духе благодарения. ибо опасности с честью преодолены ".[46]

Кадр из Сергей Эйзенштейн немой фильм 1925 года Броненосец Потемкин. Бэкон назвал изображение ключевым катализатором своей работы и использовал форму рта при рисовании центральной фигуры.[47]

И публика, и критики были встревожены видом произведения. Рассел описывает, как он был шокирован «образами, столь ужасно ужасными, что разум закрылся от одного взгляда на них. Их анатомия была получеловеческой, полуживотной, и они находились в помещении с низким потолком, без окон и странными пропорциями. Они могли кусать, прощупывать и сосать, и у них были очень длинные угриоподобные шеи, но в остальном их функции были загадочными. У них были уши и рот, но по крайней мере двое из них были незрячими.[46] Написание для Аполлон Герберт Ферст вспоминал: «Я, должен признаться, был так потрясен и встревожен сюрреализмом Фрэнсиса Бэкона, что был рад сбежать с этой выставки. Возможно, это был красный [sic] фон, который заставил меня задуматься о внутренности, анатомии или вивисекции и чувствую себя брезгливым ".[48] Триптих произвел фурор и в одночасье превратил Бэкона в самого противоречивого живописца страны.[49]

Обзор для Новый государственный деятель и нация, Раймонд Мортимер писали, что панно «кажется подано из Распятия Пикассо [1930], но еще больше искажено, со страусиными шеями и пуговицами, торчащими из сумок - весь эффект мрачно-фаллический, как Bosch без юмора. Эти предметы сидят на табуретах и ​​изображены как скульптуры, как на Пикассо 1930 года. Я не сомневаюсь в необычных способностях мистера Бэкона, но эти картины, выражающие его чувство ужасного мира, в котором мы выжили, кажется [ для меня] символы возмущения, а не произведения искусства. Если мир исправит его, он может радоваться так же, как сейчас ».[50] Размышляя о реакции критиков и публики, Бэкон сказал: «Я никогда не знал, почему мои картины называются ужасными. Меня всегда называют ужасом, но я никогда не думаю об ужасах. Удовольствие - это такая разнообразная вещь. И ужас тоже. Можете ли вы назвать знаменитый алтарь Изенхейма произведением ужаса? Это одна из величайших картин Распятия, с телом, усыпанным шипами, похожими на гвозди, но, как ни странно, форма настолько велика, что уводит от ужаса. Но это ужас в том смысле, что он так оживляет; не так ли люди вышли из великих трагедий? Люди вышли, словно очищенные от счастья, в более полную реальность существования ».[44]

Ирландский писатель Колм Тойбин В 2006 году отметили, что триптих сохранил свое «поистине поразительное» воздействие.[51] Мэтью Киран писал в своем эссе 2005 года о картине, что «эти напуганные, слепые, разъяренные фигуры интуитивны в своем воздействии, заставляя человека испытывать чувство страха, ужаса, изоляции и тоски. Мы реагируем на них как на застенчивые существа, их позы и выражения выражают чувство окаменевшей изоляции, обжигающего ужаса, боли и слепого замешательства ».[17] По состоянию на 2007 г. Три исследования является частью Галерея Тейт постоянная коллекция, подаренная любовником Бэкона Эриком Холлом в 1953 году.

Вторая версия триптиха 1944 г. (1988)

Вторая версия триптиха 1944 г. (1988)
Видеть Вторая версия триптиха 1944 г.

Бэкон часто создавал вторые версии своих главных картин. В 1988 году он завершил работу над копией оригинала. Три исследования. С каждой панелью 78 × 58 дюймов (198 × 147 см) это вторая версия более чем в два раза превышает размер оригинала, а оранжевый фон заменен на кроваво-красный оттенок. Фигуры занимают меньшую часть холста, чем фигуры в версии 1944 года, устройство, которое, согласно каталогу галереи Тейт, «погрузило их в глубокую пустоту».[52]

Критическое мнение было смешанным; Триптих 1988 года вызвал критику со стороны тех, кто считал, что его более утонченная техника рисования лишила изображение большей части его силы.[53] Денис Фарр предположил, что, хотя более крупный масштаб второй версии придавал ей «величественное качество, которое очень эффективно», ее стройная презентация уменьшала ее шокирующую ценность.[54] Критик Джонатан Мидс считал, что, хотя триптих 1988 года был более отточенным и живописным произведением, ему не хватало сырости оригинала.

Размышляя о склонности Бэкона к пересмотру предмета, Мидс заметил, что «автоплагиат Бэкона в областях, отличных от портретной живописи, имел менее пагубные последствия. Тем не менее, версия 1988 года (или почти копия) великого триптиха Распятия 1944 года - меньшая работа: она гладкая. , более отполированный, и он проявляет большую легкость в использовании краски. Фоны теперь проработаны, определены и лишены яркого, ядовитого апельсина 1944 года ».[55] Искусствовед Джеймс Деметрион обнаружил, что, несмотря на эти различия, вторая версия по-прежнему обладает силой и воздействием первой.[56]

Рекомендации

Примечания

  1. ^ Сомнительно, чтобы он когда-либо намеревался это сделать. Он говорил об этом в нескольких интервью, но более вероятно, что приставка Исследования отражал тот факт, что в то время он не был уверен в своих способностях, и уничтожил большинство его картин. См. Schmied (1996), 75.
  2. ^ "Три этюда для фигур у основания распятия около 1944 г. ". Подпись к изображению в галерее Тейт. Проверено 18 мая 2007 года.
  3. ^ а б c Брэгг, Мелвин. "Френсис Бэкон". Южный берег Показать. Документальный фильм BBC, первый эфир 9 июня 1985 года.
  4. ^ Рассел (1971), 22
  5. ^ Schmied (1996), 121.
  6. ^ а б c Дэвис, Ярд (1986), 12
  7. ^ а б c d е ж грамм час я j Гейл, Мэтью. "Три этюда для фигур у основания распятия, около 1944 г. ". Tate Gallery Online, ноябрь 1998. Проверено 7 апреля 2007 года.
  8. ^ а б c Шмид (1996), 75
  9. ^ Пеппиатт (1996), 107
  10. ^ Дэвис, Ярд (1986), 8
  11. ^ Сильвестр (1987), 13
  12. ^ Сильвестр (2000), 257
  13. ^ а б Пеппиат, Майкл. В Zweite (2006), 17
  14. ^ Дарем, Эндрю. «Заметка о технике», Фрэнсис Бэкон, отл. Кот., Галерея Тейт, Лондон, 1985.
  15. ^ Аллея (1964), 35
  16. ^ Дэвис, Ярд (1986), 16
  17. ^ а б c Киран (2005), 185
  18. ^ а б c Пеппиатт (1996), 87
  19. ^ Несмотря на заявление Бэкона о том, что они были задуманы спонтанно.
  20. ^ а б Сильвестр (2000), 19
  21. ^ Шмид (1996), 76
  22. ^ Бюргер, Питер. В Zweite (2006), 30
  23. ^ Ночлин, Линда. "Френсис Бэкон". Artforum International, Октябрь 1996 г.
  24. ^ а б Фуллер, Питер. «Фрэнсис Бэкон. Лондон». Журнал Burlington, Vol. 127, № 989, Август 1985. 552–554.
  25. ^ Шмид (1996), 176
  26. ^ Рассел (1971), 24
  27. ^ Сильвестр (1987), 112
  28. ^ Созанский, Эдвард Дж. «Мрачное видение Бэкона». Спрашивающий, 12 ноября 1989 г.
  29. ^ Балдассари (2005), 164
  30. ^ Агамемнон в Полные пьесы Эсхила, (1952). (Лондон) Джордж Аллен и Анвин. 86
  31. ^ Харрисон, Мартин. В Zweite (2006), 38–39.
  32. ^ Барбер, Линн. "Копаться в грязи ". Новый государственный деятель, 12 июня 2000 г. Проверено 12 мая 2007 г.
  33. ^ Пеппиатт (1996), 89
  34. ^ Карпентье, Марта К. "Орест в гостиной: Эсхиловы параллели в" Семейном воссоединении "Т. С. Элиота. Литература двадцатого века, Vol. 35, № 1 ', 1989. 17–42
  35. ^ Балдассари (2005), 165
  36. ^ Пеппиатт (1996), 90
  37. ^ Звейте (2006), 93
  38. ^ Звейте (2006), 75
  39. ^ Пеппиатт (1996), 99
  40. ^ а б Балдассари (2005), 162
  41. ^ Уилсон, Саймон. «Иллюстрированный компаньон». Галерея Тейт, Лондон, переработанное издание 1991 г. 200
  42. ^ Рассел (1971), 193
  43. ^ Балдассари (2005), 134
  44. ^ а б Сильвестр (1987), 46
  45. ^ Сазерленд выступал в роли отца Бэкона в 1940-х годах, хотя в 1950-х они расстались по причинам, которые никогда не раскрывались.
  46. ^ а б Рассел (1971), 10
  47. ^ Пеппиат (1996), 30
  48. ^ Ферст, Герберт. «Текущие шоу и комментарии: о значении слова». Аполлон, том 41, номер 231. Май 1945. 108.
  49. ^ Чилверс, Ян. «Словарь искусства ХХ века». Oxford: Oxford University Press, 1999. 46.
  50. ^ Мортимер, Раймонд. «Три этюда к фигурам у основания распятия». Новый государственный деятель и нация, 14 апреля 1945 г.
  51. ^ Тойбин, Колм. «Такая хватка и поворот». Дублинский обзор, 2000.
  52. ^ "Версия триптиха 1944 1988 г. ". Подпись к изображению в галерее Тейт, ноябрь 2005 г. Проверено 14 февраля 2007 г.
  53. ^ Хайман, Джеймс. "Фрэнсис Бэкон - Жизнь в красках ". James Hyman Fine Art, 2002. Проверено 14 февраля 2007 года.
  54. ^ Фарр, Пеппиатт, Ярд (1999), 217
  55. ^ Мидс, Джонатан. "Грубый, смущающий, нигилистический". Новый государственный деятель, 6 февраля 1998 г.
  56. ^ Дэвис, Ярд (1986), 35

Библиография

  • Аллея, Рональд. Френсис Бэкон. Чимаиз: Искусство сегодня в Великобритании, т. 10, вып. 1 января – февраля 1963 г.
  • ван Альфен, Эрнст. Фрэнсис Бэкон и потеря себя. Лондон: Reaktion Books, 1992. ISBN  978-0-948462-33-7
  • Балдассари, Энн. Бэкон Пикассо: Жизнь образов. Фламмарион, 2005. ISBN  978-2-08-030486-5
  • Дэвис, Хью; Двор, Салли. "Френсис Бэкон". Нью-Йорк: Cross River Press, 1986. ISBN  978-0-89659-447-0
  • Доусон, Барбара; Сильвестр, Дэвид. «Фрэнсис Бэкон в Дублине». Лондон: Thames & Hunson, 2000. ISBN  978-0-500-28254-0
  • Деметрион, Джеймс. Френсис Бэкон. Лондон: Thames & Hudson, 1989. ISBN  0-9623203-0-7
  • Фарр, Деннис; Пеппиат, Майкл; Двор, Салли. Фрэнсис Бэкон: ретроспектива. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1999. ISBN  978-0-8109-2925-8
  • Фикаччи, Луиджи. Фрэнсис Бэкон: 1909–1992 гг.. Лондон: Ташен, 2003. ISBN  978-3-8228-2198-5
  • Киран, Мэтью. Раскрытие искусства. Лондон: Рутледж, 2005. ISBN  978-0-415-27854-6
  • Пеппиат, Майкл. Анатомия загадки. Westview Press, 1996. ISBN  978-0-8133-3520-9
  • Пеппиат, Майкл. Фрэнсис Бэкон в 1950-х годах. Издательство Йельского университета, 2006. ISBN  978-0-300-12192-6
  • Рассел, Джон. Фрэнсис Бэкон (Мир искусства). Нью-Йорк: Нортон, 1971. ISBN  978-0-500-20169-5
  • Шмид, Виланд. Фрэнсис Бэкон: приверженность и конфликт. Мюнхен: Престел, 1996. ISBN  978-3-7913-1664-2
  • Сильвестр, Дэвид. Жестокость фактов: интервью с Фрэнсисом Бэконом. Лондон: Темза и Гудзон, 1987. ISBN  978-0-500-27475-0
  • Сильвестр, Дэвид. Оглядываясь на Фрэнсиса Бэкона. Лондон: Темза и Гудзон, 2000. ISBN  978-0-500-01994-8
  • Сильвестр, Дэвид; Хантер, Сэм; Peppiate Michael. Фрэнсис Бэкон: важные картины из поместья. Нью-Йорк: Галерея Тони Шафрази, 1999. ISBN  978-1-891475-16-0
  • Звейте, Армин (ред.). Насилие реального. Лондон: Темза и Гудзон, 2006. ISBN  978-0-500-09335-1

внешняя ссылка