Фрагмент распятия - Fragment of a Crucifixion - Wikipedia

Фрагмент распятия
Фрагмент Распятия.jpg
ХудожникФренсис Бэкон
Год1950
ТипМасло и вата на холсте[1]
Размеры140 см × 108,5 см (55 дюймов × 42,7 дюйма)
Место расположенияStedelijk Van Abbemuseum, Эйндховен, Нидерланды

Фрагмент распятия незавершенная картина 1950 года ирландского происхождения образный художник Френсис Бэкон. Он показывает двух животных, ведущих экзистенциальную борьбу; верхняя фигура, которая может быть собакой или кошкой, склоняется над химера и находится в точка убийства. Он наклоняется на горизонтальную балку Т-образной конструкции, что может означать Крест христа. На картине изображены тонко нарисованные фигуры прохожих, которые выглядят так, будто не обращают внимания на центральную драму.

Картина, типичная для работ Бэкона, взята из самых разных источников, включая кричащий рот медсестры. Сергей Эйзенштейн фильм 1925 года Линкор Потемкин и иконография из обоих Распятие Иисуса и спуск с креста. Отчаяние химеры составляет центральную часть работы; его агонию можно сравнить с более поздними работами Бэкона, посвященными мотив открытого рта.

Хотя название имеет религиозный подтекст, личное мнение Бэкона было мрачным; как атеист, он не верил ни в божественное вмешательство, ни в загробную жизнь. Таким образом, работа, кажется, представляет собой нигилистический и безнадежный взгляд на состояние человека. Позже он отклонил картину, посчитав ее слишком буквальной и явной. Он отказался от темы распятия на следующие 12 лет, не возвращаясь к ней до тех пор, пока не появился более вольный, но столь же мрачный триптих. Три этюда к распятию. Картина находится в Stedelijk Van Abbemuseum в Эйндховен, Нидерланды.

Описание

Верхнее существо может быть собакой или кошкой. Кровь льется из его рта на голову и тело жертвы - химера, напоминающая сову с человеческими чертами лица. Добыча безуспешно пытается убежать от похитителя. Человеческий аспект нижней фигуры наиболее заметен в деталях ее рта и гениталий.[2] Обе фигуры расположены в центре переднего плана холста, каждая изувечена и залита кровью, их физический дискомфорт контрастирует с плоским нейтральным фоном, типичным для картин Бэкона. На рисунках присутствуют многие элементы, обнаруженные в его ранних работах, особенно выразительные широкие мазки на плотном плоском, невзрачном фоне.[3] Связь с библейским Распятием осуществляется через поднятые руки нижнего существа и Т-образный крест.[4]

Холст почти полностью лишен цвета. Т-образный крест темно-синий; две фигуры окрашены в смесь белого и черного цветов, причем белые тона преобладают. Более половины работы - неокрашенный, практически голый холст. По словам теолога и куратора Фридхельма Меннекеса, внимание зрителя, таким образом, сосредоточено исключительно «на агонизирующей фигуре на кресте, точнее: на рте, зияющем и искаженном в крике».[5] Тело химеры, или птицы-гибрида,[6] нанесен светлой краской, и с него свисают узкие красные струйки краски, указывающие на капли и брызги крови. Бэкон использует пентименты чтобы подчеркнуть безнадежность агонии животного.[3]

На картине присутствуют те же белые угловатые рельсы, что и в середине его картины 1949 года. Глава II, Глава VI, и Этюд для портрета того же года. На этой панели рельсы расположены чуть ниже области пересечения горизонтальных и вертикальных полос креста. Ограда начинается диагональной линией, которая пересекает химеру в том месте, где кажется, что это плечо существа.[3] Горизонтальная угловатая геометрическая форма нарисована белым и серым цветом на среднем плане и представляет собой раннюю форму пространственного устройства, которое Бэкон разработал и усовершенствовал в 1950-х годах, когда он фактически стал клеткой, используемой для обрамления измученных фигур, изображенных в Передний план Бэкона. В середине картины художник изобразил уличную сцену с фигурами трости и автомобилей.[7] Пешеходы, кажется, не обращают внимания на бойню перед ними.[3][8][9]

Изображения и источники

Мрачность картины объясняется суровым нигилизмом художника и экзистенциалист взгляд на жизнь. Бэкон был воспитан как христианин, но, по словам его друга и биографа, Майкл Пеппиатт, когда он обнаружил, что больше не может верить, что он «крайне разочарован и разъярен, и любой, у кого есть хоть капля религиозной веры ... он пойдет за ними». Пеппиат делает наблюдение Бэкона, что «если у кого-то есть такая сила, это почти вера в себя».[10]

Картина была тематически и формально связана с работами Бэкона 1956 года. Совы, а к подготовительным эскизам вывели на арт-рынок только в конце 1990-х.[11] Искусствовед Армин Цвейте прослеживает происхождение нижней фигуры до фотографии совы, которую Бэкон нашел в книге о птицах в движении; Бэкон заменил птичий клюв на широко открытый человеческий рот.[12]

Открытый рот

Кадр из Сергей Эйзенштейн немой фильм 1925 года Линкор Потемкин. Бэкон назвал изображение катализатором своей работы и использовал форму рта при рисовании химеры.[3]

Кричащие рты появляются во многих произведениях Бэкона с конца 1940-х до начала 1950-х годов. Мотив был получен из источников, включая медицинские учебники,[7] и изображения медсестры в Одесская лестница последовательность в Сергей Эйзенштейн немой фильм 1925 года Линкор Потемкин.[13] Бэкон не отрывал крупным планом кричащую медсестру в тот момент, когда ей прострелили глаз. На протяжении всей своей карьеры он ссылался на изображения картин.[13][14]

Бэкон имел обыкновение рисовать изображения последовательно, и одесская медсестра стала для него навязчивым мотивом. По словам Пеппиатта, «без преувеличения можно сказать, что если бы кто-то действительно мог объяснить происхождение и значение этого крика, он был бы намного ближе к пониманию всего искусства Фрэнсиса Бэкона».[15] Жиль Делёз писал, что в криках Бэкона «все тело вырывается через рот».[7]

Распятие

Маттиас Грюневальд, Изенхеймский алтарь (центральная панель), c. 1512–16. Музей Унтерлинден, Кольмар, Эльзас

Панель представляет собой одну из многих трактовок Бэкона сцены библейского распятия.[7] Он также включает греческие легенды, в частности, рассказ о Эсхил и Евменид - или Фурии - найдены в Орестея, подсказанный широкими крыльями химеры. Образы Бэкона стали менее экстремальными и более проникнутыми пафос по мере того, как он становится старше, и все меньше его полотен содержат сенсационные образы, которые сделали его знаменитым в середине 1940-х годов. Он признал, что: «Когда я был моложе, мне требовались экстремальные предметы. Сейчас мне этого не нужно».[16] В соответствии с Джон Рассел Бэкон счел более эффективным отражать насилие в мазках кисти и колоризации, а не «в изображаемом».[16]

Название относится к христианскому иконография из Страсть Иисуса.[12] Сцены распятия появляются из самых ранних произведений Бэкона,[17] и часто появлялся на протяжении всей своей карьеры. Рассел пишет, что для Бэкона распятие было «общим названием среды, в которой телесные повреждения причиняются одному или нескольким людям, и один или несколько человек собираются, чтобы посмотреть».[18]

Картина была заказана Эриком Холлом, покровителем Бэкона, а позже и его возлюбленной.[19] который в 1933 году заказал три картины с изображением распятия.[20] Бэкон черпал влияние старых мастеров Грюневальда, Диего Веласкес и Рембрандт,[17] а также Пикассо конец 1920-х - начало 1930-х годов биоморфы.[21][22] Бэкон сказал, что он думал о распятии как о "великолепном арматура на котором можно повесить все виды чувств и ощущений ».[23]

Питер Пауль Рубенс, Снятие с креста (центральная панель), 1612–1614 гг.[24]

Элементы полотна относятся к Грюневальду c. 1512–16 Изенхеймский алтарь и Питер Пауль Рубенс с. 1612–14 Снятие с креста.[25] По словам искусствоведа Хью Дэвиса, открытая пасть жертвы и хищник, склонившийся над крестом, связывают картину с картиной Рубенса. Спуск. Рот на картине Рубенса неплотно открыт, но на картине Бэкона натянут. Ноги главной фигуры сложены вне поля зрения, а левая рука фигуры пассивна на картине Рубенса, но на картине Бэкона ноги и руки химеры находятся в резком движении, по-видимому, дико раскачиваясь вверх и вниз.[25]

Клетка

Горизонтальные рамы часто фигурируют в картинах Бэкона 1950-1960-х годов. Возможно, мотив был заимствован у скульптора. Альберто Джакометти, которым Бэкон очень восхищался и с которым часто переписывался.[26] Джакометти применил это устройство в Нос (1947) и Клетка (1950).[9] Использование Бэконом фреймов заставило многих комментаторов заключить его в тюрьму.[27][28] Написание об их использовании в Фрагмент, Цвейте упоминает, что диагональные линии превращают крест в гильотина.[3]

Репутация

Религиозные образы противоречат атеистическим и нигилистическим взглядам Бэкона.[29] В картине нет надежды на искупление.[7] Фридхельм Меннекес пишет, что в крике жертвы «нет даже причитания о том, что Бог оставил ее. Бог не появляется из-за фигуры, дергающейся от смертельной тоски на картине».[5] Шарп определяет крошечных не обращающих внимания прохожих в виде фигурок из палочек как элемент, который по большей части уводит произведение от «прямого перепросмотра древней религиозной иконографии и превращает его в послевоенный современность".[7]

Бэкон был самокритичен и часто разрушал или отказывался от своих работ, в том числе произведений, высоко оцененных критиками и покупателями. Он пришел в неприязнь Фрагмент распятия, считая его слишком упрощенным и явным,[30] по словам Рассела, «слишком близко к условностям повествовательной живописи».[16][31] Это была проблема, с которой Бэкон боролся на протяжении всей своей карьеры: он стремился создать образы, которые были бы мгновенно узнаваемыми, непосредственными и непосредственно вовлекающими зрителя, при этом оставаясь верным своему кредо создания «не иллюстративной живописи».[7]

Бэкон вернулся к теме распятия в своей книге 1962 года. Три этюда к распятию.[5] Это изображение является более косвенным и менее буквальным использованием иконографии библейской сцены,[32] но более прямое обращение к образам бойни и кусков мяса.[30]

Рекомендации

Примечания

  1. ^ Пеппиатт (2006), 92
  2. ^ Сильвестр (2000), 40
  3. ^ а б c d е ж Звейте (2006), 114
  4. ^ Ван Альфен, (1992), 91
  5. ^ а б c Меннекес, Фридхельм. "Фрэнсис Бэкон: динамическая реальность распятия ". artandreligion.de. Дата обращения 1 мая 2017. Архивировано Wayback Machine.
  6. ^ Гейл, Мэтью. "Три этюда для фигур у основания распятия ". Тейт. Проверено 25 февраля 2017 г.
  7. ^ а б c d е ж грамм Шарп, Джемма. "Фрагмент распятия ". Haus der Kunst, 2016. Дата обращения 1 мая 2017.
  8. ^ Ротенштейн, Джон. "Фрэнсис Бэкон: Выставка Кат." Тейт, 23 мая - 1 июля 1962 г.
  9. ^ а б Сильвестр (2000), 36
  10. ^ Баркер, Оливер. Фрэнсис Бэкон, Без названия (Папа), в разговоре с Майклом Пеппиаттом. Лондон: Сотбис, 23 октября 2012 г. Дата обращения 12 августа 2017 г.
  11. ^ Гейл, Мэтью. "Две совы, № 2, 1957–61 гг. ". Тейт, Февраль 1999 г. Дата обращения 26 февраля 2017 г.
  12. ^ а б Звейте (2006), 85
  13. ^ а б Дэвис; Двор (1986), 18
  14. ^ Сильвестр (2000), 13
  15. ^ Пеппиатт (2006), 24
  16. ^ а б c Рассел (1979), 76
  17. ^ а б Сильвестр (2000), 13
  18. ^ Рассел (1978), 113
  19. ^ Конрад, Питер. "Сила и страсть ". Хранитель, 10 августа 2008 г. Дата обращения 1 мая 2017 г.
  20. ^ Дэвис; Двор (1986), 12
  21. ^ Балдассари (2005), 140–144
  22. ^ Звейте (2006), 30
  23. ^ Шмид (1996), 78
  24. ^ Аллея (1964), 28
  25. ^ а б Адамс (1997), 179
  26. ^ Сильвестр (1987), 8–9
  27. ^ Сильвестр (2000), 37
  28. ^ Farr et al. (1999), 60
  29. ^ Дэвис; Двор (1986), 404
  30. ^ а б Делёз (2005), 19
  31. ^ Шмид (1996), 75
  32. ^ Бринтналл (2011), 146

Источники

  • Адамс, Джеймс Лютер и Йейтс, Уилсон и Уоррен, Роберт. Гротеск в искусстве и литературе. Гранд-Рапидс, Мичиган: Издательство Уильяма Б. Эрдмана, 1997. ISBN  0-8028-4267-4
  • Элли, Рональд и Элли, Джон. Френсис Бэкон. Лондон: Темза и Гудзон, 1964. OCLC  59432483
  • Балдассари, Энн. Бэкон и Пикассо. Париж: Фламмарион, 2005. ISBN  2-08-030486-0
  • Бринтналл, Кент. Ecce Homo: Мужское тело в боли как искупительная фигура. Чикаго, Иллинойс: Издательство Чикагского университета, 2011. ISBN  978-0-2260-7470-2
  • Дэвис, Хью; Двор, Салли. Френсис Бэкон. Нью-Йорк: Cross River Press, 1986. ISBN  0-89659-447-5
  • Делез, Жиль. Фрэнсис Бэкон: логика ощущений. Лондон: Continuum International, 2005. ISBN  0-8264-7930-8
  • Фарр, Деннис; Пеппиат, Майкл; Двор, Салли. Фрэнсис Бэкон: ретроспектива. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1999. ISBN  0-8109-2925-2
  • Пеппиатт, Майкл. Фрэнсис Бэкон в 1950-х годах. Йель, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 2006. ISBN  0-300-12192-X
  • Рассел, Джон. Френсис Бэкон. Лондон: Темза и Гудзон, 1979. ISBN  0-500-20271-0
  • Шмид, Виланд. Фрэнсис Бэкон: приверженность и конфликт. Мюнхен: Престель, 1996. ISBN  3-7913-1664-8
  • Сильвестр, Дэвид. Оглядываясь на Фрэнсиса Бэкона. Лондон: Темза и Гудзон, 2000. ISBN  0-500-01994-0
  • Сильвестр, Дэвид. «Джакометти и Бэкон». Лондонское обозрение книг, том 9 № 6, 19 марта 1987 г.
  • Ван Альфен, Эрнст. Фрэнсис Бэкон и потеря себя. Чикаго: Reaktion Books, 1992. ISBN  0-948462-34-5
  • Звейте, Армин. Насилие реального. Лондон: Темза и Гудзон, 2006. ISBN  0-500-09335-0

внешняя ссылка