Концепт-мюзикл - Concept musical

А концептуальный мюзикл это работа музыкальный театр чья книга и оценка построены вокруг передачи тема или сообщение, а не подчеркивание повествования сюжет.

За звание «первого концептуального мюзикла» соревнуются два шоу 1940-х годов: Аллегро и Личная жизнь. Форма начала процветать в конце 1960-х годов, с появлением и последующей популярностью Человек из Ла-Манчи, Кабаре, и Волосы. Стивен Сондхейм, самый плодовитый автор концептуальных мюзиклов, создал Компания в 1970 году, выведя этот жанр на передний план в коммерческой сфере. Режиссер-хореограф Боб Фосс и продюсер-режиссер Гарольд Принс в равной степени сыграли важную роль в создании концептуального мюзикла. Современные примеры концептуального мюзикла включают: Убийцы и Авеню Q. Показывает от скрипач на крыше к Суини Тодд утверждалось, что это концептуальные мюзиклы, хотя критического согласия мало.

Концептуальный мюзикл имеет прямую связь с мегамузыкальный, который имеет аналогичные корни в Эндрю Ллойд Уэббер Работа Кошки, и так же бессюжетный ревю. Отражая социальные потрясения 1960-х годов и позже, концептуальный мюзикл как форма предоставлял средства выражения и экспериментирования как для писателей музыкального театра, так и для публики.

Определение

«Термин« концептуальный мюзикл »не появлялся в театральной науке до 1970 года, когда фраза« задумано »предшествовала Майкл Беннетт Имя в Линия припева биллинг.[1] Большинство историков театра сходятся во мнении, что термины «концепция» и «мюзикл» не были связаны до 1968 г. Газета "Нью-Йорк Таймс обзор Зорба критика Мартина Готфрида. Ссылаясь на Гарольд Принс Готфрид писал: «Концепция - это громкое слово здесь - это то, что приходит на смену идее« книги »... здесь даже меньше места, чем в обычном мюзикле [для рассказа ] потому что концепция Принца ... очевидно, победила по каждому вопросу о сокращении ".[2] В более позднем обзоре Сондхейма Безумие Готфрид определил его как «шоу, в котором музыка, тексты, танец, сценическое движение и диалоги переплетаются друг с другом в создании темы, похожей на гобелен (а не в поддержку сюжета)».[3]

Современные критики расходятся во мнениях относительно точного определения понятия мюзикл. Принято считать, что в концептуальном мюзикле акцент делается на стиле, послании и тематической метафоре, а не на самом сюжете.[4] Таким образом, структура шоу редко бывает последовательной или линейной. Критики соглашаются, что наиболее определяющим аспектом концептуального мюзикла является использование темы. Такой целостный подход к каждому спектаклю, который фокусируется на правдивом представлении темы во всех аспектах финальной постановки, отличает его от других форм музыкального театра. Янг-Гербер утверждает: «В музыкальная комедия есть нет тема. В ревю использует тема, объединяющая разрозненные музыкальные номера и специальные номера. Интегрированный музыкальный содержит тема. В отличие от концептуального мюзикла воплощает тема [которая] развивается по мере написания мюзикла ».[1]

Таким образом, концептуальный мюзикл также можно определить по его структурным характеристикам и распространенным техникам постановки. Его песни «скорее акцентируют, чем вытекают из истории», служа средством саморефлексии персонажа и выступая в качестве комментария к теме.[1][5] Послание шоу часто побуждает его режиссера «вновь акцентировать внимание на визуальных аспектах спектакля ... [приводя] к более абстрактной, нереалистичной, нерепрезентативной постановке, поскольку режиссер должен освободиться от ограничивает сценическую правдоподобность, чтобы исследовать визуальную динамику сцены ».[1] Внимание, уделяемое визуальному представлению, привело многих критиков к признанию концептуального мюзикла как наиболее выразительной и образной формы музыкального театра. Историк театра Вагелис Сиропулос пишет: «Чувство эстетической целостности обеспечивается не линейным развертыванием повествования, а всеобъемлющей концепцией постановки, которая обращает внимание зрителя на общий принцип организации так же, как это делает абстрактная картина. "[6]

История

Происхождение

Концептуальный мюзикл можно признать продолжением растущей озабоченности по поводу целостности конкретного произведения: «В отличие от Роджерс и Хаммерштейн или Лернер и Лоу, которые просто нашли хорошую историю и музыкализовали ее, теперь было сочтено уместным (и с художественной точки зрения более удовлетворительным) иметь видение всего шоу ».[7] Леонард Бернстайн был ключевой фигурой в этом движении, с его шоу Кандид и Вестсайдская история представляет собой «радикальный эксперимент в написании книг», в котором книга контролируется темой и метафорой.[4]

Нелинейная структура концептуального мюзикла и сосредоточенность на теме наводят на мысль о произведениях Бертольт Брехт.[8] Аналогичное подключение может быть выполнено с Живая газета 1930-х годов.[5] Бродвейская постановка Леди в темноте, написано Курт Вайль, Ира Гершвин, и Мосс Харт, считается некоторыми предшественником современного концептуального мюзикла. Его внимание к персонажам и их психологическому облику, а не к сюжету и его сквозным линиям, предвещает приоритет личностного выражения концептуального мюзикла. Следующий Леди в темноте и на протяжении всей своей карьеры Вайль предпочитал идеи линейному повествованию.[5][8] Каким бы ни было точное происхождение, растущее созревание музыкального театра позволило жанру стать «средством социальных комментариев и экспериментов по форме», а концептуальный мюзикл был в авангарде этого движения.[1]

Первый концептуальный мюзикл

Есть два основных претендента на звание первого концептуального мюзикла, хотя сам термин еще не был изобретен: Аллегро (1947) Роджерса и Хаммерштейна, и Личная жизнь (1948) Вайля и Лернера.[8]

Аллегро, который касается сына, идущего по стопам отца, представляет собой «музыкальный эксперимент», проведенный Роджерсом и Хаммерстайном. Бросая вызов "практически всем условностям музыкального театра" того времени, его Греческий хор часто прерывает повествование, и шоу фокусируется на более широкой теме личной борьбы перед лицом успеха.[9] Минималистичная постановка, световые узоры использовались для представления как пространства, так и эмоций. Однако многие критики расходятся во мнениях относительно Аллегро's статус концептуального мюзикла, утверждающий, что линейный характер сюжета сохраняется независимо от хоровых интермедий.[1] Спектакль оказался критическим провалом, в котором многие театральные историки винят неопытность постановщика-хореографа. Агнес де Милль. Обескураженные Роджерс и Хаммерштейн вернулись к более традиционному формату.[9] Был ли это действительно концептуальный мюзикл или просто предшественник грядущих событий, Аллегро «открыл дверь прекрасному новому способу письма для музыкального театра».[10] Аллегро также обеспечивает связь между концептуальным мюзиклом и Стивен Сондхейм, который был наставником Хаммерштейна и работал помощником продюсера на Аллегро.[1]

Личная жизнь, история брака, длившегося более века, "игнорировала традиционное использование времени, прервала его действие потрясающими цифрами водевиля, которые прокомментировали историю, и ... попыталась проиллюстрировать социологические идеи, сопоставив их с долгосрочными личными отношения ".[8] Освобожденный от обычного партнерства с Loewe, растущие эксперименты Лернера с этим жанром представлены в Личная жизнь. подобно Аллегро, Личная жизнь'Повествование не является явно линейным, и тема брака исследуется с разных сторон. Сондхейм заявил, что Личная жизнь «оказал полезное влияние на мою собственную работу, но потерпел неудачу, потому что начинался с идеи, а не персонажа».[9][11]

Развитие

1960-е

Концептуальные мюзиклы начали проявляться как значимая форма в начале 1960-х годов. Их фрагментарный подход к повествованию помог возродить музыкальный театр как жанр, который становился шаблонным.[нужна цитата ] В 1961 году состоялась премьера Фантастики и Остановите мир - я хочу выйти. В 1965 г. Человек из Ла-Манчи Премьера в Оперный театр Гудспид, в конце концов перейдя на Бродвей. «Противоположность тому, что люди ожидали от мюзиклов», он, тем не менее, был популярен и означал нарастающий бунт против традиционной модели музыкального театра.[12]

Кабаре Премьера состоялась на Бродвее в 1966 году, режиссер Гарольд Принс, чье влияние «на концептуальный мюзикл очень велико, и его можно считать главным режиссером, внесшим вклад в его создание».[1] В шоу представлены песни, которые комментируют происходящее в рамках повествования мюзикла Kit Kat Klub. Удаленные из рассказа, эти песни служат комментарием в стиле Брехта и Вайля. Трехгрошовая опера.[нужна цитата ]

Один из первых рок-мюзиклы, Волосы, открылся Off-Broadway в Общественный театр в 1967 году, а затем на Бродвее в 1968 году. Представляя «хэппенинг» 1960-х годов, он эффективно «обеспечил« безопасное »знакомство с контркультурой для аудитории среднего класса».[13]

1970-е годы

"Концептуальный мюзикл действительно появился с Компания, мюзикл, который понравился публике, даже несмотря на то, что он нарушил почти все правила музыкальной комедии ».[8] Шоу 1970 года с музыкой и стихами Сондхейма и книгой Джордж Фурт, фокусируется на Бобби, одиноком мужчине, живущем в Нью-Йорк накануне своего тридцать пятого дня рождения. В нем исследуются его романтические и личные отношения с несколькими подругами и множеством его женатых друзей. Успех Компания проложил путь более авантюрным концептуальным мюзиклам Сондхейма и других.[8]

Режиссер-хореограф Боб Фосс был ключевой фигурой в дальнейшем развитии концептуального мюзикла. После постановки киноверсии Кабаре, Фосс помог сформировать бродвейский мюзикл 1972 года. Пиппин, написано Стивен Шварц и Роджер Хирсон.[9] Концептуальное видение Фоссе Чикаго, который открылся на Бродвее в 1975 году, представлял собой водевиль, который «комментировал [ред] систему правосудия и тюремное заключение в Чикаго в 1920-х ... Кандер, Эбб, Фосс и Принс продвигались к соглашению, согласно которому у персонажей есть два режима. о существовании в мюзиклах. Они воспринимали условность буквально, помещая настройки шоу-бизнеса рядом с «реальными» настройками ... и позволяя им пересекаться ».[4]

Линия припева ознаменовал первое употребление слова «зачатие» в связи с музыкальным театром. Шоу, основанное на интервью с настоящими танцорами, использует предпосылку прослушивание чтобы разоблачить сложную жизнь ранее безликих участников хора.[9] Популярный мюзикл 1975 года, который многие считают наиболее важным концептуальным мюзиклом Нью-Йоркский Шекспировский фестиваль / Публичный театр Производство и его последующая передача на Бродвей дали толчок развитию концептуального музыкального феномена.[14]

1980-е годы и позже

Кошки актерский состав, Музыкальный театр Рома в Варшаве.

Кошки, впервые представленный на сцене в 1981 году, «возвестил начало новой музыкальной эпохи постмодерна, заключив в себе главное различие между концепцией мюзикла и мегамузыкальности». Хотя критики соглашаются с тем, что сериал основан на концепции, а не на линейном сюжете, автор Эндрю Ллойд Уэббер намеревался создать шоу, которое не предназначалось для «отражения [или] комментариев о мире, даже косвенным, метафорическим способом».[6] Это было резкое отличие от метафор, которые определяли концептуальный мюзикл. Таким образом, концептуальный мюзикл превратился в мегамюзикл, в котором используются зрелище и усовершенствованные технологии для «радикализации воображаемого потенциала музыкального театра».[6]

Звездный экспресс, «эксперимент» Ллойда Уэббера, дебютировавший на Уэст-Энд в 1984 г. и на Бродвее в 1987 г.[10] подобно Кошки, шоу сосредоточено на центральной теме, а не на линейном сюжете, и весь актерский состав роликовые коньки играют в поезда.[15] Первоначальная концепция заключалась в том, чтобы стать «развлекательным мероприятием для детей, любящих поезда». Ллойд Уэббер сказал, что конечный результат был «не совсем таким, как мы планировали», учитывая, что «казалось, что« радость и чувство чистого веселья, которые были первоначальным намерением, были потеряны ».[10]

Авеню Q, премьера которого состоялась на Бродвее в Джон Голден Театр в 2003 году тоже можно считать концептуальным мюзиклом. Авторы Джефф Уитти, Джефф Маркс, и Бобби Лопес говорили о том, что им трудно классифицировать шоу: они хотели чего-то, что «не двигалось, как рассказ», но не было настоящим ревю. Лопес называет это «гибридным королем ревю-слэш-шоу. Используя своего рода интернет-логику. Логику гиперссылки для перехода от одного предмета к другому».[16] Его структура круглая, с использованием серии виньеток и отдельных ситуаций, чтобы прокомментировать центральную идею. Тема шоу, например Пиппин, фокусируется на достижении совершеннолетия главного героя в поисках своей цели. Янг-Гербер считает, что ни одна из сцен «не приближает его к раскрытию своей цели, указывая на то, что события мюзикла продолжатся после того, как раздел, представленный публике, будет завершен».[1]

Стивен Сондхейм

Стивен Сондхейм, автор множества концептуальных мюзиклов, в том числе Компания.

Сондхейм считается рядом критиков ведущим композитором музыкального театра своего времени. Его вклад в концептуальный мюзикл как жанр бесспорен.[17] Сондхейм считает, что каждое шоу, концептуальный мюзикл или нет, должно содержать «секретную метафору, которую никто не знает, кроме авторов».[2] Театральный историк Фостер Хирш пишет, что, как и Принс, Сондхейм имеет «инстинкты в [его] подходе ... которые перекликаются с Брехтом и Вайлем», мнение, которое разделяют многие другие.[4][11] Темы и проблемы, представленные в его концептуальных мюзиклах, предназначены скорее для того, чтобы противостоять аудитории, чем для того, чтобы дать ей возможность уйти оттуда.[17] Сондхейм заявил, что его основной принцип при написании состоит в том, что «содержание диктует форму», что означает, что истинная суть любого вопроса должна быть представлена ​​аналогичным образом. Такой подход часто приводил его к концепции мюзикла.[18]

После успеха КомпанияСондхейм продолжал экспериментировать с концептуальной музыкальной формой. Безумие открылся в 1971 году на Бродвее в Зимний сад театр, выиграв Тони Премия за лучшую музыку и тексты песен и Нью-Йоркский кружок драматических критиков награда за лучший мюзикл. Его поставили Принц и Беннет, хореография Беннетта. Ряд критиков утверждали, что Безумие можно принять за комментарий к Америке под Никсон президентство.[17] В истинном стиле Сондхейма его содержание определяет его форму: параллелизм молодых версий четырех отведений, отраженный против их более старых «я», создает множественные структурные перестановки и конфронтации. Таким образом, эти комбинации нарушают линейный смысл повествования. На фоне стареющего гламура и непроходимых дорог, шоу «опровергает озабоченность Сондхейма выбором и его последствиями, или, скорее, подрывает его в понимании того, что беспорядок в выборе или невозможность выбора вообще - это постоянство».[19]

Тихоокеанские увертюры «часто рассматривается как самая темная из партитур Сондхейма», хотя можно выделить тему наивной иллюзии, созревающей до принятия.[17] Спектакль под руководством Принца открылся в 1976 году на Бродвее в театре Winter Garden и получил награду Drama Critics Circle за лучший мюзикл. Сондхейм объяснил «наивный линейный подход» своего процесса написания для Тихоокеанские увертюры: «На самом деле мы создали в наших головах мифического японского драматурга, который приехал в Нью-Йорк, посмотрел пару бродвейских шоу, а затем вернулся домой и написал мюзикл о Коммодор Перри визит в Японию. Именно эта предпосылка помогла нам придать тон и стиль шоу ».[19] Традиционные формы кабуки и водевиль были смешаны, чтобы представить уникальную точку зрения. Убийцы, который был направлен Джерри Закс и открылся в 1991 году Off-Broadway в Драматурги Горизонты, не имеет главного героя или линейного сюжета. Шоу, перемещающееся вперед и назад в хронологическом порядке, исследует мотивы и усилия успешных и потенциальных убийц из различных Соединенных Штатов. президенты. Количество коротких сцен, многие из которых являются грубыми и фарсовыми, перекликаются со структурой Компания.[19]

Несколько других мюзиклов Сондхейма, в том числе Мы весело катимся, Суини Тодд, и Воскресенье в парке с Джорджем Некоторые критики также утверждали, что они соответствуют определению концептуального мюзикла, хотя этот статус обсуждается.[7][17] Мы весело катимся, который следует за тройкой друзей назад от пенсии до юной зрелости, можно сравнить с Аллегро по структуре и теме, хотя в первом есть повествование, а во втором нет.

Критика

О важности и влиянии концептуального мюзикла написано много. Теоретик драмы и критик Кэтрин Эдни считает, что концептуальный мюзикл «редко бывает популярным или особенно прибыльным, хотя он часто получает похвалу критиков, внимание ученых и культ среди знатоков музыкального театра». Она постулирует, что несоответствия между концепцией мюзикла и мегамузыки являются прямым результатом усилий Сондхейма и Ллойда Уэббера, чьи «конкурирующие музыкальные и личные стили ... поляризовали поклонников этого жанра. Кошки и Компания."[5] Аналогичным образом, рассматривая взаимосвязь между концептуальным мюзиклом и мегамузыкальным, Сиропулос обнаруживает, что концептуальный мюзикл «является продуктом культуры, пронизанной зрелищностью ... Непропорциональная концентрация концептуального мюзикла на визуальных аспектах исполнения идет рука об руку с репрезентативными целями. обязанность представлять внешний мир, пусть даже и косвенно ».[6]

Сиропулос также утверждает, что Принс, по сравнению с другими его коллегами, является истинным связующим звеном между концептуальным мюзиклом и мега-музыкой. Работа принца над Компания и Эвита, в частности, продемонстрировать свои способности в управлении двумя разными стилями.

Как мегамузыкальный, [Компания] подрывает повествовательную организацию мюзикла и выдвигает на первый план визуальные аспекты исполнения. Для постановки ЭвитаПринц использовал и развил режиссерскую лексику, которую он культивировал в своих концептуальных мюзиклах, создав, таким образом, первый международный мегамузыкальный блокбастер. В некотором смысле Принца можно считать отцом как концептуального мюзикла, так и мегамузыкального, соединив таким образом две формы музыкального театра: одну из наиболее востребованных критиками и ту, которая обычно считалась аномалией и аберрацией. в истории музыкального театра ХХ века.

— Вагелис Сиропулос, Эвита, Общество зрелищ и появление мегамузыкального

Драматург Скотт Макмиллин утверждает, что концептуальный мюзикл, основанный на теориях Роджерса и Хаммерштейна, привнес жанр в современную эпоху, позволив мюзиклу стать «возможно, основной формой драмы, производимой до сих пор в Америке».[4]

Эпоха концептуального мюзикла довела этот прогресс в форматировании книги и номера до такой степени, что практически нет ничего, что нельзя было бы вообразить эффективной темой для мюзикла. Брожение идей, лежащих в основе концептуального шоу, сочетает новаторство со строгим пониманием истории мюзикла (ревю, призванное к жизни в Безумие), процедуры мюзикла (прослушивание и репетиции Линия припева), и отношения мюзикла к другим формам театра (методы кабуки в Тихоокеанские увертюры). В лучших из них спорят прошлое и будущее театра.

— Скотт Макмиллин, Мюзикл как драма

Театральный историк Джон Буш Джонс утверждает, что концептуальный мюзикл подрывает роль традиционного мюзикла как средства повествования, предлагая, чтобы термин «концептуальный мюзикл» был «слишком широким, чтобы иметь большую ценность», предлагая вместо этого термин «фрагментированный мюзикл».[20]

использованная литература

  1. ^ а б c d е ж г час я Янг-Гербер, Кристина (2010). "'Следует обратить внимание », - воскликнул балладист:« Понятие мюзикла определено ». Учеба в музыкальном театре. 4 (3): 331–342. Дои:10.1386 / smt.4.3.331_1.
  2. ^ а б Суэйн, Стив (2007). Как Сондхейм нашел свой звук. Пресса Мичиганского университета. п. 257.
  3. ^ Готфрид, Мартин (25 апреля 1971 г.), "Переворачивание" безумия'", Нью-Йорк Таймс
  4. ^ а б c d е Макмиллин, Скотт (2006). Мюзикл как драма. Издательство Принстонского университета.
  5. ^ а б c d Эдни, Кэтрин (декабрь 2007 г.). «Воскрешая американский мюзикл». Журнал популярной культуры. 40 (6): 936–952. Дои:10.1111 / j.1540-5931.2007.00479.x.
  6. ^ а б c d Сиропулос, Вагелис (2010). "Эвита, Общество зрелищ и появление мегамузыкального". Изображение и повествование. 11 (2).
  7. ^ а б Джонс, Том (2004). Создание мюзиклов: неформальное знакомство с миром музыкального театра. Хэл Леонард Корпорейшн. п. 72.
  8. ^ а б c d е ж Хищак, Томас (2008). Оксфордский компаньон американского мюзикла: театр, кино и телевидение. Издательство Оксфордского университета. п. 166.
  9. ^ а б c d е Деген, Джон (2006). Кембриджская история американского театра. Кембридж, Великобритания. п. 419.
  10. ^ а б c Цитрон, Стивен (2001). Сондхейм и Ллойд-Уэббер: Новый мюзикл. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
  11. ^ а б Хирш, Фостер (2005). Гарольд Принс и Американский музыкальный театр. Хэл Леонард Корпорейшн.
  12. ^ Золото, Сильвиана (11 марта 2007 г.). "'Человек часа ». Нью-Йорк Таймс. Получено 28 марта 2014.
  13. ^ Эверетт, Уильям (2009). От А до Я бродвейского мюзикла. Scarecrow Press, Inc.
  14. ^ Кляйн, Элвин (16 сентября 2001 г.). "На бумажной фабрике, еще одна строка припева"'". Нью-Йорк Таймс. Получено 28 марта 2014.
  15. ^ Тейлор, Милли (2013). Музыкальный театр, Реализм и развлечения. ООО "Ашгейт Паблишинг"
  16. ^ Пинкус-Рот, Захари (2006). Авеню Q: Книга. Нью-Йорк: Гиперион.
  17. ^ а б c d е Гордон, Джоан (1999). Стивен Сондхейм: история болезни. Тейлор и Фрэнсис.
  18. ^ Сондхейм, Стивен (2010). Завершая шляпу: сборник текстов песен (1954-1981) с комментариями, принципами, ересями, недовольством, нытьем и анекдотами. ООО Рэндом Хаус.
  19. ^ а б c Банфилд, Стивен (1993). Бродвейские мюзиклы Сондхейма. Пресса Мичиганского университета.
  20. ^ Джонс, Джон Буш (2004). Наши мюзиклы, мы сами: социальная история американского музыкального театра. Брандейс.