Израильская керамика - Israeli ceramics

Израильская керамика керамика разработана либо в Палестина или же Израиль с начала 20 века. В дополнение к традиционным керамика, в Израиле есть художники, чьи работы созданы в индустриальной среде. До конца 1970-х годов в Израиле существовала местная традиция, которая подчеркивала местные природные ценности как выражение Сионист личность. С 1980-х годов художественные выражения, которые стремились подорвать эту традицию, начали появляться в работах израильских художников, которые сочетали керамику с другими художественными средствами и с личными, критическими планами.

Начало керамики на Земле Израиля, 1900–1930 гг.

Арабские женщины лепят глиняные кувшины, Рамаллах

Палестинская керамика

В начале 20 века Палестинский В Израиле преобладала традиция изготовления гончарных изделий из местных материалов.^[1] Глиняная посуда была основной функциональной и предназначалась в первую очередь для использования местным населением в Земле Израиля. Остальные суда были завезены из соседних районов.

Горшки бросали на гончарные круги в основном в городах или в гончарных деревнях. Этим ремеслом традиционно занимались мужчины. В переписи населения, проведенной на улицах земли Израильской в 1928 г. Британский мандат Было перечислено 77 гончарных деревень (отдельных лиц или групп), в то время как в переписи 1931 года было перечислено 211 различных гончарных деревень.^[2] Многие гончарные деревни были централизованы из-за географической близости семей гончаров. Примеры этого можно найти в гончарных мастерских, проводимых в гончарных деревнях в Рашиа аль-Фахар (Тель Фахер ) у подножия Гора Хермон.^[3] Или в Хеврон, в различных мастерских семьи Альфахори. Эти горшки обжигались при низкой температуре в традиционных печах, в которых сжигались дрова, древесный уголь или помет животных. В г. Газы а также там производили уникальную черную керамику (فخار اسود), которую производили путем добавления в печь органических материалов, таких как шелуха ячменя, или путем восстановительного обжига. Дым от процесса обжига этих материалов в печи придавал керамике характерный черный цвет.^[4]

Кроме того, существовала традиция изготовления горшков из глины, смешанной с соломой или гравием, для приготовления пищи и других утилитарных целей местным населением. Эта работа выполнялась женщинами вручную, а горшки обжигались в импровизированных печах, в кухонных печах, а иногда и вовсе не обжигались. Керамика этого типа, которая производилась в районе Самарии и в Рамаллах, например, обычно украшали краской из ржавого железа, появившегося в Иорданская долина.^[5]

В течение столетия эта традиция начала исчезать в результате индустриализации, и, кроме того, с 1980-х годов начали импортироваться конкурирующие керамические изделия из других стран.^[6] Например, до 1989 года в Хевроне действовало 11 различных мастерских. Однако к 2007 году там осталось всего 8 гончаров.^[7] В 1983 г. Музей Эрец-Исраэль организовал выставку керамических изделий ливанской деревни Рашиа аль-Фахар.^[8]

Армянское керамическое искусство

Армянская керамика в Иерусалимском Доме Качества (Группа офтальмологических больниц Святого Иоанна ), Иерусалим

В конце 1918 года члены британской военной администрации и Про-Иерусалимского общества пригласили Дэвида Оганнесяна, мастера. Армянский керамист из Османской империи Кютахья и переживший Геноцид армян, который жил в качестве беженца в Алеппо, поехать в Иерусалим для ремонта керамической плитки Купол Скалы. В конце лета 1919 года Оганнесян вернулся в Кютахью под защитой британской военной администрации, чтобы получить необходимое сырье и нанять оставшихся армянских керамистов, чтобы они вместе с ним вернулись в Иерусалим и участвовали в его мастерской. Это первое армянское ателье было частично поддержано интересом британцев к традиционному искусству в контексте движения декоративно-прикладного искусства. Армянское керамическое искусство восходит к 15 веку, к османским анатолийским городам Изник и Кютахья, но сочетание древнего искусства Земли Израиля и христианских мотивов создало уникальный художественный синтез.

Выдающимся художником ранних лет был Давид Оганнесян, который специализировался на дизайне керамического декоративного искусства в зданиях и памятниках, многие из которых были заказаны правительством Британского мандата. Созданная им мастерская «Купол каменной плитки» производила не только монументальные произведения, но и утилитарную и декоративную керамику. Среди самых важных работ Оганнесяна, произведенных в Иерусалиме, были изразцы для Отель American Colony (1923 г.), фонтанный дом в больнице Св. Иоанна, черепичный купол в Музей Рокфеллера сад и т. д. Среди мотивов, которые появляются в его украшениях, есть Кипарисы деревья тюльпаны, и виноградные лозы, типичные для традиционных сельджуков и Османский декоративное искусство.^[9] Оганнесян представил своим работам уникальную иерусалимскую иконографию, фигуры, полученные из средневековой армянской иллюминации, исторические узоры и формы из майолики европейского возрождения, а также мотивы птиц, взятые из мозаичного пола Армянского Иерусалима V-VI веков, обнаруженного во время археологических раскопок в Священном городе. в течение 1890-х годов, чтобы назвать несколько.

Мастерская, которую Оганнесиан основал в Иерусалиме, следовала традиции изготовления керамики, которую он практиковал и контролировал в своей мастерской в Кютахье, в Османской Анатолии, которая процветала до Первой мировой войны и его депортации в Сирию. В соответствии с традиционными методами, процессы смешивания глины и глазури, метания круга, дизайна, росписи и обжига выполнялись разными мастерами под руководством Оганнесяна, некоторые из которых специализировались на дизайне, а другие были экспертами в гончарном круге. . Оганнесян сам был искусен во всех аспектах этого искусства и обучил множество учеников, как он это делал в Анатолии. Он сохранил особый опыт в росписи керамики и дизайне. При основании своей мастерской на Виа Долороза он сотрудничал с Помощь Ближнему Востоку, чтобы обучить ряд армянских сирот геноцида, дав им навыки заниматься искусством на профессиональной основе. Некоторые работы его мастерской, особенно монументальные архитектурные изразцы, подписаны главным художником. Многие другие вазы и тарелки опознали своих создателей по маленьким глазированным инициалам на дне, обычно окрашенным охрой. В мастерской Оганнесяна использовалась каменная дровяная печь, построенная по его спецификациям в 1919 году. Модель, реализованная в этой мастерской, использовалась для других армянских мастерских, основанных впоследствии в Иерусалиме.

Художники Мегардиш Каракашян и Нишан Балян, которые покинули мастерскую Оганнесяна в 1922 году, вместе основали мастерскую под названием «Палестинская керамика», где они разработали линию дизайна с фигуративными изображениями, чуждыми традиционному турецкому керамическому искусству (за исключением собственной образной традиции Кютахьи, которая практикуется ее Армянские керамисты) .. Например, двое из них объединили узоры из древних мозаик, обнаруженных в Земле Израиля, таких как «Мозаика птиц» (Иерусалим) или мозаика из Дворец Хишама в Иерихон. Часто эти образы были проникнуты христианскими богословскими интерпретациями.^[10] Совместный цех функционировал непрерывно до 1964 года, когда Стефан Каракашян^[11] и Мари Балиан, наследники основателей, основали две отдельные мастерские, в которых использовались образы из прошлого, а также созданные ими новые образы.

Керамика Бецалеля

Изразцы и поделочные сосуды, бляхи и украшения для фасадов домов изготавливаются в мастерской. стоя слева - Ю. Айзенберг; сидящий: Захара Шац. середина двадцатых годов. Городские архивы Иерусалима.

В рамках программы "Школа искусств и ремесел Бецалеля ", мастерская керамики была основана в 1924 г., Джейкоб Айзенберг во главе.^[12] К 1917 г. Борис Шац рассматривал возможность открытия отдела по дизайну литых декоративных изделий, а также отдела росписи по «фарфору». Этому ремеслу уже обучали в Бецалеле, используя готовый фарфор, привезенный из-за пределов Палестины для использования в Бецалеле.^[13] Шац увидел в деятельности фабрики кирпича и черепицы, действовавшей на территории "Детский дом Шнеллера "в Иерусалиме примерно с 1895 г., что доказывает практичность такой местной промышленности, которая будет использовать местные материалы, привезенные из Motza.

Айзенберг, который учился в Бецалеле с 1913 по 1919 год, после окончания учебы пошел учиться в Вена, в Школе декоративно-прикладного искусства, где он прошел курс повышения квалификации в области дизайна и производства керамики.^[14] Кафедра разделила дизайн керамики, в основном преподавали инструкторы Bezalel и особенно Зеев Рабан, от практического производства деталей. Из предметов, производимых в этом отделе, наиболее известны настенная плитка и украшения 1920-х и 1930-х годов. Эти работы включают плитки на стенах школы Ахад-ха-Ам, Дом Бялика, и дом Ледерберга в Тель-Авиве, и в синагоге мошав Зеканим.

На стиль оформления плитки оказало влияние искусство Искусство модерн и "Jugendstil стиль. Этот стиль выражается в плоскостности описываемой территории и богато украшенных бордюрах. Что касается идей, «плитки Бецалеля» выражали тенденцию к трансцендентализму, что проявлялось в их границах, отлитых с изображениями, взятыми из Еврейский традиции и Сионист содержание.^[15]

Начало еврейской керамики, 1932–1950 гг.

Мира Либес (слева) и Хава Самуэль (справа) рядом с печью, Ришон ле-Цион

В своей статье «Техно-инструменты: логика» (2011),^[16] Шломит Бауман утверждал, что современная израильская керамика отличается оторванием от палестинской традиции и «отсутствием местной керамической промышленности, которая позволила бы диалог о взаимопонимании между местными художниками-керамистами».^[17]

В то время как армяне и арабы, живущие в Палестине, работали в рамках независимых традиций, еврейские художники должны были создать синтез европейского искусства и искусства в Земле Израиля в условиях, существовавших там в начале 20 века. Это можно увидеть как в дизайне моделей, так и в методах работы, которые, как правило, были механизированы. Кроме того, в то время как местная керамика зависела от семейных мастерских и совместной деятельности художников, еврейский гончар считал себя одновременно художником и выражением языка искусства.^[18]

Хава Самуэль, который иммигрировал в Палестину в 1932 году, основал «Айозер» [Создатель], первую керамическую мастерскую в еврейской общине Иерусалима. "Kad VeSefel" [Кувшин и чашка], керамическая мастерская, основанная в 1934 г. в г. Ришон ле-Цион с Паула Аронсон, изготавливал различные утилитарные горшки и декоративную керамику, используя сочетание гончарного круга и керамического литья. Стиль горшков был, по большей части, функциональным, под влиянием духа модернизм и европейский Баухаус стиль. Мира Либес, ученик мастерской Самуила и Аронсона, описал керамику, произведенную в мастерской, как прямой результат «создания простой, функциональной и красивой керамики», философии, направленной также на улучшение общественного вкуса, что при этом считалось время неописуемо плохое. На производимую керамику в основном повлиял стиль «Баухаус», который изучала Паула, и простой и красивый декоративно-красочный стиль Евы »[18].

Мотивы украшений керамики Самуила также находились под влиянием археологии Земли Израиля, а также искусства Востока, под влиянием которого она создавала «восточные» образы и образы из еврейского мира. В отличие от фигур из еврейского мира, созданных художниками школы «Бецалель», образы Самуила лишены религиозного измерения. Сохранившиеся образы большей частью напоминали образы из фольклора. Декоративный стиль керамики Самуила сосредоточен на отдельных изображениях, нарисованных в основном от руки и глазурованных.^[19]

В отличие от керамики Самуила и Аронсона, работы Хедвиг Гроссман продемонстрировали попытку сформулировать «локальность» Земли Израиля в своем керамическом дизайне. Гроссман сделал Алия в Землю Израиля в 1933 году после изучения гончарного дела в Германии. В первые годы своего пребывания в Палестине Гроссман уже начала проводить исследования почвы, чтобы определить, как местные материалы использовались в производстве керамики. Кроме того, Гроссман исследовал, как в Древние времена производили глиняную посуду в Земле Израиля и каковы методы работы арабских и армянских гончаров по всей Земле. В своей работе Гроссман подчеркнула использование материалов из Земли Израиля. На некоторые ее работы повлияли даже местные археологические находки. Ее техника работы с материалом включала в себя базовое геометрическое украшение с использованием местных неглазурованных шлейфов (ангобы ) в разных цветах.

Отголоски взглядов Гроссмана можно увидеть в 1940-х годах, когда Яков Лев, который с 1939 г. занимал должность заведующего отделом скульптуры в "Новый Бецалель, "начал предлагать уроки гончарного дела на кафедре. Большинство горшков, которые были сделаны в этом учреждении, не были обожжены в печи и поэтому не сохранились, но в его статье" Симпатичный горшок "^[20] (1941), он подчеркивает модернистский подход к дизайну горшка и взаимосвязь между его частями в духе «Баухауса». Однако фотографии горшков показывают влияние архитектуры Земли Израиля на выбор типов горшков, а также на отказ от украшения в грубой фактуре их дизайна.^[21]

Работы Хедвиг Хараг Зунц, прибывшие в Землю Израиля в начале 1940-х годов, также представляют собой попытку создания глиняной посуды с «местностью» Земли Израиля. В работах Зунц это выражалось прежде всего в выборе ею местных материалов. Большинство ее работ было создано на гончарном круге, но она также создавала керамические изделия с архитектурными особенностями. Несмотря на постоянное использование местных материалов, работы Зунц отличаются от археологического направления работ Хедвиг Гроссман или восточного убранства Евы Самуэль. На форму ее глиняной посуды повлиял европейский модернизм в его отсутствии декора и в его органической тенденции к использованию глянцевых поверхностей. Terra sigillata или керамические глазури.^[22] В дополнение к своим независимым работам, Хараг Зунц также занималась научно-техническим исследованиями и участвовала в различных промышленных проектах.

От пейзажа к глине, 1950–1980 гг.

В 1950-х и 1960-х годах в Израиле наблюдался подъем керамической активности, и были предприняты шаги в направлении институционализации керамики как отрасли искусства. Наряду с традиционной керамикой и недавно созданной «Керамической студией» начали развиваться другие формы средств массовой информации, в том числе керамическая скульптура и промышленные инициативы, мелкая промышленность, которая берет свои духовные корни из европейского модернизма. В целом художники-керамисты, как и многие другие израильские художники, стремились к «локальности», отождествляя ее с землей, ландшафтом и археологией Земли Израиля.

Индустриализация

Нехемия Азаз в Керамика Харса

Вазы из керамики Lapid и Harsa, Давар, 23 октября 1959 г.

С самого начала керамической промышленности в Израиле керамические изделия производились в литейных формах. Однако развитие сионистской индустрии дало толчок к быстрой индустриализации. [24] Основным районом развития керамической промышленности была Хайфа, где в 1938 г.Нееман », где производились изделия из литого фарфора. [25] На выставке« Прикладное искусство и предписания для промышленности в Земле Израиля », проходившей в Музей Бецалеля в Иерусалиме в 1947 г. глазурованные горшки выставили Ханна Хараг Зунц как пример сотрудничества между различными элементами отрасли. [26] В 1955 г. Художественный музей Хайфы открылась выставка «Керамическое общество», на которой были представлены предметы и процессы их производства в местной керамической промышленности.^[23]

1950-е годы ознаменовались началом практического сотрудничества между керамической промышленностью и дизайнерами и художниками в молодом государстве с целью развития отрасли и повышения ее престижа. Подобные инициативы имели место в 1960-х годах в Израильском институте керамики и силикатов в Технионе и в Бецалеле, где они начали испытания керамических материалов для дизайна.

Аарон Кахана - который вместе со своей женой основал «Бейт Хайоцер» (Мастерскую ремесленников) (Хайфа), которая была настолько большой, что у него было три помощника гончара, - преуспел в определении широко распространенного стиля, сочетающего модернистскую абстракцию с декоративными народными мотивами. Эта комбинация сумела «вернуть искусство в народ».^[24] и «использование множества форм, которые были неприемлемы в глазах зрителей, в качестве украшения керамических изделий.^[24]

Среди наиболее известных заводов по производству керамики были «Кол-Керамик» (Хайфа), «Карнет» (Керамика Нетании), «Керамит» (Нетания), «Бейт Халахми» (Тель-Авив), «Брор Хаил (Брор Хаил)», Керамаклин. »(Нес Циона),« Палкерамик »(Хайфа) и« Бейт Хаётцер »(Рамат-Ган / Петах-Тиква), керамическая мастерская Кфар-Менахема и т. Д. В то же время двумя наиболее важными фабриками были« Керамическая керамика » (1951) и «Harsa Ceramics (1956)», в которых технологии сочетаются с техникой ручной работы.

В 1952 году Элизабет Коэн пришла работать дизайнером в Lapid Pottery. Элизабет Коэн училась у Хедвиг Гроссман и основала в компании «художественный» отдел. К 1959 году в этом отделе работало 20 человек.^[25] Вначале компания производила утилитарные горшки, отлитые из материалов, используемых для литья унитазов, но постепенно методы и дизайн компании становились все более изощренными. Помимо Коэна, другие дизайнеры, в том числе Мод Фридланд, пришел работать в компанию. Другой художественный отдел производил керамику в Компания Harsa Ceramics с 1956-1966 гг.^[26] Кафедра была основана Нехемия Азаз, который создал свои горшки с использованием местных цветов и материалов.^[27] На пике своего развития в отделе работало 30 человек. После того, как Азаз покинул отдел, им руководил Пнина Замир Амир.^[28]

Изделия обеих компаний были выполнены в стиле модерн и отличались использованием геометрических стилей и прежде всего абстрактного декора. На эти дизайны повлияла традиция модернистского дизайна, из проектов, созданных в Европе в тот же период, и, следовательно, то, что воспринималось как выражение «локальности» Земли Израиля. Азаз, например, утверждал, что на его формы повлиял пейзаж пустыни.^[29]

Использование фарфора керамическими компаниями было в основном сосредоточено на фабриках «Нааман» и «Лапид», которые производили в основном утилитарную посуду. В то же время известно, что промышленность пыталась стимулировать местный дизайн. Шимон Бадар, например, который был первым дизайнером «Наамана», также работал лектором по керамической технологии на керамическом факультете Бецалеля.^[30] Примером масштабного технологически-художественного проекта является облицовка входа в Азиатский дом (1977–1979) изразцами, изготовленными в фарфоровых формах рядом с «Нааманом» по проекту художника Пинхаса Эшета.^[31]

Студия керамики

1950-е и 1960-е годы были самыми важными годами керамической деятельности в области израильского искусства. Впервые художники-керамисты начали обучаться во многих частных мастерских и различных академических учреждениях. Кроме того, декоративное искусство, в том числе керамическое искусство, больше не воспринималось как иностранный элемент в молодой израильской культуре. В значительной степени эти формы СМИ поощрялись различными государственными учреждениями. Наконец, изучение творений художников демонстрирует внедрение местной художественной «традиции», которая предпочла отрезать себя от арабской керамической традиции, армянской традиции и даже традиции Бецалеля в пользу «модернизма» и « местность », которая определяла центральное направление израильской керамики до 1980-х годов.^[32]

Вместе с Хедвиг Гроссман, которая учила большинство молодых керамистов в своей мастерской в Иерусалиме и в Эйн-Ход, а с 1964 г. в Гиватаим, Ханна Хараг Зунц также учил их на семинаре ораним (сегодня Академический колледж Ораним ), Паула Аронсон в Wizo в Тель-Авиве и Гедула Оген в Хават ха-Ноар ха-Циони (Молодежная деревня Израиля Гольдштейн). В 1957 году открылось отделение керамики в Институте искусств при колледже Тель-Хай.^[33] В 1958 г. кафедра керамики и дизайна стекла при г. Академия искусств и дизайна Бецалель был основан рядом с детским домом Шнеллера. Отдел возглавил Дэвид Вахтель, ранее работавший на фабрике «Палкерамикс». Его преподавательский состав включал Дэвид Кальдерон, Пнина Амир-Замир, и Мод Фридланд. В 1962 году заведующим кафедрой был назначен Гедула Оген.^[34] Между 1961 и 1963 годами количество студентов на кафедре выросло с 26 до 50, и количество рабочих мест на кафедре значительно увеличилось [38]. Еще одним учебным заведением был «Центр визуальных искусств» в Беэр-Шеве.^[35]

С точки зрения дизайна керамисты продолжили традицию Хараг Цунц и, в частности, традицию Гроссмана, во всем, что связано с духом европейского модернизма и в стремлении к выражению местного в своих работах. Среди наиболее значительных последователей Гроссмана - Амнон Исраэль и Гедула Оген. С 1960-х годов оба они черпали вдохновение для своих работ в археологии и ландшафте Земли Израиля, что нашло отражение в работах, которые были неглазурованы и покрыты стеклом.^[36] или подвергались воздействию открытого огня во время стрельбы.^[37] Другие выдающиеся художники-керамисты были Иегудит Меир и Йохевед Маркс, которые работали вместе в Беэр-Шеве с 1958 года, используя местные материалы с земли Негева и обжигали свои работы при очень высоких температурах (1250-1300 градусов C), что было нетипично для израильских керамистов того периода. Создаваемые ими работы варьировались от декоративных до практических.

Возможности экспонирования и продажи керамики в тот период были ограничены и привели к производству, по большей части, практичной керамической посуды. Наряду с выставками в галерее "Микра-Студио" (Тель-Авив, 1946-1956), в которых подчеркивание художественных ценностей сочетается с выставкой женщин-керамистов,^[38] и "Ателье 97" (Тель-Авив),^[39] керамика продавалась в магазинах «Маскит» (Тель-Авив, 1959-?), в которых подчеркивались фольклорные элементы.^[40] Кроме того, был проведен ряд выставок керамического искусства в Тель-Авивском художественном музее и в музее Бецалель, а также в различных частных магазинах.^[41] Подавляющее большинство художников-керамистов не были членами профессионального союза художников, и если бы они были, как Гроссман и Самуэль, в этих рамках, они выставляли в основном картины и гравюры. В 1966 году в Тель-Авиве открылся «Музей глины» как часть Музея Эрец-Исраэль, где экспонируются древние керамические изделия рядом с выставками израильских художников, выставленных в открытом дворе павильона. В 1968 году была основана Ассоциация художников-керамистов Израиля, которую возглавил Йозеф Блюменталь.

В 1963 г. вышла книга «Искусство в Израиле» под ред. Бенджамин Таммуз.^[42] В книге Джона Чейни искусству была посвящена целая глава. В этой главе, сопровождаемой рядом фотографий, Чейни рассмотрел такие области искусства, как дизайн, изготовление ювелирных изделий и керамику, которые он сопоставил с такими медиа, как рисунок, скульптура и архитектура. Представление керамики и других видов искусства наравне с другими художественными средствами свидетельствует о важности искусства в те годы и его продвижении посредством выставок и конкурсов, организованных такими учреждениями, как Израильский институт упаковки и Израильское экспортное учреждение и т. Д. 24 сентября 1970 года в Художественном музее Тель-Авива открылась выставка, посвященная области керамики в Израиле и явившаяся окончательным выражением этой тенденции. На выставке «Керамика Израиля 70» были представлены 284 работы 64 художников, а также подробный каталог, в который также вошли фотографии работ. Кроме того, работы производят еще пять фабрик («Бейт Хаоцер», «Лапид», «Нааман», «Палкерамик» и «Карнет».^[43]

Школа Эйн-Ход

Керамическая стена - автор: Луиза Шац, Эйн-Ход

В 1957 г. в непосредственной близости друг от друга Итче Мамбуш и его жена Авива Маргалит открылись гончарные мастерские в Эйн-Ход Деревня художников. Деревня была основана в 1953 г. Марсель Янко, как деревня искусства и художников. Вокруг мастерских группа местных художников и художников, живших поблизости, начала добавлять керамику в один из носителей, в котором они работали. Некоторых из этих художников отождествляли с «Новыми горизонтами», то есть Янко, Иехезкель Штрайхман, Пинхас Абрамович, и Аарон Кахана, которые работали вместе с художниками, для которых декоративный стиль был неотъемлемой частью их искусства, такими как Луиза Шац, Бецалель Шац, Жан Давид, Джения Бергер, так далее.

В их работах мы видим красочный, выразительный подход с акцентом на глазури, не свойственную «материальной» традиции местной керамики. В дополнение к небольшому количеству керамической скульптуры эти художники создали множество картин с использованием техники глазурования и фресок с использованием разнообразной глазурованной керамической плитки.^[44] Некоторые художники сами работали с материалами, а другие сделали подробные эскизы предметов, которые будут реализованы в разных мастерских, например, в Эйн-Ходе или в мастерской Кфар Менахем.

Эти декоративные стены были частью тенденции к объединению искусства с местной архитектурой и использовались другими художниками вместе с другими техниками, такими как сграфитто и мозаика. Одно из самых известных художественных событий в этой области произошло в 1954 году, когда группа керамических настенных росписей художника Аарон Кахана, Жан Давид, и Гедула Оген были размещены на Гиват Рам кампус Еврейский университет Иерусалима. В 1958 г. эскизы этих стен даже были представлены на выставке «Десять лет архитектуры в Израиле» в г. Тель-авивский музей.^[45] Пик этого творчества пришелся на 1966 год, когда по инициативе Бергера в Эйн-Ход прошел международный практический семинар по керамике.

От гончарного дела до керамической скульптуры

Сбор Израиля (1963) по Гедула Оген

Без названия (1963-5) Нора и Наоми

Листья табака (1977) по Шелли Харари

Во второй половине 1960-х годов в творчестве израильских керамистов стало проявляться влияние разного рода медиа. В частности, заметно влияние израильских скульпторов. Наряду с продолжающимся использованием «архитектурных» образов и тенденцией к «локальности», это можно было увидеть в использовании изображений земли и пустынных ландшафтов, отход от границ традиционной керамики. Стремление копировать природу в произведения искусства заставляло художников искать новые художественные выражения.

Статус архитектуры Земли Израиля как выражения сионистского национализма привлек к ней не только широкую публику, но и многих керамистов.^[46] Многие из них применили приобретенные ими навыки при реставрации керамики, которую в большом количестве нашли во время археологических раскопок 1950-х годов.^[47] Поэтому естественно, что архитектурные образы появились в произведениях израильских художников. Целая группа художников, таких как Дэвид Бен Шауль, Аги Йоэли, Дэвид Кальдерон, Моше Шек, и Шелли Харари, помимо керамических работ, в этот период были созданы человеческие скульптуры или изображения животных, вдохновленные статуэтками и статуэтками из древности.^[48] Их работы включали новаторский сионистский элемент, который выражал попытку связать молодое израильское государство с его историческим и библейским прошлым.^[49] В то же время израильские керамисты проявили тенденцию к модернизации, которая подчеркнула геометрический характер формы и работы и показала влияние европейского модернизма.

Большинство характеристик скульптуры можно найти в произведениях, созданных в те годы на гончарных кругах. Центральным элементом широкого распространения произведений этого жанра было учение Гедулы Огена в Бецалеле. Оген разработал стиль с использованием гончарного круга для достижения объема, необходимого для крупномасштабной рельефной скульптуры и фигуративной скульптуры. В своих работах она продолжила стиль дизайна Гроссмана, сделав акцент на естественно красочном качестве материала. Большая часть ее работ посвящена изображениям природы и ее взаимосвязи с культурой и искусством.

Основной причиной смены стиля в 1960-х годах, который отклонился от предыдущей традиции, открыв область израильской керамики для различных новых точек зрения, был приход и влияние производителей керамики и профессиональных художников-керамистов, практическая реализация которых могла можно увидеть в работах Дэвида Морриса, Магдалены Хефец, Сони Натра и других, которые учились и стали специалистами в Соединенных Штатах и Европе.^[50]

В статье 1972 г. описывается создание одной из этих скульптур. Рина Пелег, выпускница Бецалеля, которая «тяжело опираясь на гончарный круг и круговыми движениями, создает тело своей скульптуры. Только после этого она месит и формирует готовую форму руками, создавая ее украшение и орнамент».^[51] Однако вскоре она стала просить художников «выбросить кувшин».^[51] и декоративное измерение традиционной керамики в пользу самостоятельного искусства. Художники, такие как Нета Авраам, Шелли Харари, Нора и Наоми, Жан Меир, Мод Фридланд и другие отклонились от традиции «лепки с гончарным кругом», чтобы опробовать различные техники, в частности скульптуру отдельно стоящую. Центральным мотивом стало имитация образований в местных ландшафтах и их превращение в предметы скульптуры.

Израильский пейзаж, особенно пейзаж пустыни, воспринимался как изолированный от современного вестернизированного общества и служил источником вдохновения для художников при создании формы, текстуры и цвета художественных объектов. Таким образом, эти художники присоединились к общей тенденции среди многих других израильских художников, которые создавали в своих работах образы архаической утопии, многие из которых даже находились под поздним влиянием «ханаанского» искусства. Создаваемые ими объекты имели тенденцию к абстрактным структурам растений или к созданию объектов, которые предполагали архаичные культурные структуры.

Однако по мере приближения керамики к области искусства в израильскую традицию проникли и иностранные влияния. Сиона Шимши, например, в эти годы вернулась из учебы в США, где познакомилась с постмодернистским искусством, таким как поп-арт. В ее керамических работах эти влияния сочетаются с биографическими работами и психологическими образами. Например, в таких ее произведениях, как «Театр кукол».^[52] или «Классное фото 1939 года» (1965), художник стремился выразить психологические и социальные темы, что было необычно для израильской керамики того времени.^[53]

Начиная с 1960-х годов, в израильском искусстве начали появляться скульптуры большого размера, такие как бронзовая скульптура «Негевская овца». Ицхак Данцигер, Произведения искусства сборки, например Игаэль Тумаркин и Йехиэль Шеми, или работы, использующие различные техники, такие как инсталляции или использование нехудожественных материалов, например, созданные художниками группы «Ten Plus», в то время как керамические работы по-прежнему ограничивались размером печи, в которых они обжигались. Однако, видимо, влияние концептуального искусства, пришедшего в Израиль в 1970-х годах, отрезало керамическую деятельность от израильского искусства. Особенно это заметно на фоне образов «земли» и «места» у израильского художественного авангарда этого периода.

От разрушения к реконструкции, 1980–2010 гг.

В 80-х годах прошлого века произошли коренные изменения в восприятии израильского керамического искусства. The primary cause of the change was the disruption of the local tradition in Israeli ceramics. Some of the reasons can be discerned in the perception of a break which Israeli society felt in a delayed reaction to the Война Судного дня, and in reaction to the First Intifada.^[54] In addition the influence of postmodern culture began to trickle into the local culture.

Even though postmodernism had once been described as the expression of "the personal, [with a tendency towards the] hand-made, metaphorical, figurative, [and] decorative",^[55] traits that came naturally to Israeli ceramic artists and their art, paradoxically the distance between them and mainstream Israeli art widened. At the same time, in painting, sculpture, and photography objections began to be heard against the status of the object as a work of art, whereas until the 1990s the field of Israeli ceramics had primarily adopted the attitude of "identity politics," as the central tenet of postmodernism. In place of historical and archeological relationships, a series of personal relationships began to appear, most of them expressivist, which deviated from the traditional Israeli ceramic tradition that had existed up to this time.

This sidelining of ceramics, and especially of pottery, from the main museums,^[56]^[57] led to the establishment of a number of independent cooperative galleries in Jerusalem and Tel Aviv,^[58] for the display and merchandising of ceramics, such as "Ruach Cadim" (1987), the "Altogether 8" group (1990), and "Shlush Shloshim (1992). In 1991 Aharon Kahana's house in Рамат-Ган was opened as a ceramics gallery.

Myths in the material, 1980-1990

In spite of the marginal place the medium occupied, postmodern expressions in ceramics did have a certain impact because of the works of Гидеон Офрат, one of the most important of the artists who translated postmodern thinking into an aesthetic in the 1980s. In 1985 Ofrat curated the exhibition "Toward a Myth Without God" in the Иерусалимский Дом художников. In the exhibition catalog, Ofrat described ceramics as an expression of metaphysics, and pottery and pots as a means of direct connection to nature. A connection that Ofrat described as a dialectic of "proceeding toward a double eternity – an eternity of absorbing living and an eternity of absorbing dying"^[59] connected to the practicality and the symbolism of the pottery. In this Ofrat reflected the phenomenology of Мартин Хайдеггер и Жак Деррида, who emphasized earth and object (and the pitcher as a characteristic expression of this) as an intersection between life and death.^[60]

Many of the artists sought to probe the personal and the biographical through archetypal images, and thus express the symbolic dimension of art. From the point of view of form, it was manifested by developing means of sculptural expression in a more figurative direction and with a tendency toward ignoring the individual object in favor of the sculptural array.^[61] Сиона Шимши, for example, developed her ceramic sculpture as a series of archetypal human forms made of bare material.^[62] Nora and Naomi began to communicate with the sculptural field when they started to make use of motifs of journeys or nature images. Работы Моше Шек are somewhere on the spectrum between ceramics and sculpture, expressed in a sort of postmodern incarnation of the Israeli ceramic tradition. The enormous pieces he created, which he called "containers" (1986), were decorated with simple designs that emphasized the natural colors of the material,^[63] and these sculptures displayed stylized imaginary animals made of clay cylinders that emanated echoes of "Canaanite" sculpture. Other artists, such as David Morris and Mark Yudell, used images specifically in order to create a private mythological world, which reflected their personal experiences, along with a dollop of humor and irony.

Another aspect of the preoccupation with the biographical can be seen in the infiltration of religious motifs into Israeli art in general, and into Israeli ceramic art in particular.^[64] Marie Balian, for example, an Armenian artist, from the 1970s geared her art towards monumental wall paintings made of glazed tiles.^[65] Her images were drawn from the Armenian ceramic tradition, with changes that were expressed in the design of the composition, which was transformed into the fantastic.

A similar trend can be seen in the work of Jewish ceramicists, whose Judaica works were no stranger to their culture of the material. Abraham and Pnina Gofer, for example, in the 1970s and 1980s displayed Seder plates made using casting molds, with images done in the ethnographic style, decorated with colorful glazes. In contrast, Meira Una, in the mid-1980s created a series of Chanukah lamps that combined images from Orthodox Judaism with architectural images. Her work is typified by the use of untreated material (without clay slips or glazes), with scribbles or engraved writing, and with no polishing or finishing of the form. All of these works emphasized the status of the personal and the preoccupation with ars poetica in ceramics and art.

At the same time, the most prominent ceramic artist who made use of Jewish motifs came from the field of art and painting. В середине 1980-х гг. Моше Гершуни began to create what became known as "Jewish ceramics."^[66] Gershuni made use of ready made plates that he bought second hand. On these he drew with ceramic paints for low-fire pottery.^[67] The images that appeared on his pottery combined excerpts from prayers, swastikas, and Magen Davids, which also can be seen in his paintings from these years.^[68] Exhibitions of these works in 1988 at Bezalel and in 1990 at the Tel Aviv Museum of Art generated wide publicity.

Body, fragments, and slivers of identity

Clear signs of the coming transition from pottery to ceramic sculpture could be seen during the second half of the 1980s and the first half of the 1990s. A large number of ceramic artists began to adopt ideas from painting and sculpture in their art. These ideas, in the eyes of these artists, conferred a new legitimacy on pottery and on the objects they created, both as an expression of their personal feelings and as an expression of ars poetica.

An example of the renewed relationship between sculpture and pottery can be seen in the works of artists on the border between traditional pottery and contemporary art. Rayah Redlich, for example, created large scale pots, which she presented as a renewed esthetic and cultural examination, and on which she used techniques of printing and painting "on the shards." Many of these works were displayed on pedestals that were part of the exhibit.^[69] И Дэниел Дэвис used his potter's wheel to create large scale pots whose "shards" were then joined together in bundles by steel strips. A group of about 70 of them appeared as part of "A Woman of the Pots," a performance and film created by his wife, Adina Bar-On, в 1990 году.^[70] Besides being used for musical percussion instruments, the pots pointed to themes like death and Judaism. Another group that dealt with the imagery of the material and of pottery by means of a representative medium was the Zik Group, whose works include a pot as a central image. In the installation "Anarzik" (1997), for example, the group created, on the structure of a potter's wheel, a complex pot that underwent a transformation of its technology and its form before the eyes of the public.^[71]

Another prominent artist was Lidia Zavadsky, who even served as the head of the Department of Ceramics and Glass Design at Bezalel Academy of Arts and Design in Jerusalem. Like other artists, Zavadsky inserted sculpture into her work as an integral part of her postmodern approach. Between the years 1992-1994 Zavadsky produced a series of pot-sculptures that turned out to be the highlight of her artistic output. The pots were monumental in size, glazed in intense colors, and a combination of work on the potter's wheel and sculpture. In spite of her themes of corporeality and death, the form and the internal relationships were the central artistic concern of Zavadsky's work. Through them the artist grappled with European and Asian pottery traditions. These works received more artistic recognition than any ceramic works up to that time and were displayed as well in the Israel Museum.

Only at the end of the 20th century and the beginning of the 21st did ceramic artists begin to make more consistent use of installation art within ceramic art.^[72] Художники, такие как Talia Tokatly, Hadass Rosenberg Nir, Shlomit Bauman, Yael Atzmony, Maya Muchawsky Parnas, and others created installations that combined different media, such as sculpture, ceramics, video, etc. In their works we see a combining of elements of their personal identity through the disassembly and assembly of objects saturated with political or personal history.

An opposing philosophy to this sculptural trend was the return to the pottery tradition of which one expression was the increasing adoption of porcelain as the material used on potter's wheels and in casting beginning in the 1990s. This happened both because this material began to arrive in Israel on a regular basis, and because artists began to be trained in the use of this material within the academic framework^[73] as well as privately.^[74] Among the artists who began to use porcelain on potter's wheels was Irit Abba. The use of this material sharpened her concentration on the form of the pot and allowed her to develop a deconstructionist concept of the pot, of her perception of pottery, and of her view of European culture. She emphasized the materiality of the pots and jugs she produced in the early 2000s by using slotting and chinking on their surface, by combining the porcelain with "paper clay,"^[75] Egyptian paste, and shavings, and by using intense colors.^[76] In other artists as well, such as Esther Beck и Shulamit Teiblum-Millar, we can see this renewed interest in pottery and in the materials of ceramics to emphasize the work processes used in the creation of artistic objects.

In spite of massive training in the technology of design, the disappearance of the ceramics industry in Israel pushed artists, and particularly designers, to the creation of individual objects or of objects in small series, and sometimes in large ones, using hand casting techniques. The most prominent of these artists are designers such as Ami Derech, Dov Ganchrow, и Jonathan Hopp.