Моше Гершуни - Moshe Gershuni - Wikipedia

Моше Гершуни
Моше Гершуни 2008.jpg
Моше Гершуни, 2007 г.
Родившийся(1936-09-11)11 сентября 1936 г.
Тель-Авив, Британский мандат в Палестине
Умер22 января 2017 г.(2017-01-22) (в возрасте 80 лет)
Тель-Авив, Израиль
НациональностьИзраильский
ОбразованиеИнститут искусства и дизайна Авни, Тель-Авив
ИзвестенКартина
ДвижениеИзраильское искусство

Моше Гершуни (11 сентября 1936 - 22 января 2017) был израильским художником и скульптором. В своих произведениях, особенно в картинах 1980-х годов, он выражал позицию, отличную от нормы, отмечая Холокост в Израильское искусство. Кроме того, он создал в своих работах связь между тяжелой утратой и гомоэротичный сексуальности, в том, как он критиковал общество и израильский сионизм-национализм. Он был награжден Премия Израиля «Живопись» за свою работу в 2003 году, но в конце концов она была отозвана, и он лишился премии.

биография

Моше Гершуни родился в 1936 году в семье Йоны и Цви Кутнер, которые переехали в Британский мандат в Палестине из Польша. Цви, глава семьи, который был агрономом и фермером, «ивраизировал» фамилию от Катнера до Гершуни в честь своего отца. Его мать Йона, урожденная Старшая, играла в общественном театре в Польше и шила шляпы в Тель-Авиве. Семья жила в Тель-Авив на улице Хахашмал, а в 1939 году переехал на улицу Мазе. В 1938 году родилась сестра Моше Мира, а в 1943 году родился его брат Авшалом. Моше был отправлен в религиозную школу Билу, а затем продолжил учебу в религиозной средней школе.

Его отцу удалось спасти нескольких членов семьи от Холокост путем оформления иммиграционных сертификатов (certifikatim) на Британский мандат в Палестине, но некоторые из родственников его матери погибли во время Холокоста. Гершуни описал в недавнем интервью присутствие Холокоста в его детстве: «Моя мать всю оставшуюся жизнь беспокоилась из-за того, что ей не удавалось привести их сюда. И, как и многие другие, я помню годы после войны [ ...] Я помню, что читал все, что мог по этому поводу, уже были личные рассказы об этом по радио, в частных беседах, от родственников, которые приехали. [...] это было в моем сознании, это было почти в центре моего сознания, несмотря на то, что в мои ранние годы было основание государства и война с арабами, но все было функцией этого опыта ».[1]

В 1952 году семья переехала из Тель-Авива в г. Герцлия, недалеко от семейных садов, в районе Ган Рашал. В 1954 году призвание Гершуни в армию было отложено на полгода из-за недостаточного веса, но дата призыва в 1955 году была отложена также из-за гибели его отца в автокатастрофе. Гершуни взял на себя работу отца в саду. После смерти отца Гершуни начал двигаться в мир искусства. На него оказали влияние художник Леон Футуриан и скульптор Ури Шошани, жители Герцлии. С 1960 по 1964 год он изучал скульптуру на вечерних курсах в Институте искусства и дизайна Авни, после нескольких дней, проведенных в садах. Его учителями были Дов Фейгин и Моше Стерншус, члены "Новые горизонты «группа, которая в эти годы начала терять то центральное место, которое она занимала в мире израильского искусства.

В 1964 году он женился на Бьянке Эшель, которая также училась в Институт Авни и вдова ВВС Израиля пилот, погибший в Синайская кампания. После свадьбы пара переехала в Раанана. Помимо дочери Эшель от первого брака, в 1967 году у них родился сын Арам Гершуни и второй сын, Ури Гершуни, в 1970 году.

От «доконцептуального» искусства к «постминималистическому» искусству, 1969–79.

Присутствие, Отсутствие, Тело

Творческий путь Гершуни начался с Абстрактные скульптура, находящаяся под сильным влиянием поп-арт. Его первая персональная выставка состоялась в 1969 г. Музей Израиля. На стенах музея были развешаны желтовато-зеленые абстрактные картины в геометрическом стиле, а по всему пространству самой выставки были разбросаны предметы из мягких материалов под влиянием скульптора. Клаас Ольденбург.[2]

В 1970-е годы Гершуни создал серию работ, вдохновленных концептуальным искусством Европы и Америки. Йона Фишер который, будучи куратором Музея Израиля в те годы, поощрял эти тенденции, ретроспективно заявил, что «понимание того, что концептуальная деятельность - это то, что здесь развивается, еще не было полностью сфокусировано».[3] Поскольку влияние концептуального искусства, особенно американского концептуального искусства, просачивалось, "пост-минималистский «искусство, которое было связано с исследованием материальных ценностей искусства (формализм), одновременно пытаясь укрепить статус художественной деятельности, начало развиваться в Израиле. Кроме того, этот вид искусства подчеркивает онтологическое измерение художественных произведений. Цели с коммерческой эстетикой, этот жанр принял более свободные отношения с минималистскими ценностями и подчеркнул демонстрацию процесса художника в работе.[4] В то же время он исследовал и ниспровергал ценности общества в отношении его политических и социальных взглядов.

Первые важные работы Гершуни использовали автомобильные шины («Внутренние трубы»). Использование этого материала стало продолжением его увлечения мягкими материалами, но Гершуни ввел новые характеристики, которые ранее отсутствовали в его работах. В «Дух желает, но плоть слаба» (1969), например, Гершуни выставил внутренние трубы, выстроенные в ряд вдоль стены. Название работы взято из "Евангелие от Матфея (Матфея 26:41) "относится к разрыву между телом и духом, а также между восприятием реальности и человеческим сознанием. Аналогичная работа была выставлена ​​в 1970 году на" Групповой осенней выставке "в Павильон современного искусства Елены Рубинштейн. Гершуни создал большую скульптурную инсталляцию под названием «Внутренние трубы».[5] который включал ряды из 64 камер покрышек, расположенных стопками и образующих сетку («сетку») в стиле минималистского искусства.[6] Работа получила широкую огласку благодаря тележурналисту на Канал 1 который посетил выставку и остановился на скульптуре Гершуни как на бескомпромиссно любопытном объекте.[7]

Другая работа, показывающая ироничное отношение Гершуни к сетке, - «Кубики маргарина на бумаге» (1970). По сути, работа документировала действие, при котором кубики маргарина плавились с бумагой, подчеркивая чувственный аспект материала. Усиление этой тенденции можно увидеть в двух видеороликах, которые Гершуни подготовил для телешоу, созданных Жак Катмор для израильского телевидения. В видеоклипе «Ползание» (1970; 32 секунды, черно-белое) Гершуни реализовал действие подписания своим телом. Он сфотографирован одетым в форму израильской армии, ползущим по дюнам в двух противоположных направлениях, которые сочетаются друг с другом. Так образовался своеобразный знак в виде X. Эта деятельность была ретроспективно описана Илана Танненбаум как акт ars poetica[необходимо разрешение неоднозначности ], который аннулирует и отменяет действия, которые он выполняет, в то же время он делает ироничное заявление об израильских вооруженных силах.[8] Еще одна работа, которая была показана в программе, заключалась в заклеивании или заклейке экрана телевизора «изнутри» черной краской.

Другая серия работ, также датируемая 1970 годом, представляет собой серию рисунков на фрагментах бумаги с такими названиями, как «Бумага выглядит белой, но внутри, внутри она черная». В этих работах Гершуни подчеркивает края бумаги, надрывая ее или чернея. Эти действия, по словам Гершуни, были призваны показать, «что бумага имеет толщину, что она трехмерна».[9] Указывая на внутреннее измерение бумаги, Гершуни пытался, по иронии судьбы, указать «запредельное», то есть трансцендентальное измерение искусства.

В группе произведений, созданных Гершуни в первой половине десятилетия, стало появляться содержание, расходящееся с вопросами характеристик чистой художественной репрезентации. В то же время Гершуни сохранил характеристики формы в концептуальном искусстве, то есть ее последовательное расположение, использование текста и рефлексивное измерение произведений. Среди новых характеристик, которые проявились в его работах, была целая серия четко биографических отсылок как к художнику, так и к его семье. Например, в своей работе «Мой отец, мой дедушка» (1970), которая была представлена ​​на выставке «Концепция плюс информация» в Музее Израиля (Йона Фишер, куратор) в 1971 году, Гершуни повесил увеличенную семейную фотографию с кружком. нарисованный вокруг головы его деда по отцовской линии. Рядом с фотографией была надпись: «Мой старик, Моше, сын такого-то и такого-то, резчик по дереву. Плотцк, Польша, 1910 год». На выставке "Бенедикт" 1974 года в Галерея Йодфат в Тель-Авиве была выставлена ​​еще одна работа с использованием семейных фотографий. Под тремя фотографиями своего отца и знаками отличия Красной Армии Гершуни прикрепил напечатанный на бумаге текст, в котором говорилось: «Мой отец родился в Польше и изучал сельское хозяйство во Франции. алия в Землю Израиля в 1929 году. Посадил деревья ». Связь между изображениями и письменными текстами была создана, согласно более поздней интерпретации Гидеона Офрата, указывала на разрыв между пространством и временем, а также между Европой, в которой его дедушка жил и Земля Израиля, в которой жил Гершуни.[10] Разрыв между прошлым и настоящим снова проявляется в его инсталляции «Кипарисы / Воспоминания» (1971), которая была выставлена ​​в Доме художников в Тель-Авиве и где были показаны фотографии из его детства, расположенные на срубленных кипарисах.

Серия фотографий под названием «Основные (настоящие) проблемы с языком и пальцами ног» (1972) раскрывает интерес Гершуни к телу и телесности как к предмету познания. В этих автопортретах Гершуни создает портреты, «грабя» перед камерой, как это делают современные американские художники, такие как Брюс Науман, Вито Аккончи и т. д. Фотографии его лица фокусируются на рте Гершуни и фокусируются на взаимосвязи между поверхностью и зияющим пространством. На фотографиях своих ног Гершуни продолжает исследование отношений, показывая пальцы ног через желтую бумагу.

«Проблема живописи - это проблема Палестины»

Следуя примеру Ицхак Данцигер Гершуни, духовный отец многих молодых художников 1970-х годов, участвовал в нескольких инсталляциях с перформансом, которые в те времена назывались «активностями». «Можно сказать, что мы были« Мальчиками Данцигера », - рассказывал Гершуни, - в начале 1970-х, в то время, когда он работал в карьере Нешер и проводил все свои эксперименты. Это было в то время, когда он повесил пшеница в музее, все это экспериментальное направление, которое было в точности в духе того, что мы искали ». [11] Эти действия, которые носили политический и социальный характер, Гершуни развивал в своего рода группе, которая работала в районе Хадеры. , и который включал Миха Ульман, Авиталь Гева, и Иехезкель Ярдени. Группа удостоверилась, что они регулярно встречались с Данцигером в Хайфе и Тель-Авиве и участвовали в организованных им турах.

Среди реализованных группой проектов под названием «Проект Metzer-Messer »(1972 г.) Гершуни фотографировал пейзажи кибуца. Metzer, назвал «собрание членов кибуца» и «отдал» им земли кибуца. Его коллега, художник Миша Ульман, осуществил обмен землями между арабской деревней Мессер и соседний кибуц, и Гева организовала книги, которые были отправлены на переработку в Amnir Recycling Industries, и, среди прочего, создала импровизированные библиотеки. Социальное измерение этой деятельности подчеркивало методы работы искусства как элемент социального прогресса. «В те дни я говорил, что мне не нужна студия, потому что я создавал продукты».[11]

В 1972 году Гершуни начал преподавать на факультете изящных искусств «Бецалель». Его считали одним из центральных учителей, поддерживавших экспериментальное и политическое искусство. «Политический дискурс» того периода, по мнению Итамар Леви, «шло параллельно формалистическому дискурсу».[12] Пример политического участия можно найти в манифесте 1974 года, который включает художественные декларации, такие как объединение различных художественных дисциплин и упор на рабочие процессы, а также политическую петицию учителей и учеников Бецалеля, в том числе Гершуни, которые призвали к формирование следственного комитета для изучения «провала» правительства в Война Судного дня.[13] В 1977 году, в связи с «академизацией» Бецалеля, события достигли пика, который включал серию забастовок кафедры и студентов. Среди занятий, которые Гершуни проводил со своими учениками в этот период, было написание надписей «Проблема живописи - проблема палестинцев» и их распространение по улицам Иерусалима. Из-за «мятежа» половина преподавателей кафедры была уволена, в том числе Гершуни и Миша Ульман, которые считались основными сторонниками студентов.[14] В 1978 году Гершуни начал преподавать в HaMidrasha - колледж подготовки учителей искусств в Рамат ха-Шарон, где продолжал преподавать до 1986 года.

В 1978 году Гершуни выставил свои работы на большой групповой выставке «Художник-общество-художник» в Тель-Авивском художественном музее. Версия его работы «Нежная рука», которую он продемонстрировал там, включала газетную статью под названием «История Иосифа Зиада, рассказанная Лерою Фризену», в которой описывалось насилие над палестинским доктором со стороны израильских солдат, а также была сделана запись голоса на котором он поет песню «Нежная рука» Залман Шнеур, который транслировался из динамика на крыше музея, как муэдзин. В каталоге Гершуни дал объяснение работы, которая касалась как внутренней политики, так и его личных переживаний:

«Если я скажу, что песне 50 лет и что ее источником является определенный период заселения и определенный период сионизма, будет ли это иметь какое-то значение? Песня имеет для меня эмоциональное значение. В мелодии есть восточные мотивы. Я пою как я помню Илка Раве петь в ночном клубе в Яффо, и он пел так, как они когда-то пели, во времена увлечения восточными вещами, когда они все еще пытались поддаться влиянию Востока. На звуковой дорожке, которая появляется здесь, я как будто сижу и учу себя, как я должен петь «A Gentle Hand».[15]

Красная печать, 1979–80 гг.

В 1979 году в галерее Сары Леви открылась персональная выставка «Маленькие красные тюленки». На выставке были представлены бумага и фотографии, обработанные красной краской, цвет которой должен был стать значимым в творчестве Моше Гершуни в ближайшие годы. Работы проявили ряд художественных влияний, цитируя имена художников, таких как итальянский скульптор. Медардо Россо, израильский художник Авива Ури, так далее.

В группу его работ вошли образы, взятые из культовых произведений искусства. В работе без названия (1980) Гершуни окрасил портрет Папы в красный цвет. Вдобавок Гершуни добавил многоногие графические символы, напоминающие свастики. Этот символ появляется несколько раз, в том числе на паху Папы. В другой безымянной работе того же года Гершуни использовал репродукцию портрета Бернард Ван Орлей (1521) пользователя Альбрехт Дюрер. [16] Гершуни покрыл лицо прозрачной синей краской, похожей на вуаль, и нарисовал на лацкане своей черной одежды Звезда Давида края которых были окрашены в красный цвет. Итамар Леви ретроспективно описал действие Моше Гершуни по созданию этой картины как проверку его отношения к живописи. «В трактовке Гершуни портрет превращается в грязь, грязь в грим, грим в грим в крови. В трактовке Гершуни картина превращается в арену для яростной атаки на картину. И мир, окружающий мужчину, становится женщиной. украшенный, объект похоти, возможно, запретной страсти.[16]

Наряду с этими личными работами Гершуни создавал произведения, которые имели прямое социальное и политическое послание. В серии произведений "Арик Шарон и индейцы »(1979), Гершуни использовал пикап, на котором сидел мужчина с винтовкой. Гершуни наложил на них красные метки и подписал от руки название произведения. В его работе« Голда Меир "(1979) Гершуни написал имя премьер-министра Голда Меир на портрете королевы с картины автора Франсиско Гойя, "Карл IV Испании и его семья "и придал картине красную рамку, состоящую из пятен краски. В других работах этого периода Гершуни закрашивал края бумаги красной краской, окрашивая их и добавляя тексты вроде" Привет, солдат "или" Я иду ".

Его работы этого периода представляли собой серию инсталляций, которые дистанцировались от серьезности его ранних работ. В 1979 году Гершуни выставил заголовок «Кто сионист, а кто нет?». на стенах галереи Джули М. в Тель-Авиве. На этой выставке на стенах галереи пастельными мелками были написаны крупные буквы, освещенные ярким горячим светом.

В 1980 году Гершуни выставил инсталляцию «Кровь моего сердца» в Тель-авивский художественный музей. В установку включено 150 белых фарфор тарелки, окрашенные красной краской. Гершуни продолжил в этом художественном ключе в инсталляции под названием «Красная печать / Театр», которая была показана в израильском павильоне в 1979 году. Венецианская биеннале. В этом году Гершуни провел мероприятие по заделке трещин в пространстве павильона красной краской, а затем добавил предметы, связанные с его собственной биографией. Этот акт запечатывания в его работе, в глазах Гершуни, должен был быть истолкован как знак отражающегося присутствия бремени, которое нельзя было устранить.[17] В итоге Гершуни представил произведение «как место убийства».[18] Амнон Барзель Куратор выставки охарактеризовал работу как трансцендентальное описание, противопоставляющее деятельность природы деятельности человека. Однако цитата Гершуни объясняет это как призыв против несправедливости мира: «Я называю свою работу« Театром », - писал Гершуни, - из-за моих сомнений, что произведение искусства или красный цвет может вызывать достаточное внимание к жизни или адекватная реакция на нее [...] Крик отдельного человека - это единственное оправдание для общества, а произведения искусства - единственное оправдание для продолжения жизни в несправедливости и войнах ».[19]

Эти работы представили множество новых изображений и, следовательно, заметное иконографическое развитие в творчестве Гершуни. Более того, до этого времени они отказались от минималистского характера его работ.

В конце этого десятилетия Гершуни пережил депрессию и глубокий кризис идентичности. Именно в этот период Гершуни также примирился со своим гомосексуализм. В 1981 году после нескольких сексуальных экспериментов с мужчинами Гершуни оставил семью и Раанана за квартиру и студию на улице Йосеф ха-Наси в Тель-Авив-Яффо.[20] Именно в этот период он встретил Ицхака, своего партнера до середины 1990-х годов.

«Солдаты в кабаре, 1980–82 гг.

В начале 80-х годов Гершуни забросили »Пост-минималистский «Скульптура и концептуальный подход к созданию серии картин. Гершуни получил поддержку за продолжение своей творческой жизни в рамках психологической терапии, которую он получал в этот период. В его первых работах этого периода пятна краски появились в красном цвете. или блестящий фиолетовый, с размытыми очертаниями, нанесенный красками по стеклу на глянцевой бумаге. Рядом с пятнами появились короткие заголовки, такие как «Как дела, солдат» (1980). После первых работ эта серия работ демонстрирует растущую изысканность графической композиции. В таких работах, как "Эй, солдат" (1980), абстрактное изображение желтого и мутно-серого цвета, испачканное блестящей красной краской, парит над глянцевой бумагой, отталкивающей краску. В "Но где ягненок" для Сожженное приношение »(1980) пятна краски превратились в схематическое изображение животного, помещенного в рамки огненно-красных пятен краски.

До 1981 года его картины включали более узнаваемые изображения с определенной иконографией. Среди изображений есть мужские фигуры, в которых проявляются «женские» черты, такие как преувеличенные губы. Другие изображения - флаги, в основном желто-зеленые, и костры с дымящимися факелами. Иконография этого изображения связана с жертвоприношением Исаака и ритуальным жертвоприношением, которое оно символизирует. Конкретное упоминание имени Ицхак [Исаак на английском языке] относится также к биографическим деталям из жизни самого Гершуни, к Ицхаку, который был его любовником в то время или Ицхак Данцигер, который был для него своего рода духовным отцом.

Эти картины были сделаны, растирая краску пальцами, лежа на полу рядом с холстом. На многих картинах стали появляться цитаты из израильских песен и поэтические стихи из Библии, которые, по словам Гершуни, он пел во время написания этих работ. На развитие этого стиля повлиял стиль «Плохая живопись», который развивался в Европе и Америке в этот период.

Первая выставка этих работ прошла в Художественной галерее Гивон в Тель-Авиве и называлась "Привет, солдат«Среди работ, представленных на выставке, были картины под названием« »Солдат! Солдат!"(1981) и"Пой, солдат»(1981). В декабре 1981 года в третьем номере журнала« Кав »появилась статья Сара Брайтберг-Семел был опубликован. Это называлось "Моше Гершуни - Солдаты в кабаре, "и речь шла о новой группе работ Гершуни. Центральное место в статье было уделено"Я солдат"(1981), который был частью этой выставки. Брайтберг-Семель утверждал, что творческий процесс Гершуни был смоделирован тем, как зритель воспринимал его. С одной стороны, работы включают тексты, которые являются" признаниями ", например"Я солдат" или же "Я винсент, "в то время как, с другой стороны, работа демонстрирует акцент на мастерстве, связанном с художественным выражением, представленным использованием глянцевой краски на бумаге, которая не впитывает краску. По мнению Брайтберг-Семель, изменение характера текстов в Работы Гершуни - от канонических текстов, связанных с «прекрасной социалистической страной Израиля» до текстов, восхваляющих возвышенную природу Творения вместе с «отрывками траура, связанными со смертью» - были признаком краха единого мировоззрения. милитаристский и солидный, и его замена «сложной, открытой и не имеющей решения точкой зрения на экзистенциальные вопросы, сопровождаемые мистическими тосками».[21]

На обложке четвертого выпуска тома 1982 г. Кав (Ноябрь 1982 г.) - репродукция картины Гершуни "Исаак, Исаак, я с великой жалостью полюбил тебя(1982). Внутри выпуска появляется короткий текст Гершуни, в котором обсуждается важность «места» и усиливается интерпретация Брайтберга-Семеля. «Я еврей, - писал Гершуни, - да, со всей мистикой, которая сопровождает Это. Я израильтянин, потому что я еврей. В противном случае у меня нет особой причины быть здесь ». Гершуни продолжил, описывая свою деятельность как художника как« солдата-одиночки в битве за характер израильского общества ».[22]

Статья Брайтберг-Семель определила преобладающий взгляд на творчество Гершуни в 1980-е годы. Хотя эта интерпретация подчеркивала телесность и чувственность его образа, битва Гершуни как "одинокий солдат"был воспринят с точки зрения национализма.[23] До некоторой степени гомосексуальный аспект его работы был прикрыт. «В 1980-е годы было немыслимо даже нарисовать солдата с серьгой», - сказал Гершуни в более позднем интервью, но сокрытие гомосексуального аспекта осуществлялось по просьбе самого Гершуни, который предпочитал, чтобы пресса не сообщала открыто о том, что он выпала из туалета по семейным обстоятельствам.[24]

"Придет весенний день и зацветет цикламен, 1982–89"

Рисунки 1980-х гг., Вид на выставку "Моше Гершуни. Нет отца - матери" (2014) в Neue Nationalgalerie, Берлин, Германия

В 1982–1983 годах Гершуни начал серию картин, в которых использовались изображения цветка. цикламен. Цикламен, по словам Гершуни, представляет собой национальный мотив и часто появляется в еврейских стихах для детей. Другой иконографический источник Хаим Гури песня "Баб аль-Вад "(1948). В"Маленький Исаак, куда ты идешь? »(1982), например, в левой части картины есть каракули темного цвета, похожие на лепестки цветов, рядом с разветвленной системой линий карандашом и краской, создавая образы, похожие на огонь, как вопросительный знак и т. д. В 1983 году цикламен можно различить как четкое изображение, но цветовая гамма становится темнее. Кроме того, Гершуни начинает включать в свои работы символы отчуждения и изгнания - "Ицхак"(Исаак) становится"Ицхакеле"и начинают появляться свастики. В 1984 году Гершуни создал сериал"Хай Цикламены, "(18 цикламенов), которая была выставлена ​​в галерее Givon в 1984 году. Серия состоит из 18 картин, каждая из которых размещена на 2 листах бумаги, скрепленных лентой, что составляет их общий размер 140 X 200 см. Кроме того, изображения цветочных лепестков и лепестков цикламена, которые образуют толстый, направленный вверх клубок, цитаты из песни Гури также появляются на картинах и ряд стихов из Псалмы 103: «Который прощает все ваши грехи и исцеляет все ваши болезни, который искупает вашу жизнь из ямы и венчает вас любовью и состраданием». Эти стихи расположены по краям картин как своего рода рамка.

Игаль Залмона описал мотив цикламена в работе Гершуни как замену солдату. Как сочетание сладострастия и отсылки к национальному трауру. Цикламены, утверждает Залмона, «иногда очеловечены: их листья напоминают формы тела, половые органы и ягодицы в праздничных или медицинских позах, иногда увядшие, иногда пышно цветущие - отсылка к состоянию человеческой души».[25]

Помимо выразительных работ Гершуни начал работу над большим количеством гравюр, созданных им в Иерусалимская печатная мастерская. Среди его работ в этой среде выделяются серия офортов под названием "Каддиш"(1984), каждое из которых включает слова из еврейской траурной молитвы Каддиш, серия репродукций на стихи Хаим Нахман Бялик (1986) и др.

В 1986 году в Музее Израиля прошла большая выставка картин Гершуни, которую курировал Залмона. На выставке под названием «Человек и животное - создания случайности» была представлена ​​основная серия работ Гершуни с того времени, когда он перешел в живопись. Итамар Леви представил иконографическую интерпретацию творчества Гершуни и связал его изображения с художественными произведениями из истории западного искусства. Встреча между ними и Гершуни, «евреем», создает пространство, в котором пробуждается старый мировой порядок и «стремление к возвышенному записано в телесных жидкостях и системах конечностей».[26] В своей статье Залмона также упомянул эротический аспект творчества Гершуни и представил его как признак его поисков самоидентификации.

Выставка «Сквозь темное стекло» (1986), впервые установленная в Музее Израиля, также продемонстрировала стремление Гершуни к возвышенному. Помимо текста, рисунки отображают эсхатологические элементы, характерные для Гершуни в этот период, такие как пентаграммы, вопросительные знаки и т. Д. Интересным иконографическим элементом, который появляется на некоторых картинах, является число «8». Использование этой фигуры, появившейся ранее на картинах Арье Арох как символ бесконечности, появляется в картинах Гершуни как символ стремления к возвышенной и божественной любви в хаотических и «земных» рамках.

В конце 80-х годов Гершуни снова начал создавать изделия из старинного фарфора. Такие работы, как "А вот и я!!!, "Правосудие пойдет перед ним" или "Где все евреи?", Все они из 1988 г., включали текстовые изображения, взятые из еврейских источников. Гершуни сопоставил их с графическими изображениями, такими как звезды или Маген Давидс (Звезды Давида) , свастики и отпечатки пальцев.

Каддиш, 1989–99

Венки

В 1990 году состоялась большая персональная выставка работ Гершуни под названием «Работы 1987-1990 годов». Куратор Итамар Леви, проходил в Тель-авивский художественный музей. На выставке были представлены новые изображения, которые были добавлены в иконографию Гершуни, в том числе венки из цветов. Венки, которые в западной культуре воспринимаются как символы победы и траура, предстали в творчестве Гершуни как замкнутые образы, парящие в пустом пространстве. Наряду с венками с обильными лепестками были также почти голые венки. «Венок постепенно увядал и опускался, - свидетельствовал Гершуни, - слава померкла, венки обнажились». В одном из своих последних я написал «Приди, невеста моя», но не в обычном смысле, а скорее в смысле увядания, уничтожения, конца ».[27]

Венки снова появились как мотив в книге художника. Каддиш (1997), который сопровождался текстом Аллен Гинзберг стихотворение "Каддиш"(1961). Книга включала 24 страницы размером 54 х 76 см, на которых был напечатан текст Гинзберга на английском языке, с переводом на иврит Натан Зак, и с принтами на сусальном золоте. Книга была выставлена ​​в 1999 году в Еврейском центре в Новой синагоге в Берлине, а в 2000 году в Тель-Авивском художественном музее в выставочных витринах, похожих на скамейки в синагоге.

26 ноября 1998 года в галерее, используемой для мастерских художников в Тель-Авиве, открылась совместная выставка работ Гершуни и фотографа. Шош Кормуш. В своих работах, представленных на этой выставке, Гершуни вернулся к мотиву венков, но на этот раз он создал их, используя технику стирания цвета с поверхности картины, соскребая ее ногтями.

Глаза

В мае 1996 года Гершуни провел совместную выставку с Раффи Лави в галерее Givon в Тель-Авиве. Выставка считалась одной из самых важных выставок своего времени не только потому, что она представляла совокупность работ двух канонических фигур в израильском искусстве, или, как это было определено, «местных мастеров, которым исполняется 60»,[28] но прежде всего из-за его отношения к израильскому общественному пространству.

Гершуни, в которых были подписи типа «Эль Мале Рахамим"[Бог, исполненный милосердия] из молитвы" Кадиш "включил изображения в большие темные пятна краски, похожие на глаза, используя толстые импасто. Сочетание этих картин с картинами Лави, впервые применившего в своих работах пятна красной краски и «выстрелы» цвета, было интерпретировано как прямая реакция на убийство Ицхак Рабин, хотя работы Гершуни были написаны до убийства. Еще одно свидетельство личной причастности Гершуни к убийству Рабина и его последствий можно увидеть в статье Аарона Шабтая «Мойше» (2010), в которой он излагает свои политические взгляды в то время и описывает свою растущую близость к Лия Рабин.[29] В дополнение к этому Гершуни представил свои работы на групповой выставке под названием «После Рабина: новые произведения в израильском искусстве» в 1998 г. Еврейский музей в Нью-Йорк.

Мотив «глаз», который появляется в работах Гершуни и создает своего рода базовую форму лица, обладает богатой иконографией. Наряду с литературными ссылками, такими как Хайим Нахман Бялик стихотворение «Эти голодные глаза, которые так усердно ищут», или поэзия Авраам Бен-Ицхак,[30] Гершуни показал, что глаза исходили «оттуда». «Иногда я думаю о фотографии моей семьи из Польши ... как об источнике этих глаз. У меня в голове также есть изображение движущегося поезда, а между планками - пара темных глаз маленькой девочки или маленький мальчик выглядывает. Пустые глаза следили за мной задолго до того, как я их нарисовал, после выставки римских бюстов в Музей Луизианы много лет назад ... именно дыры, отсутствие глаз открыли черную пустоту внутри скульптуры, указывало на то, что скульптурное, отформованное лицо было тонкой пустой оболочкой.[31]

В Ziva Postec В фильме «Хаханот Лепреда» («Подготовка к разлуке») (1997: 88 минут), документирующем поведение Гершуни в этот период, Гершуни указывает на связь между его личной биографией и его верой. В 1997 году у Гершуни случился приступ паники, и он был госпитализирован в Центр психического здоровья «Геха». Во время госпитализации Гершуни создал целую серию рисунков, которые он назвал «Эйн Харод», в которых он ссылается на этимологию слова «хареда«(тревога). Рисунки продолжили озабоченность Гершуни своего рода абстракцией круглой формы. В интервью незадолго до того, как рисунки были выставлены на выставке 2003 года в Художественном музее (Мишкан ЛеОманут) Эйн Харод имени Хаима Атара, Гершуни объяснил название рисунков и их значение: «Я назвал выставку« Эйн Харод ». Мне это кажется художественно подходящим, потому что эти рисунки пейзажа, состоящие из линии, обозначающей горизонт, с кружком над ним, очень абстрактны, и это название придает им конкретность и место. Эйн-Харод - око страха, очаг бури. Мне кажется, что этот сериал был создан из величайшего одиночества или самого одинокого путешествия, которое я когда-либо совершал ».[32]

Эти работы из этой серии присоединяются к большой группе картин Гершуни, созданных с середины 1990-х годов, и они материально минималистичны, что сильно отличается от предыдущих работ Гершуни. Рисунки, пропитанные атмосферой трансцендентализм, выполнены на холсте, который Гершуни обрабатывает различными материалами для рисования, чтобы выявить физическую структуру холста.

В 1999 году Гершуни и фотограф Зохар Каниэль, его партнер с 1997 по 2000 год, организовал выставку фотографий в рамках выставки "Art Focus 3". На фотографиях были интимные сцены пары в ванной, отраженные в зеркале. Выставка называлась «Федр», от Платон диалог "Федр, », в котором обсуждается значение любви и души. В работах Каниэля подчеркивается рефлексивное измерение акта наблюдения пары влюбленных.

Параллельно с этим Гершуни был приглашен куратором выставки в Музей Израиля, составленный из произведений из собрания музея. На этой выставке также были представлены фотографии из серии, созданной Каниэлем. После того, как он курировал выставку в Музее Израиля под названием «Взгляд художника - Моше Гершуни выбирает из собрания музея», кураторы музея попытались отменить выставку из-за провокационного характера фотографий. Они также утверждали, что Гершуни лишь минимально использовал коллекции музея. Когда музей не смог отменить выставку Гершуни из-за судебного запрета, выдвинутого против него, у входа на выставку была повешена табличка, гласящая, что «выставка включает личное заявление. художника и не выражает позицию музея ». Подробное описание инцидента опубликовано в журнале Studio, который в то время был самым влиятельным художественным журналом в Израиле.[33]

2000-е

В 2000 году Гершуни завязал романтические отношения с Хуаном Хосе Гарсиа Пинейро, молодым испанцем, которого он встретил в Интернете в 1999 году. Пинейро иммигрировал в Израиль и стал жить с Гершуни в Тель-Авиве. Кроме того, Гершуни арендовал новую большую студию в Южном Тель-Авиве.

В первой половине десятилетия был проведен ряд выставок, в которых были переработаны более ранние работы Гершуни. В галерее Хамидриша снова была установлена ​​инсталляция «Нежная рука», которая затем осталась там как постоянная экспозиция, а в 2005 году выставка «Маленькие красные работы», которая первоначально была установлена ​​в галерее Сары Леви в Тель-Авиве в 1979 году. был настроен снова. Его курировал Бенно Калев, коллекционер, купивший многие из представленных на этой выставке работ.

После того, как решение было опубликовано Министерство образования Израиля, Гершуни заявил, что отказался пожать руку премьер-министру Ариэлю Шарону или министру образования. Лимор Ливнат, и что он не собирался принимать участие в церемонии вручения премии Израиля. «Я очень рад получить Премию Израиля, - заявил Гершуни, - но мне очень грустно получить ее в политических и социальных условиях, которые существуют сегодня в Израиле». В письме, которое он отправил в Министерство культуры 4 апреля, Гершуни написал: «Я не могу приехать и принять участие в церемонии вручения призов. Сейчас не время для церемоний и вечеринок».[34] В то время как буря в прессе продолжалась, Гершуни обратился в Высокий суд с ходатайством о разрешении ему принять Премию Израиля без необходимости присутствовать на церемонии награждения, но Высокий суд отклонил его ходатайство и обусловил получение премии участие в церемонии награждения. В более позднем интервью Гершуни упомянул этот инцидент и заявил, что его отказ участвовать в церемонии был результатом его артистической реакции. «У меня не было выбора, - сказал Гершуни, - когда-то я работал против Арика Шарона; как я могу посмеяться над своим искусством и пожать ему руку сейчас? Мое искусство для меня важнее, чем моя жизнь. Это было символом. отказ, выражение оппозиции всей политике этой страны ».[35]

27 марта 2006 г. в г. Ставка Габриэль на Галилейское море, выставка «Шам-Маим», куратор Гидеон Офрат, открылся. На этой выставке Гершуни вернулся к изображению венков. Он использовал акварель и акриловую краску в оттенках синего. В некоторых картинах выражение «Поле священных яблок», каббалистическое выражение из литургической поэмы Исаак Лурия, Появляется «Азмир ле-Шабахим» («Я пою псалмы в честь Шаббата»), который пел во время трапезы в пятницу. Офрат описал использование старинного мотива венков не только как символ победы и траура, но и как выражение сексуальности, желания спариться и Эрос все это символизирует попытку достичь трансцендентного союза.

24 июня 2006 года в Художественной галерее Гивон открылась выставка, на которой Гершуни представил серию картин на ткани, выполненных в технике Импасто (нанесение краски толстым слоем) с использованием масляных красок и загущающего геля, с брызгами воды на сырье. гелевый слой. Эти картины, которые он начал создавать в начале десятилетия, имели вид «красочных полей» в стиле «Нью-Йоркская школа «Работы стремились, по словам Гершуни, быть« прозрачным экраном теней, исходящих из черного места ».[36] Таким образом Гершуни стремился заставить зрителя взглянуть на него и таким образом осознать, как картина создает художественную иллюзию. На выставке, которую он установил в Художественной галерее Гивон, Гершуни даже направил группы света на картины таким образом, чтобы создать различные фокусы света на поверхностях картин. Похожая выставка «Кто прольет кровь человека в человеке, тот пролит кровь» [Око за око] из Пиркей Авот, состоялась в марте 2008 года в муниципальной художественной галерее Кфар-Сабы. Тогда же Гершуни начал создавать серию бронзовых скульптур средних размеров. Эти скульптуры были изготовлены методами бронзового литья из различных скульптур, вероятно, фигурных, выполненных скульпторами-любителями.

В 2002 году у Гершуни диагностировали: Болезнь Паркинсона. Несмотря на последствия болезни, Гершуни продолжал заниматься творчеством. Ряд работ, вызвавших в этой связи большой интерес у прессы, - это группа рисунков под названием «Лето 2009», которая была представлена ​​в 2009 году в Художественной галерее Givon. На выставке была представлена ​​большая серия бумаг, малых и средних размеров, с изображениями голубых цветных пятен. Группа этих рисунков позже была выставлена ​​в Художественном музее Эйн-Харод в рамках коллекции Габи и Ами Браун.

2010-е

В ноябре 2010 г. открылась ретроспективная выставка работ Гершуни. Тель-авивский художественный музей, куратор Сара Брайтберг-Семель. Еще одна выставка его работ 80-х годов прошлого века открылась в ноябре 2014 г. Neue Nationalgalerie в Берлин, Германия.

Гершуни умер 22 января 2017 года в Тель-Авиве в возрасте 80 лет.[37]

Тенденции в творчестве Моше Гершуни

Разнообразные работы Гершуни оказали большое влияние на израильское искусство. Сочетание биографических характеристик, гомосексуального сексуального выражения и агрессивного экспрессионизма составило его самые заметные примеры антимодернизма, начиная с 1970-х годов. В 1970-х годах Гершуни создал минималистское искусство с учетом американских влияний. Однако его работа, наряду с чисто формальной стороной, касалась физического аспекта художественных материалов. В его работах этих лет есть ощущение, что он втискивается в модернистскую сетку, делая упор на самоанализ и физический осмотр, в то же время, когда он адаптирует новые художественные техники, такие как искусство инсталляции, перформанс и экологические работы. «Огромное количество моих работ 1970-х годов были связаны с тем, что происходило между нами и Европой», - отметил Гершуни в отношении своих работ тех лет, «которые, по сути, были нашей родиной, потому что у нас не было истории искусства. наших собственных в Израиле, ... в то время как с другой стороны есть Сионист вещь ... мы хотим быть частью Востока, а не частью упадка Европы ".[38]

В своей статье «Нехватка материи: качество в израильском искусстве» (1986) Сара Брейтберг-Семел описала работу Гершуни как проведение сложного «двуличного» диалога с Европой и ее культурой. С одной стороны, это произведение пропитан характеристиками той же культуры, с которой, с другой стороны, он ведет кровную месть во имя еврейского народа ».[39]

В своей статье «Видимость и невидимость травмы» (1996),[40] Рои Розен утверждает, что работы Гершуни 80-х выражают парадоксальную связь с травмой Холокоста. Работы наполнены смесью символов европейской и еврейской культур с символами сексуального нарушения. Эта смесь, по словам Розена, задерживает установление однородной герметичной идентичности и позволяет рефлексивно взглянуть на травму Холокоста.

Награды и признание

  • 1969 Премия Айки Браун, Музей Израиля
  • 1982 Премия Сандберга для израильского художника, Музей Израиля
  • Премия министра образования и культуры для молодого художника 1988 г.,
  • Премия Кольба 1989 г. Тель-авивский музей
  • Премия Сассмана 1994 г. Яд Вашем
  • 1995 Премия Менделя и Евы Пондик, Тель-Авивский музей
  • 2000 Премия Джорджа и Джанет Джаффинов от Американо-израильского культурного фонда
  • Премия Израиля 2003 года была отменена, так как он отказался участвовать в церемонии награждения.
  • 2003 Почетный член ЛГБТ сообщество за его вклад в культуру.
  • 2006 Якир Бецалель Иерусалим

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Интервью с Рэйчел Бергер, 10 января 2006 г., цитируется в: «Бергер Р., Влияние Холокоста на израильское изобразительное искусство« первого поколения »», докторская диссертация, Тель-Авивский университет, 2008 г., с. 187-188. [Иврит]
  2. ^ См .: Гидеон Офрат, «Гершуни в сером», Studio 40 (январь 1993 г.): 22 [иврит].
  3. ^ См .: Хаим Маор, «Йона Фишер, концепция + информация», Studio 40 (январь 1993 г.): 16. [иврит].
  4. ^ См .: Ади Энгельман, «Пост-минимализм:« Вот что это такое »: о содержании и поиске значимых мест в произведениях на выставке», в D.I.Y. Коллекция Майкла Адлера и израильский постминимализм в семидесятые годы и в современном искусстве (Герцлия: Художественный музей Герцлии, 2008), 50-51. [Иврит]
  5. ^ В статье Гидеона Офрата это машина «4 на 4». См .: Гидеон Офрат, «Гершуни в сером», Studio 40 (январь 1993 г.): 22 [иврит].
  6. ^ См .: Эллен Гинтон, «Глаза нации: изобразительное искусство в стране без границ» (Тель-Авив: Художественный музей Тель-Авива, 1998), 50-52.
  7. ^ См .: Сара Брайтберг-Семел, Гершуни (Тель-Авив: Тель-Авивский музей искусств, 2010 г.), 37. [иврит]
  8. ^ Илана Танненбаум, «Связь Израиля: между частным и национальным образованием», НУЛЕВОЕ видео, написанное в свете, прямая трансляция, «Проецируемое изображение - первое десятилетие». (Хайфа: Художественный музей Хайфы, 2006), 51. [иврит]
  9. ^ Моше Гершуни, "Две встречи с Моше Гершуни", Studio 76 (октябрь – ноябрь 1996 г.): 63. [иврит]
  10. ^ См .: Гидеон Офрат, «Гершуни в сером», Studio 40 (январь 1993 г.): 22-23. [Иврит]
  11. ^ Моше Гершуни, "Данцигер глазами Гершуни", Студия 76 (октябрь – ноябрь 1996 г.): 19. [Иврит]
  12. ^ См .: Итамар Леви, «Воспоминания о семидесятых», Studio 40 (январь 1993 г.): 12. [иврит]
  13. ^ См .: Студия "Художественный отдел - Бецалель" (сентябрь 1994 г.), без номера. [Иврит]
  14. ^ Рут Директор, "Студенческое восстание в Художественной академии Бецалель 1977-1978" (март 1978). [Иврит]
  15. ^ Ирит Сеголи, "My Red - Your Precious Blood" Studio 76 (октябрь – ноябрь 1996 г.): 38-39. [Иврит]
  16. ^ Итамар Леви, Моше Гершуни: Работы 1987–1990 (Тель-Авив: Художественный музей Тель-Авива, 1990), без номера. [Иврит]
  17. ^ Яир Талмор, «Культура, которая стремительно развивается, и мы вместе с ней: интервью с Моше Гершуни», GoGay (11 июля 2005 г.). [Иврит]
  18. ^ Моше Гершуни, «Две встречи с Моше Гершуни», Studio 76 (октябрь – ноябрь 1996 г.): 63. [иврит]
  19. ^ Моше Гершуни, в: Амнон Барзель (куратор), Израиль: Венецианская биеннале 1980 г. (Иерусалим: Министерство образования и культуры, 1980 г.). [Иврит]
  20. ^ См .: Эли Армон Азулай, «Сказки Моше», Ахбар Вол [Городская мышь] (17 июля 2009 г.). [Иврит]
  21. ^ См .: Сара Брайтберг-Семел, «Солдаты в кабаре», Кав 3 (декабрь 1981 г.): 17–21. [Иврит]
  22. ^ См .: Кав 4 (ноябрь 1982 г.): 18. [Иврит]
  23. ^ См .: Итамар Леви, Моше Гершуни: Работы 1987–1990 (Тель-Авив: Тель-Авивский художественный музей, 1990), без номера. [Иврит]
  24. ^ См .: «Две встречи с Моше Гершуни», Студия 76 (октябрь – ноябрь 1996 г.): 73. [иврит]
  25. ^ Игаль Залмона, Человек и животное - создания случайности (Иерусалим: Израильский музей, 1986), без номера. [Иврит]
  26. ^ Итамар Леви, «В моем молоке и моей крови», В: Игаль Залмона, Ибо человек и животное - создания случайности (Иерусалим: Израильский музей, 1986), без номера. [Иврит]
  27. ^ Цитируется по: Сара Брайтберг-Семел, Гершуни (Тель-Авив: Тель-Авивский художественный музей, 2010), 329. [иврит]
  28. ^ Сара Брайтберг-Семел, "Дело Гершуни", Studio 76 (октябрь – ноябрь 1996 г.): 24. [Иврит]
  29. ^ Аарон Шабтай, «Мойше», В: Сара Брейтберг-Семел, Гершуни (Тель-Авив: Тель-Авивский музей искусств, 2010), 29. [Иврит]
  30. ^ Сара Брайтберг-Семел, Гершуни (Тель-Авив: Художественный музей Тель-Авива, 2010), 339-340. [Иврит]
  31. ^ Цитируется по: Сара Брейтберг-Семел, Гершуни (Тель-Авив: Тель-Авивский художественный музей, 2010), 346. [иврит]
  32. ^ Ури Салаи, «Интервью с Моше Гершуни», «Едиот Ахаронот», «Семь дней» [приложение] (25 апреля 2003 г.); см. Музей искусств Эйн-Харод / Моше Гершуни на веб-сайте музея. [Иврит]
  33. ^ См .: Сара Брайтберг-Семел, «Это то, что музей сделал с человеком, которого хотел критиковать», Studio 103 (июнь 1999 г.): 4-7. [Иврит]
  34. ^ См .: Дана Гиллерман, «Моше Гершуни бойкотирует церемонию вручения израильской премии», Walla.co.il, а также Высокий суд 3750/03, Моше Гершуни против министра образования и др. [Иврит]
  35. ^ См .: Элли Армон Азулай, «Сказки Моше», Ахбар ха-Ир [Городская мышь] (17 июля 2009 г.). [Иврит]
  36. ^ Дана Гиллерман, «Я рабочий на фабрике», веб-сайт Haaretz.
  37. ^ «Моше Гершуни,« душа израильского искусства », умирает в возрасте 80 лет». Гаарец. 23 января 2017 г.. Получено 23 января 2017.
  38. ^ Моше Гершуни, «Две встречи с Моше Гершуни», Studio 76 (октябрь – ноябрь 1996 г.): 66. [иврит]
  39. ^ Сара Брайтберг-Семель, Недостаток материи: качество в израильском искусстве (Тель-Авив: Тель-Авивский музей искусств, 1986), а также в: Hamidrasha 2 (1999): 278. [иврит]
  40. ^ Рои Розен, "Видимость и невидимость травмы", Studio 76 (октябрь – ноябрь 1996 г.): 59. [иврит]

внешняя ссылка