Изобразительное искусство в Израиле - Visual arts in Israel - Wikipedia

Аллилуйя, Моше Кастель (Художественный музей Моше Кастель, Маале-Адуммим)
Бульвар рожковых деревьев, Ори Рейсман (Музей Израиля )

Изобразительное искусство в Израиле относится к пластика создан в Земля Израиля /Палестинский регион, из более поздней части 19 век до сегодняшнего дня, или искусство, созданное Израильские художники. Визуальное искусство в Израиль охватывает широкий спектр техник, стилей и тем, отражающих диалог с Еврейское искусство на протяжении веков и попытки сформулировать национальную идентичность.[1]

История

Феликс Бонфилс
Бедуинские скрипачи, 1880-е гг.
Карта и здания Храмовой горы, конец XIX века
вышивка
частная коллекция.

Раннее искусство на Земле Израиля было в основном декоративное искусство религиозного характера (в первую очередь Еврейский или же Христианин ), произведенный для религиозных паломники, но также для экспорта и местного потребления. Эти предметы включали декорированные таблички, тисненое мыло, резиновые штампы и т. Д., Большинство из которых были украшены мотивы из графика.[2] В еврейских поселениях художники работали на кузнечное дело, кузнечное дело и вышивка, изготавливая свои изделия в небольших ремесленных мастерских. Часть этих произведений предназначалась для амулетов. Один из самых известных художников, Моше Бен Ицхак Мизрахи Иерусалима сделал Шивити (или Шивиси, в ашкеназском произношении, медитативные таблички, используемые в некоторых еврейских общинах для созерцания имени Бога) на стекле и амулеты на пергаменте с такими мотивами, как Жертвоприношение Исаака, Книга Есфирь, и виды на Храмовая гора и Западная стена.[3] Предметы прикладного искусства изготавливались также на заводе "Тора ве-Мелаха "(" Тора и Труд "), основанная в 1882 г. Alliance Israélite Universelle.[4] В этой школе открылись отделения по производству предметов искусства в г. Неоклассический и Барокко стили, произведенные путем совмещения ручного труда с современными станками.

Большой объем художественных работ был создан европейскими художниками, в первую очередь христианскими художниками, которые приехали, чтобы задокументировать места и пейзажи "Святая Земля ". Мотивом этих работ был востоковед религиозный и сосредоточенный на документации - в первую очередь картина а позже фотография - святых мест и образа жизни в Ориент, и о представлении экзотических людей.[5] Фотографии Святой Земли, которые также послужили основой для картин, были сосредоточены на документировании структур и людей при полном дневном свете из-за ограничений фотографии в то время.[6] Поэтому в фотографиях проявляется этнографический подход, который представляет статичное и стереотипное изображение изображаемых на них фигур. На фотографиях Французский фотограф Феликс Бонфилс как, например, на его выдающихся фотографиях Святой Земли в последние десятилетия XIX века, мы даже видим искусственный фон пустыни, на котором изображены его фигуры в конце XIX века и в начале XIX века. ХХ века стали появляться местные фотографы, главные из которых Халил Раад, которые сосредоточились на этнографическом описании реальности Святой Земли, по большей части колониальной. Кроме того, были и другие фотографы, многие из которых армяне, которые работали коммерческими фотографами в Эрец-Исраэль и соседних странах.

В 1920-х годах многие еврейские художники, спасаясь от погромов в Европе, поселились в Тель-Авиве.[1]

Ицхак Френкель Френель, считающийся отцом израильского современного искусства, принес в досрочное государство Израиль влияние École de Paris; обучая и наставляя многих будущих великих художников молодого государства.[7] Кроме того, он вместе с другими художниками возглавил движение израильских художников в Художественный квартал г. Цфат привело к золотому веку искусства в городе в 1950-х, 1960-х и 1970-х годах.[8]

Искусство «Земли Израиля», 1906–1932 гг.

Бецалель

«Хеврон», глазурованная плитка ручной работы, изготовленная в керамической мастерской в ​​Бецалеле.

До начала 20 века на Земле Израиля не существовало традиций изобразительного искусства, хотя европейские художники приезжали в качестве посетителей и рисовали «Святую землю». Художники и мастера предметов иудаики и других прикладных искусств составляли большинство художников, работающих в Земле Израиля. Хотя «Школа искусств и ремесел Бецалеля», известная как «Бецалель ", была не первой художественной школой, основанной в еврейском поселении, ее важность в установлении границ традиции современное искусство в Земле Израиля было действительно очень велико, и его создание принято рассматривать как начало израильского искусства. Школа была основана в 1906 г. Борис Шац при поддержке глав еврейских и Сионист учреждения. В Бецалеле упор делался на предметы прикладное искусство с метафизическим измерением.

В художественной школе влияние европейских Искусство модерн был очевиден, в дополнение к другим общественным движениям, таким как британское "Искусства и ремесла «движение. В логотипе ежеквартального журнала»Ялкут Бецалель", разработано Зеев Рабан, мы видим в богато украшенной рамке херувимы с художником и скульптором по бокам, а рядом с ними - светильник и ткачиха. Под иллюстрацией есть надпись: «Работа - это плод; искусство - это бутон; искусство без души - подобно молитве без убеждения».[9]

Наряду с художественной школой на разных направлениях открылись студии по производству ювелирные украшения гобелены, картины и предметы еврейского обряда, которые продавались в магазинах Иерусалима. Видение Шаца включало идею перекрестного опыления между различными частями учреждения. «В изучении искусства есть практическая сторона, - писал Шац, - школе всегда нужны новые рисунки для ковров и серебряных артефактов. Таким образом, нам нужна серия художников, которые впитали преобладающий дух школы в свое искусство. обучаясь у опытного учителя, воплощающего этот дух ».[10]

В искусстве, созданном в Бецалеле в этот период, преобладают еврейские и религиозные мотивы, например, описания святых мест, сцены из диаспоры и т. Д. Работы декоративны и сильно гравированы в «восточном» стиле. В описаниях искалась связь между библейским периодом, Возвращением на Сион [из вавилонского изгнания] и Хасмонейским царством Израиль [140–37 гг. До н. настроения. Художники сделали это, заимствуя исторические мотивы, которые они воспринимали как «еврейские», и рисунки, которые они считали «восточными». Типография занимала центральное место в их дизайне. Иногда текст даже становился главным элементом в их композициях.[11]

Работы самого Шаца в основном состояли из небольших скульптур еврейской тематики, а также рельефов и мемориальных досок в честь различных сионистских лидеров. Его самая известная скульптура - Маттафия (1894 г.), на которую оказали влияние эпоха Возрождения скульптура и, в частности, скульптура Донателло. Совершенно иной дух принес Самуэль Хирзенберг (1865–1908), чтобы присоединиться к преподавательскому составу Бецалеля. Хирзенберг принес в Бецалель европейскую академическую живопись и писал еврейские сюжеты в этих рамках. Художник Зеев Рабан создал множество графических работ в духе модерна, также известного как "Jugendstil «[« Молодежный стиль »в Немецкий ]. Сюжеты этих работ - «востоковеды» пейзажи Святой Земли и библейские фигуры, выполненные в стиле неоклассицизма. Среди других известных художников, преподававших в Бецалеле, были Ефрем Моисей Лилиен, Меир Гур-Арье, Арнольд (Аарон) Лаховски, Эрих (Арье) Гольдберг, Адольф (Авраам) Берман, Шмуэль Леви (Офел) и другие.

Из-за финансовых трудностей и политических распрей школа закрылась в 1929 году. В здании Бецалеля остался музей, в котором хранилось множество произведений искусства. Эта коллекция в конечном итоге послужила основой для художественного крыла Музей Израиля в Иерусалиме.

Движение модернизма земли Израиля

Авраам Мельников
Ревущий лев, 1928–1934 гг.
Тель Хай

В начале 20 века некоторые студенты Бецалеля начали восставать против жесткой художественной традиции, которой следовали в учреждении, и обратились к более «субъективному» искусству. этот Период часто называют "Башня эпохи Давида ". Одним из самых выдающихся художников был скульптор. Авраам Мельников.[12] Мельников предложил иной формальный подход, взятый из искусства Древнего Востока. Этот подход был предложен в качестве замены европейских форм искусства, которые доминировали в Бецалеле во время правления Шаца и Лилиен.

Памятник «Ревущий лев», воздвигнутый Мельниковым. Тель Хай, выполненный в «ассирийско-месопотамском» стиле, отражал эстетический идеал Мельникова. «На протяжении многих поколений, - утверждал Мельников, - евреи были отрезаны от образной традиции в искусстве; есть много способов выразить художественный вкус, но вкус, который был в моде, был европейским искусством, основанным на греческой и римской культуре, а также пока Афины были источником вдохновения для искусства в Европе, евреев инстинктивно исключали из него ».[13]

Другие молодые художники предлагали альтернативные художественные подходы, обращаясь к современному искусству, которое Шац и Мельников категорически не одобряли. Это проявилось и на организованных ими выставках. В 1920 году, например, была образована «Ассоциация художников-евреев»; он организовал ежегодную выставку, а с 1923 по 1928 год провел "Выставку художников Земли Израиля" в Башня Давида в Старом городе Иерусалима, организованный Иосиф Зарицкий, Шмуэль (Офель) Леви, Мельников и другие. На этих выставках искусство в стиле «Бецалель Арт» было представлено рядом с произведениями европейского постимпрессионизма и экспрессионизма. Другие выставки современного искусства проходили в хижине, пристроенной к Огельский театр в Тель-Авиве с 1926 по 1929 год.

Другая организация израильских художников называлась «Эгед» (Объединение) и включала таких художников, как Арье (Лео) Любин, Пинхас Литвиновский, Сиона Таггер, Хана Орлофф, Йосеф Зарицкий, Хаим Гликсберг, Реувен Рубин, Арье Аллвейл, и Нахум Гутман. Некоторые из его членов, такие как Орлофф и Таггер, проявили влияние французского языка. Кубизм в своих произведениях. В 1929 году группа провела выставку в квартире на ул. Алленби-стрит в Тель-Авиве, напротив Театр Мограби. Еще одна выставка современного искусства прошла в 1930 году в Тель-Авивском музее и называлась «Начало модернизма в израильской живописи, 1920-1930 годы».

В значительной степени современные художники начали создавать «еврейскую» версию Постимпрессионист живопись с использованием палитры светлых тонов, тяга к выразительным мазкам и склонность к наивной, плоской живописи. В дополнение к традиционным предметам, таким как портреты, многие художники изображали Землю Израиля в пейзажах, которые добавляли романтическую перспективу их предметам. Этот стиль этих работ иногда называют «школой земли Израиля».

Среди художников, отождествляющих себя с этим стилем, выделяется художник Нахум Гутман. Гутман нарисовал множество изображений города Тель-Авива, а также арабских граждан Земли Израиля, со многими из которых он встречался в Яффо. Его знаменитая картина «Отдыхающие в полдень» (1926) изображает феллахинов (арабских фермеров), отдыхающих в поле после своего дневного труда. Изучение стиля Гутмана в эти годы показывает тенденцию к упрощению форм в традициях выразительной живописи и к использованию ярких цветов. Некоторые критики считают, что этот наивный стиль живописи раскрывает романтический подход Гутмана к пейзажам Земли Израиля и ее арабских жителей.

Такой подход характерен и для других художников этого периода. Сиона Таггер, например, создала описание «Железнодорожного переезда на улице Герцля» (1920 г.) в выразительном стиле, подчеркивающем современность нового еврейского города. Исраэль Палди (Фельдман) изобразил сцены полупустой страны в палитре ярких оттенков и красок. Другой художник, Абель Панн, выразила этот романтический подход, сосредоточив внимание на библейских сюжетах, изображенных на фантастических по стилю иллюстрациях.

Реувен Рубин также часто изображал существование евреев на Земле Израиля. Например, в «Софи, бухаринская еврейка» (1924) и «Танцовщицы из Мирона» (1926) выделяется его склонность к плоскостности и декоративному стилю, демонстрируя влияние современного искусства и даже Искусство модерн. В «Первые плоды» (1923) Рубин представляет фигуры, характерные для 20-х годов прошлого века, переплетающиеся с мощной фантастической стихией. Как и в других его работах этого периода, в «Первых плодах» он показывает мировоззрение, объединяющее сионизм и ориентализм в одной корзине; таким образом, он изображает евреев и арабов, пары пионеров и иммигрантов из Йемена, а также бедуинских пастухов в своих родных одеждах с круглыми фруктами: гранатом, апельсинами, арбузом и связкой бананов. А рядом с ними местные животные: козы и верблюд.

Несмотря на его удаленность от центра художественной деятельности на Земле Израиля, произведения Герман Штрук, который иммигрировал в Израиль в 1922 году, когда он был уже зрелым художником с мировым именем, также демонстрируют некоторые из иконографических характеристик изобразительного искусства молодой Земли Израиля. Пальмы и пустые пейзажи - центральные темы его творчества. Наряду с картинами города Иерусалима и его жителей особый свет Земли Израиля, который так волновал ее молодых художников, переводится в его гравюрах в резкий контраст, подчеркивающий темные образы на светлом фоне.

Армянское керамическое искусство

Музей Рокфеллера

В 1919 г. Британский мандат правительство направило приглашение группе Армянский художников, переживших геноцид армян, отремонтировать плитки Купол Скалы. Этот эксперимент отразил британский интерес к традиционному искусству в духе Искусства и ремесла Движение. Армянский керамическое искусство началось в 15 веке в турецких городах Изник и Кютахья, но встреча с искусством Древней Земли Израиля и христианскими мотивами породила уникальный художественный синтез.

Центральным художником в эти первые годы был Давид Оганнесян (1884–1953), который специализировался на декоративной керамике для строений и памятников, многие из которых - по приглашению британского правительства. Среди основных работ Оганнесяна, созданных в Иерусалиме, были: плитки для Отель American Colony (1923 г.), основание фонтана для Группа офтальмологических больниц Святого Иоанна, куполообразный вход в Музей Рокфеллера и т. д. Среди мотивов, появляющихся в его украшениях, - кипарисы, тюльпаны и виноградные лозы, типичные для традиционных Османское искусство.[14] По мере того, как он переносил свое искусство в Иерусалим и продолжал развивать его, он добавлял изображения, вдохновленные местными традициями и освещенными армянскими рукописями, часто используя мозаику птиц в объектах и ​​плиточных панелях.

Художники Мегердич Каракашян и Нешан Балян, который в 1922 году покинул мастерскую Оганнесяна и основал совместную мастерскую, разработал самостоятельный стиль, в котором появились фигуративные образы, чуждые традиционному турецкому искусству. Например, они использовали изображения древних мозаик, найденных на Земле Израиля, такие как мозаика птиц из армянской часовни VI века или мозаика из Дворец Хишама. Часто эти образы были проникнуты христианским богословским толкованием.[15] Их совместная мастерская действовала до 1964 г., когда Степан Каракашян и Мари Балян, наследники художников-основателей, основали две независимые мастерские, в которых использовались дизайны, разработанные в прошлом, и были созданы новые собственные.

Между Востоком и Западом: 1930-е и 1940-е годы

Зеев Бен Цви, Аарон Мескин
Хельмар Лерски, Руки человека, 1933–1940 гг.

Возвращение еврейских художников из Европы в 1930-е годы в Подмандатную Палестину вызвало множество влияний современного искусства на искусство в Земле Израиля. В то же время эти влияния не побуждали художников к Авангард и абстрактное искусство в их живописи и скульптуре.[16] Два из самых сильных влияний оказали французское искусство и немецкое искусство. Гидеон Эфрат утверждал, что эти влияния создали два разных направления в пластическом искусстве. В то время как "парижское" влияние выражалось в "динамической мягкости, плавящей тяжелые конструкции", немецкое искусство и "Новая объективность "(Neue Sachlichkeit), которая принесла с собой статичность и скульптурную монументальность.[17]

Наиболее типичное влияние европейского авангарда проявляется в международных архитектурных стилях в Земле Израиля, привнесенных архитекторами, окончившими университет "Баухаус ". Значительное влияние Французский реализм также можно найти в работах группы художников, на которых повлияла тенденция к реализму французских скульпторов начала ХХ века, таких как Огюст Роден, Аристид Майоль, и другие. Это символическое послание по содержанию и форме встречается также в работах художников группы «Земля Израиля», таких как Моисей Стерншус, Рафаэль Чамизер, Моше Зиффер, Джозеф Констант (Константиновский) и Дов Фейгин, большинство из которых когда-то учились во Франции.

Один скульптор, находившийся под влиянием кубизма, был Зеев Бен Цви который в 1928 году, закончив учебу в Бецалеле, уехал учиться во Францию. По возвращении он некоторое время работал учителем скульптора в Бецалеле и в «Новом Бецалеле». В 1932 году Бен Цви провел свою первую выставку в национальном музее древностей «Бецалель», а через год - в музее Тель-авивский музей.[18] Вместо использования Кубизм Скульптуры Бена Цви используют кубизм как средство подрыва художественного объекта как средство усиления чувства монументальности изображения. В творчестве таких художников как Хана Орлофф и Шалом Себба Кроме того, кубистский язык, на котором они формировали свои работы, не заставил их отказаться от реализма и границ традиционного представления. Например, в своей известной работе «Руно» (1947) Себба использовал кубистский язык, чтобы усилить монументальность своих изображений, при этом используя углы наблюдения, вдохновленные фотографией.

Еще более яркие тенденции авангарда стали проявляться в творчестве еврейских фотографов, большинство из которых находились под влиянием немецкого авангарда и экспрессионистов 1920-х и 1930-х годов. Фотография на земле Израиля развивалась при поддержке и руководстве сионистского истеблишмента, под эгидой таких групп, как Еврейский национальный фонд, который заказал фотографии, которые распространяли бы сионистское послание. Художники, такие как Золтан Клюгер, Яаков (Джек) Рознер и другие, задокументировали сионистское предприятие и еврейское поселение, иногда используя фотографические ракурсы, композиции и виды, вдохновленные советским коммунизмом в России. Другие фотографы пытались использовать эти методы для художественной или коммерческой фотографии.

Хельмар Лерски Создал фотографические портреты в типичном экспрессионистском стиле, выраженном в использовании света и ракурсе фотографии. В 1936 году Ларский создал 175 фотографий человека, на которых попытался полностью охватить его личность, используя технику, названную «метаморфоза с помощью света»; В этой технике использовались зеркала, и он даже преподавал ей в мастерских на крыше своего дома в Тель-Авиве. Альфонс Химмельрейх, создавал рекламные фотографии, которые подчеркивали промышленный коммерциализм, используя искажение обычных стандартов, крупные планы и свет для акцента, как дизайнер коммерциализма. Среди фотографов, которые работали в более художественных традициях, были Ричард Леви (Эрил), создавший фотомонтажи полуабстрактных фигур; Тим (Наум) Гидаль, и сестры Шарлотта и Герда Мейер, который специализировался на архитектурной фотографии.[19]

Обострение израильско-палестинского спора повлияло на работы арабских фотографов с развитым политическим сознанием, таких как Али Заарур, Чалил Рисас, и другие. Они действовали самостоятельно или как агенты различных информационных агентств, создавали фотографии в журналистском стиле. Только с 1990-х годов исследователи начали исследовать эти работы как часть историографии и как визуальное представление прошлого, имея в виду политические, идеологические и националистические цели.[20]

Ханаанское движение

Основная статья: Ханаанство
Ицхак Данцигер
Нимрод, 1939 г.
В Музей Израиля, Собрание Иерусалима
Амос Кенан
Мессия, 1966 г.
Открытый музей Тефен

В 1943 году поэт Йонатан Ратош (1908–1981) опубликовал «Послание к еврейской молодежи», воззвание, манифест, первое письменное сообщение "Хананеи ", литературно-художественное движение, существовавшее в течение некоторого времени. В этом эссе Ратош призвал иврит говорящая молодежь, чтобы стать буфером против Иудаизм. Он заявил, что между молодежью, поселившейся в Земле Израиля, и евреями диаспоры нет истинной связи. Это стало характерным кличем хананитов, представители которых предлагали вернуться к мифологическому прошлому, чтобы создать ивритоязычную нацию с независимой идентичностью.

Визуальным выражением этого стремления было использование архаичных форм и стилей под влиянием искусства Плодородного полумесяца. Эта тенденция в значительной степени отражала интерес к примитивному искусству и скульптуре, преобладавший в Европе в начале 20 века. Часто этот проархаический стиль был выражением символизма.

Одним из самых значительных художников ханаанского движения был скульптор. Ицхак Данцигер. Он вернулся в Землю Израиля в 1938 году после учебы в Британия, и продемонстрировал новое национальное мировоззрение в своем творчестве, которое, в отличие от того, что было приемлемо в Европе, было полно чувственности и восточной экзотики. Это искусство соответствовало чувствам и чувству идентичности большей части населения еврейского поселения в Земле Израиля. Мечта современников Данцигера, пишет Амос Кейнан после смерти Данцигера должен был «соединиться с землей Израиля и землей, из которой он состоит, создать определенный образ с узнаваемыми знаками, то, что исходит отсюда и является нами, и внедрить в историю знак этого чего-то особенное, что мы ».[21] Помимо национализма, его скульптуры демонстрируют экспрессионистско-символический стиль, близкий по духу британской скульптуре того же периода.

Данцигер открыл скульптурную студию во дворе больницы своего отца в Тель-Авиве, где он критиковал и обучал молодых скульпторов, таких как Бенджамин Таммуз, Коссо Элул, Йехиэль Шеми, Мордехай Гумпель, так далее.[22] Помимо учеников, его студия стала популярным местом встреч и художников из других областей. В этой мастерской Данцигер создал свои первые значительные произведения - скульптуры »Нимрод «(1939) и»Шабазия "(1939). Когда" Нимрод "был представлен, он стал предметом важных споров в культурных кругах Земли Израиля; скульптура изображает фигуру Нимрода, библейского охотника, согласно еврейской религиозной литературе, в виде тощего юноши, обнаженного и обнаженного. необрезанный, сжимающий в руке меч и сокол на плече Скульптура восходит к более ранним культурам ассирийцев, египтян и греков, и в то же время демонстрирует сходство с европейской скульптурой того времени. Скульптура представляет собой сочетание гомоэротической красоты и языческого идолопоклонства. Это сочетание было в центре критики в религиозных кругах еврейского поселения. Критика в адрес «Нимрода» и хананеев была слышна не только в религиозных кругах, которые возражали язычникам. и идолопоклоннические аспекты работы, но также и в светских кругах среди тех, кто возражал против отрицания «еврейства». «Нимрод» в значительной степени усилил спор, существовавший до этого. r к его внешнему виду. В то же время другие голоса называли это новой моделью для «нового еврейского человека». Газета Boker [Morning] писала в 1942 году, что «Нимрод - это не просто скульптура. Это плоть от нашей плоти, дух нашего духа. Это веха и памятник. Это апофеоз видения, смелости и смелости. юношеский бунт, который отличает целое поколение… Нимрод будет вечно молодым ».[23]

Несмотря на то, что Данцигер позже высказал свои сомнения относительно «Нимрода» как модели для израильской культуры, многие художники переняли «ханаанский» стиль и точку зрения в своих скульптурах. Фигуры, напоминающие идолов, и изображения в «примитивном» стиле появлялись в израильском искусстве до 1970-х годов. Более того, влияние ханаанского движения было очевидно в искусстве группы «Новые горизонты».[24]

Квартал художников Цфат

В 1950-х, 1960-х и 1970-х годах Цфат служил маяком вдохновения для израильских художников. Десятки разных художников, в том числе Ицхак Френкель Френель, Моше Кастель, Розенталис, Шимшон Хольцман и другие поселились в Цфате (многие художники проводили лето в более прохладном Цфате, а зимой - в более теплом). Тель-Авив, другие, такие как Ицхак Френкель Френель будет курсировать между Францией и Цфатом / Тель-Авивом).[25]

После войны за независимость (1948 г.) арабский квартал был освобожден, и Цфат решил подарить дома великим художникам Израиля. Это привело к золотому веку искусства в Цфате, который пришел в упадок с 1970-х годов.[26]

Френкель Френель, Ролли Шеффер и другие художники были сильно вдохновлены потрясающими панорамами и видами, которые им предлагал Цфат. Mt Meron, что очень заметно в их работе. Цфат, один из четырех священных городов иудаизма, создавал мощные эмоциональные декорации для приезжавших сюда художников. Френкель Френель и другие, кто находился под влиянием Ecole de Paris продемонстрировали мистиков Цфата с авангардными движениями, к которым они присоединились. Френкель Френель, основавший первую художественную школу в Тель-Авиве, мечтал о городе и был одним из первых художников, поселившихся в древнем городе. Марк Шагал ходил по улицам и рисовал портреты религиозных детей.[25]

Несмотря на постоянный упадок, в Цфате сохранились галереи, которые охраняют старинное наследие искусства Цфата, например, Beit Castel галерея, Музей Френкеля Френеля и другие...[27][28]

Авангард: 1950-е и 1960-е годы

В 1950-х и 1960-х израильские художники начали исследовать идиому авангардного течения в Европе и Соединенных Штатах. Художники-иммигранты принесли в Израиль тенденции, а влиятельные израильские художники провели время в Европе, особенно во Франции. Некоторые из этих художников искали универсальный стиль, в то время как другие стремились разработать уникальный израильский авангард в духе националистического социализма и сионизма.[29]

Новые горизонты

Иосиф Зарицкий, Наан, Художник и натурщица, 1949, Музей Израиля, Иерусалим
Цви Майрович гуашь 1961 г. 70х50 см
Дов Фейгин, Рост, 1959, Мишканский художественный музей, Эйн Харод

Движение «Новые горизонты» («Офаким Хадашим») зародилось в группе художников, которые устроили выставку в тель-авивском национальном театре Габима в декабре 1942 года под названием «Группа восьми», но группа кристаллизовалось в доминирующее художественное движение только после основания государства в 1948 году. Среди членов школы Арье Арох, Цви Мейрович, Авраам Натон (Натансон), Авигдор Стемацкий и Иехезкель Штрайхман. Работа скульптора Дов Фейгин также фигурировал в каталоге выставки 1942 года, но не выставлялся. В феврале 1947 года пятеро первоначальных членов группы присоединились к Иосиф Зарицкий для выставки "Группа семи" на Тель-авивский художественный музей.[30] Члены группы заявили, что «группа основана на модернизме, особенно французском, но ищет уникальный стиль, который выражает нашу собственную реальность».[31]

Для художников это было не только философией, но и практическим планом работы. Зарицкий, который занимал пост председателя Союза художников и скульпторов в стране Израиля, выступал против философии лиги равенства художников. В 1948 году, во время открытия дома художников, который должен был стать постоянным домом Лиги, ему было поручено отобрать работы для Биеннале в Венеции. Его избрание вызвало такое возмущение среди участников, что он был изгнан со своей должности. Он ушел с группой художников и основал альтернативное движение «Новые горизонты». 9 ноября 1948 года в Тель-Авивском художественном музее открылась первая выставка, носящая название движения. Среди художников показывали Пинхас Абрамович, Марсель Янко, Аарон Кахана, Йоханан Саймон, Авшалом Окаши и Моше Кастель, а также основоположники движения Зарицкий, Стрейхман и Фейгин.

Группа искала стиль, отражающий стремление к сионизму и модернизму. Этот стиль во многом продиктовали ведущие артисты коллектива - Зарицкий, Стемацкий Майрович и Штрейхман. На практике этот стиль был вариантом европейского модернизма. Этот стиль получил название «лирический абстракционизм», но на самом деле чисто абстрактного искусства там было мало, а скорее работы, основанные на местном визуальном пейзаже. Этот, по сути, образный стиль был перенесен в сторону абстрактного с помощью смелых мазков и сильного использования ярких цветов, типичных для стиля «Земля Израиля», отражающих сильный средиземноморский свет. Форматы, как правило, были довольно небольшими, а стиль был похож на европейское абстрактное искусство до Второй мировой войны, сродни искусству Василия Кандинского и в отличие от абстрактного искусства, распространенного в Соединенных Штатах в то время.

Например, в своей серии «Йехиам» (1949–1952) Зарицкий изображает сцены основания кибуца Йехиам на севере Израиля. Ранние картины в этой серии (в основном акварели) изображают природные пейзажи региона, тогда как более поздние картины (в основном масляные) представляют собой абстракции этих ранних сцен. Этот прогресс, как утверждает искусствовед и куратор Мордехай Омер, отражает убеждение Зарицкого в том, что внешняя визуальная реальность является основой художественной оригинальности.[32]

Цви Майрович, видный деятель Окакима Хадашима, он писал в абстрактной лирической манере, но в отличие от своих коллег Майрович был более склонен к немецкой, чем французской палитре. Смело использует черный и красный, особенно гуашь. Большой прорыв произошел в масляной пастели, которую только он сделал в большом формате. Новаторским моментом было использование поверхности для фотографий из дальнего космоса вместо плоской бумаги.

Однако другие участники группы отклонились от этого стиля. Марсель Янко, получивший международную известность благодаря участию в движении Дада в Европе в 1930-х годах, не принял этот подход к абстракции; скорее его искусство использует европейский кубистский и экспрессионистский стили для создания еврейско-сионистского повествования. Моше Кастель также претерпел в 1950-х годах трансформацию от абстракции к экспрессионизму, характерному для ханаанского движения.

В области скульптуры группа представила новые медиа. Йехиэль Шеми, Дов Фейгин, а после пребывания в Великобритании Ицхак Данцигер, представила сварную сталь как новую среду. Эта новая форма освободила этих художников от фигуративного характера резьбы по камню и дереву для более чисто абстрактного творчества. Однако и здесь часто упоминаются ханаанская образность и символизм.

В самом деле, в 1950-е годы группа «Новые горизонты» все больше склонялась к абстрактному и отказывалась полагаться на фигуративное. Зарицкий возглавил этот сдвиг, основанный на том, что он считал руководящей идеологией. Однако некоторые члены группы отвергли эту идеологию и в конце концов покинули движение. К ним относятся Янко, Александр Боген, Аарон Кахана и Йехиэль Симон.[33]

Реализм и социальное искусство

Хотя абстрактные и светские работы группы New Horizons оказали глубокое влияние на развитие искусства в Израиле, в то время они, тем не менее, считались находящимися на периферии основного искусства, которое было в основном образным и часто несло явные еврейские и сионистские идеи. . Это явно националистическое течение в израильском искусстве было осуждено его противниками как «регионализм».[34] Критикам New Horizon, которые утверждали, что искусство является международным и универсальным, в то время противостояла идеология школы Бецалель. Мордехай Ардон, глава Бецалеля, писал в 1954 году: «Каждый художник, как и каждый гражданин, должен служить своей стране сердцем и душой».[35] Исполнители любят Симон Забар, Моше Гат, и Рут Шлосс создавал произведения, отражавшие национальную социальную напряженность, явно социалистический политический уклон и прославление рабочего. Другие, такие как Нафтали Безем и Мирон Сима, Моше Бромберг (Бар-Ам) запечатлел драматические события того периода - Вторую мировую войну и Холокост. Их работы были явно еврейскими, но переняли стили европейского авангарда начала 20 века.

Поиск связи художника с обществом отражен и в монументальных работах на стенах общественных зданий, которые были сданы в эксплуатацию с 1950-х годов. Примеры включают мозаики Мордехая Гумпеля на стенах общественных зданий в Петах-Тикве, Холоне и других местах, которые изображают еврейских поселенцев, строящих нацию, в стиле, во многом напоминающем ханаанистов; или фреска Йоханана Саймона с изображением молодежи кибуца в кибуце Ган Шмуэль, показывая молодежь, живущую социалистической мечтой.[36]

Художники New Horizons, несмотря на их откровенную приверженность философии универсальности, часто выражали в своих произведениях чувства национализма, сионизма и социализма. Например, Зарицкий, один из ведущих идеологов универсалистской школы, создал серию картин, посвященных израильским кибуцам - его серию «Йехиам» и аналогичную серию о Наане (кибуце в центре Израиля) 1950–1952 годов. Обе эти серии включают абстракции израильского пейзажа. Цви Майрович, один из основателей New Horizons, создал серию больших картин маслом под названием Mizpe Ramon, посвященных израильскому пустынному пейзажу. Скульптор Дов Фейгин создал «Пшеничные снопы» в 1956 году, а дадаист Янко нарисовал «Солдат», «Воздушную тревогу» и «Маабарот» (поселки, построенные из домов для новых еврейских иммигрантов в 1950-х годах). Некоторые из художников New Horizons принадлежали к «Центру продвинутой культуры» социалисто-сионистского молодежного движения ».Хашомер Хацаир ".[37] Кульминацией этого мероприятия стало создание Деревни художников. Эйн-Ход группой художников во главе с Марселем Янко. Там Янко надеялся основать новую социалистическую и художественную утопию.

Работы Мордехая Ардона отличаются от работ других художников New Horizons тем, что обращаются к мистическому и историческому, а не концентрируются на настоящем. На его полотнах часто изображены эпизоды из еврейской истории, от библейских сцен до Холокоста. Например, его картина «Врата света» (1953) показывает дерево жизни, символ великого библейского и каббалистического смысла, в сюрреалистическом пейзаже, напоминающем работы Пауля Клее и других.

С тех пор сюрреализм играет значительную роль в израильском искусстве, и среди его наиболее одаренных и влиятельных сторонников есть такие художники, как Зеев Кун, Самуэль Бак, Барух Элрон, Джоэл Тал-Мор, а также Йосл Бергнер.

Абстрактное искусство после New Horizons

В 1950-х, 1960-х и 1970-х годах работа Офаким Хадашим (Новые горизонты) повлияли на новые художественные тенденции в Израиле. Некоторые художники, например Йехиэль Шеми и Авива Ури, продолжил работу группы после ее распада, работая в основном в беспредметном абстрактном режиме.

Последняя выставка New Horizons состоялась в 1963 году. К выставке присоединились несколько молодых художников, в том числе Раффи Лави, Моше Купферман и Игаэль Тумаркин. В 1964 году сформировалась новая группа из 30 художников, получившая название «Тазпит» («Перспектива»). Эта группа пронесла эстафету абстрактного искусства в 1960-е и 1970-е годы.[38]

Цви Майрович Панда, масляная пастель / бумага 39 х 39 см 1971 г.

Одним из художников на периферии группы "New Horizons", который разработал новый стиль, был Арье Арох. В отличие от идеала остальной группы, в работах Ароха помимо лирической абстракции проявлялась тенденция к содержательному содержанию. Например, «Красный дом (Как дела дома?)» (1960),[39] «Сараевский манускрипт» (1966) и другие намекают на содержание еврейского исторического значения наряду с влиянием Поп-арт времени. В его работах «Верховный комиссар» (1966) и «Улица Агрипас» (1964), например, эти работы получили множество интерпретаций, включая широко распространенное восприятие их как исторических картин, в которых иудаизм и еврейская традиция занимают видное место.[40] Эти картины, в частности, и работы Ароха в целом, обычно рассматриваются как противоположность «хананитскому» подходу, наблюдаемому, например, в ранних работах Ицхака Данцигера.[41]

Авива Ури Создавал выразительные абстрактные рисунки с мотивами и изображениями, напоминающими птиц, цирковые образы и пейзажи. Другая художница, Леа Никель, рисовала яркие абстракции в стиле французского искусства того периода. Авигдор Ариха также рисовали в те годы в Израиле по принципам, изложенным группой «Новые горизонты». Ариха писал большие работы в темных тонах, пока не эмигрировал в Европу, где начал создавать небольшие фигуративные картины. Абстрактное искусство слилось с концептуальным искусством в Израиле в 1960-х и 1970-х годах.

Моше Купферман, который учился живописи с Хаим Атар (Аптакер), Зарицкий, Александр Боген и другие разработали узнаваемый стиль, характеризующийся уменьшенным использованием цвета, а также процессом стирания и вытирания рисунка снова и снова, пока он не сформировал выразительную сетку. Многие годы Купферман отказывался отождествлять свои работы с какой-либо внешней темой, несмотря на попытки критиков назвать его картины реакцией на Холокост.[42] С другой стороны, его работы были описаны как феноменологический процесс: как слои, построенные в диалектическом процессе, который накапливает «жизненный опыт по мере накопления слоев».[43]

Местное искусство между войнами, 1967–1982

Игаль Тумаркин
Он шел по полям, 1967

До 1970-х годов основное направление израильского искусства имело дело с широким художественным и личным спектром, но по большей части игнорировало политические вопросы. Даже художники, изображавшие в своих произведениях культурное или еврейское содержание, считались анахронизмом художественным истеблишментом того времени.[44]

В 1960-х годах американские художественные влияния начали достигать Израиля, особенно абстрактный экспрессионизм, поп-арт, а позже даже художественная нищета концептуального искусства. Помимо создания новых художественных форм, это влияние также привело к прямому взаимодействию с политическими и социальными проблемами. События Шестидневная война и Война Судного дня усилило это влияние и привело к появлению множества политически окрашенных художественных выражений, которые стали визитной карточкой целого поколения молодых художников. Под влиянием американского концептуального искусства у израильских художников даже возникла тенденция подчеркивать измерение художественного творчества, то есть дискурс "ars poetica", и то, как он воспринимается зрителем искусства в обществе. В этом духе художественная деятельность в Израиле часто рассматривалась как часть социально-политической реальности страны.

Искусство протеста

Среди первых художников, которые начали выражать это художественное влияние в своих произведениях, были скульптор и художник. Игаэль Тумаркин, чье искусство выражало заинтересованность в острых политических проблемах. При поддержке Йона Фишер и Сэм Дубинер Тумаркин вернулся в Израиль в 1961 году из Восточного Берлина, где он был постановщиком театральной труппы Berliner Ensemble под руководством Бертольд Брехт.[45] Его ранние работы, такие как «Паника из-за штанов» (1961), создавались как выразительные сборки. Его скульптура «Возьми меня под свои крылья» (1964–65) (первая строка в известном стихотворении А. Хайим Нахман Бялик ), например, Тумаркин создал своего рода стальной кожух, из которого торчали стволы винтовок. Смешение национализма, лиризма и даже эротизма в скульптуре стало визитной карточкой Тумаркина в 1960-х и 1970-х годах.[46] Эту технику можно увидеть и в его знаменитой скульптуре «Он гулял по полям» (1967) (то же название, что и Моше Шамир знаменитый рассказ), который протестовал против образа «мифологической сабры»; Тумаркин срывает свою «кожу» и обнажает свои разорванные внутренности, из которых торчат оружие и боеприпасы, и свой живот, в котором находится круглая бомба, подозрительно похожая на матку. В течение 1970-х годов в искусстве Тумаркина появились новые материалы под влиянием "Земля Искусство «, такие как грязь, ветки деревьев и куски ткани. Таким образом Тумаркин стремился заострить центр своего политического протеста против того, что он считал односторонним подходом израильского общества к арабо-израильскому конфликту.

После Шестидневной войны израильское искусство начало уходить от описания войны и ее символического содержания.[47] Скульптура Тумаркина все еще имела дело с этим, но начала выражать это во множестве более абстрактных способов.

«Недостаток материи»

Раффи Лави
Без названия, 1969
Музей Израиля, Иерусалим
Михал Нааман
Анальный, банальный, канал, 1978
Тель-авивский художественный музей

В середине 1960-х годов группа под названием "10+ ». Эта группа во главе с художником Раффи Лави, искали альтернативу «лирической абстракции» группы New Horizons. Важнейшими нововведениями этой школы были импортные поп-арт и авангардное искусство в Израиле, развивая неотшлифованный стиль и комбинируя фотографию, Readymade и коллаж. Среди множества артистов в группе были Буки Шварц, Зиона Шимши, Пинхас Эшет, Тувия Бери, Ури Лифшиц, и другие. Поскольку якобы не хватало четкой идеологии, группа сосредоточилась на организации серии выставок в галереях, которые пытались подчеркнуть идею размытия различий между различными видами медиа в современном искусстве. Кроме того, группа была пионером во внедрении видеоарт в Израиль. Хотя "10+" официально распалась в 1970 году, участники группы сохранили ее дух и стиль, приняв окончательную форму от группы, которая вращалась вокруг художественной школы "Колледж" (ха-Мидрашах). Эстетический принцип этой группы получил название «Недостаток материи».

Теоретическая подоплека этой группы была установлена ​​куратором. Сара Брайтберг-Семел, на выставке «Отсутствие материи: качество в израильском искусстве», которая прошла в марте 1986 года в Тель-Авивском музее. По ее словам, корни этого стиля можно найти в широком признании европейского и американского искусства в Израиле, особенно поп-арта, Art pauvre и концептуального искусства. Эти влияния выражались в использовании промышленных материалов, таких как фанера, промышленные краски, коллажи и сборки и т. Д. Другим элементом, который, по мнению Брайтберг-Семель, был не менее центральным, был «неэстетический» подход, лежащий в основе что якобы можно найти в еврейской традиции талмудических исследований, которая ставит текст, а не форму в центр культуры.

По словам Брайтберг-Земель, «Недостаток материи» начался с написания «Новые горизонты Группа. Участники этой группы разработали стиль, получивший название «лирический абстракционизм», в рамках которого художники создавали абстрактную форму реальности с экспрессионистским подтекстом. Работы их последователей, Авива Ури и Арье Арох, использовали национальную эстетическую модель под названием «Недостаток материи», используя в своем искусстве материалы, совместимые с их аскетическим мировоззрением, и сочетая абстракцию с подразумеваемой иконографией.

Визуально "Отсутствие Материи "стиль извлек свои характеристики из этих разнообразных влияний, предпочитая живопись трехмерной скульптуре. В целом, этот стиль можно охарактеризовать как сосредоточение на использовании недорогих материалов, которые ассоциируются с истеблишментом Израиля, таких как фанера, картон, коллажи. фотографии, оформленные в виде коллажей, промышленные краски, а также письма и каракули внутри работы. Использование этих материалов придавало поверхности картин намеренно скромный вид, который должен был добавить критики со стороны художников в адрес израильского общества. .

В статье, сопровождающей выставку «The Want of Matter», Брайтберг-Семель фокусируется на Раффи Лави как типичном представителе этого стиля. Работа Лави «олицетворяет дух Тель-Авива», который представляет собой европейско-сионистский модернизм, смешанный с пренебрежением и заброшенностью. На протяжении многих лет образ самого Раффи Лави, одетого в небрежные короткие штаны и резиновые шлепанцы, намеренно «родной» и «сабровой» в своей внешности, отображался как выражение этого проблемного эстетического подхода.[48] Картины Лави, которые включают «детские» каракули, коллажи из журнальных картинок, плакаты, рекламирующие культурные мероприятия Тель-Авива, наклейки с напечатанными на них словами «голова» или «герань», и, что наиболее узнаваемо, обрезанные листы фанеры, окрашенные в белый как мел. ,[49] стал олицетворением стиля "The Want of Matter".

В дополнение к кристаллизации ясного визуального языка, Лави старался поддерживать обсуждение своей работы на формалистическом уровне. В интервью он последовательно избегал любой интерпретации своего творчества вне сферы его «художественного языка» в модернистской форме. Несмотря на четкие иконографические образы в его работах, Лави настаивал на том, что эти изображения не имеют исторического значения. Кроме того, согласно Лави и Брайтберг-Семел, использование коллажей и других материалов, лишенных «ореола» художественного одобрения, должно было подорвать и подорвать значимость визуальных образов.[50] Студенты Лави продолжали формалистский подход в своем искусстве, последовательно относясь к модернистской традиции, но в их работах начали появляться визуальные образы, которые затрудняли соблюдение дидактического разделения Лави формы и «содержания».[51]

Яир Гарбуз Связь с Лави началась с того времени, когда он был очень молодым человеком. Несколько лет Лави был личным учителем Гарбуза. [44] Позже Гарбуз прошел путь от ученика до старшего преподавателя в «Колледже». Работы Гарбуза этих лет сочетают в себе характеристики сионистского этоса, нашедшие отражение в массовой культуре, с политической и социальной критикой. Его двумерные работы 1970-х годов включают смесь газетных фотографий, документальных фотографий, текстов и других объектов, объединенных в композиции, не имеющие четкой иерархии. В некоторых из его работ, таких как «Вечера (арабы) проходят спокойно» (1979) и «Арабская деревня в Израиле очень напоминает жизнь наших предков в древние времена» (1981), критикуются стереотипы, широко распространенные в израильском обществе. В своей инсталляции «Если не великан, то хотя бы в своем саду» (1981) Гарбуз создал среду, насыщенную фотографическими изображениями, некоторые из которых увеличены и превращены в скульптуры в космосе. Между изображениями размещены фотографии новых транзитных лагерей для иммигрантов и поселков развития, отца, читающего газету «Давар» своей дочери, и т. Д. На заднем плане можно услышать запись игрушечного свистка, создающего шум «игрушечного леса».[52]

Михал Нааман В работах 1970-х годов фотография использовалась для создания коллажей. В этих работах Нааман создавал образы, которые подчеркивали неадекватность описательного языка и видения, и, таким образом, показывали возможность различных и творческих интерпретаций визуальных представлений. Практические последствия дискуссии или аксиоматической фразы продемонстрировали ей несостоятельность описательного языка.[53] На фоне визуального измерения стиля "The Want of Matter" тексты, написанные в коммерческом стиле.[54] или в почерке, отражающем семиотический коллапс изображения. Примеры этого подхода можно найти в «Верных рыбах и птицах» (1977) или «Послании от птицы» (1977), в которых Нааман объединяет изображения рыб и птиц в гибридных монстров. В других работах, например в серии «Синяя ретушь» (1975), мы видим протест против общепринятых моральных и эстетических принципов.

Несмотря на явные феминистские связи, в Иегудит Левин В работах мы видим более личный и менее интеллектуальный подход, чем в работах других учеников Раффи Лави. Многие работы Левина выполнены из фанеры и построены в конце 1970-х - начале 1980-х годов. В этих работах Левин создавал композиции из распиленной и окрашенной фанеры, часто сопровождаемые фотографиями, прислоненными к стене. Названия этих произведений, такие как «Велосипед» (1977) или «Принцесса во дворце» (1978), предполагают бытовую связь. Несмотря на то, что эти работы трехмерны, их главный интерес заключается в сложной связи между рисунком и видимой областью произведения. Произведение «вырывается» из его рамки и разносится в космос.

Постконцептуальное искусство 1970-х

Бенни Эфрат
Энергия, 1969
Тель-авивский университет, Тель-Авив-Яффо

Художники концептуальных пост-минималистских инсталляций Авиталь Гева, Джошуа Нойштейн, Миха Ульман, Буки Шварц, Бенни Эфрат, Цви Гольдштейн, Йохевед Вайнфельд, Адина Бар-Он, Наум Тевет, Ор Нер, Майкл Гитлин, Пинхас Коэн Ган отказался от условностей вкуса, героики аутентичности и провинциального повествования. С помощью чистой силы и способности уклоняться от «вкуса», оставаясь при этом в контексте искусства, искусство могло быть переопределено, его поле зрения расширилось, а художник получил свободу для достижения уникального существования и ценности. (см. Клемент Гринберг)

Аксиомами этой группы 1970-х было безразличие к сионистской эстетике; всеобщее отвращение к регионализму, национальным мифам и индивидуальному героизму. Обмен культур Авиталь Гева позволил арабским сельским жителям и кибуцникам обменяться друг с другом книгами. Чтобы определить цель искусства, он перенес свою деятельность в оранжерею, чтобы выращивать овощи и разводить пруды с упорными учениками, чтобы сделать искусство учебным инструментом.

Берлинская библиотека Ульмана создала эталон мемориальной скульптуры. Его отрицательные космические скульптуры часто создавались копанием под землей. Буки Шварц сделал перспективную коррекцию и самый ранний видеоарт в стране. Нойштейн (в сотрудничестве с Марксом и Батлем) выполнил первую экологическую работу. Проект реки Иерусалим 1971 года представлял собой здоровую реку на краю Иудейской пустыни. Ботинки в Бет Оманим Иерусалим представляли собой скопление - пять грузовиков с армейскими ботинками, оставленными различными армиями в регионе, сложенными в случайные кучи.

Джошуа Нойштейн, Ash City Bne Brak, Музей Герцлии, 2000 г.

Пять городов Пепла Джошуа Нойштайна были географической амбивалентностью, реализованной в пяти музеях США, Германии, Польши и Израиля. Города Пепла представляли собой рельефные карты на полу, сделанные из тонны пепла и люстры.

Эфрат Арарат Экспресс 1986 год - шествие лошадей прошло по улицам. Каждая лошадь несла на седле телевизор. Документальный фильм, показанный на телеэкранах, показал скопления людей, перемещенных в результате стихийных бедствий, голода или войны, скитающихся.

Эфрат, Нойштейн и Гитлин также создали методичную, базовую, строгую графику, которая заново определила материалы, инструменты и роли зрителей. Двойные шелковые и теневые детали Эфрата имеют дело с конкретным аспектом живописных поверхностей. Рваные бумажные работы Нойстайна, стертые рисунки, магнитные поля, стальная вата, рисунки с копировальной копией придерживались единства и даже единообразия создания объектов или изображений. Он превратил рисунок в трехмерную практику. Игаль Залмона, Йозеф Мачек, Роберт Пинкус Виттен и другие международные критики назвали этот вид искусства «эпистемической абстракцией». Гитлин взломал фанерные доски с помощью стратегии, разработанной Нойстайном, по удалению и замене. Однако скульптуры Гитлина были больше ориентированы на архитектуру. Работа Наума Тевета, резюмированная Джеймсом Трейнором: Основные строительные блоки, составляющие формальный словарь скульптурных единиц Тевета, как для его небольших настенных работ, так и для больших, обширных, энциклопедически героических скульптурных инсталляций, просты, граничащие с платоническим архетипом - стол, стул, ящик, корпус лодки, прямолинейная плоскость, книжный блок, каркасная арматура и т. д. Как писала Сарит Шапира: «В любом возможном контексте они идентифицируются как мутанты территории или как агенты де- территориализация. Квазимодельное расположение этих работ представляет то, что не является моделью данного производственного механизма объектов, или то, что всегда будет отличать себя от такой модели; самое большее, это модель-предложение механизма объектов, которого еще не было. Для этой цели Тевет копирует свои предметы в ограниченных сериях (количество копий в каждой работе также ограничено, как и количество раз, когда Тевет реплицирует целые произведения или их основные части), тем самым дистанцируя их от любых автоматических и механических - то есть послушный и «слепой» - воспроизводственный механизм.

Эта дюжина художников не была организованным движением, у них не было манифеста, а, скорее, были твердые мнения и идеология, своевременное родство, которое нашло общее стремление к коллективной повестке дня. Иногда их называли пост-минимальными или концептуальными, чтобы развить израильскую визуальную культуру и избежать гегемонии одной группы. Их визитная карточка была представлена ​​на пяти выставках: Концепция + Информация 1971 (Musag + Informazia), Beyond Drawing 1974, Кибуц Ашдод, выставка Mikum Kivun 1978, Тель-авивский музей 1970-х годов 2008 «Искусство и язык», 2006 Тель-Авивский музей «Глаза. Нация »Эллен Гинтон 2008.

Буки Шварц
Левитация, 1976

Восприятие «недостатка материи» как «центра» израильского искусства, выросшего на волне влияния Брайтберга-Семеля, оттолкнуло многих художников в сторону этого центра. Гидеон Офрат, который в те годы был не только искусствоведом и независимым куратором, но и партнером в различных художественных инициативах, созданных против «Тель-Авивской школы», «Новой Иерусалимской школы» - термина, происхождение которого лежит в Христианская метафизическая интерпретация города Иерусалима. Центральное различие между определением этой группы и «тель-авивской школой», согласно Ариэлла Азулай Русская интерпретация, заключалась в различии в способе определения статуса искусства по отношению к публичному пространству. В то время как тель-авивская школа стремилась создавать свое искусство в рамках традиционных определений, художники «Иерусалима» стремились установить эрув (ритуальное ограждение) между искусством и жизнью.[55] Другая интерпретация, сформулированная Итамар Леви В этих двух подходах он увидел два диалектических понятия, противопоставляющих «концептуальность» «живописности», универсальную абстракцию конкретной местности.[56]

Еще одна черта этой художественной школы - влияние концептуального искусства и инновационных медиа, таких как инсталляция, перформанс или показ. Стоит отметить, что в это время границы между всеми этими типами медиа были размыты, и использование таких терминов, как «деятельность» и «концепция», вместо терминов «установка» и «отображение», которые были придуманы только в 1976 год больше касался намерений художника, чем конечного художественного результата. Кроме того, фотография, которая с 1970-х годов также стала средством выражения для художников, рассматривалась как инструмент для объединения изображений в концептуальном искусстве и как средство для документирования инсталляций и дисплеев.[57] В то же время, в отличие от американского искусства того времени, лишь небольшая часть искусства, созданного в Израиле, представляла собой концептуальное искусство, которое было полностью минималистичным или «конкретным», то есть искусство, вся причина существования которого заключалась в том, чтобы отрицают определение искусства как представления или имитации.[58] Среди художников, чьи работы частично отражали этот подход, были Бенни Эфрат, Буки Шварц, Майкл Гитлин, и другие.

Эллен Гинтон в своей статье «Глазами нации: изобразительное искусство в стране без границ» (1998) представила искусство 1970-х годов как ответ на политические и социальные проблемы Израиля в тот период. Художественный формализм воспринимается не только как каркас для социального и политического содержания, но, кроме того, согласно формулировке Итамара Леви, каждый элемент художественного произведения воспринимается и как дизайнерская деятельность, и как идеологическая концепция.[59] Гинтон утверждал, что эти политические выражения, которые усилились после политического и социального кризиса, последовавшего за войной молодого Киппура, продолжались до 1980-х годов, когда большинство художников отказались от этих подрывных художественных практик и вернулись к более традиционной художественной деятельности.[60]

«Место», «Концепция» и «Действие»

Джошуа Нойштейн, Жерар Маркс, Жоржетт Батль, "Проект реки Иерусалим", 1970 г.
Дани Караван
Памятник бригаде Негева, 1963–1968 гг.
Беэр-Шева
Ицхак Данцигер
Змеевик, 1975
Парк Яркон, Тель-Авив-Яффо
Миха Ульман
Пассаж, 1982 г.
Музей Израиля, Иерусалим
Авиталь Гева, "Теплица", кибуц Эйн-Шемер, Израиль

Один из первых проектов, осуществленных в Израиле под флагом Концептуальное искусство был реализован скульптором Джошуа Нойштейн. В 1970 году Нойштейн сотрудничал с Жоржетт Батль и Жерар Маркс создать «Проект реки Иерусалим». В этой инсталляции в Восточном Иерусалиме в сухом вади в Абу Тор в районе между монастырем Святого Клера и Нахал Кидрон (ручей Кедрон) звуки воды, записанные на пленку, воспроизводились из динамиков. Воображаемая река не только создавала художественную среду за пределами музея, но и иронично намекала на концепцию мессианского искупления, появившуюся после Шестидневной войны в духе Книга Иезекииля (Глава 47) и Книга Захарии (Глава 14).[61]

Эта работа также может рассматриваться как показатель растущего числа художников, которых можно было обнаружить посреди израильского пейзажа под влиянием американской тенденции к "Лэнд Арт Многие из этих работ выражали диалектическую и неоднозначную связь с пейзажами «Земли Израиля» и «Востока», что, в свою очередь, выражало растущую политическую критику. Во многих произведениях, которые включали метафизические и ритуальные аспекты, развитие и влияние отчетливо видны хананитские скульптуры и абстракция школы «Новые горизонты».

В искусстве Ицхак Данцигер, чьи работы уже много лет посвящены местным пейзажам, был выражен концептуальный аспект израильской вариации «Лэнд-арта». Данцигер чувствовал необходимость примирения и улучшения испорченных отношений между человеком и его окружением. Эта вера привела его к разработке проектов, которые сочетали бы восстановление территорий с экологией и культурой. «Ремонт» пейзажа как художественное мероприятие был разработан Данцигером в его проекте «Реабилитация карьера Нешер» на северных склонах гор Кармель. Этот проект был создан в результате сотрудничества Данцигера, эколога Зеева Навеха и исследователя почвы Джозефа Морина, которые попытались создать, используя различные технологические и экологические средства, новую среду среди фрагментов камня, оставленных в карьере. «Природу не следует возвращать в ее естественное состояние», - утверждал Данцигер. «Необходимо найти систему для повторного использования природы, которая была создана в качестве материала для совершенно новой концепции».[62] После первого этапа проекта попытка реабилитации была представлена ​​в 1972 году на выставке в Музее Израиля.

Другой пример такого рода экспериментов был поставлен в 1977 году на церемонии, в которой 350 дуб саженцы были посажены в Голанские высоты создать пространство, увековечивающее павших солдат Боевой отряд Эгоз. Данцигер предложил сделать акцент в этом памятнике на самом виде и на создании места, которое по своим функциональным характеристикам отличалось бы от памятника. Эта концепция была реализована с использованием идей, лежащих в основе ритуальных мест бедуинов и палестинцев по всей Земле Израиля, мест, в которых деревья используются рядом с могилами почитаемых лидеров в качестве ритуального центра, и, по словам Данцигера, «яркие образцы ткани в синем и зелень свешивают с веток […] По духовным причинам люди приходят повесить эти куски ткани на ветки и загадать желание »[63]

В 1972 году группа молодых художников, которые поддерживали связь с Данцигером и находились под влиянием его идей, создали группу мероприятий, которая стала известна как «Мецер-Мессер» в районе между кибуцем Метцер и арабской деревней Мейзер в северо-западной части Шомрон. Миха Ульман с помощью молодежи из кибуца и деревни вырыли яму в каждой из общин и осуществили обмен символической красной землей между ними. Моше Гершуни созвал собрание членов кибуца и раздал им землю кибуца Метцер, и Авиталь Гева создал на территории между двумя общинами импровизированную библиотеку книг, переработанных на предприятии Amnir Recycling Industries.[64] Еще одним художником, на которого оказали влияние идеи Данцигера, был Игаэль Тумаркин, который в конце 1970-х годов создал серию работ под названием «Определения оливковых деревьев и дубов», в которых он создал временную скульптуру вокруг деревьев. Как и Данцигер, Тумаркин в своих произведениях относился к жизненным формам народной культуры, особенно в арабских и бедуинских деревнях, и создавал из них своего рода художественно-морфологический язык, используя методы «обедневшего» бриколажа. Некоторые из работ касались не только сосуществования и мира, но и более широкой политической картины Израиля. В таких работах, как «Распятие на земле» (1981) и «Распятие бедуинов» (1982), Тумаркин упоминает изгнание палестинцев и бедуинов с их земель и создает «столбы распятия».[65] для этих земель.

Другой группой, действовавшей в том же духе, уделяя при этом особое внимание еврейской метафизике, была группа, известная как «левиафиане», возглавляемая Авраам Офек, Михаил Гробман, и Шмуэль Акерман. Группа объединила концептуальное искусство и «ленд-арт» с еврейской символикой. Из всех троих Авраам Офек глубоко интересовался скульптурой и ее отношением к религиозной символике и изображениям. В одной из серий своих работ Офек использовал зеркала для проецирования еврейских букв, слов религиозного или каббалистического значения и других изображений на почву или искусственные сооружения. В его работе «Письма света» (1979), например, буквы проецировались на людей, ткани и почву Иудейской пустыни. В другой работе Офек показывал слова «Америка», «Африка» и «Зеленая карта» на стенах двора Тель Хай во время симпозиума по скульптуре.[66]

Личность и тело

Гидеон Гехтман
Экспозиция (инсталляция), 1975 г.

Пейзаж как пространство для спектакль и выражения Пол, занимавшее центральное место в американском искусстве того периода, так и не завоевало популярность в Израиле, как в Соединенные Штаты. Илана Танненбаум утверждали, что, в отличие от художников всего мира, произведения израильских художников ограничены в их художественном языке и имеют тенденцию быть редукционистскими в отношении форм.[67] В работах многих израильских художников, таких как Моше Гершуни, Тамар Геттер и др., отношение к телу было ассимилировано в социально-политическое значение. В своей работе «Письмо Бойсу» (1974), например, Геттер написала вымышленное письмо художнику Йозефу Бойсу. Письмо содержало три разные биографии и просило Бойса сшить ей пальто и туфли.

В своей работе "Via Dolorosa" (1973), Мотти Мизрахи, который ходил на костылях, создал серию фотографий, запечатлевших его прогулку по маршруту Via Dolorosa на костылях, неся на спине свой большой портрет. Работы Гидеон Гехтман в этот период имел дело со сложными отношениями между искусством и жизнью художника, а также с диалектикой между художественным изображением и реальной жизнью.[68] На выставке «Exposure» (1975) Гехтман описал ритуал бритья волос на теле при подготовке к операции на сердце, которой он подвергся, и использовал сфотографированные документы, такие как письма врачей и рентгеновские снимки, которые показали искусственный клапан сердца, имплантированный в его тело. . В других работах, таких как «Кисти» (1974–1975), он использует волосы с головы и голов членов семьи и прикрепляет их к разного рода кистям, которые он выставляет в деревянных ящиках, как своего рода ящик с руинами. (мощевик). Эти коробки созданы в соответствии со строгими минималистическими эстетическими стандартами.

Политическое искусство

После Войны Судного дня в израильском искусстве ощутимо усилился протест против всего, что воспринималось как израильский милитаризм или его отношения с палестинцами, доминирующей средой которого было представление.

Одним из ведущих деятелей этого протестного движения был Пинхас Коэн Ган, создавший за эти годы ряд произведений политического характера. В его работе «Касаясь границы» (7 января 1974 г.) четыре железные ракеты с написанной на них израильской демографической информацией были отправлены на границу Израиля. Ракеты были закопаны на месте задержания израильтян, несших их. В «Представлении в политическом лагере в Иерихоне», которое произошло 10 февраля 1974 года в северо-восточной части города Иерихон возле Хирбат аль-Мафжар (Дворец Хишама) Коэн связал свой личный опыт иммигранта с опытом палестинского иммигранта, построив палатку и конструкцию, похожую на парус лодки, которая также была сделана из ткани. В то же время Коэн Ган в 2000 году завел разговор о «Израиле 25 лет отсюда» между двумя беженцами и сопровождался заявлением: «Беженец - это человек, который не может вернуться на свою родину».[69]

Художники Габи Класмер и Шэрон Керен («Габи и Шарон») дали ряд представлений политического характера, основанных на текущих событиях в общественных местах Иерусалима. 24 апреля 1973 года они вдвоем нарисовали самолеты, танки и солдат на улицах Иерусалима с подписью: «Кому нужен парад?» В тот же день они оба явились на церемонию вручения медали за отвагу и медали за отвагу в Иерусалимском театре, закутанные в бинты и разукрашенные военными медалями.

Эфрат Натан создал ряд спектаклей о разрыве связи между зрителем и произведением искусства, в то же время критикуя израильский милитаризм после Шестидневной войны. Среди ее важных работ была «Скульптура головы», в которой Натан обращался к какой-то деревянной скульптуре, которую она носила как своего рода маску на голове. Натан носил скульптуру на следующий день после ежегодного военного парада 1973 года и гулял с ней по разным центральным местам Тель-Авива. Форма маски в виде буквы «Т» напоминала крест или самолет и ограничивала ее поле зрения ».[70]

Смесь политической и художественной критики с поэтикой можно увидеть в ряде картин и инсталляций, созданных Моше Гершуни в 1970-х годах. Для Гершуни, который в эти годы прославился как скульптор-концептуалист, искусство и определение эстетики в Израиле воспринимались как параллельные и неотделимые от политики. Так, в своей работе «Нежная рука» (1975–1978) Гершуни сопоставил газетную статью, описывающую жестокое обращение с палестинцем, со знаменитой песней о любви. Залман Шнеур (называется: «Она отдала Ему всем своим сердцем», и первые слова из которых - «Нежная рука»), спетая на арабскую мелодию со времен Вторая алия (1904–1914). Гершуни пел, как муэдзин, в громкоговоритель, установленный на крыше Тель-Авивского музея. В другом произведении "Кто сионист, а кто нет?" (1979) Гершуни написал эти слова на стенах галереи розово-красной пастелью. В этих работах минималистская и концептуалистическая этика служила инструментом критики сионизма и израильского общества.[71]

Джошуа Нойштейн, «Натюрморт на границе», Тель-Хай, Израиль, 1983 г.

Натюрморт Джошуа Нойштейна 1983 года представлял собой форму Призрачного реактивного самолета, сделанного из горящих автомобильных покрышек на границе с Ливаном.

1980-е в израильском искусстве

Наум Тевет
Джеммайн, 1986
Кунстхалле, Манхейм
Гидеон Гехтман
Тележка, 1984 г.
Ларри Абрамсон
из цоба, 1993-4
оттиск на газете №XIV
частная коллекция

Большинство художников, которые работали в 1970-х годах в качестве художников-концептуалистов в различных СМИ, изменили свой стиль в 1980-х и по большей части вернулись к живописи. Это, под влиянием европейского и американского искусства, характеризовалось в те годы смесью стилей, все сгруппированных в рамках принятой эстетики минимализма, включая американский "Нео-Гео "стиль", стиль "поп-арт" таких художников, как Джефф Кунс, и модный выразительный стиль, известный также как "Плохая картина "художников, таких как Джордж Базелиц и Джулиан Шнабель, который определил постмодернистский дух в искусстве во всем мире.

Эти международные тенденции проникли в израильское искусство, что отразило попытку подорвать ценности современного израильского общества. В искусстве этого десятилетия, особенно ближе к его концу, развился дискурс идентичностей, дискурс, несовместимый с институциональной гегемонией; Повествовательная живопись вернулась и вернула себе статус среди местных художников, намеренно объединив постмодернистское использование «высокого» и «низкого» во всех аспектах реализации и тематике произведений искусства.[72]

Выразительный стиль в живописи переняли в Израиле очень многие художники. Михал Нааман, создавший коллажи и другое концептуальное искусство в 1970-х годах, перешел на крупномасштабные картины с психологическим и психоаналитическим подтекстом. Моше Гершуни перешел от концептуальной и минималистичной скульптуры к живописи, полной Импасто (густо нанесенная краска) в которой он совмещен гомоэротичный символика с изображениями солдат с еврейскими ассоциациями, такими как стихи из Библии и других иудео-христианских источников. Еще одним важным аспектом искусства тех лет было использование ссылок на Холокост и еврейской культуре в Европе. Техники рисования Гершуни включали нанесение краски руками, без использования кисти, превращая процесс рисования в своего рода сольное выступление.

Параллельно с экспрессионистским подходом другие художники работали в более формалистическом подходе. Художник Дити Альмог выставлены большие картины с текстильными мотивами, такими как пуговицы, рубашечная ткань и др. Работы абстрактны и декоративны по стилю. Разрыв между расчетливым, формалистическим (формальным) подходом и использованием повседневных тем был результатом феминистского подхода, который на его основе. В работах таких художников как Исаак Голомбек и Наум Тевет эта озабоченность деконструкцией личного нарратива путем формального рассмотрения отношений между формой и содержанием также очень очевидна.

Если в израильском искусстве 1970-х годов есть социальные и политические послания, то искусство 1980-х больше озабочено «протестом». Этот атрибут особенно ярко проявился во второй половине 1980-х годов под влиянием таких событий, как 1982 Ливанская война и вспышка Первая интифада. Художник Дэвид Риб, например, нарисовал работы чисто политического характера, такие как «Зеленая линия с зелеными глазами» (1987), где показаны границы Израиля без земли, завоеванной в Шестидневная война, за зеленой линией, в сочетании с портретами арабов с закрытыми лицами и береговой линией Тель-Авив пляж. Другой художник, Циби Гева, создал восточные фигуры, нарисованные в экспрессивно-наивном стиле, в сочетании с надписями вроде «Арара» или «Умм аль-Фахм».

Ларри Абрамсон представил критический взгляд на израильское Сионизм в серии абстрактных картин «Цоба». из которых выглядывают фрагменты арабской деревни, которая стояла на месте кибуца Цуба до Войны за независимость. Эта серия создана как контрапункт одноименной абстрактной живописи художника. Иосиф Зарицкий, в котором он как бы «стер» все остатки арабской деревни.

Художественная фотография в этот период приобрела статус, превратившись из того места, которое она много лет занимала, как незначительную область искусства. Большое количество художников вернулись после изучения фотографии в США, в том числе Ави Ганор, Одед Едайя, Игаль Шем Тов, Симха Ширман, Деганит Берест и др. В Художественном музее Эйн Харод В середине 1980-х годов была проведена Биеннале израильской фотографии, на которой израильская фотография впервые была представлена ​​в музейных условиях в большом масштабе.

В прессе фотография иногда приобретала новый аспект, как постановочная фотография, в работах таких фотографов, как Миха Киршнер. В своих портретах Киршнер использовал такие художественные приемы, как макияж, освещение и композиция, пытаясь создать желаемый эффект на то, как его предметы будут восприниматься обществом. В своем портрете модели Тами Бен-Ами (1982) Киршнер подчеркивал искусственность публичного имиджа модели и разрыв между этим изображением и частным лицом.

Исполнительское искусство тоже начал развиваться. Самая важная группа, действующая в этом районе, была названа «Убежище 209», в честь номера бомбоубежища Тель-Авива, в котором они выступали. Членами этой группы были Дэнни Закхейм, Тамар Рабан и Анат Шен. Другая группа, "Zik Group », создавали изображения крупных тараканов, которые сжигались в сложных обрядах, включающих в себя ритуальные элементы.

1990-е и позже

Ади Несс
Без названия (Тайная вечеря), 1999
Музей Израиля, Иерусалим
Сигалит Ландау
Регистратор дней и фруктов, 2002
(из «Страны»)

1990-е принесли открытость современным тенденциям в международном искусстве. Среди элементов, ответственных за это, был ежемесячный журнал «Студия» под редакцией Сара Брайтберг-Семел, который познакомил израильскую публику с современным международным искусством; открытие новых галерей, демонстрирующих израильское искусство того времени; увеличение количества выставок сотрудничества израильских и зарубежных художников; и укрепление периферийных музеев (таких как Музей современного искусства Герцлии, которая за эти годы изменила свою политику). Эта тенденция нашла отражение в официальном художественном истеблишменте с созданием "Art Focus »(1994), который стремился стать биеннале международного искусства, и в других проектах 2000-х (десятилетие).

В рамках международного влияния значительно выросло художественное и коммерческое значение различных типов медиа, таких как фотография, инсталляции и видео-перформанс. Новые технологии, такие как онлайн-редактирование видео и обработка файлов изображений в графических программах, упростили использование этих средств массовой информации для израильских художников. Другой тенденцией 1990-х годов было возвращение к реалистичной фигуративной живописи, то есть живописи, создаваемой взглядом на расписываемый объект. Художник Исраэль Хершберг был лидером этого направления и даже открыл школу живописи, чтобы обучать молодых художников этому виду живописи.

В работах местных скульпторов 90-х годов прослеживается тенденция к крупным и детализированным инсталляциям. Часто они демонстрировали своего рода протест против социальных ценностей, используя художественные символы. Михал Ровнер использовал видеоарт для создания богатых и сложных текстур, которые были составлены из изображений людей и производили эффект первобытности. Гай Бен-Нер создавали видеоролики, повествования которых разрушают институт семьи, используя комические эффекты ars poetica.

В таких произведениях, как «Храмовая гора» (1995) или «Страна» (2002), Сигалит Ландау создавала среду, богатую предметами с выразительной внешностью, что отражало ее интерес к переходным ситуациям и к социально-политической критике. Социальную критику можно увидеть также в произведениях Охад Мероми, который выставлял работы, сочетающие «примитивные» образы с модернистскими ценностями. В своей работе «Клиника» (1999) Мероми представил традиционные местные архитектуры и сопоставил их с примитивными или чужеродными образами. Например, в своей работе «Мальчик из Южного Тель-Авива» (2001) Мероми создал огромную статую черной фигуры, стоящей перед тем, что выглядит как дорожный блок.[73]

Даже старшее поколение скульпторов обратилось к историческому повествованию более личного характера и к размышлениям о природе искусства. Филип Ранцер, например, создал скульптуры и инсталляции, которые воссоздали его детский опыт нового иммигранта и чужого в Израиле. Пенни Яссур создавал произведения, в которых вспоминал Холокост, а также другие личные переживания. Наум Тевет создавал скульптурные конструкции, которые стремились отражать восприятие зрителя, память, объект и произведение искусства. Гидеон Гехтман подчеркнули эту связь различными способами. На своей выставке «Йотам» (1999) Гехтман представил серию работ, связанных со смертью его сына, в рамках работ, относящихся к постмодернистским средствам тиражирования и воспроизводства.

В области живописи мы также видим попытку критиковать общество языком искусства. Нурит Давид и Мейра Шемеш, например, создавали фигуративные картины, отражающие неудачную попытку семейного и художественного совершенства. Исполнитель Таль Мацлиах создавал декоративные картины, значение которых было показать отсутствие сексуальной адекватности. Циби Гева продолжил свою работу с 1980-х годов такими изображениями, как «Кеффия» и «Билади», которые сопоставляют американское абстрактное искусство с местными изображениями.

Тенденцию к озабоченности центральными символами можно увидеть в первую очередь среди художников, считавших себя представителями меньшинства в израильском обществе. Художник Ассам Абу Шакра, например, использовал символ «Сабра», который израильтяне считали сионистским символом, как часть процесса установления израильской арабской идентичности. Другой художник, Шариф Вакед, создал в своей серии «Иерихон первый» (2002) метаморфозу образа охотника на мозаике пола в Хирбат-эль-Мафьяре, к северу от Иерихона, как средство политической критики.

Фотограф Ади Нес использовал фотографии израильских солдат, позирующих в различных жизненных ситуациях, сочетая их с изображениями гомоэротического значения и смерти. На фотографии без названия (1999 г.), которая стала известна как «Тайная вечеря», солдаты сидят за столом в картине, напоминающей «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи.

Современное израильское искусство

Между израильским и еврейским искусством

С момента зарождения израильского искусства велась долгая дискуссия о роли еврейского контента и его месте в дискурсе израильского искусства. Основа Иерусалимская биеннале в 2013 году была реакцией и частичным решением этой дискуссии. Иерусалимская биеннале направлена ​​на создание платформы для современных художников и кураторов, которые стремятся раскрыть еврейское содержание и традиции в своих работах.[74] Современные израильские художники, такие как Сигалит Ландау, Мотти Мизрахи, и Майя Зак представили свои работы на биеннале, и на выставках были представлены работы художников за пределами Израиля.[75] Четвертая биеннале прошла в октябре – ноябре 2019 года.

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ а б "Век израильского искусства, на просмотре в Берлине".
  2. ^ Йона Фишер, Искусство и ремесленничество на Земле Израиля в XIX веке (1979, Музей Израиля) (на иврите).
  3. ^ Хавива Пелед, «Семь художников», у Фишера (1979).
  4. ^ Гидеон Офрат, «Первые шаги: Тора и работа», в Зманим, 103, Лето 2008 г. (на иврите)
  5. ^ Иегошуа Бен Арье, Художники и искусство Земли Израиля XIX века (1992, Яд Ицхак Бен-Цви)
  6. ^ П.А. Парировать, Иерусалим 1861 года: впечатления (1978, Ариэль)
  7. ^ "Ицхак Александр Френкель Френель". www.frenkel-frenel.org. Получено 2019-08-08.
  8. ^ «Ицхак Френкель», Википедия, 2018-05-23, получено 2019-08-08
  9. ^ Яэль Гранот, "Бецалель и сообщество ювелиров Бен-Шемена" в Нурит Ханаан-Кедар, Искусство и ремесленники, корни и границы (2003, Тель-Авивский факультет искусств)
  10. ^ Гранот в Ханаан-Кедар (2003), стр.129
  11. ^ Хая Бенджамин, Бецалель Иерусалимский: Из коллекции Аллена Б. Слипки Музея Израиля. (2008, Музей Израиля, Иерусалим)
  12. ^ Камня и шизофрении, Гаарец
  13. ^ Гаарец, 18 декабря 1925 г.
  14. ^ Нурит Ханаан-Кедар, Армянская керамика в Иерусалиме (Яд Ицхак Бен-Цви, Иерусалим, 2002), стр. 29-52.
  15. ^ Кенаан-Кедар (2002), стр. 53–91.
  16. ^ О различии между авангардом в художественном и политическом смысле см. Peter Berger, Теория авангарда (Раслинг, Тель-Авив).
  17. ^ Гидеон Эфрат, "Anorexia Artistica" в Вашингтон переходит Иорданию (Сифрия Ционит, Иерусалим, 2008 г.), стр.67.
  18. ^ Хаим Гимзу, Бен-Цви Скульптор (Хазви, Тель-Авив, 1955).
  19. ^ Рона Села (редактор), Фотография на Земле Израиля в 1930-1940-е гг. (Кибуц Хамеухад, 2000).
  20. ^ Села (2000), стр. 40-67.
  21. ^ Амос Кенан, «Великий Израиль», Едиот Ааронот, 19 августа 1977 г. (на иврите).
  22. ^ Бенджамин Таммуз, История израильского искусства (Masada Publishing, 1980), стр. 134 (на иврите).
  23. ^ Цитируется по: Сара Брейтлинг-Семел, «Агриппа против Нимрода», Кав, 9, 1999 (на иврите).
  24. ^ См .: Гидеон Эфрат, «Тайный хананитский характер« Новых горизонтов »», Art Visits (2005) (на иврите).
  25. ^ а б "МУЗЕЙ ФРЕНКЕЛЯ ФРЕНЕЛЯ". www.frenkel-frenel.org. Получено 2019-08-09.
  26. ^ "Цфат", Википедия, 2019-08-08, получено 2019-08-09
  27. ^ "Бейт Кастель", Википедия, 2019-08-12, получено 2019-08-12
  28. ^ «Ицхак Френкель», Википедия, 2019-08-09, получено 2019-08-12
  29. ^ См .: Галия Бар-Ор, Гидеон Эфрат, Первое десятилетие: гегемония и многообразие (Художественный музей Эйн-Харод, 2008 г.) (на иврите).
  30. ^ Хила Бласс, Новые горизонты (Издательство «Решефим», Тель-Авив, 1980 г.), стр. 16-17 (на иврите).
  31. ^ Давар Ха-Шавуа, 12 февраля 1947 г.
  32. ^ Мордехай Омер, Зарицкий (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1984), стр. 86.
  33. ^ См .: Гила Бласс, Новые горизонтыС. 64–66.
  34. ^ Йона Фишер, Тамар Мэнор-Фридман, Рождение настоящего: 1960-е годы в израильском искусстве (Художественный музей Ашдода, 2008 г.), стр. 10 (на иврите).
  35. ^ Цитируется по: Галия Бар-Ор, Гидеон Эфрат, Первое десятилетие: гегемония и многообразие (Художественный музей Эйн-Харод, 2008), стр. 21 (на иврите).
  36. ^ См .: Галия Бар-Ор, Гидеон Эфрат, Первое десятилетие: гегемония и многообразие (Художественный музей Эйн-Харод, 2008 г.), стр. 22-23 (на иврите).
  37. ^ См .: Гила Бласс, New Horizons, стр. 29.
  38. ^ См .: Гила Бласс, New Horizons, стр. 95-96.
  39. ^ Иконографический анализ этой картины см .: Гидеон Эфрат, «Последствия« Красного дома »Ари Ароха», Studio: Journal of Art, 62, май 1995 г., стр. 35 (на иврите).
  40. ^ Cf, Сарит Шапиро, Пути странствий: миграции, путешествия и переходы в современном израильском искусстве (Музей Израиля, 1991), стр. 62; Давид Гинтан, «Верховный комиссар», Ха-Мидраш, 3, 2000, стр. 200–249 (на иврите).
  41. ^ См .: Сара Брейтлинг-Семел, «Агриппа против Нимрода», Кав, 9, с. 99.
  42. ^ Исключение составляют работы «С пивом, пивом и другими сортами пива» (1982), навеянные резней Сабра и Шатилья, рисунки памяти Эмиля Гринцвейга (1983) и группа поздних работ «Дробь и время», экспонируется в кибуце Лохамей ха-Гета'от.
  43. ^ См .: Сара Брейтлинг-Семел, «Живопись во время банкротства» (1983), В: Йона Фишер, Моше Купферман: картины, работы на бумаге, 1963–1984 (Музей Израиля, Иерусалим, 1984 г.), стр.11 (на иврите).
  44. ^ См .: Йона Фишер, Тамар Мэнор-Фридман, Рождение настоящего: 1960-е годы в израильском искусстве (Художественный музей Ашдода, Ашдод, 2008 г.), стр. 76 (на иврите).
  45. ^ См. Игаль Тумаркин, "Данцигер глазами Игала Тумаркина", в Studio, 76, октябрь – ноябрь 1996 г., стр. 21-23 (на иврите).
  46. ^ См. Эллен Гинтон, «Глаза государства: визуальное искусство в государстве без границ» (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1988), с. 28.
  47. ^ См .: Йона Фишер, Тамар Мэнор-Фридман, Рождение настоящего: 1960-е годы в израильском искусстве (Художественный музей Ашдода, Ашдод, 2008 г.), стр. 78 (на иврите).
  48. ^ Фотографии Михала Хеймана запечатлели Лави в его блужданиях по городу и представили его в типичных ситуациях. Художник Дорон Рабина описал национальный образ художника: «Конец летнего дня. Рафи идет в кафетерий, по вискам стекает пот, а рубашка у него такая мокрая, что прилипает к телу. Я не мог помочь. думая: «Идет хозяин» »; См .: Дорон Рабина, «Сам рисунок». Ха-Мидраша, 1, 1999, с. 127.
  49. ^ Этот формат закрепился преимущественно с конца 1980-х годов.
  50. ^ См .: Сарит Шапиро, Это не кактус, это герань (Музей Израиля, Иерусалим, 2003 г.), стр. 18-20.
  51. ^ Михал Ниман, «Пожалуйста, не читайте то, что здесь написано», 2, 1999, с. 104.
  52. ^ См .: Яир Гарбуз. По всей вероятности, поезд скоро пройдет здесь (Издательство Ам Овед, Тель-Авив, 2000), с. 275. (на иврите).
  53. ^ Сара Брейтлинг-Семел, «Михал Ниман: что она здесь сделала?», Studio, 40, январь 1993 г., стр. 48. (на иврите).
  54. ^ Наборы наклеек для различных графических целей.
  55. ^ Ариэла Азулай, Обучение искусству: критика музейной экономики (HaKibbutz HaMeuhad, Тель-Авив, 1999), стр. 163-164. (На иврите).
  56. ^ См .: Итамар Леви, «Воспоминания о семидесятых», Studio, 40, январь 1993 г., стр. 12-15. (На иврите).
  57. ^ См .: Рона, Села (куратор), 90 70 90 (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1994). (На иврите).
  58. ^ См. Ади Энгельман (куратор), «Коллекция Майкла Адлера и израильский пост-минимализм в 1970-х годах и в современном искусстве» (Музей современного искусства Герцлии, Герцлия, 2008). (На иврите).
  59. ^ См .: Итамар Леви, «Воспоминания о семидесятых», Studio, 40, январь 1993 г., с. 13. (на иврите).
  60. ^ Эллен Гинтон, «Глазами государства: визуальное искусство в государстве без границ» (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1988). (На иврите).
  61. ^ См .: Эллен Гинтон, Глаза государства: изобразительное искусство в государстве без границ (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1988), 26–32. (На иврите).
  62. ^ В: Реабилитация карьера Нешер (Музей Израиля, Иерусалим, 1972). (На иврите). Йона Фишер, В: Ицхак Данцигер, Место (HaKibbutz HaMeuhad, Тель-Авив, 1982). (На иврите).
  63. ^ Амнон Барзель, «Пейзаж как произведение искусства» (интервью с Ицхаком Данцигером), Гаарец, 22, 7, 1977. (на иврите).
  64. ^ См .: Эллен Гинтон, Глаза государства: изобразительное искусство в государстве без границ (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1988), стр. 88–89. (На иврите).
  65. ^ См .: Игаль Цалмона, Вперед: Восток в израильском искусстве (Музей Израиля, Иерусалим, 1998 г.), стр. 82–83. Документацию о разнообразной скульптурной деятельности Тумаркина см .: Игаль Тумаркин, Дерево, камень и ткань на ветру (Издательство Масада, Тель-Авив, 1981). (На иврите).
  66. ^ См .: Бенджамин Таммуз, История израильского искусства (Издательство Масада, Тель-Авив, 1980), стр. 238–240. Также: Гидеон Эфрат, Бейт Авраам Офек (Художественный музей, Эйн-Харод, 1986), стр. 35. (на иврите).
  67. ^ См .: Илана Танненбаум, «Связь Израиля: между частным и национальным субъектом», НУЛЕВОЕ видео, написанное в свете, прямая трансляция, «Проецируемое изображение - первое десятилетие». (Хайфский художественный музей, Хайфа, 2006 г.) (на иврите).
  68. ^ См .: Гидеон Эфрат, «Сердце вещей», Гидеон Гехтман, Сочинения, 1971–1986 (Издательство Ставит, 1986, ненумерованные страницы (на иврите).
  69. ^ См .: Эллен Гинтон, Глаза государства: изобразительное искусство в государстве без границ (Тель-Авивский музей, Тель-Авив, 1988), стр. 141-152. (На иврите).
  70. ^ См .: Илана Танненбаум, «Связь Израиля: между частным и национальным субъектом», НУЛЕВОЕ видео, написанное в свете, прямая трансляция, «Проецируемое изображение - первое десятилетие». (Хайфский художественный музей, Хайфа, 2006 г.). (На иврите).
  71. ^ Ирит Сеголи, «Моя красная кровь - твоя драгоценная», Studio, 76, октябрь – ноябрь 1996 г., стр. 38–39. (На иврите).
  72. ^ См. Илана Танненбаурм, Контрольный пост: 1980-е годы в израильском искусстве (Художественный музей Хайфы, Хайфа, 2008). (На иврите).
  73. ^ «Мероми на онлайн-выставке» Реальное время"".
  74. ^ "Видение и миссия". Иерусалимская биеннале. Получено 2019-06-11.
  75. ^ «JB2015». Иерусалимская биеннале. Получено 2019-06-11.

дальнейшее чтение

  • Усадьба Далия, Искусство Сиона: генезис современного национального искусства в еврейской Палестине, Рутледж, Лондон, 2005 г.
  • Джошуа Саймон, Неоматериализм, Sternberg Press, Берлин, 2013 г.