Израильская скульптура - Israeli sculpture

Авраам Мельников
Ревущий лев, 1926–1934 гг.
Камень
Тель Хай

Израильская скульптура обозначает скульптура произведено в Земля Израиля с 1906-го года "Школа искусств и ремесел Бецалеля "(ныне Академия искусства и дизайна Бецалель) была основана. На процесс кристаллизации израильской скульптуры на каждом этапе влияла международная скульптура. В ранний период израильской скульптуры большинство ее важных скульпторов были иммигрантами в Страну Израиль, и их искусство было синтез влияния европейской скульптуры на то, как национальная художественная идентичность развивалась в Земле Израиля, а затем и в Государстве Израиль.

Усилия по развитию местного стиля скульптуры начались в конце 1930-х годов с создания "Каананит «скульптура, которая объединила в себе влияние европейской скульптуры с мотивами, взятыми с Востока, и особенно с Месопотамия. Эти мотивы были сформулированы в национальных терминах и были направлены на то, чтобы представить отношения между сионизмом и почвой родины. Несмотря на стремление к абстрактной скульптуре, которая расцвела в Израиле в середине 20-го века под влиянием движения «Новые горизонты» и пыталась представить скульптуру, говорящую на универсальном языке, их искусство включало в себя многие элементы более раннего «хананита». "скульптура. В 1970-х годах многие новые элементы нашли свое отражение в израильском искусстве и скульптуре под влиянием международных концептуальное искусство. Эти техники существенно изменили определение скульптуры. Кроме того, эти техники способствовали выражению политического и социального протеста, который до этого времени в израильской скульптуре недооценивался.

История

Класс скульптуры Бецалеля, 1914 г.

Попытка найти коренные израильские источники XIX века для развития «израильской» скульптуры проблематична с двух точек зрения. Во-первых, и художникам, и еврейскому обществу в Земле Израиля не хватало национальных сионистских мотивов, которые сопровождали бы развитие израильской скульптуры в будущем. Это, конечно, относится и к художникам-неевреям того же периода. Во-вторых, исследования истории искусства не смогли найти традиций скульптуры ни среди еврейских общин Земли Израиля, ни среди арабов или христиан, жителей того периода. В исследовании, проведенном Ицхаком Эйнхорном, Хавивой Пеледом и Йоной Фишером, были выявлены художественные традиции этого периода, в том числе орнаментальное искусство религиозного (еврейского и христианского) характера, созданное для паломников и, следовательно, как для экспорта, так и для местных потребности. Эти предметы включали декорированные таблички, тисненое мыло, печати и т. Д. С мотивами, по большей части заимствованными из традиций графического искусства.^[1]

В своей статье «Источники израильской скульптуры»^[2] Гидеон Офрат определил начало израильской скульптуры как основание школы Бецалель в 1906 году. В то же время он выявил проблему в попытке представить единую картину этой скульптуры. Причины были в разнообразии европейского влияния на израильскую скульптуру и относительно небольшом количестве скульпторов в Израиле, большинство из которых долгое время работали в Европе.

В то же время даже в Бецалеле - художественной школе, основанной скульптором, - скульптура считалась меньшим видом искусства, и занятия там концентрировались на живописи и ремеслах графики и дизайна. Даже в «Новом Бецалеле», основанном в 1935 году, скульптура не занимала значительного места. Хотя это правда, что в новой школе было создано отделение скульптуры, оно закрылось через год, поскольку рассматривалось как инструмент, помогающий студентам изучать трехмерный дизайн, а не как самостоятельное отделение. На его месте отдел гончарного дела.^[3] открылся и процветал. В эти годы как в музее Бецалель, так и в музее Тель-Авива проводились выставки отдельных скульпторов, но это были исключения и не отражали общего отношения к трехмерному искусству. Неоднозначное отношение к скульптуре со стороны художественного истеблишмента ощущалось в различных воплощениях вплоть до 1960-х годов.

Ранняя скульптура на Земле Израиля

Борис Шац лепит фигуру Теодор Герцль

"Племя Иссахара " к Зеев Рабан, деталь из латунной двери на Бикур Чолим Больница, Иерусалим

Пробуждение Иудеи (1925) по Авраам Мельникофф. Национальный парк Рамат-Ган, Рамат-Ган

Начало скульптуры на Земле Израиля и израильского искусства в целом обычно обозначается как 1906 год, год основания Школы искусств и ремесел Бецалель в Иерусалиме. Борис Шац. Шац, изучавший скульптуру в Париже с Марк Антокольский, уже был известным скульптором, когда он прибыл в Иерусалим. Он специализировался на рельефных портретах еврейских сюжетов в академическом стиле.

Работа Шаца была попыткой установить новую еврейско-сионистскую идентичность. Он выразил это, используя фигуры из Библии в рамках, заимствованных из европейской христианской культуры. Его работа «Матфей Хасмонеум» (1894 г.), например, изображает еврейского национального героя. Маттатиас бен Йоханан схватив меч и поставив ногу на тело греческого солдата. Такая репрезентация связана с идеологической темой «Победы добра над злом», выраженной, например, в фигуре Персея в скульптуре XV века.^[4] Даже серия мемориальных досок, созданных Шацем для лидеров еврейского поселения, происходит от классического искусства в сочетании с описательной традицией в духе традиции Арс Ново. Влияние классики и Искусство эпохи Возрождения на Шаце можно увидеть даже в копиях скульптур, которые он заказал для Бецалеля, которые он выставил в музее Бецалеля как образцы идеальной скульптуры для учащихся школы. Эти скульптуры включают "Дэйвид »(1473–1475) и« Путто с дельфином »(1470). Андреа дель Верроккьо.^[5]

Учеба в Бецалеле имела тенденцию отдавать предпочтение живописи, рисунку и дизайну, и в результате количество трехмерных скульптур оказалось ограниченным. Среди немногих мастерских, которые открылись в школе, была одна в резьба по дереву, в котором были созданы рельефы различных сионистских и еврейских лидеров, а также мастерские по декоративному дизайну в прикладном искусстве с использованием таких методов, как штамповка меди на тонкие листы, установка драгоценных камней и т. д. В 1912 году слоновая кость был открыт дизайн, который также сделал упор на прикладное искусство.^[6] В ходе его деятельности были добавлены мастерские, которые работали практически автономно. В записке, опубликованной в июне 1924 года, Шац обрисовал все основные области деятельности Бецалеля, в том числе каменную скульптуру, которая была основана в основном учениками школы в рамках «Еврейского легиона» и мастерской по резьбе по дереву.^[7]

Помимо Шаца, в первые дни Бецалеля в Иерусалиме было еще несколько художников, которые работали в области скульптуры. В 1912 г. Зеев Рабан иммигрировал в Землю Израиля по приглашению Шаца и работал инструктором по скульптуре, работе с листовой медью и анатомии в Бецалеле. Рабан обучался скульптуре в Академии изящных искусств в Мюнхене, а затем в Ecole des Beaux-Arts в Париж и Королевская академия изящных искусств в Антверпен, Бельгия. Помимо хорошо известных графических работ Рабан создал фигурные скульптуры и рельефы в академическом «восточном» стиле, такие как терракотовая статуэтка библейских фигур «Эли и Самуил» (1914 г.), изображенных как йеменские евреи. Однако самая важная работа Рабана была сосредоточена на чеканке ювелирных изделий и других декоративных предметов.^[8]

Другие преподаватели Bezalel также создавали скульптуры в реалистическом академическом стиле. Элиэзер Стрих, например, в еврейском поселении были созданы бюсты людей. Другой художник, Ицхак Сиркин резные портреты из дерева и камня.

Главный вклад в скульптуру Израиля этого периода может быть внесен Авраамом Мельникоффом, работавшим вне рамок Бецалеля. Свое первое произведение Мельникофф создал в Израиле в 1919 году, после того как прибыл в Землю Израиля во время службы в "Еврейский легион ". До 1930-х годов Мельникофф создал серию скульптур из различных видов камня, в основном портретные работы в терракота и стилизованные изображения, вырезанные из камня. Среди его значительных работ - группа символических скульптур, изображающих пробуждение еврейской идентичности, таких как «Пробуждение Иудеи» (1925 г.), или памятные памятники Ахад Хаам (1928) и Макс Нордау (1928). Кроме того, Мельникофф руководил презентациями своих работ на выставках художников Земли Израиля в Башня Давида.

Монумент «Ревущий лев» (1928–1932) является продолжением этого направления, но эта скульптура отличается от того, как ее воспринимала еврейская публика того периода. Сам Мельникофф был инициатором строительства памятника, и финансирование проекта было получено совместно Гистадрут ха-Клалит, Еврейским национальным советом и Альфред Монд (Лорд Мелчетт). Образ монументального лев, вылепленный из гранита, испытал влияние примитивного искусства в сочетании с месопотамским искусством VII и VIII веков нашей эры.^[9] Стиль выражается прежде всего в анатомическом дизайне фигуры.

Памятник Александру Заиду от Дэвид Полюс

Аарон Мескин к Зеев Бен-Цви

Скульпторы, которые начали создавать произведения в конце 1920-х - начале 1930-х годов на Земле Израиля, продемонстрировали широкий спектр влияний и стилей. Среди них были некоторые, которые следовали учениям школы Бецалеля, в то время как другие, прибывшие после обучения в Европе, принесли с собой влияние раннего французского модернизма на искусство или влияние экспрессионизма, особенно в его немецкой форме.

Среди скульпторов, которые были учениками Бецалеля, работы Аарон Привер выделяться. Привер прибыл в Землю Израиля в 1926 году и начал изучать скульптуру у Мельникоффа. Его работы отображали сочетание тенденции к реализму и архаичного или умеренно примитивного стиля. Его женские фигуры 1930-х годов имеют округлые линии и схематичные черты лица. Другой ученик, Нахум Гутман, более известный своими картинами и рисунками, путешествовал по Вена в 1920 году, а позже отправился в Берлин и Париж, где он изучал скульптуру и гравюру и создавал скульптуры небольшого размера, в которых прослеживаются следы экспрессионизма и тенденции к «примитивному» стилю в изображении предметов.

Работы Давид Озеранский (Агам) продолжил декоративную традицию Зеев Рабан. Озеранский даже работал разнорабочим над скульптурными украшениями Рабана, созданными для здания YMCA в Иерусалиме. Самым важным произведением Озеранского этого периода является «Десять колен» (1932) - группа из десяти квадратных декоративных табличек, которые символически описывают десять культур, связанных с историей Земли Израиля. Еще одно произведение, в создании которого Озеранцкий принимал участие в этот период, - «Лев» (1935 г.), стоящий на вершине здания Генерали в Иерусалиме.^[10]

Хотя он никогда не был студентом в учреждении, работа Дэвид Полюс был основан на еврейском академизме, сформулированном Шацем в Бецалеле. Лепить Полюс начал после того, как был каменщиком в трудовом отряде. Его первой значительной работой была статуя «Давид пастырь» (1936–1938) в г. Рамат Давид. В своей монументальной работе 1940 г. "Мемориал Александра Зейда », отлитый в бетон на« Шейх Абрейк »и стоящий рядом с Бейт Шеарим Национальный парк Полюс представляет человека, известного как «Сторож», в виде всадника, смотрящего на долину Изреель. В 1940 г. Полюс поместил в основании памятника две таблички в архаико-символическом стиле, сюжетами которых были «чаща» и «пастырь».^[11] Хотя стиль главной статуи реалистичен, она стала известна своей попыткой прославить ее объект и подчеркнуть его связь с землей.

В 1910 году скульптор Хана Орлофф эмигрировал из Земли Израиля во Францию и начал учиться в École Nationale des Arts Décoratifs. В ее творчестве, начиная с периода учебы, подчеркивается ее связь с французским искусством того времени. Особенно очевидно влияние кубистической скульптуры, которое со временем уменьшилось в ее творчестве. Ее скульптуры, в основном изображения людей, вырезанные из камня и дерева, выполнены в виде геометрических пространств и плавных линий. Значительная часть ее работ посвящена скульптурным портретам деятелей французского общества.^[12] Свою связь со Землей Израиля Орлофф сохранила благодаря выставке своих работ в Тель-Авивском музее.^[13]

Еще один скульптор, на которого большое влияние оказал кубизм, - Зеев Бен Цви. В 1928 году, после учебы в Бецалеле, Бен Цви отправился учиться в Париж. По возвращении он некоторое время работал инструктором по скульптуре в Бецалеле и «Новом Бецалеле». В 1932 году его первая выставка прошла в Национальном музее древностей Бецалель, а год спустя он организовал выставку своих работ в Тель-Авивском музее. Его скульптура «Пионер» была выставлена на Восточной ярмарке в Тель-Авиве в 1934 году. В работах Бена Цви, как и у Орлова, язык кубистов, язык, на котором он создавал свои скульптуры, не отказался от реализма и остался в пределах границы традиционной скульптуры.^[14]

Влияние французского реализма также можно увидеть в группе израильских художников, на которых повлияли реалистические тенденции французских скульпторов начала двадцатого века, таких как Огюст Роден, Аристид Майоль и т. д. Символический багаж их содержания и их стиля проявился также в работах израильских художников, таких как Моисей Стерншус, Рафаэль Чамизер, Моше Зиффер, Джозеф Констант (Константиновский) и Дов Фейгин, большинство из которых изучали скульптуру во Франции.

Один из художников этой группы - Батя Лишанский - учился живописи в Бецалеле, а в парижском учился на курсах скульптуры. École nationale supérieure des Beaux-Arts. Вернувшись в Израиль, она создала фигуративную и выразительную скульптуру, которая показала явное влияние Родена, подчеркнувшего телесность своих скульптур. Созданная Лишанским серия памятников, первым из которых стал «Труд и оборона» (1929 г.), воздвигнутый над могилой А. Ефрем Чисик - погибших в битве за ферму Хульда (ныне кибуц Hulda ) - как отражение сионистской утопии того периода: сочетание выкупа земли и защиты Родины.

Влияние немецкого искусства и особенно немецкого экспрессионизма можно увидеть в группе художников, которые прибыли в Землю Израиля после получения художественного образования в различных городах Германии и в Вене. Художники, такие как Якоб Бранденбург, Труд Хаим, и Лили Гомпрец-Беатус, а Джордж Лешницер создал фигуративную скульптуру, в первую очередь портретную, выполненную в стиле, колеблющемся между импрессионизмом и умеренным экспрессионизмом. Среди художников этой группы Рудольф (Руди) Леманн, который начал преподавать изобразительное искусство в открытой им в 1930-х годах студии. Леманн изучал скульптуру и резьбу по дереву у немца по имени Л. Фурдермайер, который специализировался на скульптурах животных. Фигуры, которые создал Леманн, продемонстрировали влияние экспрессионизма на общий дизайн тела, который подчеркнул материал, из которого была сделана скульптура, и то, как скульптор работал над ней. Несмотря на всеобщую оценку его работ, Леманн имел первостепенное значение как учитель методов классической скульптуры из камня и дерева для большого числа израильских художников.

От ханаана к абстрактному, 1939–1967 гг.

Нимрод (1939) по Ицхак Данцигер

Первые (1958) по Шошанна Хейманн

"Мессия" (1966) по Амос Кенан. Сад скульптур Тефен

В конце 1930-х годов группа под названием "Хананеи "- широкое скульптурное движение, в первую очередь литературное по своей природе, - было основано в Израиле. Эта группа пыталась провести прямую границу между первыми народами, жившими в Земле Израиля во втором тысячелетии до христианской эры, и еврейским народом в Земля Израиля в 20-м веке, в то же время стремясь к созданию новой-старой культуры, которая отделила бы себя от еврейской традиции. Художником, наиболее тесно связанным с этим движением, был скульптор Ицхак Данцигер, который вернулся в Землю Израиля в 1938 году после изучения искусства в Англия. Новый национализм, предложенный «ханаанским» искусством Данцигера, антиевропейский национализм, полный восточной чувственности и экзотики, отразил отношение многих людей, живущих в еврейской общине на Земле Израиля. «Мечта поколения Данцигера», Амос Кейнан написал после смерти Данцигера, было «слиться с Землей Израиля и с этой землей, чтобы создать определенный образ с узнаваемыми знаками, что-то, что исходит отсюда и является нами, и запечатлеть печать того чего-то особенного, что является нами в истории. .^[15] Помимо национализма, художники создали скульптуру, выражающую символический экспрессионизм в духе британской скульптуры того же периода.

В Тель-Авиве Данцигер основал скульптурную студию во дворе больницы своего отца, где он критиковал и обучал молодых скульпторов, таких как Бенджамин Таммуз, Коссо Элул, Йехиэль Шеми, Мордехай Гумпель, и другие.^[16] Помимо учеников Данцигера, студия стала местом сбора художников из других областей. В этой студии Данцигер создал свои первые значительные произведения - «Нимрод» (1939) и «Шебазия» (1939).

С момента первой демонстрации статуя «Нимрод» стала центром споров в культуре Эрец-Исраэль; в этой скульптуре Данцигер представил фигуру Нимрод, библейский охотник, худощавый юноша, голый и необрезанный, с прижатым к телу мечом и соколом на плече. Форма статуи напоминала первобытное искусство ассирийской, египетской и греческой культур и по духу напоминала европейскую скульптуру того периода. По своей форме статуя отображала уникальное сочетание гомоэротичный красота и языческое идолопоклонство. Эта комбинация оказалась в центре критики религиозной общины еврейского поселения. В то же время другие голоса провозгласили его образцом для «нового еврейского человека». В 1942 году в газете «Ха-Бокер» появилась статья, в которой говорилось, что «Нимрод - это не просто скульптура, это плоть нашей плоти, дух нашего духа. Это веха и памятник. Это воплощение изобретательности и изобретательности. смелость, монументальность, юношеское восстание, которое характеризует целое поколение ... Нимрод будет вечно молодым ».^[17]

Первый показ скульптуры на «Всеобщей выставке молодежи Эрец Исраэль» в г. Театр Габима в мае 1942 г.^[18] породили настойчивые споры по поводу «ханаанского» движения. Из-за выставки Йонатан Ратош, основатель движения, связался с ним и попросил о встрече с ним. Критика в адрес «Нимрода» и хананеев исходила не только от религиозных элементов, которые, как упоминалось выше, протестовали против этого представителя язычников и идолопоклонников, но также и от светских критиков, осуждавших удаление всего «еврейского». Во многом «Нимрод» оказался в центре спора, который начался задолго до этого.

Несмотря на то, что Данцигер позже выразил сомнения относительно «Нимрода» как модели для израильской культуры, многие другие художники переняли ханаанский подход к скульптуре. Изображения идолов и фигур в «примитивном» стиле появлялись в израильском искусстве до 1970-х годов. Кроме того, влияние этой группы в значительной степени прослеживается в творчестве группы «Новые горизонты», большинство членов которой экспериментировали с ханаанским стилем в начале своей творческой карьеры.

Группа "Новые горизонты"

Рост (1959) по Дов Фейгин. Художественный музей Эйн Харод

Горящий куст (1959) по Ицхак Данцигер

Песел Ям (1964-197) по Йехиэль Шеми, Пляж Ахзив

В 1948 году движение под названием "Новые горизонты »(« Офаким Хадашим »). Он отождествлялся с ценностями европейского модернизма и, в частности, с абстрактным искусством. Коссо Элул, Моше Стерншус, и Дов Фейгин были назначены в группу основателей движения, а позже к ним присоединились другие скульпторы. Израильские скульпторы воспринимались как меньшинство не только из-за их небольшого числа в движении, но прежде всего из-за преобладания средств живописи в глазах лидеров движения, особенно Иосиф Зарицкий. Несмотря на то, что большинство скульптур участников группы не были «чистой» абстрактной скульптурой, они включали элементы абстрактного искусства и метафизической символики. Неабстрактное искусство воспринималось как старомодное и неактуальное. Стерншус, например, описал давление, которое оказывалось на членов группы, чтобы они не включали фигуративные элементы в свое искусство. Это была долгая борьба, которая началась в 1959 году, который участники группы считали годом «победы абстракции».^[19] и достигла своего пика в середине 1960-х годов. Стерншус даже рассказал историю об инциденте, в котором один из художников хотел показать скульптуру, которая была значительно более авангардной, чем это было принято. Но у него была голова, и из-за этого один из членов правления свидетельствовал против него по этому поводу.^[20]

Гидеон Офрат в своем эссе о группе обнаружил сильную связь между живописью и скульптурой «Новых горизонтов» и искусством «хананитов».^[21] Несмотря на «интернациональный» оттенок художественных форм, которые демонстрировали участники группы, многие из их работ содержали мифологическое изображение израильского пейзажа. В декабре 1962 года, например, Коссо Элул организовал международный симпозиум по скульптуре в Мицпе-Рамон. Это событие послужило примером растущего интереса скульптур к израильскому ландшафту и, в частности, к пустынному ландшафту пустыни. Пейзаж воспринимался, с одной стороны, как основа мыслительных процессов при создании множества памятников и мемориальных скульптур. Йона Фишер в своих исследованиях искусства в 1960-х годах предположил, что интерес скульпторов к «магии пустыни» возник не только из романтического стремления к природе, но и из попытки привить Израилю среду «культуры», а чем «Цивилизация».^[22]

Проверка работ каждого члена группы заключалась в том, что он по-разному относился к абстракции и ландшафту. Кристаллизация абстрактного характера скульптуры Дов Фейгина была частью процесса художественного поиска, на который повлияла международная скульптура, в частности скульптура Хулио Гонсалес, Константин Бранкуши, и Александр Колдер. Важнейшее художественное изменение произошло в 1956 году, когда Фейгин перешел на металлическую (железную) скульптуру.^[23] Его работы, начиная с этого года, такие как «Птица» и «Полет», были созданы путем сварки вместе полос железа, которые были помещены в композиции, полные динамизма и движения. Переход от линейной скульптуры к плоской скульптуре с использованием резанной и гнутой меди или железа был для Фейгина процессом естественного развития, на которого оказали влияние работы А. Пабло Пикассо выполнен в аналогичной технике.

В отличие от Фейгина, Моше Стерншус демонстрирует более постепенное развитие в своем движении к абстракции. После окончания учебы в Бецалеле Стерншус уехал учиться в Париж. В 1934 году он вернулся в Тель-Авив и был одним из основателей Института искусства и дизайна Авни. Скульптуры Штерншусса того периода демонстрировали академический модернизм, хотя им не хватало сионистских черт, присущих искусству школы Бецалеля. Начиная с середины 1940-х годов его человеческие фигуры демонстрировали заметную тенденцию к абстракции, а также все более широкое использование геометрических форм. Одной из первых таких скульптур была «Танец» (1944), которая в этом году выставлялась на выставке рядом с «Нимродом». На самом деле работы Стерншусса так и не стали полностью абстрактными, но продолжали работать с человеческой фигурой нефигуративными средствами.^[24]

Когда Ицхак Данцигер вернулся в Израиль в 1955 году, он присоединился к «New Horizons» и начал делать скульптуры из металла. На стиль созданных им скульптур оказало влияние искусство конструктивизма, которое выразилось в его абстрактных формах. Тем не менее, большая часть сюжетов его скульптур явно была местной, как, например, в скульптурах с именами, связанными с Библией, такими как «Рога Хаттина» (1956), место победы Саладина над крестоносцами в 1187 году и Неопалимая купина. (1957), или с местами в Израиле, такими как «Эйн Геди» (1950-е), «Овцы Негева» (1963) и т. Д. В значительной степени это сочетание характеризовало работы многих художников движения.^[25]

Йехиэль Шеми, также один из учеников Данцигера, перешел к скульптуре из металла в 1955 году по практическим причинам. Этот шаг способствовал переходу его работы к абстракции. Его работы, в которых использовалась техника пайки, сварки и забивания тонких полос, были одними из первых скульпторов из этой группы, которые работали с этой техникой26. В таких работах, как «Мифы» (1956), Шеми связывается с «Хананитское» искусство, из которого он развился, все еще можно увидеть, но вскоре после этого он устранил все идентифицируемые признаки изобразительного искусства из своих работ.

Уроженец Израиля Рут Царфати училась скульптуре в мастерской Авни у Моисея Стерншуса, который стал ее мужем. Несмотря на стилистическую и социальную близость между Зарфати и художниками «Новых горизонтов», ее скульптура демонстрирует обертоны, независимые от остальных участников группы. Это выражается прежде всего в ее образной скульптуре с изогнутыми линиями. Ее скульптура «Она сидит» (1953) изображает неопознанную женскую фигуру с использованием линий, характерных для европейской выразительной скульптуры, такой как скульптура Генри Мура. Другая группа скульптур «Девочка» (1959) изображает группу детей и младенцев, выполненных в виде кукол в гротескно-выразительных позах.

Дэвид Паломбо (1920-1966) перед своей ранней смертью создал ряд мощных абстрактных железных скульптур.^[26] Скульптуры Паломбо 1960-х годов можно считать выражением воспоминаний о Холокосте через «скульптурную эстетику огня».^[27]

Скульптура протеста

Он гулял по полям (1967) Игаль Тумаркин

В начале 1960-х годов в израильском искусстве начали проявляться американские влияния, в частности абстрактный экспрессионизм, поп-арт и несколько позже концептуальное искусство. Помимо новых художественных форм, поп-арт а концептуальное искусство принесло с собой прямую связь с политическими и социальными реалиями того времени. Напротив, центральная тенденция в израильском искусстве заключалась в сосредоточении внимания на личном и художественном, игнорируя в значительной степени обсуждение израильского политического ландшафта. Художники, озабоченные социальными или еврейскими проблемами, рассматривались художественным истеблишментом как анархисты.^[28]

Одним из первых художников, чьи работы выражали не только международное художественное влияние, но и стремление заниматься текущими политическими проблемами, был Игаль Тумаркин, который вернулся в Израиль в 1961 году при поддержке Йоны Фишера и Сэма Дубинера из Восточного Берлина, где он был постановщиком театральной труппы Berliner Ensemble под руководством Бертольда Брехта.^[29] Его ранние скульптуры создавались как выразительные сборки, составленные из частей различных видов оружия. В своей скульптуре «Возьми меня под свои крылья» (1964–65), например, Тумаркин создал своего рода стальной кожух с торчащими из него стволами винтовок. Смесь, которую мы видим в этой скульптуре националистического измерения и лирического и даже эротического измерения, должна была стать ярким элементом политического искусства Тумаркина 1970-х годов.^[30] Похожий подход можно увидеть в его знаменитой скульптуре «Он гулял по полям» (1967) (то же название, что и Моше Шамир знаменитый рассказ), который протестовал против образа «мифологической сабры»; Тумаркин срывает свою «кожу» и обнажает свои разорванные внутренности, из которых торчат оружие и боеприпасы, и свой живот, в котором находится круглая бомба, подозрительно похожая на матку. В течение 1970-х годов в искусстве Тумаркина появились новые материалы под влиянием "Лэнд-арт, "такие как грязь, ветки деревьев и куски ткани. Таким образом, Тумаркин стремился заострить центр своего политического протеста против того, что он видел как односторонний подход израильского общества к арабо-израильскому конфликту.

После Шестидневной войны в израильском искусстве стали проявляться другие выражения протеста, чем у Тумаркина. В то же время эти работы не были похожи на обычные скульптурные произведения из дерева или металла. Основной причиной этого было влияние различных видов авангардного искусства, которое развивалось по большей части в Соединенных Штатах и оказывало влияние на молодых израильских художников. Дух этого влияния можно было увидеть в тенденции к активным художественным работам, стирающим как границы между различными областями искусства, так и отрыву художника от социальной и политической жизни. Скульптура этого периода больше не воспринималась как самостоятельный художественный объект, а скорее как внутреннее выражение физического и социального пространства.

Пейзажная скульптура в концептуальном искусстве

Еще одним аспектом этих тенденций был растущий интерес к бескрайнему израильскому ландшафту. На эти работы оказали влияние Лэнд Арт и сочетание диалектического отношения между «израильским» пейзажем и «восточным» ландшафтом. Во многих работах с ритуальными и метафизическими чертами, развитие или прямое влияние ханаанских художников или скульпторов можно увидеть, наряду с абстракцией «Новых горизонтов», в различных отношениях с ландшафтом.

Один из первых проектов в Израиле под лозунгом концептуального искусства осуществил Джошуа Нойштейн. В 1970 г. Нойштейн сотрудничал с Жоржетт Батль и Джерри Маркс на "Проект реки Иерусалим". Для этого проекта колонки, установленные через пустынную долину, воспроизводили звуки реки в Восточном Иерусалиме, у подножия холмов. Абу Тор и монастырь Святой Клэр, и вплоть до Кедронская долина. Эта воображаемая река не только создавала экстерриториальную музейную атмосферу, но и иронично намекала на ощущение мессианского искупления после Шестидневной войны в духе Книга Иезекииля (Глава 47) и Книга Захарии (Глава 14).^[31]

Ицхак Данцигер, чьи работы начали изображать местный пейзаж несколькими годами ранее, выразили концептуальный аспект в стиле, который он разработал как отличительную израильскую вариацию ленд-арта. Данцигер чувствовал необходимость примирения и улучшения испорченных отношений между человеком и его окружением. Эта вера привела его к разработке проектов, которые сочетали бы восстановление территорий с экологией и культурой. В 1971 году Данцигер представил свой проект «Висячая природа» в совместном проекте в The Музей Израиля. Работа состояла из подвешенной ткани, на которой была смесь цветов, пластиковой эмульсии, целлюлозных волокон и химических удобрений, на которой Данцигер выращивал траву, используя систему искусственного освещения и орошения. Рядом с тканью были показаны слайды, показывающие разрушение природы современной индустриализацией. Выставка требовала создания экологического единства, которое существовало бы как «искусство» и как «природа» одновременно.^[32] «Ремонт» пейзажа как художественное событие был разработан Данцигером в его проекте «Реабилитация Нешерского карьера» на северных склонах гор. Гора Кармель. Этот проект был создан как сотрудничество между Danziger, Зеев Навех эколог, и Джозеф Морин почвовед. В этом проекте, который так и не был завершен, они попытались создать, используя различные технологические и экологические средства, новую среду среди обломков камня, оставленных в карьере. «Природу не следует возвращать в ее естественное состояние», - утверждал Данцигер. «Необходимо найти систему для повторного использования природы, которая была создана в качестве материала для совершенно новой концепции».^[33] После первого этапа проекта попытка реабилитации была представлена в 1972 году на выставке в Музее Израиля.

В 1973 году Данцигер начал собирать материал для книги, которая документировала бы его работу. В рамках подготовки книги он задокументировал места археологических раскопок и современных ритуалов в Израиле, места, которые стали источниками вдохновения для его творчества. Книга, Маком (в иврит - место), был опубликован в 1982 году, после смерти Данцигера, и представил фотографии этих мест вместе со скульптурами Данцигера, конструкторскими упражнениями, эскизами его работ и экологическими идеями, представленными как «скульптура» с ценностями абстрактного искусства, такими как сбор дождевой воды. , etc. One of the places documented in the book is Bustan Hayat [could not confirm English spelling-sl ] at Nachal Siach in Haifa, which was built by Aziz Hayat in 1936. Within the framework of classes he gave at the Technion, Danziger conducted experiments in design with his students, involving them also with the care and upkeep of the Bustan.

In 1977 a planting ceremony was conducted in the Голанские высоты for 350 Oak saplings, being planted as a memorial to the fallen soldiers of the Egoz Unit. Danziger, who was serving as a judge in "the competition for the planning and implementation of the memorial to the Northern Commando Unit," suggested that instead of a memorial sculpture, they put their emphasis on the landscape itself, and on a site that would be different from the usual memorial. ”We felt that any vertical structure, even the most impressive, could not compete with the mountain range itself. When we started climbing up to the site, we discovered that the rocks, that looked from a distance like texture, had a personality all of their own up close."^[34] This perception derived from research in Bedouin and Palestinian ritual sites in the Land of Israel, sites in which the trees serve both as a symbol next to the graves of saints and as a ritual focus, "on which they hang colorful shiny blue and green fabrics from the oaks [...] People go out to hang these fabrics because of a spiritual need, they go out to make a wish."^[35]

In 1972 group of young artists who were in touch with Danziger and influenced by his ideas created a group of activities that became known as "Metzer-Messer" in the area between Кибуц Metzer и арабская деревня Meiser in the north west section of the Shomron. Миха Ульман с помощью молодежи из кибуца и деревни вырыли яму в каждой из общин и осуществили обмен символической красной землей между ними. Моше Гершуни called a meeting of the kibbutz members and handed out the soil of Kibbutz Metzer to them there, and Авиталь Гева создал на территории между двумя общинами импровизированную библиотеку книг, переработанных на предприятии Amnir Recycling Industries.^[36]

Another artist influenced by Danziger's ideas was Игаль Тумаркин, who at the end of the 1970s, created a series of works entitled, "Definitions of Olive Trees and Oaks," in which he created temporary sculpture around trees. Как и Данцигер, Тумаркин в своих произведениях относился к жизненным формам народной культуры, особенно в арабских и бедуинских деревнях, и создавал из них своего рода художественно-морфологический язык, используя методы «обедневшего» бриколажа. Некоторые из работ касались не только сосуществования и мира, но и более широкой политической картины Израиля. In works such as "Earth Crucifixion" (1981) and "Bedouin Crucifixion" (1982), Tumarkin referred to the ejection of Palestinians and Bedouins from their lands, and created "crucifixion pillars" for these lands.^[37]

Another group that operated in a similar spirit, while at the same time emphasizing Jewish metaphysics, was the group known as the "Leviathians," presided over by Avraham Ofek, Michail Grobman, and Shmuel Ackerman. Группа объединила концептуальное искусство и «ленд-арт» с еврейской символикой. Of the three of them, Avraham Ofek had the deepest interest in sculpture and its relationship to religious symbolism and images. В одной из серий своих работ Офек использовал зеркала для проецирования еврейских букв, слов религиозного или каббалистического значения и других изображений на почву или искусственные сооружения. В его работе «Письма света» (1979), например, буквы проецировались на людей, ткани и почву Иудейской пустыни. In another work Ofek screened the words "America," "Africa," and "Green card" on the walls of the Tel Hai courtyard during a symposium on sculpture.^[38]

Абстрактная скульптура

Uprise (1967–1976) by Menashe Kadishman

White Square (1989) by Дани Караван

Dead Sea Sculpture (1986) by Буки Шварц

At the beginning of the 1960s Menashe Kadishman arrived on the scene of abstract sculpture while he was studying in Лондон. The artistic style he developed in those years was heavily influenced by English art of this period, such as the works of Anthony Caro, who was one of his teachers. At the same time his work was permeated by the relationship between landscape and ritual objects, like Danziger and other Israeli sculptors. During his stay in Europe, Kadishman created a number of totemic images of people, gates, and altars of a talismanic and primitive nature.^[39] Some of these works, such as "Suspense" (1966), or "Uprise" (1967–1976), developed into pure geometric figures.

At the end of this decade, in works such as "Aqueduct" (1968–1970) or "Segments" (1969), Kadishman combined pieces of glass separating chunks of stone with a tension of form between the different parts of the sculpture. With his return to Israel at the beginning of the 1970s, Kadishman began to create works that were clearly in the spirit of "Land Art." One of his main projects was carried out in 1972. In the framework of this project Kadishman painted a square in yellow organic paint on the land of the Monastery of the Cross, in the Valley of the Cross at the foot of the Israel Museum. The work became known as a "monument of global nature, in which the landscape depicted by it is both the subject and the object of the creative process."^[40]

Other Israeli artists also created abstract sculptures charged with symbolism. The sculptures of Майкл Гросс created an abstraction of the Israeli landscape, while those of Yaacov Agam contained a Jewish theological aspect. His work was also innovative in its attempt to create kinetic art. Works of his such as "18 Degrees" (1971) not only eroded the boundary between the work and the viewer of the work but also exhorted the viewer to look at the work actively.

Symbolism of a different kind can be seen in the work of Дани Караван. The outdoor sculptures that Karavan created, from "Памятник бригаде Негев " (1963-1968) to "White Square" (1989) utilized avant-garde European art to create a symbolic abstraction of the Israeli landscape. In Karavan's use of the techniques of modernist, and primarily brutalist, architecture, as in his museum installations, Karavan created a sort of alternative environment to landscapes, redesigning it as a utopia, or as a call for a dialogue with these landscapes.^[41]

Micha Ullman continued and developed the concept of nature and the structure of the excavations he carried out on systems of underground structures formulated according to a minimalist aesthetic. These structures, like the work "Third Watch" (1980), which are presented as defense trenches made of dirt, are also presented as the place which housed the beginning of permanent human existence.^[42]

Буки Шварц absorbed concepts from conceptual art, primarily of the American variety, during the period that he lived in Нью-Йорк. Schwartz's work dealt with the way the relationship between the viewer and the work of art is constructed and deconstructed. в видеоарт film "Video Structures" (1978-1980) Schwartz demonstrated the dismantling of the geometric illusion using optical methods, that is, marking an illusory form in space and then dismantling this illusion when the human body is interposed.^[43] In sculptures such as "Levitation" (1976) or "Reflection Triangle" (1980), Schwartz dismantled the serious geometry of his sculptures by inserting mirrors that produced the illusion that they were floating in the air, similarly to Kadishman's works in glass.

Representative sculpture of the 1970s

Исполнительское искусство began to develop in the Соединенные Штаты in the 1960s, trickling into Israeli art towards the end of that decade under the auspices of the "Ten Plus " group, led by Раффи Лави и "Третий глаз " group, under the leadership of Jacques Cathmore.^[44] A large number of sculptors took advantage of the possibilities that the techniques of Performance Art opened for them with regard to a critical examination of the space around them. In spite of the fact that many works renounced the need for genuine physical expression, nevertheless the examination they carry out shows the clear way in which the artists related to physical space from the point of view of social, political, and gender issues.

Пинхас Коэн Ган during those years created a number of displays of a political nature. In his work "Touching the Border" (January 7, 1974) iron missiles, with Israeli demographic information written on them, were sent to Israel's border. Ракеты были закопаны на месте задержания израильтян, несших их. In "Performance in a Refugees Camp in Jericho", which took place on February 10, 1974 in the northeast section of the city of Jericho near Хирбат аль-Мафжар (Дворец Хишама) Коэн связал свой личный опыт иммигранта с опытом палестинского иммигранта, построив палатку и конструкцию, похожую на парус лодки, которая также была сделана из ткани. At the same time, Cohen Gan set up a conversation about "Israel 25 Years Hence", in the year 2000, between two refugees, and accompanied by the declaration, "A refugee is a person who cannot return to his homeland."^[45]

Другой художник, Эфрат Натан, created a number of performances dealing with the dissolution of the connection between the viewer and the work of art, at the same time criticizing Israeli militarism after the Six Day War. Among her important works was "Head Sculpture," in which Natan consulted a sort of wooden sculpture which she wore as a kind of mask on her head. Натан носил скульптуру на следующий день после ежегодного военного парада 1973 года и гулял с ней по разным центральным местам Тель-Авива. The form of the mask, in the shape of the letter "T," bore a resemblance to a cross or an airplane and restricted her field of vision."^[46]

Смесь политической и художественной критики с поэтикой можно увидеть в ряде картин и инсталляций, созданных Моше Гершуни в 1970-х годах. Для Гершуни, который в эти годы прославился как скульптор-концептуалист, искусство и определение эстетики в Израиле воспринимались как параллельные и неотделимые от политики. Так, в своей работе «Нежная рука» (1975–1978) Гершуни сопоставил газетную статью, описывающую жестокое обращение с палестинцем, со знаменитой песней о любви. Zalman Shneur (called: "All Her Heart She Gave Him" and the first words of which are "A gentle hand", sung to an Arab melody from the days of the Second Aliyah (1904–1914). Gershuni sang like a muezzin into a loudspeaker placed on the roof of the Tel Aviv Museum. In works like these the minimalist and conceptualist ethics served as a tool for criticizing Zionism and Israeli society.^[47]

Exposure (Installation view), 1975 by Гидеон Гехтман

The works of Гидеон Гехтман в этот период имел дело со сложными отношениями между искусством и жизнью художника, а также с диалектикой между художественным изображением и реальной жизнью.^[48] На выставке «Exposure» (1975) Гехтман описал ритуал бритья волос на теле при подготовке к операции на сердце, которой он подвергся, и использовал сфотографированные документы, такие как письма врачей и рентгеновские снимки, которые показали искусственный клапан сердца, имплантированный в его тело. . В других работах, таких как «Кисти» (1974–1975), он использует волосы с головы и голов членов семьи и прикрепляет их к разного рода кистям, которые он выставляет в деревянных ящиках, как своего рода ящик с руинами. (мощевик). Эти коробки созданы в соответствии со строгими минималистическими эстетическими стандартами.

Another major work of Gechtman's during this period was exhibited in the exhibition entitled "Open Workshop" (1975) at the Музей Израиля. The exhibition summarized the sociopolitical "activity" known as "Jewish Work" and, within this framework," Gechtman participated as a construction worker in the building of a new wing of the Museum and lived within the exhibition space. on the construction site. Gechtman also hung obituaries bearing the name "Jewish Work" and a photograph of the homes of Arab workers on the construction site. In spite of the clearly political aspects of this work, its complex relationship to the image of the artist in society is also evident.

1980-е и 1990-е годы

In the 1980s, influences from the international postmodern discourse began to trickle into Israeli art. Particularly important was the influence of philosophers such as Jacques Derrida and Jean Baudrillard, who formulated the concept of the semantic and relative nature of reality in their philosophical writings. The idea that the artistic representation is composed of "simulacra", objects in which the internal relation between the signifier and the signified is not direct, created a feeling that the status of the artistic object in general, and of sculpture in particular, was being undermined.

Gideon Gechtman's work expresses the transition from the conceptual approach of the 1970s to the 1980s, when new strategies were adopted that took real objects (death notices, a hospital, a child's wagon) and gradually converted them into objects of art.^[49] The real objects were recreated in various artificial materials. Death notices, for example, were made out of colored neon lights, like those used in advertisements. Other materials Gechtman used in this period were formica and imitation marble, which in themselves emphasized the artificiality of the artistic representation and its non-biographical nature.

Наум Тевет
Painting Lesson, no 5, 1986
Acrylic and industrial paint on wood; найденный объект
Музей Израиля коллекция

During the 1980s, the works of a number of sculptors were known for their use of plywood. The use of this material served to emphasize the way large-scale objects were constructed, often within the tradition of do-it-yourself carpentry. The concept behind this kind of sculpture emphasized the non-heroic nature of a work of art, related to the "Arte Povera" style, which was at the height of its influence during these years. Among the most conspicuous of the artists who first used these methods is Наум Тевет, who began his career in the 1970s as a sculptor in the minimalist and conceptual style. While in the early 1970s he used a severe, nearly monastic, style in his works, from the beginning of the 1980s he began to construct works that were more and more complex, composed of disassembled parts, built in home-based workshops. The works are described as "a trap configuration, which seduces the eye into penetrating the content [...] but is revealed as a false temptation that blocks the way rather than leading somewhere."^[50] The group of sculptors who called themselves "Drawing Lessons," from the middle of the decade, and other works, such as "Ursa Major (with eclipse)" (1984) and "Jemmain" (1986) created a variety of points of view, disorder, and spatial disorientation, which "demonstrate the subject's loss of stability in the postmodernist world."^[51]

The sculptures of Drora Domini as well dealt with the construction and deconstruction of structures with a domestic connection. Many of them featured disassembled images of furniture. The abstract structures she built, on a relatively small scale, contained absurd connections between them. Towards the end of the decade Domini began to combine additional images in her works from compositions in the "ars poetica" style.^[52]

Another artist who created wooden structures was the sculptor Исаак Голомбек. His works from the end of the decade included familiar objects reconstructed from plywood and with their natural proportions distorted. The items he produced had structures one on top of another. Итамар Леви, in his article "High Low Profile" [Rosh katan godol],^[53] describes the relationship between the viewer and Golombek's works as an experiment in the separation of the sense of sight from the senses of touching and feeling. The bodies that Golombek describes are dismantled bodies, conducting a protest dialogue against the gaze of the viewer, who aspires to determine one unique, protected, and explainable identity for the work of art. While the form of the object represents a clear identity, the way they are made distances the usefulness of the objects and disrupts the feeling of materiality of the items.

A different kind of construction can be seen in the performances of the Zik Group, which came into being in the middle of the 1980s. Within the framework of its performances, the Group built large-scale wooden sculptures and created ritualistic activities around them, combining a variety of artistic techniques. When the performance ended, they set fire to the sculpture in a public burning ceremony. In the 1990s, in addition to destruction, the group also took began to focus on the transformation of materials and did away with the public burning ceremonies.^[54]

Postmodern trends

Sigal Primor
Untitled, 1989
Нержавеющая сталь

Belu-Simion Fainaru
Sham (There), 1996
камень

Сигалит Ландау
The Country (Installation view), 2002
Смешанная техника

Yael Bartana
...And Europe Will Be Stunned, 2012
Неоновый свет

Another effect of the postmodern approach was the protest against historical and cultural narratives. Art was not yet perceived as ideology, supporting or opposing the discourse on Israeli hegemony, but rather as the basis for a more open and pluralistic discussion of reality. In the era following the "political revolution" which resulted from the 1977 election, this was expressed in the establishment of the "identity discussion," in which parts of society that up to now had not usually been represented in the main Israeli discourse were included.

In the beginning of the 1980s expressions of the trauma of the Холокост began to appear in Israeli society. In the works of the "second generation" there began to appear figures taken from Вторая Мировая Война, combined with an attempt to establish a personal identity as an Israeli and as a Jew. Among the pioneering works were Моше Гершуни 's installation "Red Sealing/Theatre" (1980) and the works of Haim Maor. These expressions became more and more explicit in the 1990s. A large group of works was created by Игаэль Тумаркин, who combined in his monumental creations dialectical images representing the horrors of the Holocaust with the world of European culture in which it occurred. Исполнитель Пенни Яссур, for example, represented the Holocaust in a series of structures and models in which hints and quotes referring to the war appear. In the work "Screens" (1996), which was displayed at the "Documenta" exhibition, Yassour created a map of German trains in 1938 in the form of a table made out of rubber, as part of an experiment to present the memory and describe the relationship between private and public memory.^[55] The other materials Yassour used – metal and wood that created different architectonic spaces – produced an atmosphere of isolation and horror.

Another aspect of raising the memory of the Holocaust to the public consciousness was the focus on the immigrants who came to Israel during the first decades after the founding of the State. These attempts were accompanied by a protest against the image of the Israeli "Сабра " and an emphasis on the feeling of detachment of the immigrants. The sculptor Philip Rentzer presented, in a number of works and installations, the image of the immigrant and the refugee in Israel. His works, constructed from an assemblage of various ready-made materials, show the contrast between the permanence of the domestic and the feeling of impermanence of the immigrant. In his installation "The Box from Nes Ziona" (1998), Rentzer created an Orientalist camel carrying on its back the immigrants' shack of Rentzer's family, represented by skeletons carrying ladders.^[56]

In addition to expressions of the Holocaust, a growing expression of the motifs of Jewish art can be seen in Israeli art of the 1990s. In spite of the fact that motifs of this kind could be seen in the past in art of such artists as Арье Арох, Моше Кастель, и Мордехай Ардон, the works of Israeli artists of the 1990s displayed a more direct relationship to the world of Jewish symbols. One of the most visible of the artists who used these motifs, Belu Simion Fainaru used Hebrew letters and other symbols as the basis for the creation of objects with metaphysical-religious significance. In his work "Sham" ("There" in Hebrew) (1996), for example, Fainaru created a closed structure, with windows in the form of the Hebrew letter Шин (ש). In another work, he made a model of a synagogue (1997), with windows in the shape of the letters, Алеф (א) to Заин (ז) - one to seven - representing the seven days of the creation of the world.^[57]

During the 1990s we also begin to see various representations of Пол and sexual motifs. Sigal Primor exhibited works that dealt with the image of women in Western culture. In an environmental sculpture she placed on Sderot Chen in Tel Aviv-Jaffa, Primor created a replica of furniture made of stainless steel. In this way, the structure points out the gap between personal, private space and public space. In many of Primor's works there is an ironic relationship to the motif of the "bride", as seen Marcel Duchamp's work, "The Glass Door". In her work "The Bride", materials such as cast iron, combined with images using other techniques such as photography, become objects of desire.

In her installation "Dinner Dress (Tales About Dora)" (1997), Tamar Raban turned a dining room table four meters in diameter into a huge crinoline and she organized an installation that took place both on top of and under the dining room table. The public was invited to participate in the meal prepared by chef Tsachi Bukshester and watch what was going on under the table on monitors placed under the transparent glass dinner plates.^[58] The installation raises questions about the perceptions of memory and personal identity in a variety of ways. During the performance, Raban would tell stories about "Dora," Raban's mother 's name, with reference to the figure "Dora" – a nickname for Ida Bauer, one of the historic patients of Зигмунд Фрейд. In the corner of the room was the artist Pnina Reichman, embroidering words and letters in English, such as "all those lost words" and "contaminated memory," and counting in идиш.^[59]

The centrality of the gender discussion in the international cultural and art scene had an influence on Israeli artists. In the video art works of Hila Lulu Lin, the protest against the traditional concepts of women's sexuality stood out. In her work "No More Tears" (1994), Lulu Lin appeared passing an egg yolk back and forth between her hand and her mouth. Other artists sought not only to express in their art homoeroticism and feelings of horror and death, but also to test the social legitimacy of homosexuality and lesbianism in Israel. Among these artists the creative team of Nir Nader и Erez Harodi, and the performance artist Dan Zakheim stand out.

As the world of Israeli art was exposed to the art of the rest of the world, especially from the 1990s, a striving toward the "total visual experience,"^[60] expressed in large-scale installations and in the use of theatrical technologies, particularly of video art, can be seen in the works of many Israeli artists. The subject of many of these installations is a critical test of space. Among these artists can be found Охад Мероми и Михал Ровнер, who creates video installations in which human activities are converted into ornamental designs of texts. В произведениях Ури Цайг the use of video to test the activity of the viewer as a critical activity stands out. In "Universal Square" (2006), for example, Tzaig created a video art film in which two football teams compete on a field with two balls. The change in the regular rules created a variety of opportunities for the players to come up with new plays on the space of the football field.

Another well-known artist who creates large-scale installations is Сигалит Ландау. Landau creates expressive environments with multiple sculptures laden with political and social allegorical significance. The apocalyptic exhibitions Landau mounted, such as "The Country" (2002) or "Endless Solution" (2005), succeeded in reaching large and varied segments of the population.

Commemorative sculpture

Monument for the Fallen in the War of Indeependence (1949) by Дов Фейгин в Реховот

Monument at Kibbuz Negba (1953) by Natan Rapoport

Monument to the Holocaust (1975) автор Игаэль Тумаркин. Площадь Рабина, Тель-Авив-Яффо

Children's Memorial (1987) by Моше Сафди в Яд Вашем, Иерусалим

In Israel there are many memorial sculptures whose purpose is to perpetuate the memory of various events in the history of the Jewish people and the State of Israel. Since the memorial sculptures are displayed in public spaces, they tend to serve as an expression of popular art of the period. The first memorial sculpture erected in the Land of Israel was “The Roaring Lion”, which Abraham Melnikoff sculpted in Тель Хай. The large proportions of the statue and the public funding that Melnikoff recruited towards its construction, was an innovation for the small Israeli art scene. From a sculptural standpoint, the statue was connected to the beginnings of the “Caananite” movement in art.

The memorial sculptures erected in Israel up to the beginning of the 1950s, most of which were memorials for the fallen soldiers of the War of Independence, were characterized for the most part by their figurative subjects and elegiac overtones, which were aimed at the emotions of the Zionist Israeli public.^[61] The structure of the memorials was designed as spatial theater. The accepted model for the memorial included a wall with a wall covered in stone or marble, the back of which remained unused. On it, the names of the fallen soldiers were engraved. Alongside this was a relief of a wounded soldier or an allegorical description, such as descriptions of lions. A number of memorial sculptures were erected as the central structure on a ceremonial surface meant to be viewed from all sides.^[62]

In the design of these memorial sculptures we can see significant differences among the accepted patterns of memory of that period. Хашомер Хацаир (The Youth Guard) kibbutzim, for example, erected heroic memorial sculptures, such as the sculptures erected on Kibbutz Яд Мордехай (1951) or Kibbutz Негба (1953), which were expressionist attempts to emphasize the ideological and social connections between art and the presence of public expression. В рамках HaKibbutz Ha’Artzi intimate memorial sculptures were erected, such as the memorial sculpture “Mother and Child”, which Хана Орлофф erected at Kibbutz Эйн Гев (1954) or Yechiel Shemi's sculpture on Kibbutz Hasolelim (1954). These sculptures emphasized the private world of the individual and tended toward the abstract.^[63]

One of the most famous memorial sculptors during the first decades after the founding of the State of Israel was Натан Рапопорт, who immigrated to Israel in 1950, after he had already erected a memorial sculpture in the Варшавское гетто to the fighters of the Ghetto (1946–1948). Rapoport's many memorial sculptures, erected as memorials on government sites and on sites connected to the War of Independence, were representatives of sculptural expressionism, which took its inspiration from Neoclassicism as well. At Warsaw Ghetto Square at Yad Vashem (1971), Rapoport created a relief entitled “The Last March”, which depicts a group of Jews holding a Torah scroll. To the left of this, Rapoport erected a copy of the sculpture he created for the Warsaw Ghetto. In this way, a “Zionist narrative” of the Holocaust was created, emphasizing the heroism of the victims alongside the mourning.

In contrast to the figurative art which had characterized it earlier, from the 1950s on a growing tendency towards abstraction began to appear in memorial sculpture. At the center of the “Pilots’ Memorial" (1950s), erected by Бенджамин Таммуз и Aba Elhanani in the Independence Park in Tel Aviv-Yafo, stands an image of a bird flying above a Tel Aviv seaside cliff. The tendency toward the abstract can also be seen the work by David Palombo, who created reliefs and memorial sculptures for government institutions like the Knesset and Yad Vashem, and in many other works, such as the memorial to Shlomo Ben-Yosef который Ицхак Данцигер возведен в Рош Пина. However, the epitome of this trend toward avoidance of figurative images stands our starkly in the “Monument to the Negev Brigade” (1963–1968) which Дани Караван created on the outskirts of the city of Беэр-Шева. The monument was planned as a structure made of exposed concrete occasionally adorned with elements of metaphorical significance. The structure was an attempt to create a physical connection between itself and the desert landscape in which it stands, a connection conceptualized in the way the visitor wanders and views the landscape from within the structure. A mixture of symbolism and abstraction can be found in the “Monument to the Holocaust and National Revival”, erected in Tel Aviv's Площадь Рабина (then “Kings of Israel Square”). Игаэль Тумаркин, creator of the sculpture, used elements that created the symbolic form of an inverted pyramid made of metal, concrete, and glass. In spite of the fact that the glass is supposed to reflect what is happening in this urban space,^[64] the monument didn't express the desire for the creation of a new space which would carry on a dialogue with the landscape of the “Land of Israel”. The pyramid sits on a triangular base, painted yellow, reminiscent of the “Mark of Cain”. The two structures together form a Маген Давид. Tumarkin saw in this form “a prison cell that has been opened and breached. An overturned pyramid, which contains within itself, imprisoned in its base, the confined and the burdensome.”^[65] The form of the pyramid shows up in another work of the artists as well. In a late interview with him, Tumarkin confided that the pyramid can be perceived also as the gap between ideology and its enslaved results: “What have we learned since the great pyramids were built 4200 years ago?[...] Do works of forced labor and death liberate?”^[66]

In the 1990s memorial sculptures began to be built in a theatrical style, abandoning the abstract. In the “Children’s Memorial” (1987), or the “Yad Vashem Train Car” (1990) by Моше Сафди, or in the Memorial to the victims of “The Israeli Helicopter Disaster” (2008), alongside the use of symbolic forms, we see the trend towards the use of various techniques to intensify the emotional experience of the viewer.

Характеристики

Women sculptures of Lea Majaro-Mintz

Attitudes toward the realistic depiction of the human body are complex. The birth of Israeli sculpture took place concurrently with the flowering of avantgarde and modernist European art, whose influence on sculpture from the 1930s to the present day is significant. In the 1940s the trend toward primitivism among local artists was dominant. With the appearance of “Canaanite” art we see an expression of the opposite concept of the human body, as part of the image of the landscape of “The Land of Israel.” That same desolate desert landscape became a central motif in many works of art until the 1980s. With regard to materials, we see a small amount of use of stone and marble in traditional techniques of excavation and carving, and a preference for casting and welding. This phenomenon was dominant primarily in the 1950s, as a result of the popularity of the abstract sculpture of the “New Horizons” group. In addition, this sculpture enabled artists to create art on a monumental scale, which was not common in Israeli art until then.