Миграция сербов (живопись) - Migration of the Serbs (painting)

Для использования в других целях см. Миграция сербов.

Пая Йованович, Миграция сербов (Сеоба Срба), c. 1896, холст, масло, 126 на 190 см (50 на 75 дюймов), Музей Панчево

Сеоба Срба^[а] (Английский: Миграция сербов) представляет собой набор из четырех одинаковых картины маслом посредством Сербский художник Пая Йованович которые изображают Сербы во главе с Архиепископ Арсений III, убегая Старая Сербия вовремя Великая сербская миграция 1690–91. Первый был заказан в 1895 г. Георгий Бранкович, то Патриарх Карловицкий, которые будут представлены на выставке следующего года Будапешт Выставка Миллениум. По мнению сербского духовенства, это послужило бы легитимации сербских претензий на религиозную автономию и частичное самоуправление в Австро-Венгрия поддерживая утверждение о том, что сербы покинули свою родину по указанию Император Священной Римской империи для защиты Габсбургская монархия границы.

Первая картина размером 380 на 580 см (150 на 230 дюймов) была завершена в 1896 и подарен Патриарху Георгию позже в том же году. Недовольный патриарх попросил Йовановича скорректировать свою работу, чтобы она соответствовала взглядам церкви на миграцию. Хотя Йованович внес изменения относительно быстро, он не смог отрисовать их вовремя, чтобы картина была выставлена ​​в Будапеште, и поэтому ее пришлось открыть во дворце архиепископа в Сремски-Карловцы. Йованович завершил в общей сложности четыре версии картины, три из которых сохранились. Первая версия выставлена ​​в здании патриархата Сербская Православная Церковь в Белград, второй на Панчево Музей, а четвертый на Резиденция княгини Любицы, в Белграде. Миграция сербов имеет культовый статус в сербской поп-культуре, и некоторые авторы считают его одним из лучших достижений Йовановича.

Фон

Великое переселение сербов (1690–1691)

Иллюстрация Сербы пересекая Дунай в земли Габсбургов

В 1689 г. Арсений III, то Архиепископ Печский, подстрекаемый Сербы в Косово, Македония и Санджак восстать против Османская империя и поддержать Габсбург вторжение в Балканы.^[2] 2 января 1690 г. Габсбурги и сербы потерпели поражение в битве при Ущелье Качаник. Габсбурги начали отступление, что вынудило тысячи сербских сельских жителей покинуть свои дома и бежать на север, опасаясь репрессий со стороны Османской империи.^[3] В сербской историографии это событие получило название Великая сербская миграция.^[4] От 30 000 до 40 000 сербских беженцев хлынули в удерживаемые Габсбургами Воеводина, к северу от Дунай Реки и поселился там.^[5] Мигранты приходили называть районы, в которых раньше жили Старая Сербия и окрестили свою приемную родину «новой Сербией».^[6] Тим Джуда журналист, специализирующийся на Балканах, описывает исход как одно из самых травмирующих событий в истории Сербии.^[2]

В 1691 году Арсений заключил сделку с Леопольд I, кто был Император Священной Римской империи и Король Венгрии, посредством чего Габсбурги предоставили сербам церковная автономия и некоторая степень самоуправления, к большому неудовольствию Римско-католической церкви и венгерских властей.^[7] Леопольд признал Арсения лидером габсбургских сербов как в религиозных, так и в светских делах и указал, что эта власть будет принадлежать всем будущим архиепископам. В 1712 г. Сремски-Карловцы стал Патриархатом для сербов, проживающих в Габсбургской империи.^[8]

Ввод в эксплуатацию

Пая Йованович, c. 1899

В начале 1890-х годов венгерские официальные лица объявили о планах проведения Будапештской выставки тысячелетия в 1896 году; он был призван отметить 1000-летие Венгерское завоевание Карпатского бассейна, подтверждают «национальную и территориальную легитимность» Венгрии и «естественное и историческое право венгерского народа на территории, в которых он проживает».^[9] Выставка должна была проходить в Будапеште. Городской парк. Экспонаты должны были быть разделены на двенадцать отдельных областей, одной из которых было изобразительное искусство.^[10] Экспонат художественной выставки был Покорение Карпатского бассейна, картина передовиков Венгрии исторический художник, Михай Мункачи, который находился в Здание венгерского парламента.^[11] Несколько павильонов, демонстрирующих культурные и промышленные достижения не венгров, проживающих на управляемых Венгрией территориях Австро-Венгрия были также построены, в том числе для сербов.^[12]

Весной 1895 г. по приказу Патриарх Карловицкий, Георгий I, Правление Конгресса Сремских Карловцов поручило молодым реалист Пая Йованович рисовать Миграция сербов, намереваясь выставить его как часть сербского павильона. Георгий первоначально обратился к художнику Урош Предич, но Предич сказал, что ему понадобится два года, чтобы закончить картину. Йованович заверил Патриарха, что сможет закончить работу за восемь месяцев.^[11] Картина была одной из двух работ, которые Йованович был нанят для написания для выставки, вторая - Вршацкий триптих, который был заказан городским советом Вршаца.^[13]

В глазах духовенства, Миграция сербов помогло бы узаконить сербские претензии на религиозную автономию и частичное самоуправление в Австро-Венгрии.^[9] Официальное церковное повествование гласило, что Леопольд просил сербов Косово, Македонии и Санджака поселиться вдоль границы Османской империи и Габсбургов, чтобы создать буфер против дальнейшего османского вторжения, и церковные чиновники хотели, чтобы картина Йовановича отражала эту точку зрения.^[14] Следовательно, картина имела важное политическое значение.^[15] Габсбургские сербы утверждали, что соглашение между Арсением и Леопольдом узаконивает их претензии на земли, которые они населяют. Хорватские националисты осудил сербов как «незваных гостей», которые получили обещание Леопольда об автономии только после того, как они мигрировали на земли Габсбургов.^[16] Миграция сербов таким образом, был призван бросить вызов историческим и политическим повествованиям хорватских и венгерских художников, чьи работы также собирались выставить.^[17]

Подготовка

Комиссия предложила Йовановичу возможность заявить о себе как о серьезном историческом художнике, учитывая, что предметом работы было событие международного значения, и картина должна была быть выставлена ​​в иностранной столице.^[18] Для обеспечения Миграция сербов был исторически точным, Йованович изучал подлинное средневековое оружие, костюмы и другие предметы, позже включив их в композицию.^[19] Он также изучал средневековые истории, собирал этнографический доказательства и консультировались историки.^[18] Примечательно, что Церковь попросила историка и православного священника Иларион Руварак проконсультироваться с Йовановичем об исторических подробностях миграции и сопровождать его в посещении монастырей Фрушка Гора, где молодой художник исследовал ряд современных источников и предметов того времени.^[20]

В историк искусства Лилиен Филипович-Робинсон отмечает, что Йованович включил в работу современные методы и подражал натуралистический подход современных художников-пейзажистов, показывающий, что он «легко справляется с искусством прошлого и своего времени».^[18] Композиция ознаменовала значительный отход от Йовановича, который до этого момента писал в основном Востоковед произведения, в отличие от тех, которые изображают конкретные моменты из сербской истории.^[21]

История

Оригинал

Оригинал картина маслом размеры 380 на 580 см (150 на 230 дюймов).^[22] На нем изображен Арсений, уводящий десятки тысяч сербов в изгнание, верхом на лошади в сопровождении Сербский флаг.^[2][b] Прямо отсылая к Библии, изображение напоминает изображение Моисей ведущий избранные люди из Египта.^[24] По иронии судьбы, отмечает Иуда, Патриарх уводит свой народ от земли обетованной.^[2] Патриарх и четыре других фигуры доминируют в композиции, неравномерно расползаясь по холсту, а не движутся по прямой. «Они акцентируют внимание на переднем плане, - пишет Филипович-Робинсон, - направляя взгляд по диагоналям и изгибам своих тел и указывая на следующую линию фигур позади них. Каждая последующая линия ведет к следующей».^[25] На картине представлены все возрастные группы, и Йованович уделяет особое внимание деталям их лиц.^[26] Тысячи фигур верхом на лошади и пешком появляются на заднем плане, прежде чем в конце концов уйти за горизонт.^[25] На левом фоне изображены сербские воины, указывающие своими копьями в небо, а на правом фоне - лесовозы, везущие семьи в изгнание. Справа на переднем плане старик пасет овец. Справа от Патриарха мать с маленьким сыном сидят на лошади, неся свои вещи.^[2] Женщина - молодая жена лидера милиции. Йован Монастерлия и ребенок его сын.^[27] Перед ними идет усатый воин с привязанными к поясу саблями и с винтовкой на плече, «целенаправленно шагая в будущее». Правая рука воина залита кровью и связана белой пращей.^[2][c]

Первая версия картины, написанная в 1896 году. (оставили), и четвертая версия, составленная в 1945 г. (верно)

Увидев его впервые, Георгий был недоволен изображением бегства Йовановичем, особенно видом овец и повозок с женщинами и детьми, заявив, что мигранты выглядят как «бегущая чернь».^[29] Источник недовольства Патриарха лежал в различных интерпретациях того, что изначально послужило причиной переселения; Церковь утверждала, что Арсений просто прислушался к призыву императора Священной Римской империи и направился на север. Изучив работы Рувараца, Йованович пришел к выводу, что страх перед османскими преследованиями, а не желание защитить границу Габсбургов, побудил мигрантов покинуть свои дома.^[30] Йованович должным образом вернул картину в свою мастерскую и переделал ее по вкусу Патриарха, убрав овец, лесовозы, женщину и ее маленького сына, поставив на их место стилизованных воинов.^[27] Он также поместил письмо, которое Леопольд якобы отправил сербам с предложением поселить Воеводину в руках Исайе Джакович, священник едет рядом с Арсением.^[31] Хотя эти изменения были внесены относительно быстро, Йованович не смог вовремя отрисовать их, чтобы картина была выставлена ​​в Будапеште.^[32] Следовательно, только Вршацкий триптих был представлен на выставке «Миллениум».^[33]

Миграция сербов был открыт во дворце архиепископа в Сремских Карловцах в 1896 году.^[27] Там он находился до 1941 г., когда Усташе фашисты разграбили дворец и выкрали его, вырезали из каркаса и увезли в Загреб, где и оставался до конца войны. После войны картина была возвращена в Сербию и ненадолго выставлена ​​в Белградском выставочном центре. Национальный музей, а затем вернули Сербская Православная Церковь. В конечном итоге он был выставлен в здании патриархата в Белграде, где и остался. Реставрация началась в 2004 году.^[34]

Другие версии

Работая над копией, заказанной Патриархом, Йованович начал работу над второй версией картины, на которой изображены женщина и ее ребенок, стадо овец и повозки с беженцами.^[35] Это, как утверждает Филипович-Робинсон, свидетельствует о «твердости убеждений Йовановича и его художественной целостности».^[25] Вторая версия была меньше первой, размером 126 на 190 см (50 на 75 дюймов).^[36] Как и первый, он был завершен в 1896 году и получил название "Панчево версия », приобретенная музеем Панчево в 1970-х годах.^[25] Вскоре после его завершения права на версию Панчево были приобретены загребским коллекционером произведений искусства Петаром Николичем, который получил право на публикацию литографический репродукции картины на ближайшие пятьдесят лет.^[37] Такие принты стали довольно популярными и можно было найти в домах сербов до конца 20 века.^[38] Поскольку версия Панчево была первой, литографически воспроизведенной, она стала самой известной версией.^[25] Он был показан в 1900 году. Выставка Universelle (Всемирная выставка ) в Париж.^[39]

В разгар Второй мировой войны Йованович создал третью версию от имени белградского врача по имени Даринка Смодлака, который попросил, чтобы на фигуре жены Монастерлии было ее изображение.^[35][d] Эта версия имела размеры 65,2 на 96,5 см (25,7 на 38,0 дюйма).^[40] Его текущее местонахождение неизвестно, и предполагается, что он утерян. В 1945 году, когда война подошла к концу, богатый сербский купец Миленко Чавич заказал четвертый и последний вариант, ошибочно полагая, что остальные были уничтожены в ходе боевых действий. Чавич подарил картину семье Мандукичей в конце войны. Они эмигрировали в США после коммунистический переворот из Югославия в 1945 году и взял его с собой в Нью-Йорк. Эта версия была возвращена в Белград в 2009 году и в настоящее время экспонируется на Резиденция княгини Любицы.^[35] Его размеры 100 на 150 сантиметров (39 на 59 дюймов).^[40]

Прием и наследство

Журналист Джон Кифнер характеризует картину как «балканский эквивалент Вашингтон пересекает Делавэр " (на фото)

Картина была хорошо принята в Сербии и за рубежом;^[41] С тех пор он стал культовым в сербской поп-культуре.^[42] Намек на это сделан в Эмир Кустурица фильм 1995 года Под землей, на котором военные беженцы изображены марширующими в сторону Белграда аналогичным образом, вслед за немецкими бомбардировка города в апреле 1941 г.^[43] Несколько авторов отметили сходство между описанием миграции Йовановичем и изображениями других потрясений в сербской истории. Историк Катарина Тодич отмечает поразительное сходство между картиной и фотографиями Королевская сербская армия с спасаться бегством до побережья Адриатического моря во время Первая Мировая Война.^[44] Иуда отмечает, что композиция напоминает изображения исхода краинских сербов после Хорватия с Операция Буря в августе 1995 г.^[29]

Журналист Джон Кифнер описывает Миграция сербов как "балканский эквивалент Вашингтон пересекает Делавэр ... мгновенно узнаваемый [значок] 500-летней борьбы против турок-османов ».^[38] Профессор Дэвид А. Норрис, историк, специализирующийся на сербской культуре, называет подход Йовановича «высокоэффективным» и пишет, как стоическое отношение священников, воинов и крестьян напоминает зрителю об историческом значении миграции. Он утверждает, что Миграция сербов и подобные картины стимулировали «возрождение коллективная память "среди новых сербских средний класс, «преобразование ... народной памяти в более современный инструмент для изобретения новой национальной идеологии, основанной на борьбе сербов за свободу от иностранного господства».^[45] Историк искусства Микеле Факос описывает картину как празднование «отважных усилий сербов по защите христианской Европы от ... турок-османов».^[46] Историк Ноэль Малькольм сомневается в исторической правдивости изображения Арсения, возглавляющего огромные колонны беженцев, заявляя, что нет никаких конкретных доказательств, подтверждающих или опровергающих тот факт, что число мигрантов превышало 40 000, как утверждали церковные лидеры.^[47]

Филипович-Робинсон относит картину к трем лучшим работам Йовановича, наряду с Таковское восстание (1894) и Провозглашение Кодекса законов Душана (1900).^[48][e] Эту точку зрения разделяют искусствовед Елена Милойкович-Джурич, а также Иуда.^[41] Филипович-Робинсон хвалит «бескомпромиссный реализм» Йовановича и высоко оценивает его изображение мигрантов.^[18] Она пишет, что версия Панчевича «подтверждает Йовановича как проницательного комментатора ... истории Балкан» и свидетельствует о «методологии и технических навыках, которые уже принесли ему международное признание».^[25] Йованович «убеждает зрителя в правдоподобности и достоверности происходящего», - пишет она. «Он отражает решимость, силу и достоинство людей. [...] Независимо от причин этой миграции, они движутся вперед в унисон, чтобы встретить тяжелые испытания неизвестной земли».^[26]

Пояснительные примечания

1. Сеоба Срба (Сербская кириллица: Сеоба Срба) - так чаще всего называют картину на сербском языке. Полное название Seoba Srba pod patriarhom Arsenijem III Crnojevićem (Миграция сербов при Патриархе Арсении III Црноевиче).^[1]
2. Йованович смоделировал фигуру Арсения по образцу самого Патриарха Георгия.^[23]
3. Йованович смоделировал воина по образцу своего знакомого Николы Игича, судьи из Воеводины.^[28]
4. Сумма, которую Смодлака заплатила за эту версию, неизвестна.^[35]
5. Последнее иногда ошибочно называют Коронация царя Душана.^[49]

Рекомендации

1. Попович 1999 С. 169–171.
2. Иуда 2000, п. 1.
3. Иуда 2002 С. 9–10.
4. Малькольм 1998, п. 139.
5. Павлович 2002, п. 20; Лампе 2000, п. 26.
6. Павлович 2002, п. 23.
7. Миллер 1997, п. 8.
8. Иуда 2000 С. 14–15.
9. Филипович-Робинсон 2008, п. 42.
10. Альберт 2015 С. 116–117.
11. Кусовач 2009, п. 133.
12. Альберт 2015, п. 119.
13. Кусовач 2009, п. 60.
14. Филипович-Робинсон 2008, п. 42; Филипович-Робинсон 2014, п. 51.
15. Попович 1999, п. 170.
16. Миллер 1997, п. 40.
17. Филипович-Робинсон 2007, п. 125.
18. Филипович-Робинсон 2014, п. 52.
19. Филипович-Робинсон 2008, п. 43, примечание 25.
20. Милойкович-Джурич 1988, стр. 17–18; Медакович 1994, п. 254.
21. Антич 1970, п. 31.
22. Петрович 2012, п. 66.
23. Медакович 1994, п. 254; Кусовач 2009, п. 136.
24. Попович 1999, стр. 170–171; Segesten 2011 С. 104–105.
25. Филипович-Робинсон 2008, п. 43.
26. Филипович-Робинсон 2008, п. 44.
27. Милойкович-Джурич 1988 С. 17–18.
28. Кусовач 2009, п. 136.
29. Иуда 2000, п. 2.
30. Филипович-Робинсон 2008, п. 43; Филипович-Робинсон 2014, п. 60, примечание 60.
31. Медакович 1994, п. 254.
32. Милойкович-Джурич 1988, стр. 17–18; Филипович-Робинсон 2008, п. 43, примечание 22.
33. Филипович-Робинсон 2014, п. 61, примечание 68.
34. "Реставрация знаменитого шедевра Пая Йовановича" Миграция сербов "начинается". Сербская Православная Церковь. 18 августа 2004 г. Архивировано с оригинал 4 марта 2016 г.
35. "Четири оригинала" Сеобе Срба"" (на сербском). Политика. 15 сентября 2014. Архивировано с оригинал 25 марта 2016 г.
36. Филипович-Робинсон 2008, п. 43; Филипович-Робинсон 2014, п. 53.
37. Кусовач 2009, п. 138.
38. Кифнер, Джон (10 апреля 1994 г.). "Взгляд сербского разума". Нью-Йорк Таймс. Архивировано из оригинал 8 марта 2016 г.
39. Филипович-Робинсон 2005, п. 324.
40. Петрович 2012, п. 69.
41. Милойкович-Джурич 1988, п. 19.
42. Кусовач 2009, п. 133; Segesten 2011 С. 104–105.
43. Браун 2013, п. 31.
44. Тодич 2014, п. 446.
45. Норрис 2008, п. 79.
46. Facos 2011, п. 393.
47. Малькольм 1998 С. 140–162.
48. Филипович-Робинсон 2014, п. 50.
49. Антич 1970, п. 18.

Библиография

• Альберт, Сэмюэл Д. (2015). «Нация для себя: тысячелетие Венгрии 1896 года и Национальная всеобщая выставка в Бухаресте 1906 года». В Петровой, Марта (ред.). Культура международных выставок 1840–1940: большие выставки на полях. Фарнем, Англия: Ashgate Publishing. С. 113–37. ISBN  978-1-4724-3281-0.
• Антич, Радмила (1970). Пая Йованович. Белград, Югославия: Городской музей Белграда. OCLC  18028481.
• Браун, Деннис (2013). Эмир Кустурица: «Подполье» и «Жизнь - это чудо»."". В Kazecki, Jakub; Ritzenhoff, Karen A .; Miller, Cynthia J. (eds.). Видение границ: идентичность и диаспора в кино. Лэнхэм, Мэриленд: Роуман и Литтлфилд. ISBN  978-0-8108-9051-0.
• Факос, Мишель (2011). Введение в искусство девятнадцатого века. Нью-Йорк: Тейлор и Фрэнсис. ISBN  978-1-136-84071-5.
• Филипович-Робинсон, Лилиен (2005). «Вдохновение и подтверждение революции в сербской живописи XIX века» (PDF). Журнал Североамериканского общества сербских исследований. Блумингтон, Индиана: Slavica Publishers. 19 (2): 317–28. ISSN  0742-3330. Архивировано из оригинал (PDF) 9 апреля 2016 г.
• Филипович-Робинсон, Лилиен (2007). «Изучение современности в искусстве Крстича, Йовановича и Предича» (PDF). Журнал Североамериканского общества сербских исследований. Блумингтон, Индиана: Slavica Publishers. 21 (1): 115–35. ISSN  0742-3330. Архивировано из оригинал (PDF) 4 марта 2016 г.
• Филипович-Робинсон, Лилиен (2008). «Пая Йованович и воображение войны и мира» (PDF). Журнал Североамериканского общества сербских исследований. Блумингтон, Индиана: Slavica Publishers. 22 (1): 35–53. ISSN  0742-3330. Архивировано из оригинал (PDF) 8 декабря 2015 г.
• Филипович-Робинсон, Лилиен (2014). «От традиции к модерну: Урош Предич и Пая Йованович». В Богдановиче, Елена; Филипович-Робинсон, Лилиен; Марьянович, Игорь (ред.). На самом краю: модернизм и современность в искусстве и архитектуре межвоенной Сербии (1918–1941). Левен, Бельгия: Leuven University Press. С. 31–63. ISBN  978-90-5867-993-2.
• Иуда, Тим (1999). «Сербы: сладкий и тухлый запах истории». В Graubard, Стивен Ричардс (ред.). Новая Европа для старых?. Пискатауэй, Нью-Джерси: Издатели транзакций. С. 23–47. ISBN  978-1-4128-1617-5.
• Джуда, Тим (2000) [1997]. Сербы: история, мифы и разрушение Югославии (2-е изд.). Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-08507-5.
• Иуда, Тим (2002). Косово: война и месть. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-09725-2.
• Кусовац, Никола (2009). Паја Јовановић [Пая Йованович] (на сербском). Белград: Национальный музей Сербии. ISBN  978-86-80619-55-2.
• Лампе, Джон Р. (2000) [1996]. Югославия как история: дважды была страна (2-е изд.). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-77401-7.
• Малькольм, Ноэль (1998). Косово: краткая история. Лондон: Пан Макмиллан. ISBN  978-0-333-66613-5.
• Медакович, Деян (1994). Сербские сликари XVIII – XX веков: Ликови и дела [Сербские художники XVIII – XX веков: портреты и работы] (на сербском). Белград: Просвета. ISBN  978-86-07-00757-8.
• Миллер, Николас Дж. (1997). Между нацией и государством: сербская политика в Хорватии до Первой мировой войны. Питтсбург: Университет Питтсбурга Press.
• Милойкович-Джурич, Елена (1988). Традиции и авангард: литература и искусство в сербской культуре, 1900–1918 гг.. 1. Боулдер, Колорадо: Восточноевропейские монографии. ISBN  978-0-88033-131-9.
• Норрис, Дэвид А. (2008). Белград: история культуры. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-970452-1.
• Павлович, Стеван К. (2002). Сербия: история идеи. Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета. ISBN  978-0-8147-6708-5.
• Петрович, Петар (2012). Паја Јовановић: Систематски каталог дела [Пая Йованович: систематический каталог его работ] (на сербском). Белград: Национальный музей Сербии. ISBN  978-86-7269-130-6.
• Попович, Любица (1999). "Интернационализм и этничность: пример сербской живописи" (PDF). Журнал Североамериканского общества сербских исследований. Блумингтон, Индиана: Slavica Publishers. 13 (1): 160–85. ISSN  0742-3330. Архивировано из оригинал (PDF) 8 апреля 2016 г.
• Сегестен, Анамария Датчак (2011). Миф, идентичность и конфликт: сравнительный анализ румынских и сербских учебников. Лэнхэм, Мэриленд: Lexington Books. ISBN  978-0-7391-4867-9.
• Тодич, Катарина (2014). «Во имя отца и сына: воспоминания о Первой мировой войне в Сербии». В Бюргшвенте, Иоахим; Эггер, Матиас; Барт-Скалмани, Гунда (ред.). Другие фронты, другие войны? Исследования Первой мировой войны накануне столетия. Лейден, Нидерланды: BRILL. С. 437–63. ISBN  978-90-04-27951-3.