Традиционная гармония в Африке к югу от Сахары - Traditional sub-Saharan African harmony

Традиционная гармония в Африке к югу от Сахары это теория музыки из гармония в Южнее Сахары Африка Музыка основанный на принципах гомофонический параллелизм (аккорды, основанные на ведущей мелодии, которые повторяют ее ритм и контур), гомофоническая полифония (независимые части движутся вместе), встречная мелодия (вторичный мелодия ) и остинато -вариация (вариации на повторяющуюся тему). Полифония (вариации контрапункта и остинато) распространены в африканской музыке и гетерофония (голоса звучат в разное время) - тоже обычная техника. Хотя эти принципы традиционных (доколониальный и доарабская) африканская музыка имеет панафриканское значение, степень, в которой она используется в одной области по сравнению с другой (или в одном сообществе), варьируется. Конкретные методы, которые использовались для создания гармония в Африка являются "процессом охвата", "педальные ноты »(удерживаемая нота, обычно в басу, вокруг которой движутся другие части),« Ритмическая гармония »,« гармония путем имитации »и« скалярные кластеры »(объяснение этих терминов см. ниже).

Общий обзор

«По западным стандартам африканская музыка характерно сложна ... Два или более события, как правило, происходят одновременно в музыкальном контексте. Даже играющим на простых сольных инструментах (таких как музыкальный смычок или флейта) удается манипулировать инструментом таким образом. способ воспроизводить одновременные звуки, играя обертоны смычком, гудя во время поклона и т. д. ... Перекрывающиеся хоровые антифонии и респонсориальное пение являются основными типами африканской полифонии.Различные комбинации остинато и дрон-остинато, полимелодия (в основном двух- часть), а параллельные интервалы - это часто используемые дополнительные полифонические техники. Несколько типов могут смешиваться в одной вокальной или инструментальной пьесе, в результате чего хоровая или оркестровая тенденция заключается в наложении частей или голосов. Следовательно, трех- или четырехчастная плотность не является необычная африканская музыкальная особенность. Такая плотность постоянно колеблется, так что непрерывные трезвучия на протяжении всего произведения - редкость. Канонический имитация может происходить в ответственный или антифонные фрагменты африканской музыки в результате повторения первой фразы или введения нового мелодического материала в виде припева. Последнее может включать контрастную часть или завершение исходной мелодии. "-Карлтон Э. Хестер[1]

Аккордовые отношения, которые возникают в результате полифонии, гомофонического параллелизма и гомофонической полифонии, встречающихся в африканской музыке, не всегда «функциональны» в западном музыкальном смысле. Тем не менее, они достигают баланса между снятием напряжения и созвучием диссонанса. Кроме того, они образуют множество комбинаций и кластеров аккордов, а также различные уровни гармонического паттерна.

Напольные весы

Ангемитоническая пентатоника в порядке убывания, как это было задумано африканскими музыкантами

Аккорды строятся из гамм. Пентатоника и гексатонический Весы очень распространены в Африке. Тем не менее, гептатонические чешуйки можно найти в изобилии. Ангемитонический весы, равные гептатонический шкалы и шкалы, основанные на выбранном использовании частичные также используются в Африке. То же сообщество, которое может использовать один набор инструментов, настроенных на определенную шкалу (например, пентатонику), может использовать другую шкалу для другого набора инструментов или типа песни (например, гептатоники) (Герхард Кубик[2][3][4])

В традиционной африканской музыке гаммы практикуются как нисходящие сверху вниз. Африканская гармония основана на гаммах, используемых в определенной музыкальной среде. Весы имеют огромное влияние на гармонию, потому что африканцы модализируют свою музыку. Модализация - это процесс применения модальных концепций в немодальных условиях. Африканская музыка использует повторяющиеся гармонические ориентиры как средство музыкальной организации. Следовательно, африканская музыка не модальна и не основана исключительно на одном Режим. Тем не менее модальные концепции используются в африканской музыке. Это произошло до знакомства с западной и арабской музыкой.[нужна цитата ]

Принципы

Гомофонический параллелизм и гомофоническая полифония

Гомофонический параллелизм в традиционном африканском контексте. В этом примере упрощен ритм. Параллелизм в этом примере основан на третях.

Гомофонический параллелизм - это гармонизирующий одной мелодии или подчиненной мелодии и параллельно с ней. Это означает, что ноты, гармонизирующие мелодию, следуют ее характерной форме и ритму. Этот тип параллелизма характерен для всех африканских народов. Степень его использования варьируется. Важно отметить, что параллелизм в третях (обратно десятых), четвертых, пятых и октавах (обратно унисон) Панафриканский методы гомофонической параллельной гармонизации. Эти интервалы меняются местами в зависимости от мелодии, которую они сопровождают, и масштабного источника гармонизации.

Гомофоническая полифония возникает, когда две разные мелодии гармонизируются в стиле гомофонического параллелизма, и либо (1) происходит одновременно посредством наложения. антифония или (2) одновременно в результате мелодического контрапункта.

Этот параллелизм не следует путать со строгим параллелизмом. Герхард Кубик[2] заявляет, что в параллельных частях допускается много вариаций и свободы, с оговоркой, что слова остаются разборчивыми (или в случае инструментов мелодия остается узнаваемой) и наблюдается скалярный источник. Гармонизированная гармоническая линия обычно движется пошагово, редко выскакивая за четверть.

"ЯВЛЯЮСЬ. Джонс утверждает, что «в целом на всем континенте к югу от Сахары африканская гармония находится в органе и поется либо в параллельных четвертях, либо в параллельных квинтах, либо в параллельных октавах, либо в параллельных третях». Однако параллелизм не без ограничений. Как было показано, соображения мелодии и гаммы имеют первостепенное значение при принятии решения о том, какие ноты используются в гармонизации мелодий и, следовательно, какие интервалы образуются. Адаптация параллелизма к требованиям мелодии гораздо более очевидна в музыке тех регионов Африки, где пентатоника является нормой. Кирби показал, как требования пентатоники приводят к использованию шестых долей в полифонии банту, где принципом является параллелизм квинт. Он указывает на то, что ограничения пентатонической шкалы делают возможным осознание других интервалов вместо того, что, по-видимому, являлось строгим дублированием мелодии в то же время. интервал наняты ранними европейскими музыкантами. "-Лазарь Эквеме[5]

Дополнительная мелодия

Два такта слева показывают основу для хора. Эта структура является вторичной мелодией, на которой основан этот ответ припева. Два такта справа показывают применение процесса пролета как в восходящем, так и в нисходящем направлении к вторичной мелодии (контрмелодии). Этот пример в третях.
Та же вторичная мелодия из приведенного выше примера, на этот раз с применением процесса пролета только в направлении вверх.

Гармонизация подчиненной мелодии - будь то ответная мелодия или с регулярными повторениями внутри цикл - часто основывается на встречная мелодия или второстепенная мелодия. Из этой мелодии можно использовать процесс пролета, педальные ноты и другие техники для создания гармонии, поддерживающей основную мелодию.

Герхард Кубик[2] примечания «В многосерийном стиле пения иджеша основная фраза припева, к которой могут быть добавлены гармонически параллельные линии сверху и снизу, - это фраза посередине, стоящая на одном уровне высоты звука с фразой ведущего ... Основная строка припева - это тот, с которым участник хора поет в одиночку, неизменно связывается «в унисон» с фразой лидера. по мере того, как присоединяются другие участники хора, затем добавляются голоса выше и ниже в интервалах, воспринимаемых как согласные. Эти дополнительные голоса по сути эйфоричны по концепции ; они эквивалентны базовому, но лишь косвенно зависят от голоса лидера ".

Лазарь Эквеме[5] цитаты Дж. Х. Квабена Нкетия говоря: «В ответе припева есть первенство в том смысле, что одна линия рассматривается как основная мелодия. Но вспомогательная линия в силу того, что она идет параллельно ей, разделяет свои характерные последовательности и, соответственно, рассматривается как вторичная мелодия. , когда кантору нужно спеть припев, он может свободно петь либо из двух, либо переходить от одного раздела к другому ».

Под вторичной мелодией в данном случае понимается голос, гармонизирующий хор отклик. Однако реакция припева - это вторичная мелодия, которая гармонизирована. Гармонизирующие партии могут варьироваться, так же как и характеристика припева (или вторичная мелодия). Добавленная партия гармонии украшает свою собственную линию как независимую мелодию, вместо того, чтобы строго следовать интервокальному расстоянию от основной линии припева в параллельном движении.

Основная идея заключается в создании мелодии, а затем ответной вторичной мелодии. Затем эта вторичная мелодическая линия или фраза гармонизируются в параллельном движении. Гармонизированная гармоническая линия обычно движется пошагово, редко выскакивая за четверть.

Остинато-вариация

Музыкальные инструменты в традиционной африканской музыке часто служат модальной и / или ритмической поддержкой вокальной музыки. Инструментальную музыку также можно часто слышать без вокала и, в меньшей степени, соло. Гармония произведена через остинато на инструментах - обычное дело. Эти остинати могут быть разнообразными или украшенными, но в остальном обеспечивают модальную поддержку. Остинато, используемое в африканской музыке, является основным средством полифонии, хотя существуют и другие способы создания полифонии. Аром Симха заявляет, что "музыка в Центральноафриканской Республике, независимо от вида полифонии или полиритмия то, что практикуется, всегда включает принцип остинато с вариациями ».[6]

Принцип остинато с вариациями важен для африканской музыки и ее полифонической природы, поскольку большинство форм традиционной африканской полифонии основано на этом принципе. Симха продолжает: «Если бы нужно было описать в формуле все полифонические и полиритмические процедуры, используемые в Центральноафриканской Республике, их можно было бы определить как остинато (остинати) с вариациями». Остинато обычно используется для создания модального узора или фона.

Аром Симха продолжает: «Это определение не противоречит западным музыковедческим определениям термина. Таким образом, Риман определяет остинато как« технический термин, который описывает постоянное возвращение темы, окруженной постоянно меняющейся контрапункт [...] Великие мастера эпохи полифонии любили писать целые мессы или длинные мотеты на единственной фразе, постоянно повторяемой тенором. Но повторения не всегда идентичны, и маленькая тема могла бы проявляться во всевозможных модифицированных формах »(Riemann 1931: 953)».

Многие африканские музыкальные произведения точно соответствуют этому определению и представляют собой музыкальные произведения, основанные на фразе, которая появляется в различных и модифицированных формах. Эти остинато может быть непрерывным или прерывистым, вокальным или инструментальным, и может появляться выше или ниже основной линии. Часто в африканской музыке используются два или более остинато, движущихся контрапунктом, с более длинной мелодической линией или без нее для создания оркестровой текстуры (плотные текстуры желательны и нацелены как на композиторов, так и на исполнителей). Этот тип полифонии относится к контрапункт или горизонтального типа. На практике каждое остинато движется в независимой мелодии и ритмичный узоры.

Каденции и структуры аккордов

Аккорды обычно формируются с использованием одного из двух методов: процесса диапазона или скалярных кластеров. Эти аккорды могут быть украшены в результате вариации, в которой любая комбинация нот, разрешенная шкалой, может использоваться в аккорде. Однако в обычной практике аккорды образуются путем гармонизации 3, 4, 5, 6 и т. Д. Тип аккорда зависит от используемой системы звукоряда.

Недавние исследования показали, что в африканской музыке есть последовательности аккордов. Герхард Кубик заявляет, что «до недавнего времени мало внимания уделялось дальнейшему структурирующему элементу, а именно тонально-гармонической сегментации цикла. В большинстве африканских музыкальных произведений циклы подразделяются на два, четыре или восемь тонально-гармонических сегментов. " (Теория африканской музыки, том II, стр. 44, параграф 5).

Кроме того, использование тритон интервал для напряжение распространен в Африке. Олуваси Кехинде[7] отмечает "Интересно, что интервал тритона (дополненный четвертый или же уменьшенная пятая ) является характерной чертой вокальной и инструментальной музыки по всей Африке »(Карлтон Э. Хестер и Фрэнсис Тови используйте ту же фразу, чтобы описать это). Герхард Кубик в своей статье «Бибоп на примере африканской матрицы в джазовых гармонических практиках»[4] и его книга «Африка и блюз»[8] вторит этой точке. Это важно для аккордов, используемых в качестве ориентиров или аккорды в африканских музыкальных структурах.

Благодаря использованию параллелизма каденциальные паттерны неизбежны. О. Батай поясняет: " субдоминанта (плага ) каденция (в результате частой тенденции к параллелизму в африканской музыке) предпочтительная каденция, а не идеальная каденция, что является нормой в классической западной музыке ... Каденциальные паттерны часто встречаются в африканской музыке и неизменно возникают как следствие мелодического движения на трети, четверти или квинты - это следствие того, что можно назвать гармония теней ... Каденциальная нисходящая минорная треть часто отмечается между минорной третьей ступенью и тоникой (Reiser, 1982: 122) в африканской музыке ».[9] Эти каденциальные движения сделаны с использованием мелодии и гаммы в качестве руководящего фактора.

Он продолжает: «T.K. Philips возражает против te-doh и fah-me каденции как подлинные для африканской музыки, но тем не менее, как уже указывалось, частое явление в африканской музыке, использующей гаммы, отличные от пентатоники. Наличие дроны (видеть педальные ноты ниже) является общей чертой африканской музыки ».

«Целевые аккорды»

Африканская музыка, скалярный источник гармонии которой основан на анхемтонических (каждая нота созвучна каждой другой ноте), пентатонических и гексатонических скалярных источниках. Ориентация на определенные вертикальные структуры по отношению к гармонизируемой вторичной мелодической фразе не является проблемой, хотя это случается.

Для скалярных систем, которые не являются безгемтонными, целевые хорды или вертикальные структуры, нацеленные на разрешение, являются обычным явлением. Хотя расположение нот может быть изменено, и / или приукрашенные банкноты, рассматриваемые как диссонирующие, традиционно будут исключены из этой структуры. В музыке на арфе и музыке ксилофона с двумя колотушками эти структуры являются диадами и нацелены на разрешение посредством приостановок, ожиданий и других техник вариации.

Концепция "целевого аккорда" в равной степени применяется к гомомфоническому параллелизму и его различным итерациям, как и к полифонии. Эти вертикальные комбинации посредством их строгого повторения служат организующей структурой импровизированного характера гармонических движений.

Полифония

Полифонические техники, используемые в африканской музыке, включают:

  • Мелодичный контрапункт - относящиеся к омофонии, однако нет ни доминирующей мелодической линии, ни иерархии между частями. Хотя это не является общим правилом, все партии часто имеют одинаковые ритмические значения.
  • Полимелодия - две разные мелодии с разными начальными и конечными точками, происходящими одновременно.
  • Остинато-вариация - вариации на тему с онстинато или остинати выше или ниже линии мелодии.
  • Hocket - взаимосвязанные, переплетающиеся и перекрывающиеся ритмические фигуры, расположенные на разных уровнях в скалярной системе.
  • Полифония по полиритмика - Полифония обычно не возникает, если мелодии не являются ритмически независимыми. Когда две африканские мелодии происходят одновременно и ритмически независимы, это полифония.
  • Полифония по присущие модели - использование вспомогательных и проходных групп нот, разделенных разъединять интервалы дают фасад двух мелодий, идущих подряд. Эта техника часто используется сольными инструменталистами для создания псевдо -полифония.

(Определения Аром Симха[6])

Методы

В традиционной африканской музыке для создания гармонии часто используются следующие техники:

Промежуточный процесс

Ответ хора в гептатонической традиции. Использование процесса span (или процесса пропуска) дает певцам свободу добавлять вокальные партии. Здесь четырехчастный аккорд используется непосредственно перед последним словом ответа припева. Группы из трех и четырех частей распространены в африканской музыке. Однако их использование обычно ограничивается числом доступных певцов и типом скалярной системы, используемой для рассматриваемой песни.
Span процесс применяется к гексатонической скалярной системе. Полученные комбинации аккордов можно увидеть справа.
Триадическая гармония в африканской музыке. Этот пример основан на шкале пентатоники. Триады, состоящие из интервалов третьего и четвертого, столь же распространены, как и триады, содержащие 2 интервала третьего. Триадная гармония обычно используется для выделения определенного момента в тексте песни и / или мелодии.

Герхард Кубик кратко описывает процесс, который он приписывает образованию аккордов, используемых в параллелизме по всей Африке. Этот процесс он называет «процессом размаха». Он утверждает: «Процесс Span или процесс пропуска, (является) структурным принципом, подразумевающим, что обычно одна нота данной шкалы пропускается вторым певцом (или инструментальной линией) для получения гармоничного одновременного звука по отношению к мелодической линии первой. вокалист (или инструментальная линия) ».[2][3][4][8] Гармонизированная гармоническая линия обычно движется пошагово, редко выскакивая за четверть.

Педальные ноты

Часто метод, используемый в африканской музыке (либо в качестве средства изменения или как часть гармонического опорной точки), в котором ноты повторяются (на монотонным) в то время как другие части движутся в параллельном движении над ним. Когда есть по крайней мере 3 певца, две или более верхних части повторяют форму мелодии, сохраняя при этом интонацию слов в параллельном или аналогичном движении. Самая низкая партия повторяет базовый гудок (педальные ноты можно найти и в более высоких голосах). Повторения могут быть временными или продленными в зависимости от исполнителей и конкретного музыкального произведения. Использование педальных нот часто является источником наклонных и противоположных движений в африканской хоровой музыке. Этот прием также применяется к инструментальной музыке.Лазарь Эквеме[5]

Здесь используется педальная нота самым низким голосом. Вышеупомянутая гармония движется параллельно внутри скалярного источника гармонии. В данном случае это пентатоника.

Ритмическая гармония

Ответ хора в гептатонической традиции. Использование процесса span (или процесса пропуска) дает певцам свободу добавлять вокальные партии. Использование четырехчастной гармонии подчеркивает заключительные части реакции припева. это ритмическая гармония.

Использование гармонии для усиления ритмического акцента или выделения ноты в мелодии. [5] обычно это происходит в конце мелодической фразы, но может произойти в любом месте, где желательно выделить ноту или текст в мелодии.

Гармония путем имитации

Это пример имитации традиционной африканской гармонии. Мелодия здесь воспроизводит фразу в первом такте и мелодическую последовательность во втором такте. Второй голос (в басовом ключе) имитирует мелодию первого такта. В результате одновременное пение и новой фразы, и исходной фазы создает гармонию между частями. эта гармония может быть в параллельном движении (как показано выше) или может быть другого типа в зависимости от вариаций, которые мелодия вносит в исходную фразу.

Это происходит, когда добавленная часть имитирует форму части мелодии (или другой части песни) с более высоким или низким тоном и после начальной музыкальной фразы, но накладывается на нее. Из-за тональных перегибов (в регионах, где используются тональные языки) форма новой музыкальной фразы похожа на форму предыдущей, но не обязательно идентична ей. Использование имитации объясняет большое разнообразие комбинаций интервалов в системе звукоряда, используемой в африканской музыке.[5]

Скалярные кластеры

Скалярные кластеры, возникающие в результате приукрашивания или украшения, являющиеся ориентирами в ксилофонной музыке. Сами кластеры можно сознательно использовать как ориентир в традиционной африканской композиции. Это упрощенная версия 4 опорных точек, украшенных другими оттенками шкалы. Вторая мера показывает скалярный источник гармонии. Из-за вариаций и мелодических соображений скалярные кластеры возникают не только случайно, но и иногда преднамеренно нацелены музыкантами.

В параллельном движении можно найти ритмическую гармонию или в гармонических паттернах различные интервальные комбинации. Однако все эти интервалы ограничены допустимыми шкалой. Можно найти интервалы второй, третьей, четвертой, пятой, шестой, седьмой, октавной, девятой и десятой. Поскольку африканская музыка и гармония основаны на циклической структуре с повторяющимися опорными точками и гармоническими опорными точками (или аккордами), некоторые из этих интервалов рассматриваются как цветовые тона, в то время как другие имеют структурное значение. Обычно тона и интервалы структурной значимости основаны на третях, четвертых, пятых и октавах.

Симха заявляет[6] "В центральноафриканской полифонии можно найти группы всех комбинаций интервалов, допускаемых шкалой. Количество звуков, включенных в вертикальные комбинации, зависит от количества и типа исполняющих инструментов: в то время как в Sanza их не более двух В музыке ксилофона нет ничего необычного в том, чтобы найти четыре звука. В предельном случае может случиться так, что 5 звуков гаммы одновременно излучаются как группа. Этот особый тип вертикальности можно легко объяснить, указав на каждый звук, составляющий " аккорд или звуковой кластер к своей собственной мелодической оси. Тогда становится ясно, что вертикальные конфигурации являются (частично случайными) следствием горизонтальной концепции мелодического контрапункта ».

Это происходит не только при использовании пентатонических гамм. Герхард Кубик[4][8] отмечает, что использование системы, производной от партиалов, или системы Бордона также может привести к использованию скалярных кластеров в качестве консонанса. Кроме того, общины и этнические группы, которые много раз используют пентатонические системы, также используют гексатонические и гептатонические скалярные системы.

Принцип вариации

Принцип вариации описывает процесс изменения, украшения и модификации мелодических, ритмических, гармонических и / или других частей музыкальной структуры. Эти вариации сделаны внутри и / или вокруг роли изменяемой детали. Эти вариации редко нарушают функцию изменяемой детали. В африканской музыке эти вариации часто импровизированы. В африканской музыке много вариаций, и музыканты считают их необходимыми. Симха Аром[6] утверждает: «Все музыкальные произведения характеризуются циклической структурой, которая порождает многочисленные импровизированные вариации: повторение и вариация является одним из самых фундаментальных принципов всей музыки Центральной Африки, как и многих других музыкальных произведений Черной Африки ». Он продолжает:« Наконец, импровизация, которую я описал как движущую силу мелодических и ритмических вариаций, играет важную роль. в каждой группе. Но не существует такой вещи, как свободная импровизация, то есть импровизация, которая не связана с каким-то точным и идентифицируемым музыкальным произведением. Он всегда подчиняется музыкальной структуре, в которой он появляется ... "

Вариация - очень важный аспект африканской музыки (и музыки африканской диаспоры). На каждом уровне музыки ожидается вариация с условием, что структура исполняемой партии не будет нарушена. Гармония - не исключение. Он[6] поясняет: «Мелодические и ритмические вариации могут, однако, влиять на инструментальную формулу, точно так же, как они могут появляться в песне, которую формула поддерживает и обобщает. Эти вариации порождают большое разнообразие вертикальных комбинаций или созвучий». Вертикальные комбинации в африканской музыке имеют две разные, но дополняющие друг друга функции. Одна из функций - быть структурным ориентиром. Другой - быть украшением, или "цветовой тон ".

Аром Симха отмечает: «Мы уже отмечали, что определенные вертикальные комбинации в каждой формуле действуют как временные ориентиры в силу их регулярного повторения в данной позиции периодического цикла. Эти комбинации являются точками, в которых встречаются несколько наложенных друг на друга мелодических линий. Обычно они основаны на октавах, квинтах и ​​четвертях, а именно на интервалах, составляющих 1–4 части. Таблица резонанса Чейли (i960: 35), и это, конечно, не случайно. Поэтому мы можем предположить, что они берут на себя структурную функцию ". Эти вертикальные комбинации, которые составляют контрольные точки, представляют собой хорды, которые вместе образуют аккордная прогрессия. Это похоже на концепции аккордов и прогрессий в циклических формах в джазе, блюзе и других музыкальных произведениях того времени. Африканская диаспора.

Симха заключает: «Все другие созвучия можно рассматривать таким же образом как результат соединения различных мелодий, но в отличие от регулярно повторяемых, их содержание (а иногда даже их положение) является произвольным следствием многочисленных мелодических и, в особенности, , ритмические вариации допускаются в различных реализациях формулы. Созвучия этого типа, кажется, предназначены для придания цвета помимо мелодичности составляющих их элементов. Это естественное следствие того факта, что музыканты стремятся в полной мере использовать свои доступные ресурсы для обогащения и разнообразия текстуры звука при исполнении циклической музыки ". Эти гармонические вариации в сочетании с ритмическими вариациями объясняют (в дополнение к реализации педальных нот) как «наклонные» явления (ожидания и приостановки), так и горизонтальные явления (гудение и сломанные или украшенные узлы педали).

Дэвид Локк[10] в статье, озаглавленной «Импровизация в музыке Западной Африки», говорится: «… Африканские музыканты импровизируют над различными аспектами музыки, включая мелодию, текст, форму, полифонию, ритм и тембр». Эти импровизации основаны на уже существующих музыкальных структурах и, как таковые, являются вариациями и приукрашиванием.

Принципы и техники, описанные выше, могут варьироваться не только в зависимости от региона и людей, но также в результате спонтанно импровизированных вариаций во время выступления. Это создает сложные гармонии. Это похоже на то, как джазовые музыканты во время выступления изменяют аккорд и украшают его разными «цветовыми тонами», при этом делая акцент на основных тонах аккорда, чтобы не нарушать последовательность аккордов в песне.[11]

Этот вариационный принцип также влияет на гомофонический параллелизм. Что касается импровизированных вокальных партий в рамках омофонического параллелизма Герхард Кубик[2] в его книге «Теория африканской музыки», том I, говорится: «Другой неявной концепцией этой многослойной музыкальной системы является линейность, то есть каждый голос существует сам по себе, хотя в то же время сохраняется перспектива одновременного вертикального звука. .Все участники поют один и тот же текст, но их мелодические линии не параллельны, как можно было бы ожидать от тональных интонаций языка. Напротив, наклон и встречное движение сознательно используются для того, чтобы подчеркнуть индивидуальность каждого участвующего голоса. противоположное движение не всегда заметно на записях, потому что голоса сливаются друг с другом. На практике отдельный певец в группе может менять направление своей мелодической линии в любое время ... Отдельный певец также может последовательно выстраивать несколько вариантов своей голосовой части по временной шкале. Например, в «чийонгёйонго» возможны десятки одновременных вариантов, и каждый из них воспринимается как правильный. это приводит к очень живому стилю вариаций, в котором каждый отдельный голос задуман как линейный и независимый, вносящий свой вклад в эйфорическое целое ».

Он продолжает: «Где заповеди тональные языки Если допустить это (и это имеет место в Восточной Анголе), мы можем таким образом найти своего рода многосоставное пение, выходящее за рамки «параллельной гармонии», которую авторы так часто называют типичной для того или иного африканского стиля. Многоголосный стиль пения народов восточной Анголы, включая мбвела, лучази, чокве, лувале и других, является лишь теоретической параллелью. Создание гармоничного звука достигается в рамках относительно рыхлой комбинации отдельных голосов, колеблющихся между трезвучиями, бихордами и более или менее плотными скоплениями нот. точная форма аккордов, дублирование и пропуск отдельных нот в общем паттерне может изменяться при каждом повторении ».

Традиционная африканская гармония как основа гармонии джаза и блюза

Видеть:

  • Герхарда Кубика Показательный пример: бибоп: африканская матрица в джазовых гармонических практиках.
  • Герхарда Кубика Африка и Блюз
  • Герхарда Кубикса Теория африканской музыки тома I и II
  • Дэвида Локка Импровизация в Западной Африке
  • Карлтон Э. Хестер Фанатизм и афроцентрическая «джазовая» эволюция
  • Гюнтер Шуллер Ранний джаз, его корни и музыкальное развитие

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Карлтон Э. Хестер, Фанатизм и афроцентрическая «джазовая» эволюция, третье издание, глобальное научное издание, опубликовано 30 апреля 2004 г.
  2. ^ а б c d е Герхард Кубик, Теория африканской музыки, том I, University of Chicago Press, Lid., Лондон, опубликовано в 1994 г.
  3. ^ а б Герхард Кубик, Теория африканской музыки, том II, University of Chicago Press, Lid., Лондон, опубликовано в 2010 г.
  4. ^ а б c d Герхард Кубик, Bebop: показательный пример. Африканская матрица в джазовых гармонических практиках. Black Music Research Journal, опубликовано 22 марта 2005 г.
  5. ^ а б c d е Лазарус Эквуэме, Концепции африканской музыкальной теории, Журнал черных исследований, Том 5. нет. 1, Sage Publications, inc. опубликовано в 1974 г.
  6. ^ а б c d е Симха Аром, Африканская полифония и полиритмия. Структура и методология (Préface de Györgi Ligeti), Кембридж, Издательство Кембриджского университета, опубликовано в 2004 г. [1991].
  7. ^ Олуваси Кехинде, Диссонанс и хроматические интонации в традиционной африканской музыке, Британский журнал искусств и социальных наук ISSN  2046-9578, Vol. 3 № 1, опубликовано в 2011 г., British Journal Publishing, Inc. 2011 г.
  8. ^ а б c Герхард Кубик, Африка и блюз, Университет Миссисипи Press, опубликовано в 2000 г.
  9. ^ О. О. Бэтей, Определение африканских традиционных музыкальных черт: справочный материал по африканской художественной музыкальной композиции, Nigerian Music Review Vol. 6 2005: стр. 61–74
  10. ^ Дэвид Локк, Импровизация в музыке Западной Африки, Music Educators Journal, Vol. 66, No. 5, Издатель: MENC: Национальная ассоциация музыкального образования, опубликовано в январе 1980 г., стр. 125–133, Издатель: MENC: Национальная ассоциация музыкального образования.
  11. ^ http://www.tinotenda.org/improvisation.htm

Источники

внешняя ссылка