Фильм семиотика - Film semiotics

Семиотика
 
Общие понятия
Поля
Методы
Семиотики
похожие темы

Фильм семиотика изучение знакового процесса (семиозис ), или любая форма деятельности, поведения или любого процесса, который включает знаки, в том числе производство смысл, поскольку эти знаки относятся к движущиеся картинки.

Ранние семиотики кино

  • Риччиотто Канудо - Итальянский писатель, работавший в 1920-е годы, определил «языковой характер кино».[1]
  • Луи Деллюк - Французский писатель, работавший в 1920-х годах, писал о способности кино выходить за рамки национального языка.[1]
  • Вачел Линдси - фильм называют «иероглифическим языком».[1]
  • Бела Балаж - Венгерский теоретик кино, писавший о языковой природе кино с 1920-х по 1940-е годы.[1]

Русский формализм (1910–1930-е гг.)

Основная статья: Русский формализм

Юрий Тынянов был русским писателем и литературным критиком. Борис Эйхенбаум изложил принципы синтагматического построения. Синтагматический анализ имеет дело с последовательностью и структурой, в отличие от парадигмального акцента парадигматический анализ. Кино для Эйхенбаума - это «особенность образного языка», стилистика которого трактует кинематографический «синтаксис», соединение кадров во «фразы» и «предложения».[1]

Русские формалисты Эйхенбаум и Тынянов придерживались двух разных подходов к интерпретации знаков фильма. «Тынянов говорил о кино как о предложении видимого мира в форме семантических знаков, порожденных кинематографическими процедурами, такими как освещение и монтаж, в то время как Эйхенбаум видел фильм в отношении« внутренней речи »и« визуальных переводов языковых троп ».[1]

Структурализм и постструктурализм (1950-е годы – настоящее время)

Концепция киноязыка была исследована более глубоко в 1960-х годах, когда постструктуралист мыслители начали критиковать структурализм. Кроме того, семиотика стала популярной в академических кругах. Ранние работы в этой области касались «противопоставления произвольных знаков естественного языка мотивированным знаковым знакам кино».[1]

Концепции

Обозначение и коннотация

Фильм передает значение денотативно и коннотативно. То, что аудитория видит и слышит, имеет значение, это то, что есть, и им не нужно стремиться это распознать. В то же время эти звуки и образы имеют коннотационный характер, а способ снятия сцены призван вызвать у зрителя определенные чувства. Коннотация обычно включает эмоциональный подтекст, объективную интерпретацию, социальные ценности и идеологические предположения. По словам Кристиана Меца, «изучение коннотации приближает нас к понятию кино как искусства (« седьмого искусства »)».[2] Внутри коннотаций существуют парадигматические коннотации, которые можно было бы сравнить с нереализованными компаньонами в парадигме. Снимок розы под низким углом дает ощущение того, что цветок каким-то образом доминирует или подавляет, потому что мы подсознательно сравниваем его с снимком розы сверху, что умаляет его важность. Синтагматическая коннотация не сравнивает выстрел розы с другими потенциальными кадрами, а сравнивает его с реальными кадрами, которые предшествуют или следуют за ним. Смысл придерживается этого, потому что он по сравнению с другими кадрами, которые мы действительно видим.[3]

Повествование

Повествование обычно состоит из двух компонентов; представленная история и процесс ее рассказа или повествования часто называют повествовательным дискурсом. Теория киноповествования стремится раскрыть очевидные «мотивированные» и «естественные» отношения между означающим и миром рассказа, чтобы раскрыть более глубокую систему культурных ассоциаций и отношений, которые выражаются через повествовательную форму.[1] В качестве Роланд Барт сказал: «Повествование может передаваться устным или письменным языком; через статические или движущиеся изображения, через жесты и через организованную смесь всех этих веществ. Повествование присутствует в мифе, легенде, баснях, сказках, новеллах, романах, истории, романе, эпосе, трагедии, драме, комедии, пантомиме, картинках, комиксах, событиях и беседах. В этих неограниченных формах повествование существует всегда, во всех уголках земли, во всех обществах. Повествование начинается с истории человечества ». Фильмы используют комбинацию диалогов, звуков, визуальных образов, жестов и действий для создания повествования. Рассказчики, обычно в формате закадрового текста, очень популярны в документальных фильмах и очень помогают рассказывать историю, сопровождая яркие кадры.

Тропы

Метонимия относится к способности знака полностью представлять что-то, в буквальном смысле являясь лишь его частью. Примером этого является Эйфелева башня, которая является метонимом Парижа. В кино часто используются метонимы, потому что они полагаются на внешнее, чтобы раскрыть внутреннее. Еще один мощный семиотический инструмент для кинопроизводства - использование метафор, которые определяются как сравнение двух вещей, которые не связаны между собой, но имеют некоторые общие характеристики. В фильме пара последовательных кадров является метафорической, когда подразумевается сравнение двух кадров. Например, снимок самолета, за которым следует кадр летящей птицы, будет метафорическим, подразумевая, что самолет является (или похож на) птицей.[4]

Известные работы

Умберто Эко (1968)

Умберто Эко, "Артикуляции кинематографического кода" (1976) - "Sulle articolazioni del codice cinematografico" (1968):
Исследования Умберто Эко касались семиологии визуальных кодов с использованием работ Меца и Пьер Паоло Пазолини в качестве отправной точки. Киносиотика родилась в результате серии незабываемых дебатов между Эко, Мец и Пазолини в кинотеатре Mostra Internazionale del Nuovo в г. Пезаро с 1965 по 1967 гг.[5]

Эко считал задачу семиологии важной и радикальной. «Семиология показывает нам вселенную идеологий, упорядоченную по кодам и подкодам, внутри вселенной знаков, и эти идеологии отражаются в наших заранее созданных способах использования языка».[6]

Коды тройной артикуляции состоят из цифр, знаков и элементов. Эко предположил, что кинематографические коды - единственные, в которых используется тройная артикуляция. Там, где современные лингвистические соглашения могут использовать две оси, парадигматическую и синтагматическую, тройная артикуляция может использовать кинезика для определения дискретных единиц времени.[6] Артикуляции вводятся в код, чтобы передать максимальное количество комбинируемых элементов. Поскольку мы обычно сталкиваемся с нечетко сформулированными кодами и кодами с двойной формулировкой, пробегание по коду с тройной артикуляцией может быть ошеломляющим. «Контекстуальное богатство этой комбинации делает кино более богатой формой общения, чем речь».[6]

Сводка кодов[6]

1. Коды восприятия

2. Коды признания

3. Коды передачи

4. Тональные коды

5. Иконические коды (цифры, знаки и семы)

6. Иконографические коды

7. Кодексы вкуса и чувствительности

8. Риторические коды

9. Стилистические коды.

10. Коды бессознательного

Кристиан Мец (1968)

Кристиан Мец, Язык фильма: семиотика кино (1974)—Essais sur laignionation au cinéma (1968):
Этот сборник работ Меца по проблемам кинематографии основан на идеях структурная лингвистика. «Изучение кино как искусства - изучение кинематографической выразительности - поэтому может проводиться в соответствии с методами, заимствованными из лингвистики ... через процедуры обозначения кино - это особый язык».[7]

Жиль Делёз (1983–85)

Жиль Делёз, Cinéma 1. L'Image-Mouvement/Кино 1: Образ движения (1983) и Cinéma 2, L'Image-Temps/Кино 2: Образ времени (1985):
Произведение, в котором автор сочетает философию с кинокритика.

Роберт Стам, Роберт Бургойн и Сэнди Флиттерман-Льюис (1992)

Роберт Стам, Роберт Бургойн и Сэнди Флиттерман-Льюис, Новые словари в семиотике кино: структурализм, постструктурализм и не только (1992):
В этой работе семиотика кино рассматривается как новый инструмент художественной критики. В книге представлен обзор предыдущих мыслителей и определены термины, важные для теории семиотического кино. «Эта книга задумана как дидактическое введение в лексику этой области, а не как серия вмешательств в теорию кино»[1]

Первая часть Истоки семиотики

Семиотику следует рассматривать в более широком контексте лингвистической природы современной мысли. «Всеобъемлющую метадисциплину семиотики ... можно рассматривать как локальное проявление более широко распространенного« лингвистического поворота », попытки переосмысления мира« с помощью лингвистики ».[1]

Часть вторая Кино-семиология

Занимался кинематографическим знаком, Большой синтагматикой, текстовыми системами и анализом, семиотикой кинозвука, языком в кино.

Часть третья Фильм-нарратология

Принимая во внимание структурализм и Русский формализм Теория киноповествования пытается «обозначить базовые структуры сюжетных процессов и определить эстетические языки, уникальные для дискурса киноповествования».[1]

Часть четвертая Психоанализ

Исследуется взаимосвязь между человеческой психикой и кинематографическим изображением. «Следовательно, одна из целей психоаналитической теории кино - систематическое сравнение кино как особого вида зрелища и структуры социально и психически конституированного человека».[1]

Часть пятая От реализма к интертекстуальности

Описывает эволюцию от акцента на реализме в 1950-х годах до интертекстуальность 1970-х годов.

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ а б c d е ж грамм час я j k л Стам Р., Бургойн Р. и Льюис С. (1992). Новые словари в семиотике кино: структурализм, постструктурализм и другие. Лондон: Рутледж.
  2. ^ Мец, Кристиан (1974). Язык кино: семиотика кино. Издательство Чикагского университета.
  3. ^ Монако, Джеймс (2000). Как читать фильм: мир кино, медиа и мультимедиа: язык, история, теория. США: Издательство Оксфордского университета.
  4. ^ Чендлер, Дэниел (1994). Семиотика для начинающих.
  5. ^ Ipersignificato: Umberto Eco and Film
  6. ^ а б c d Эко, У. (январь 1970 г.). «Артикуляции кинематографического кода». Синемантика 1(1), 590–605.
  7. ^ Мец, К. (1974). Язык фильма; семиотика кино. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.