Гилберт Селдес - Gilbert Seldes

Гилберт Селдес сфотографирован Карл Ван Вехтен, 1932

Гилберт Вивиан Селдес (/ˈsɛлdяz/; 3 января 1893-29 сентября 1970) был американским писателем и культурным критиком. Селдес работал редактором и драматическим критиком модернистского журнала. Циферблат и провел NBC телевизионная программа Тема - джаз (1958). Он также писал для других журналов и газет, таких как Ярмарка Тщеславия и Субботняя вечерняя почта. Он больше всего интересовался американской популярной культурой и история культуры. Он написал и адаптировал для Бродвея, в том числе Лизистрата и Сон в летнюю ночь в 1930-е гг. Позже он снимал фильмы, писал сценарии для радио и стал первым директором телевидения для CBS Новости и декан-основатель Школа коммуникации Анненберга при Пенсильванском университете.

Он провел свою карьеру, анализируя популярную культуру в Америке, отстаивая культурную демократию, а затем призывал к публичной критике СМИ. Ближе к концу своей жизни он пошутил: «Я уже много лет веду любовную ссору с популярным искусством ... Это было весело. Ничего подобного».^[1]

Детство и молодость

Гилберт Селдес родился 3 января 1893 года в г. Альянс, Нью-Джерси, и посещал небольшую начальную школу на ферме с 300 домами.^[2] Оба родителя Гилберта были Русский еврей иммигранты, а его мать Анна Сафро умерла в 1896 году, когда он и его старший брат, известный военный корреспондент и журналист Джордж Селдес, были еще молоды.^[2] Отец Гилберта, Джордж Сергиус Селдес, очень самоуверенный и радикально философский человек, оказал влияние на все аспекты жизни его маленьких сыновей. Старший Джордж побуждал своих сыновей «читать книги, которые вы будете перечитывать - и которые вы никогда не перерастете», и отказывался навязывать религию детям, которые «были слишком молоды, чтобы понять ее», внушая своим сыновьям свободомыслие.^[3]

Селдес присутствовал Филадельфия с Центральная средняя школа а затем поступил в Гарвард, сосредоточился на изучении английского языка и получил высшее образование в 1914 г.^[4] В то время он был самопровозглашенным «деятелем культурной элиты». Именно здесь Селдес познакомился и подружился с обоими Скофилд Тайер и Джеймс Сибли Уотсон младший вместе с Э. Э. Каммингс, Артур Уилсон позже известный как Уинслоу Уилсон, Гарольд Стернс и Джон Дос Пассос.^[5] По окончании учебы Селдес присоединился к своему брату в качестве военного журналиста с 1916 по 1917 год, а затем получил звание сержанта.^[6] Джордж Сантаяна и Уильям Джеймс Идеи также сильно повлияли на него в это время.^[7]

Личная жизнь и семья

У Селдеса был роман с американским журналистом Джейн Андерсон с начала 1918 г. до конца 1919 г.^[8] В конце концов они разошлись, и в 1924 году он женился на Элис Уодхамс Холл, представительнице высшего сословия епископальной церкви. Мэриан Селдес была их дочь; их сын - литературный агент Тимоти Селдес.^[9] Он был младшим братом легендарного либерального журналиста. Джордж Селдес.

Идеи

О массовой культуре

Вера Селдеса в демократизацию культуры характеризовала его карьеру. В 1920-е годы он отверг общепринятые представления о джазе, кино, комиксах, водевиле и Бродвее как о банальном, аморальном и эстетически сомнительном.^[10] Он не ограничивал искусство его «высококультурными» стандартами европейских форм, таких как опера, балет и классическая музыка. Он также не верил, что культура по своей сути упорядочена или что она требует строгого обучения для создания и понимания.^[11]

Вместо этого Селдес выступал за демократическую эстетическую культуру. Он только стремился отличить хорошо выполненное искусство от того, чего не было. Он обнаружил «совершенство, посредственность на всех уровнях» и ненавидел «мусор» как высокого, так и низшего класса. Более того, он настаивал на том, что дихотомия между высоким и низким надбровным дном в корне сложна. Это различие проистекает из классовых допущений, а не из суждения об истинной ценности искусства -

Живые искусства создаются и восхищаются в основном классом, известным как низкорослые, им покровительствуют и до некоторой степени получают удовольствие высокодушие; средний класс обращается с ними как с самозванцами и презренным вульгаризмом, с теми, кто неизменно чувствует себя неловко в присутствии большого искусства, пока оно не будет одобрено властью.^[12]

Поэтому, в отличие от своих современников, он оценивал популярную культуру, вводя критике новые источники, такие как джаз, комиксы, кино, телевидение и радио. Он похвалил их за честность, юмор и технические навыки исполнителей.^[13] Будучи антиинтеллектуалом, он также был убежден, что искусство, особенно популярное развлечение, не должно быть чересчур интеллектуальным и дидактическим. Впоследствии он решительно выступал против критиков, которые рекомендовали радио в качестве инструмента формального образования в 1930-х годах, говоря: «Нет уроков, спасибо, и нет, черт возьми, никаких лекций».^[14]

Более того, Селдес считал, что интеллектуалы смогут различить самобытную американскую культуру, если они откажутся от своего предположения, что только европейские атрибуты придают культурную легитимность. По его мнению, Америка уже обладала собственным гетерогенным, демократическим и динамичным культурным наследием.^[15] В Семь ярких искусств, Селдес заявил, что язык и ритмы джаза отражают самобытную американскую самобытность. Америка нашла свое «характерное выражение» и достигла «точки творческого напряжения» в массовой культуре.^[16] Поэтому он выступал за то, чтобы американские интеллектуалы не стыдились джаза, а вместо этого подтверждали и поддерживали его.

Естественно, это привело в ужас критиков журнала The Dial, главного редактора которого Селдес был. Они много раз высмеивали его как претенциозного и вульгарного.^[17] В ответ Селдес особенно критиковал американских экспатриантов и критиков, которые отдавали предпочтение европейским художественным СМИ и презирали американскую поп-культуру. Он называл их «разоблачителями» и утверждал, что европейская культура не достойна почитания. Он «навязал нам [Америке] слабые идеи, сомнительный вкус, шарлатанство и безумие».^[18]

Что еще более важно, он также возражал против утверждения этих экспатриантов и критиков о том, что у Америки недостаточно исторического опыта, чтобы вдохновлять художественное творчество. С 1930-х годов он пришел к убеждению, что историческое понимание Америки имеет фундаментальное значение для ее самоидентификации. Поэтому он перешел от художественной критики к написанию истории, чтобы доказать, что у Америки есть культурное прошлое. Это привело к появлению таких книг, как Заикание век и Материк.^[19] К 1930-м годам в трудах Селдеса появились более тяжелые оттенки американской исключительности, которая усилилась с появлением Вторая Мировая Война.

Во время Великой депрессии вера Селдеса в то, что развлечения существовали исключительно ради них, эволюционировала. Он призвал к тому, чтобы театр отражал суровые реалии американской жизни.

Я не имею в виду, что все пьесы должны быть посвящены забастовке фермеров в Айове и очереди за хлебом в Нью-Йорке, хотя я не понимаю, почему по крайней мере некоторые из пьес не затрагивают эти темы. Осознать, что произошло за эти три года, можно даже в легкой комедии.^[20]

Он стал более критично относиться к серьезным пьесам, отстаивая беззаботный контент, который противостоял и смягчал трудности повседневной жизни. Как всегда культурный популист, он утверждал, что американское искусство должно приносить пользу американским гражданам.

С конца 1920-х годов интересы Селдеса разошлись в кино. В отличие от критиков, таких как Х. Л. Менкен и Джордж Жан Натан, которые презирали фильмы как вульгарные, Селдес считал, что фильм может быть инструментом американского исторического образования. Он написал, направил, продюсировал и вел ряд исторических документальных фильмов. Это америка (1933) был его дебютным альбомом.^[21] Среди кинохудожников Селдес высоко оценил Чарли Чаплин особенно; в 1924 году он назвал Чаплина одним из двух великих художников Америки того времени. Крейзи Кэт карикатурист Джордж Херриман.^[22]

С самого начала он был убежден, что главная особенность фильма также является определяющей американской чертой. Это была его способность фиксировать «движение, и это стало одной из доминирующих характеристик всей американской истории».^[23] Поэтому он считал, что фильм жизненно важен для культурной самобытности Америки.

Наряду с распространением фильмов Селдес провозгласил демократизацию культурной критики. Он предположил, что критическое мнение необходимо для того, чтобы сделать фильм доступным для массовой аудитории, и приветствовал рост кинокритики с 1920-х годов. Однако, несмотря на все достоинства фильма, Селдес также точно предсказал и посетовал на упадок литературной культуры в 1930-е годы в результате появления кино и телевидения.^[24]

О массовой культуре

С 1930-х годов Селдес опасался трансформации массовой культуры в массовую, чему способствовали телевидение и радио. Он был обеспокоен тем, что популярное искусство потеряло свой динамизм, поскольку к тому времени «пассивное наблюдение» заменило «активное участие» в искусстве.^[25] Более того, он беспокоился, что американские вкусы становятся единообразными и неразборчивыми. Это беспокойство усилилось в 1950-х годах, когда он увидел, что искусство монополизировано, гомогенизировано и находится на низком уровне. Во втором издании Семь ярких искусств (1957), писал он, «нас поглотила посредственность массового производства».^[26]

Ответственность СМИ также была актуальной проблемой для Селдеса, поскольку он считал, что контроль и коммерциализация искусства со стороны развлекательных корпораций подрывает ценность поп-культуры. Он обвинил медиа-корпорации в трансляции контента, который, по его мнению, сводился к наименьшему общему знаменателю.^[27] Он считал мыльные оперы и телесериалы «развращающим влиянием».^[28] По мнению Селдеса, телевидение пагубно сузило интересы публики, когда вместо этого -

публике [следует] предоставить любую возможность найти свой собственный уровень вкуса, имея доступ как к лучшему, так и к среднему, что в данном случае далеко не золотое.^[29]

Более того, он также выразил сожаление по поводу того, что доступность телевидения сделала развлечение «правом», а не наградой, которую нужно заработать.^[29]

Тем не менее, он оставался оптимистом и хотел, чтобы публика критиковала СМИ. Это был неизменный идеал Селдеса - демократизации американской культурной критики.^[30] Историк Майкл Каммен считает Селдеса предшественником культурных исследований в своих исследованиях социального воздействия, политического значения и образовательного потенциала культурных сред.^[31] Он также заявил, что для него секс не так интересен, как добродетель, честность, реализм, юмор и техническое мастерство в исполнении. Он воспринимал его растущее использование в сфере развлечений (особенно в Голливуде) как отражение упадка средств массовой информации.^[32]

В начале 1946 года Селдес написал эссе в Esquire журнал, в котором он критиковал то, что он считал преобладающим радиошумором того времени. По словам Селдеса, большинство комиков в эфире основывали свой юмор почти исключительно на различных оскорблениях, которые он считал утомительными. Его эссе привело к приглашению на Программа Джека Бенни чтобы защитить свою позицию, которую он принял. Он появился в радиопрограмме Бенни 24 февраля 1946 года. Несмотря на его возражения против радиокомедии, Селдесу понравилось появляться в шоу, и он вспомнил, что сценаристы Бенни «совершили чудо, заставив меня казаться действительно очень забавным».^[33]

О политике

Будучи патриотом, Селдес был в значительной степени аполитичным. Позже он сожалел об этом пренебрежении и признал, что его материальные блага сделали его апатичным -

ничто в государственных делах не вызвало у меня такого сожаления, как мой отказ присоединиться к ним. Единственное, что мне кажется хоть сколько-нибудь значимым, это то, что я по своей природе не был сторонником движений ... В некотором смысле это погружение в жизнь, которую я никогда не ожидал, и процветание, которым я наслаждался, могли сделать меня равнодушным к публике. причины.^[34]

Однако до и во время Второй мировой войны Селдес был полностью привержен американской исключительности. Он подчеркнул уникальность американской культуры и демократии по сравнению с европейской. Несмотря на свои популистские наклонности, он был антикоммунистом. Он считал, что коммунизм несовместим с Америкой, поскольку он требует «полного самоотверженности» за счет демократического избирательного права.^[35] Он считал американцев 1930-х в целом апатичными и не склонными к восстанию. Поэтому он вместо этого отстаивал интересы американского среднего класса.^[36] Эти преобладали Материк (1936), Ваши деньги или ваша жизнь (1938) и Провозгласите свободу! (1942). Позже он считал свои взгляды в этот период догматическими, педантичными и изоляционистскими.^[37]

Об интеллектуальной критике

Как интеллектуал, Селдес стремился не только оценивать искусство и бросать вызов другим критикам, но также стремился информировать публику. Он считал себя «конструктивным» критиком, а не «деструктивным», отличавшимся от хулителей американской поп-культуры.^[38] Он также утверждал, что они были слишком техническими; они были критиками «не литературы, а экономики, социологии, психоанализа, морали и т. д.». На протяжении всей своей карьеры он выступал за справедливость, баланс и интернационализм и, больше всего, не хотел приводить только односторонние доказательства, которые могли бы ввести в заблуждение его читателей.

Карьера

Редактор, писатель и культурный критик

После окончания Гарвардского университета в 1914 году Селдес уехал в Лондон в качестве Philadelphia Evening Ledger 'Корреспондент во время Первой мировой войны. Он освещал социальные условия в Англии. Он также писал для Бостонская вечерняя стенограмма, Форум и Новый государственный деятель В Лондоне.^[39]

После окончания войны Селдес вернулся в Америку и стал Collier Weekly 'младший редактор. Селдес станет вторым помощником редактора журнала Циферблат в 1920 году часто публикует собственные произведения для журналов под псевдонимами Вивиан Шоу или Себастьян Цветная капуста.^[40] Его длинный блестящий обзор 1922 года в Нация из Улисс к Джеймс Джойс помог книге стать известной в Соединенных Штатах (хотя там она оставалась запрещенной до 1933 года).^[41] Срок пребывания Селдеса в качестве редактора Циферблат включала публикацию известного ноябрьского номера 1922 г. Т. С. Элиот с Пустошь. Вместе они взяли Циферблат на модернистском треке, в отличие от других журналов, подобных Ван Вик Брукс ' Фримен и Генри Люс с ВРЕМЯ.^[42] В это время он работал с другими интеллектуалами, такими как Марианна Мур и София Виттенберг (которая позже стала женой Льюиса Мамфорда), которые рассказали о нем как о прекрасном коллеге -

Гилберт был беззаботным и легко ладил. Хотя он серьезно относился к своей работе, которая, казалось, ему нравилась, я бы не сказал, что он был интеллектуально интенсивным ... The Dial в первые дни, и я был там в том или ином качестве с самого начала, проводился в офисе, скорее, неформальные отношения с общим духом товарищества, и Гилберт очень этому способствовал. Я думаю, ему очень понравилась его работа.^[43]

Ярмарка Тщеславия назвал Селдеса одним из десяти «современных критиков Америки» в 1923 году и вскоре стал комментатором ее журнала.^[44] В январе 1923 года он отплыл в Европу, чтобы превратить свои статьи о массовой культуре в книгу. В письме к брату Джордж Селдес, он заявил, что -

Цель этого путешествия - четырехмесячная поездка отдыха, легкомыслия и впечатлений, за которыми нужно следить… для уединения, которое нужно потратить на написание пары книг.^[45]

В последние месяцы 1923 года Селдес оставил свой пост в Циферблат чтобы заниматься написанием внештатных писателей.^[46] Семь ярких искусствЕго самая известная книга - результат пребывания Селдеса в Париже.

В следующем году он вернулся в Нью-Йорк, чтобы писать статьи для нескольких журналов и газет, из которых его еженедельная колонка для журнала Субботняя вечерняя почта обеспечили наиболее значительное вознаграждение. В конце 1920-х и 1930-х годах он также занимался написанием и продюсированием пьес и мюзиклов, помимо написания колонок. Некоторые, как Сон в летнюю ночь (1936), плохо зарекомендовавшие себя в прокате, и другие, например Любовь к трем апельсинам (1925) даже не были поставлены. Его единственным бродвейским успехом стала адаптация греческой пьесы. Лизистрата Аристофана (1932).

Телевидение и высшее образование

Интересы Селдеса развивались вместе с расширением кино, радио и телевидения. С 1927 года он был кинокритиком в «Новой республике» и исследовал особое пристрастие рабочего класса к кино.^[47] Он присоединился CBS в 1937 г. был ее первым директором телевизионных программ, а в 1952 г. - директором некоммерческой корпорации «Национальная ассоциация за лучшее радио и телевидение». Он писал, продюсировал и руководил в основном образовательными программами для маленьких экранов и для радио, посвященными американской истории и культуре. К ним относятся Американцы за работой и Пуританин в Вавилоне (1937) для радио и Это америка (1933), семидесятиминутный документальный фильм, который демонстрировался в кинотеатрах США.^[48] Это был первый в истории полнометражный документальный фильм.^[49] Он также принимал NBC с Тема - джаз (1958), еженедельная серия, знакомящая американскую публику с жанрами джаза. С 1950-х он был адъюнкт-лектором по литературе и коммуникациям в Колумбийский университет.^[50]

Селдес был деканом-основателем Школы коммуникаций Анненберга при Пенсильванском университете, Филадельфия (1959–1963). Он был программным консультантом Национального образовательного телевидения с 1963 года, а в том же году был избран членом Американской академии искусств и литературы.^[51]

На протяжении всей своей карьеры Селдес боролся между прагматичной журналистской потребностью писать прибыльно и желанием писать материал, имеющий непреходящую ценность. В годы после Великая депрессия Например, он испытывал финансовые трудности, и у него не было другого выбора, кроме как писать для чисто коммерческих проектов. К ним относятся Это Нью-Йорк (1934), туристический путеводитель по городу.^[52]

Семь ярких искусств

Семь ярких искусств является самым значительным достижением Селдеса. Объясняя название, он утверждал, что не имел в виду, в частности, семь искусств:

Пожалуй, следует прояснить одну вещь по поводу этой фразы. Были те, кто думал (правильно), что вы не можете найти семь, и были те, кто чувствовал (твердо), что эти семь не являются искусствами. Лайвли по большей части не оспаривался. Священная семерка пришла из классики, из «семи искусств» (так называли недавно прекратившего свое существование журнала), и я никогда не пытался категоризировать содержание книги в соответствии с цифрой.^[53]

Он всю свою жизнь повторял, что его намерением было относиться к популярной (и очерняемой) культуре с разумной критикой, которую современные критики в основном склонны применять только к культуре интеллектуалов; в 1922 году его первоначальный список часто игнорируемых жанров был "Движущиеся картинки фарса, Комиксы, Ревью, Музыкальная комедия, Colyums, Сленг юмор, Популярные песни, Водевиль ".^[54] После завершения Селдесом Семь ярких искусств в 1923 году он написал, что центральным посланием книги было

что второстепенные искусства, которые часто называют «низкими», не враждебны основным искусствам, и что и второстепенные, и основные имеют главного врага - второсортные фиктивные искусства.^[46]

Эту «фальшивку» Селдес определяет как псевдоинтеллектуальное искусство, которое претендует на высокое: «вокальные концерты, псевдоклассические танцы, серьезная интеллектуальная драма, гражданский маскарад, высокотональное кино и большая опера»,^[55] по своей сути определяется снобизмом.^[56]

Селдес также стремился объяснить, почему афроамериканская музыка и шоу были настолько популярны, и пересмотреть общепринятые определения искусства. Тем не менее, как бы он ни хвалил живучесть и честность этих шоу, он также заявил, что они были дикими по своей природе, и ошибочно предсказал, что они будут недолговечными.^[57]

Профессиональные отношения

Селдес всегда был «не присоединившимся», отказываясь присоединиться Х. Л. Менкен "умный набор" или Алгонкинский круглый стол.^[58]

У Селдеса были натянутые отношения с Эрнест Хемингуэй, который презирал Селдеса, несмотря на его частые похвалы работе Хемингуэя.

Селдес был чемпионом Крейзи Кэт карикатурист Джордж Херриман, и двое поддерживали дружеские отношения. Херриман ссылался на работы Селдеса в своих полосах, и Селдес поручил Херриману нарисовать рождественские открытки своей семьи в 1922 году.^[59]

Эдвард Мерроу и у Селдеса также были напряженные профессиональные отношения из-за их разногласий по поводу изображения Марроу сенатора. Джозеф Маккарти на шоу Мерроу «Посмотри сейчас» (9 марта 1954 г.). Селдес последовательно выступал за справедливое и ответственное освещение событий и критиковал намерение Марроу опровергнуть доверие к Маккарти.^[60] Он также регулярно панорамировал Ф. Скотт Фицджеральд работа, за исключением его самого известного романа, Великий Гэтсби, которую он похвалил в августовском номере журнала 1925 г. Циферблат. Несмотря на это, Селдес и Фицджеральд оставались хорошими друзьями на протяжении всей своей карьеры.^[61]

Смерть и наследие

В последние годы жизни Селдес страдал от плохого здоровья, плохой памяти и эмоционального расстройства, что помешало ему завершить свои мемуары. Он полагался на своего скай-терьера Бобби и свою дочь Мэриан в качестве компаньона.^[62] Когда он писал свои мемуары, Как в мое время (1958) он заинтересовался влиянием научного прогресса на социальные институты и коммуникации. Он умер в возрасте 77 лет от сердечной недостаточности в своей квартире 29 сентября 1970 года.^[63]

Наследие Селдеса было неизмеримо. Как писатель, критик, редактор, продюсер, режиссер и педагог, его влияние было гораздо шире, чем просто периодическое издание или телевизионный временной интервал. Лев Мишкин, критик нью-йоркского Утренний телеграф описал влияние Селдеса:

Он был моим учителем, как и для тысяч других, только достигших совершеннолетия в середине 1920-х годов. Не в том смысле, что мы стоим перед классом и читаем лекцию, или исправляем экзамены ... Но вне школы одним из требований, которые мы все должны были, было читать Циферблат ... и когда Семь ярких искусств был опубликован в 1924 году, мы инстинктивно знали, что новая эпоха, новое понимание искусства, действительно новый горизонт открылись для всех нас ... (Его энтузиазм) будет длиться до тех пор, пока масса американцев будет искать отдыха и вознаграждений. в средствах массовой информации. Именно Гилберт Селдес направил всю нацию на этот путь. Его имя остается памятником его влиянию.^[63]

Работает

Книги

• Соединенные Штаты и война, 1917
• Семь ярких искусств, 1924 (имя присвоено Семь ярких искусств программа)
• Квадратный изумруд, 1928 (под псевдонимом Фостер Джонс)
• Заикание век, 1928
• Победные убийства, 1928 (под псевдонимом Фостер Джонс)
• Час фильмов и радиопередач, 1929
• Фильмы и радиостанции, 1929
• Крылья орла, 1929
• Возвращение из Утопии, 1929
• Будущее питья, 1930
• Против революции, 1932
• Годы саранчи, 1933
• Материк, 1936
• Фильмы на миллионы, 1937
• Фильмы родом из Америки, 1937
• Ваши деньги и ваша жизнь, 1938
• Провозгласите свободу!, 1942
• Портативное кольцо Ларднера, 1946
• Большая публика, 1950
• Написание для телевидения, 1952
• Общественное искусство, 1956
• Семь ярких искусств, издание второе, 1957 г.
• Новые СМИ, 1957
• Как в мое время, неполные и неопубликованные воспоминания, 1958 г.

Спектакли и мюзиклы

• Мудрецы, 1925
• Любовь к трем апельсинам, 1925
• Лисистрата (современная версия), 1932
• Сон в летнюю ночь, 1936
• Качели мечту, 1939

Радио и телевидение

• Это америка, 1933
• Американцы за работой, 1937
• Укрощение строптивой, 1937
• Пуританин в Вавилоне, 1937
• Живая история, 1938
• Все американцы - все иммигранты, 1938
• Живое искусство, 1950-е годы
• Тема - джаз, 1958

Рекомендации

1. Каммен 1996, п. 339.
2. Каммен 1996, п. 17.
3. Каммен 1996, п. 18–19.
4. Каммен 1996, п. 25.
5. Каммен 1996, п. 27.
6. Каммен 1996, п. 22–23.
7. Каммен 1996, п. 381.
8. Каммен 1996, п. 36.
9. Каммен 1996, п. 106.
10. Дюпри 1986, п. 296.
11. Левин 1989, п. 7.
12. Селдес 1924, п. 349.
13. Каммен 1996, п. 95.
14. Каммен 1996, п. 253.
15. Левин 1989, п. 8.
16. Каммен 1996, п. 11.
17. Каммен 1996, п. 111.
18. Каммен 1996, п. 122.
19. Каммен 1996, п. 133.
20. Каммен 1996, п. 169.
21. Каммен 1996, п. 219.
22. Селдес 1924, п. 49.
23. Каммен 1996, п. 211.
24. Каммен 1996, п. 249.
25. Каммен 1996, п. 176.
26. Каммен 1996, п. 242.
27. Каммен 1996, п. 266.
28. Каммен 1996, п. 279.
29. Каммен 1996, п. 277.
30. Каммен 1996, п. 375.
31. Каммен 1996, п. 248.
32. Каммен 1996, п. 171.
33. Йозефсберг 1977 г., п. 206.
34. Каммен 1996, п. 145.
35. Каммен 1996, п. 87.
36. Каммен 1996, п. 302.
37. Каммен 1996, п. 297.
38. Каммен 1996, п. 6.
39. Каммен 1996, п. 31.
40. Каммен 1996, п. 65.
41. vanden Heuvel 1990, п. 45.
42. Каммен 1996, п. 48.
43. Каммен 1996, п. 47.
44. Каммен 1996, п. 70.
45. Каммен 1996, п. 77.
46. Каммен 1996, п. 80.
47. Каммен 1996, п. 215.
48. Зеленый 1933, п. 14.
49. Каммен 1996, п. 94, 332, 274, 257.
50. Каммен 1996, п. 317.
51. Каммен 1996, п. 270.
52. Каммен 1996, п. 197.
53. Селдес, стр. 8.
54. Seldes, цитируется в Каммен 2001, п. xvi
55. Селдес 1924, п. 310.
56. Селдес 1924, п. 313-314.
57. Каммен 1996, п. 243.
58. Каммен 1996, п. 21.
59. Хамфри 2017.
60. Каммен 1996, п. 345.
61. Каммен 1996, п. 53.
62. Каммен 1996, п. 372.
63. Каммен 1996, п. 404.

дальнейшее чтение

• Дюпри, Мэри Херрон (осень 1986). "'Джаз, критика и американская художественная музыка в 20-е годы ». Американская музыка. 4 (3): 287–301. Дои:10.2307/3051611.
• Грин, Авель (1 августа 1933 г.), "Это Америка (рассмотрение)", Разнообразие, п. 14, получено 3 января, 2019.
• Хамфри, Аарон (5 июня 2017 г.), «Культ Крейзи Кэт: Память и воспоминание в эпоху механического воспроизводства », The Comics Grid: Стипендия журнала комиксов, 7, Дои:10.16995 / cg.97, ISSN  2048-0792.
• Йост, Николас (1964). Скофилд Тайер и Циферблат: Иллюстрированная история. Издательство Южного Иллинойского университета. OCLC  250865782.
• Йозефсберг, Милт (1977). Шоу Джека Бенни: жизнь и времена самого любимого артиста Америки. Издательство Arlington House. ISBN  9780870003479.
• Каммен, Майкл Г. (Март 1996 г.). Живое искусство: Гилберт Селдес и трансформация культурной критики в Соединенных Штатах. Oxford University Press. ISBN  0-19-509868-4.
• Каммен, Майкл (2001), Введение, 7 ярких искусств, Селдес, Гилберт, Довер, стр. xi – xxxvi, ISBN  9780486414737
• Левин, Лоуренс В. (январь – март 1989 г.). «Джаз и американская культура». Журнал американского фольклора. 102 (403): 6–22. Дои:10.2307/540078.
• Селдес, Гилберт (1924). Семь ярких искусств. Американские исследования в Университете Вирджинии. Архивировано из оригинал 9 февраля 2007 г.. Получено 30 января, 2007.
• vanden Heuvel, Katrina, изд. (1990). Нация: 1865-1990 гг.. Нью-Йорк: Громовой пресс. п.45. ISBN  1560250011.

внешняя ссылка

• Работы Гилберта Селдеса в Проект Гутенберг
• Работы Гилберта Селдеса или о нем в Интернет-архив
• Гилберт Селдес на База данных Internet Broadway
• Гилберт Селдес на IMDb
• Семь ярких искусств полный текст с приложениями и иллюстрациями из Американских исследований в Университет Вирджинии
• Некролог для Гилберта Селдеса в Нью-Йорк Таймс