Соната для фортепиано No. 1 (Бетховен) - Piano Sonata No. 1 (Beethoven) - Wikipedia

Соната для фортепиано No. 1
к Людвиг ван Бетховен
Обложка первых трех фортепианных сонат Бетховена (1862 г.) (Breitkopf & Härtel)
Ключ	Фа минор
Каталог	Op. 2/1
Составлен	1795 (1795)
Преданность	Йозеф Гайдн
Движения	четыре
Аудио образцы
И. Аллегро (3:20) файл помощь
II. Адажио (6:01) файл помощь
III. Менуэт и трио (Аллегретто) (3:26) файл помощь
IV. Престиссимо (4:44) Запись около 1935 г., исполнитель Артур Шнабель файл помощь

Бетховен с Соната для фортепиано No. 1 в Фа минор, Соч. 2, № 1, была написана на 1795 и посвящен Йозеф Гайдн.

Тови написал: "Сэр Хьюберт Парри удачно сравнил начало [этой сонаты] с финалом Моцарт с Симфония соль минор чтобы показать, насколько ближе фактура Бетховена. Медленная часть ... хорошо иллюстрирует те редкие случаи, когда Бетховен имитирует Моцарта в ущерб своему собственному богатству тона и мысли, в то время как финал в своем центральном эпизоде ​​вносит неправильную и несколько размытую структуру в стиле Моцарта в прямой конфликт. с темами, как Бетховен в их краткости, как в их мрачной страсти ".^[1]

Структура

В соната находится в четырех движения:

1. Аллегро (Фа минор )
2. Адажио (Фа мажор )
3. Менуэт - Аллегретто (Фа минор - Трио фа мажор)
4. Престиссимо (Фа минор)

И. Аллегро

Первая часть, в сократить общее время, находится в тонизирующем ключе Фа минор и в обычных сонатная форма, как это было типично во времена Бетховена. Ощущение напряжения и возбуждения характерно для всего движение. Пьеса открывается восходящим арпеджио фигура (так называемый Мангеймская ракета, как это открытие четвертой части Моцарт с Симфония № 40 ),^[2], завершившейся шестнадцатая нота триплет повернуть. Эта тема использовалась Арнольд Шенберг за его первоначальный пример приговор форма.^[3]

2 arpeggio ff > bes'8 (aes g f) ! | grace {e16 f g} f4 ( p e-.) r4 fermata} new Staff relative c { key f minor clef "bass" r4 | R1 | r4 -. -. -. | <е! g без c> -. r r2 | г4 <е! g без c> -. <например, c> -. <например, c> -. | r -. -. -. | r -. -. -. r -. r -. | г -. г fermata} >> }} ">

Эта тема повторяется и все более сокращается до достижения климатической половина каденции в 8-м такте. После коротких интриг. Фермата, мотив восходящего арпеджио теперь вводится на доминантно-минорную тональность (До минор ), играемый левой рукой. Это плавно продолжается подражательный последовательности (мм. 9–14), эффективно работая как переход, подготавливающий вторичный ключ (см. сонатная форма ). Восходящая басовая прогрессия, приводящая к полузакрытию тональности А♭ основной играется три раза (мм. 15–20) против синкопированных нисходящих третей на правой руке, все из которых однозначно устанавливают A♭ майор ( относительный майор фа минор) как вторичный ключ. (Использование относительного мажора в качестве вторичной тональности - наиболее обычная процедура для постановки сонат в минорной тональности.)

Новая мелодическая тема, основанная на нисходящем арпеджио, воспроизводится через непрерывную доминирующую педаль в ломаных октавах (мм. 20–25). Этот предмет явно ссылается на начальный предмет сонаты, оба из которых являются четвертными арпеджио, в то же время контрастируя с ним, инвертируя его контур (нисходящий против восходящего), артикуляцию (легато против стаккато) и гармонию (очерчивая доминирующая девятая аккорд в отличие от тонического аккорда во вступительной теме). Это двойное качество единства и контраста, достигаемое за счет использования одного и того же музыкального материала противоположными способами (для артикуляции тонической и вторичной тональности соответственно), оказалось очень эффективным приемом для Бетховена, который он снова использовал для своих других, гораздо более известных. соната для фортепиано фа минор.

Второй субъект остается в A♭ мажор повсюду, как и следовало ожидать от обычной сонатной формы, хотя он также намекает на ее параллельный минор (А♭ незначительный ). После итераций секвенирования (мм. 26-31) 3-нотного мотива, следующего за нисходящим арпеджио, музыка, кажется, действительно взлетает на громкую заключительную тему, обрисовывая каденциальную прогрессию (III⁶, IV⁶, V⁶
₄, V⁷). который проигрывается дважды (мм. 33–40) и полностью разрешается в A♭ мажорный аккорд. Маленький Codetta (мм. 41-48), повторяя вторую половину открывающегося объекта (м. 2), снова с оттенками A♭ незначительный, и в конечном итоге решительно идеальная каденция (пока первый). Экспозиция повторяется.

В разработка открывается начальной темой (мм. 49–54) во вторичной тональности, но в основном посвящена второму предмету и его восьмому аккомпанементу (мм. 55–73), сначала в его исходной форме, затем меняются ролями между Руки. Это проходит через относительно близкие ключи B♭ незначительный, До минор, B♭ минор и обратно в A♭ мажор, где он создает последовательность на последних двух нотах темы (мм. 73–80), проходя через по убыванию пятых прогрессия, приводящая к краткой доминирующей педали на C (мм. 81–94), подготавливая возвращаться тонизирующего ключа. Очень тихий отрывок загадочно звучащего подвески следует (мм. 95–100), поверх которого воспроизводится переходный материал экспозиции, служащий очень эффективным ретрансляция вернуться к открытому материалу.

В перепросмотр (мм. 101–145) начинается громко, а не тихо (обычный прием в ранних фортепианных сонатах Бетховена), и многие аккорды для левой руки теперь звучат на сильных долях, в отличие от синкопированной экспозиции. Большинство событий из экспозиции повторяются в том же порядке, с небольшими изменениями динамика и голоса. Наиболее важно то, что весь материал, ранее изложенный во вторичной тональности, теперь переформулирован в тонике, так что на этот раз последний идеальная каденция слышится на тонической клавише, давая удовлетворительное разрешение ключевой дихотомии в экспозиции. С этой целью первоначальный переход на вторичный ключ перезаписывается, проходя через субдоминанта тональность и возврат к тонике, что является обычной процедурой в классических репортажах сонат. В конце перепросмотра, вместо того, чтобы дать идеальную каденцию в точном параллельном месте с экспозицией, Бетховен задерживает разрешение еще на 6 тактов, в течение которых две `` фальшивые '' попытки окончательного разрешения (в субдоминанте и относительные мажорные клавиши соответственно) усиливают предвкушение «истинной» каденции. Движение заканчивается на фортиссимо идеальная каденция фа минор.

II. Адажио

Вторая часть открывается очень украшенный лирическая тема в ³
₄ время в Фа мажор. Это движение в троичная форма. Далее следует более волнующий переходный отрывок в Ре минор сопровождается тихими параллельными третями, за которыми следует пассаж, полный demisemiquavers в До мажор. Это приводит к более приукрашенной форме мажорной темы F, за которой следует мажорная вариация секции C-мажор. Это Адажио (вместе с двумя темами из его сонаты соч. 2, № 3) - самое раннее сочинение Бетховена, ныне находящееся в общем обращении; это было адаптировано из медленного движения его Фортепианный квартет № 3 до мажор с 1785 г.^[4]

III. Менуэт и трио (Аллегретто)

Третья часть, а менуэт фа минор, имеет общепринятую форму. Он состоит из двух повторяющихся частей, за которыми следует трио фа мажор в двух повторяющихся частях, после которых возвращается первый менуэт. Менуэт характеризуется синкопии, драматические паузы и резкий динамический контраст, и, как и многие менуэты в минорной тональности, имеет несколько меланхоличный тон, охватывающий мажорную и минорную тональность. Трио построено на более длинных и лирических фразах, которые проходят между правой и левой руками. имитационная полифония. После трио повторяется основной материал.^[2]

IV. Престиссимо

Четвертая часть, как и первая и третья, находится в тоник -минорная тональность (фа минор), находится в сократить общее время и имеет маркировку темпа Prestissimo ("очень быстро"). Он представляет собой модифицированную часть сонаты-аллегро, в которой развивающая часть заменена контрастирующей средней частью. Движение открывается быстрым триплет восьмая нота арпеджио на левой руке, над которой основной трехаккордный мотив в стаккато четвертные ноты вводится двумя ударами позже:

Восьмая триоль фигура пронизывает большую часть экспозиции, наряду с характером главного мотива - энергичным неистовым поиском чего-то неуловимого.^[2] Переходный пассаж модулируется на доминантно-минорную тональность (До минор ), где дважды представлена ​​более лиричная, но все же волнующая тема. Примечательно, что Бетховен выбрал в качестве вторичной тональность доминантно-минорную тональность, а не более традиционный относительный мажор. Завершается экспозиция до минор и повторениями первого тематического аккордового мотива.

Вместо развития более раннего материала (как и следовало ожидать от обычного движения аллегро-сонаты) следующая средняя часть начинается с мирной новой темы в относительной мажорной тональности (А♭ основной ), компенсируя его отсутствие как второстепенного ключа экспозиции. Это♭ мажорная тема сформулирована в четвертных нотах, обеспечивая передышку от восьмых троек, которые пронизывали большую часть экспозиции. Эта мажорная тема дает ответ на ракетную тему, открывающую сонату (восходящую, одну лирическую и мажорную, другую - ударную и минорную). Он построен на составно-бинарная форма, где обе фразы воспроизводятся по два раза каждая, но немного по-разному. Затем следует расширенный повтор, основанный на чередовании мотивов первой темы экспозиции и темы средней части.

В перепросмотр воспроизводит всю экспозицию почти идентично (за исключением очень незначительных изменений в динамике и голосе), но существенно весь материал теперь переформулирован в тональной тональности (фа минор), как и следовало ожидать от любой традиционной сонатной формы. Движение заканчивается нисходящим арпеджио фортиссимо, состоящим из восьмых и триолей, возможно, для симметричного окончания сонаты, открывающейся повышающим арпеджио.

Рекомендации

1. Дональд Тови, "Бетховен", Британская энциклопедия Одиннадцатое издание
2. Каммингс, Роберт. "Соната для фортепиано № 1 фа минор, соч. 2/1 (1793–1795)" in All Music Guide to Classical Music: Полное руководство по классической музыке, п. 106 (Крис Вудстра, Джеральд Бреннан, под ред. Аллена Шротта, Hal Leonard Corporation, 2005).
3. Кэплин, Уильям Э. (1998). Классическая форма: теория формальных функций инструментальной музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. п. 9. ISBN  0195104803. OCLC  37030388.
4. Майкл Стейнберг: "Сонаты для фортепиано Бетховена", Ноты из Ричард Гуд запись полной сонаты Бетховена, лейбл Elektra Nonesuch, 1993

внешняя ссылка

• Соната для фортепиано No. 1: Очки на Проект международной музыкальной библиотеки
• Лекция к Андраш Шифф на тему фортепианной сонаты Бетховена, соч. 2, №1
• Запись Паавали Юмппанена, фортепиано от Музей Изабеллы Стюарт Гарднер