Живописный - Picturesque - Wikipedia

Вид на римскую Кампанью из Тиволи, вечер к Клод Лоррен, 1644–5

Живописный является эстетический Идеал внесен в английские культурные дебаты в 1782 г. Уильям Гилпин в Наблюдения за рекой Уай и некоторыми частями Южного Уэльса и т. Д., Относящиеся в основном к живописной красоте; Сделано летом 1770 года, практическая книга, которая инструктировала праздных путешественников Англии изучать «лицо страны по правилам живописной красоты». Живописный, наряду с эстетическими и культурными направлениями Готика и Кельтизм, был частью возникающих Романтичный чувствительность 18 века.

Термин «живописный» следует понимать в связи с двумя другими эстетическими идеалами: красивая и возвышенный. К последней трети 18 века Просвещение и рационалист идеи о эстетика бросали вызов, рассматривая переживания красоты и возвышенности как нерациональные. Эстетический опыт было не просто рациональным решением - нельзя было смотреть на приятную изогнутую форму и решать, что она красивая; скорее, это произошло естественным образом из-за основного человеческого инстинкта. Эдмунд Берк в его 1757 г. Философское исследование происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном утверждали, что мягкие нежные изгибы апеллируют к мужскому сексуальному желанию, в то время как возвышенные ужасы апеллируют к нашему желанию самосохранения.[1] Живописное возникло как посредник между этими противоположными идеалами красоты и возвышенного, показывая возможности, которые существовали между этими двумя рационально идеализированными состояниями. В качестве Томас Грей писал в 1765 году о Шотландском нагорье: «Горы в экстазе […]. Никто, кроме этих чудовищных созданий Бога, не знает, как соединить такую ​​красоту с таким ужасом ».[2] Смотрите также Гилпин и живописный.

Историческая справка и развитие

Шанс и пересечение Аббатство Тинтерн, Глядя в сторону восточного окна к Дж. М. В. Тернер, 1794

Живописное как тема дискурса возникло в Италии в эпоху позднего Возрождения, где термин Питтореско начал использоваться в художественном письме, как это было видно у итальянских авторов, таких как Вазари (1550 г.), Ломаццо (1584 г.) и Ридольфи (1648 г.).[3] Это слово применяется к манере изображения объекта в живописи, примерно в смысле «неклассического» или «написанного неакадемически», подобно тому, как голландские художники обсуждали развитие живописи в семнадцатом веке как «живописец- подобно" (Schilder-Ahtig).[4] Большую роль в формировании вкуса к живописному в Северной Европе сыграла пейзажная живопись, в которой действительно значительную роль сыграл голландский реализм. Это нельзя рассматривать отдельно от других событий в Европе. Клод Лоррен (1604–1682) был известным французским художником, который разработал пейзажную живопись в Риме, например Пуссен (1594–1665). Оба художника работали в строгом, манерном стиле, уделяя особое внимание археологическим останкам и возвышающимся соснам, за которыми последовали несколько голландцев, которые также побывали в Риме. Вскоре, отклонившись от классического идеала совершенства в красоте, олицетворяемого здоровыми высокими деревьями, художники-пейзажисты открыли для себя величие увядшего старого дерева; два увядших дуба Ян ван Гойен (1641) - хорошо известный пример. Для тех, кто пытался найти ответ классицизму французской пейзажной живописи, одинокая ель у дикого водопада, уловившая возвышенность природы, стала повторяющейся темой, наиболее явно выраженной Якоб ван Рейсдал. Этот художник рисовал живописные садовые сцены, которые можно рассматривать как ранние изображения живописных садов в Европе. [5]. Подобный ландшафтный натурализм в английских садах возник в культурных сферах вокруг Уильям и Мэри из которых началась дискуссия о живописном английском пейзаже.[6]

В Англии слово живописный, что буквально означает «как на картинке; пригодный для изображения », - это слово использовалось еще в 1703 году (Оксфордский словарь английского языка), и происходит от французского питтореск и итальянский Питтореско. Гилпина Очерк гравюр (1768) определил живописный как «термин, выражающий ту особенную красоту, которая приятна в картине» (стр. xii).

Живописный жанр «Живописный» возник в 17 веке и процветал в 18 веке. Художники XVIII века не только изображали красоту в классической манере, но и перебарщивали сверху донизу. Их доромантическая чувствительность могла стремиться к возвышенному или радоваться живописному. В соответствии с Кристофер Хасси «В то время как выдающимися качествами возвышенного были простор и мрачность, а также прекрасная гладкость и мягкость», характеристиками живописного были «грубость и внезапные вариации, соединенные с неправильностью формы, цвета, освещения и даже звука».[7] Первый вариант - гармоничный и классический (т. Е. Красота); вторая - грандиозная и устрашающая (т. е. возвышенная); и третий, рустикальный, соответствующий живописным и соединяющим качествам первых двух вариантов. Это тройное определение Хасси, хотя и современное, соответствует концепции эпохи, поскольку Uvedale Цена объяснил в 1794 году. Приведенные Прайсом примеры этих трех эстетических тенденций были Гендель музыка как возвышенное, пастораль Арканджело Корелли как прекрасное, и картина Голландский пейзаж как живописный.

В середине 18 века идея чисто живописных экскурсий начала укореняться среди английского праздного класса. Этот новый образ игнорировал принципы симметрии и идеальных пропорций, уделяя больше внимания «случайной неровности» и двигаясь в сторону концепции индивидуализма и простоты.[8] Уильям Гилпин Работа была прямым вызовом идеологии устоявшейся большое путешествие, показывая, как исследование сельской местности Британии может конкурировать с классически -ориентированные туры по континенту.[9] Необычные антиклассические руины стали популярными достопримечательностями.

Живописные охотники начали теснить Озерный район делать наброски с помощью Клод Очки - тонированные переносные зеркала для обрамления и затемнения вида, названные в честь пейзажиста 17 века. Клод Лоррен, чье творчество Гилпин считал синонимом живописного и достойного подражания. Как отмечает Малкольм Эндрюс, есть «что-то от охотник на крупную дичь в этих туристах, которые хвастаются своими встречами с дикими пейзажами, «запечатлевают» дикие пейзажи и «фиксируют» их как живописные трофеи, чтобы продать или повесить в рамах на стенах своей гостиной ».[10] Сам Гилпин спрашивал: «Неужели мы полагаем, что для спортсмена будет большим удовольствием преследовать тривиальное животное, чем для человека со вкусом - преследовать красоты природы?»[9] После 1815 года, когда Европа снова стала доступна для путешествий после войн, в Италии открылись новые поля для живописных охотников. Анна Джеймсон писал в 1820 году: «Если бы я никогда не был в Италии, я думаю, что никогда бы не понял слова живописный", пока Генри Джеймс воскликнул в Альбано в 1870-х: «Я всю жизнь говорил о живописном; теперь наконец… я это вижу ».[11]

Дальний Восток в дискурсе о живописном

Дальний Восток, Китай и Япония, хотя и казавшиеся неясными и далекими, сыграли значительную роль в формировании вкуса к живописному. Сэр Уильям Темпл (1628–1699) был государственным деятелем и эссеистом, путешествовавшим по Европе. Его эссе В садах Эпикура; или о садоводстве в 1685 году описал то, что он называл вкусом «китайцев» [sic] к красоте без порядка.

У нас [европейцев] красота зданий и насаждений заключена главным образом в определенных пропорциях, симметриях или единообразиях; наши прогулки и наши деревья располагались так, чтобы отвечать друг другу, и на точном расстоянии. Китайцы презирают такой способ посадки и говорят, что мальчик, который может сказать сотню, может сажать дорожки деревьев прямыми линиями и друг против друга, и до какой длины и длины он пожелает. Но их величайшее воображение используется для создания фигур, красота которых будет огромной и бросаться в глаза, но без какого-либо порядка или расположения частей, которые можно было бы легко или легко заметить; и хотя мы почти не имеем об этом понятия своего рода красоты, но у них есть особое слово, чтобы выразить это, и, когда они находят, что это бросается в глаза с первого взгляда, они говорят Sharawadgi это нормально или достойно восхищения, или любое подобное выражение уважения. И всякий, кто наблюдает за работой над лучшими индийскими платьями или за картинами на их лучших ширмах или перселланах, обнаружит, что их красота совершенно беспорядочная (то есть). (1690: 58)

Александр Поуп в письме 1724 года говорится о Дальнем Востоке Храма: «Что касается висячих садов Вавилона, рая Кира и Шаравагги в Китае, у меня мало или вообще нет идей о них»; несколькими годами позже Гораций Уолпол упоминает, что «я почти так же люблю Sharawaggi, или китайское отсутствие симметрии в зданиях, как в садах или садах» (1750). Воображения дальневосточной неправильности и Sharawadgi часто возвращается в дискурсе восемнадцатого и девятнадцатого веков. Несколько авторов пытались проследить этимологию Sharawadgi к различным китайским и японским терминам дизайна сада. Два китайских автора предложили китайские выражения Салуо Гуайжи «качество впечатляющего или удивительного из-за неосторожной или неупорядоченной грации» (Чанг 1930)[12] и Санлан Вайжи «пространство, со вкусом оживленное беспорядком» (Цзянь 1940).[13] Э. В. Гатенби (1931) предложил английский Sharawadgi происходит от японского Sorowaji (揃 わ じ) "не регулярный", более старая форма Sorowazu (揃 わ ず) «неполный; неравный (по размеру); неровный; нерегулярный».[14] С. Ланг и Николаус Певснер (1949) отклонил эти два непроверенных китайских термина, сомневался в японской Sorowaji, и предположил, что Темпл придумал слово "Sharawadgi Эти авторы поместили открытие Храма в контекст грядущих представлений о живописном.[15] П. Квеннелл (1968) согласился с тем, что этот термин нельзя отнести ни к одному китайскому слову, и поддержал японскую этимологию. Такау Шимада (1997) полагал, что необычная красота, которой восхищался Темпл, была, скорее всего, характерна для японских садов из-за неправильной топографии, на которой они были построены, и сравнил японское слово саваринай (触 り な い) «не трогай; оставь вещи в покое». Кьяран Мюррей (1998, 1999) объясняет, что Темпл слышал это слово Sharawadgi из нидерландский язык путешественники, посетившие японские сады, следуя Оксфордский словарь английского языка что входит Sharawadgi без прямого определения, за исключением блеска под цитатой Храма. В нем отмечается, что этимология: «Неизвестного происхождения; китайские ученые соглашаются, что он не может принадлежать этому языку. Храм говорит так, как будто сам слышал это от путешественников». Кьяран Мюррей подчеркивает, что Темпл использовал «китайцев» в общих словах, включая все восточные расы, в то время, когда диалоги и влияния Востока и Запада были довольно плавными. Он также хотел увидеть сходство между Sharawadgi и предполагаемый южный японец Кюсю диалект произношение Shorowaji.[16] Вайб Куйтерт, известный исследователь японской садовой истории, поместил Sharawadgi окончательно в дискурсе, который был в кругах вокруг Константин Гюйгенс хороший друг Уильяма Темпла, считавший этот термин японским эстетическим Share'aji (洒落 味 、 し ゃ れ 味), которые относились к прикладному искусству, в том числе дизайну сада.[17]

Темпл неверно истолковал дикую нерегулярность, которую он охарактеризовал как Sharawadgi, чтобы быть счастливым обстоятельством, а не тщательно продуманным дизайном сада. Его идея подчеркнуть естественные несовершенства и пространственные несоответствия послужила источником вдохновения для создания модной одежды в начале 18 века ».Sharawadgi сады »в Англии. Самым известным примером был Уильям Кент "Елисейское поле" на Стоу Хаус построен около 1738 г.

Храм развития модного "Sharawadgi "за дизайном сада последовали Эдмунд Берк 1757 г. Философское исследование происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном. Берк предложил третью категорию, включающую те вещи, которые не вызывают трепета перед возвышенным или удовольствия перед прекрасным. Он назвал это «живописным» и определил, что это означает все, что не может соответствовать двум более рациональным состояниям, вызванным другими категориями. Шквал английских авторов, начинающийся с Уильям Гилпин а затем Ричард Пейн Найт, Uvedale Цена, и Хамфри Рептон все призывали к продвижению живописного.

Гилпин много писал о достоинствах поездки по сельской местности Англии. Естественно угрюмый, скалистый, пасторальный и нетронутый ландшафт северной Англии и Шотландии был подходящим занятием для растущего среднего класса, и Гилпин считал почти патриотичным путешествовать по родине вместо исторически элитного тура по великим европейским городам. Одна из основных черт движения живописного стиля - это роль путешествий и их интеграция в проектировании дома для повышения своего политического и социального положения. Простое описание живописного - это визуальные качества природы, подходящие для картины. Тем не мение, Локк Философия освободила Природу от идеальных форм аллегории и классических поисков, по сути охватив несовершенство как ландшафта, так и растений. Таким образом, идея вышла за рамки исследований великих пейзажистов, таких как Клод Деруэ и Николя Пуссен в эксперименты с созданием эпизодических, вызывающих воспоминания и созерцательных пейзажей, в которых элементы были объединены для их полного эффекта как индивидуальной картины.

Живописный стиль в ландшафтном садоводстве был сознательным манипулированием Природой для создания переднего, среднего и заднего планов, чтобы выделить провокационные формальные элементы - короче говоря, позднее присвоение Хамфри Рептон. Уникально то, что идея прикладного дизайна (Sharawadgi ) был распространен, что привело к типологии садов, послуживших предшественником живописного стиля. Эти эстетические предпочтения были вызваны националистическими заявлениями о включении товаров и пейзажей из собственной страны, создании механизмов, которые определяют общий опыт, и одновременном принятии необычных качеств при манипулировании «естественными» пейзажами для их продвижения. Важность этого сравнения заключается в том, что оно находится в начале модернизма и модернизации, отмечая период, когда Природе было позволено стать менее математически упорядоченным, но где вмешательство все еще было первостепенным, но могло быть замаскировано композиционно и сразу после технологического, как в книге Адольфа Альфанда. Парк-де-Бют-Шомон и Фредерик Лоу Олмстед с Центральный парк.

Известные работы

  • Уильям Комб и Томас Роулендсон опубликовал стихотворение 1809 г. с картинками под названием Экскурсия по Doctor Syntax в поисках живописного это была сатира на идеальных и знаменитых охотников на живописцев.
  • Уильям Гилпин, Три очерка: О живописной красоте; О живописном путешествии; и на зарисовке пейзажа: к которому добавлено стихотворение, О пейзажной живописи был опубликован в Лондоне в 1792 году.
  • Кристофер Хасси, Живописное: этюды с точки зрения зрения, 1927 г. сосредоточил современное мышление на развитии этого подхода. Живописная идея продолжает оказывать сильнейшее влияние на дизайн сада и посадочный дизайн.
  • Ричард Пейн Найт, Аналитическое исследование принципов вкуса, вскоре последовал и вошел в несколько редакций, которые автор переработал и расширил.
  • Uvedale Цена, «Очерк живописного в сравнении с возвышенным и прекрасным»; и об использовании изучающих изображений с целью улучшения реального ландшафта, исправлено. издание Лондон, 1796 г.
  • Хамфри Рептон применил живописную теорию к практике ландшафтного дизайна. В сочетании с работами Прайса и Найта это привело к «живописной теории», согласно которой созданные пейзажи должны быть составлены как пейзажные картины с передним планом, средним планом и фоном. Рептон считал, что передний план должен быть областью искусства (с формальной геометрией и декоративными насаждениями), что средний план должен иметь характер парковой зоны типа, созданного Ланселот "Способность" Браун и что фон должен иметь дикий и «естественный» характер.
  • Джон Раскин определили «живописное» как подлинно современную эстетическую категорию, в Семь светильников архитектуры.
  • Дороти Вордсворт написал Воспоминания о путешествии по Шотландии, 1803 г. (1874) считается классиком живописного путевого письма.

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Джеймс Базард: «Большое путешествие и после (1660–1840)». В: Cambridge Companion to Travel Writing (2001), стр. 45.
  2. ^ Джеймс Базард: «Гранд-тур и после (1660-1840)». В: Cambridge Companion to Travel Writing (2001), стр. 176.
  3. ^ Sohm, Филипп (1991). Питтореско: Марко Боскини, его критики и их критика живописной работы кисти в Италии семнадцатого и восемнадцатого веков. Кембридж, Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. С. 88–196.
  4. ^ Будевейн Баккер "Шильдерахтиг: обсуждение термина и концепции семнадцатого века" Simiolus: Нидерланды ежеквартально по истории искусства, Vol. 23, No. 2/3 (1995), pp.147–162 [1]
  5. ^ Вайб Куйтерт (ноябрь 2017 г.). «Ели, сосны и живописное место в Нидерландах семнадцатого века». Исследования по истории садов и ландшафтных дизайнов. 38 (1): 73–95. Дои:10.1080/14601176.2017.1404223.
  6. ^ Ричардсон, Тим (2011). Аркадские друзья. Лондон: Penguin Books. С. 31–32.
  7. ^ Хасси, Кристофер (1927). Живописное: этюды с точки зрения. Лондон и Нью-Йорк: G.P. Сыновья Патнэма. п. 16.
  8. ^ Тейлор, Николас (1973). Викторианский город: образы и реалии. Лондон и Бостон: Routledge & Kegan Paul. С. 432–433.
  9. ^ а б Гленн Хупер (2001). «Острова / Ирландия». В Cambridge Companion to Travel Writing.
  10. ^ Малкольм Эндрюс (1989): В поисках живописного, п. 67.
  11. ^ Джеймс Базард: «Большое путешествие и после (1660–1840)». В: Cambridge Companion to Travel Writing (2001), стр. 47.
  12. ^ Чанг, Ю.З. "Заметка о Шарваджи", Заметки на современном языке 45.4 (1930), стр. 221–224.
  13. ^ Цзянь, Чжун-шу. «Китай в английской литературе семнадцатого века». Ежеквартальный бюллетень китайской библиографии 1 (1940), стр. 351–384.
  14. ^ Гейтенби, Э. В. «Влияние японского языка на английский», Исследования по английской литературе 1 (1931), стр. 508–520.
  15. ^ Ланг, С. и Николаус Певзнер. "Сэр Уильям Темпл и Шараваджи", Архитектурный обзор, 106 (1949), стр. 391–392.
  16. ^ Мюррей, Кьяран (1999). Шараваджи: романтическое возвращение к природе. Остин и Уинфилд.
  17. ^ Wybe Kuitert «Японское искусство, эстетика и европейский дискурс - разгадывая Шараваджи» Japan Review 2014 ISSN 0915-0986 (Том 27)Онлайн как PDF В архиве 2017-03-18 в Wayback Machine

внешняя ссылка