Устойчивость в искусстве - Resilience in art

Для использования в других целях см. Устойчивость (значения).

В искусстве устойчивость это способность произведения искусства сохранять эстетика его особенность, отличающая его от любого другого объекта, несмотря на возрастающую субъективизацию в производстве произведений. Устойчивость в искусстве появляется как реакция на постепенный отказ от Красота в течение двадцатого века, что привело к неспособности дать определение произведению искусства.

История

В конце девятнадцатого и двадцатого веков зародились такие художественные движения, как Символизм, Кубизм и Сюрреализм которые стремились приспособиться к великим социальным, промышленным, экономическим и политическим изменениям, которые происходили в то время.[1] Параллельно с этими движениями идет серия самых странных движений, таких как Hirsutes, Hydropathes, Incohérents, а также очень политизированных и подрывных движений, таких как Конструктивизм, Супрематизм, Футуризм и Дадаизм. Эти движения в сочетании с англо-саксонской аналитической эстетикой 1950-х годов, для которой характерно отрицание понятия красоты как основы искусства, ставят под сомнение само существование произведения искусства как особого человеческого достижения.

Аналитическая эстетика будет основывать искусство на консенсусе «мира искусства»,[2] таким образом признавая, что любой объект может считаться искусством, если он показан в месте, предназначенном для этой цели. Таким образом, искусство больше не предлагает однородность, связанную с культурным субстратом, а предлагает множество индивидуальностей. Он не разворачивается во времени, его продолжительность часто становится эфемерной. Красота считается излишней, утверждая, что произведение искусства не обязательно должно основываться на красоте, поскольку оно самодостаточно.[3]

Аналитическая эстетика уходит корнями в философию восемнадцатого века, когда философы, как и Эдмунд Берк или же Гербарт утверждают, что красоты самой по себе не существует. Красота не в самом объекте, а в субъекте, испытывающем какие-то эмоции. Постепенно идея красоты уступает место чувству прекрасного. Объективное определение прекрасного становится невозможным, все сводится к субъективной оценке зрителя.[4] Таким образом, теория красоты, которая была математическим знанием со времен греков, становится субъективным эстетическим чувством. К этому добавились теории об автономности уродства. [5] будет способствовать распространению самых случайных, неприглядных и провокационных постановок в контексте современного искусства.[6] Что можно спорить с аналитической эстетикой, так это то, что в своем анализе он не исходит из искусства как концептуальной единицы, а полагается на достижения художника в определенный исторический момент. Философы-аналитики выбирают Марсель Дюшан писсуар и Энди Уорхол с [7] работать как фундамент для своей позиции и как новая отправная точка. То же самое можно сказать о постмодернистском мышлении и о «непредставляемом» в Жан-Франсуа Лиотар, что также связано с европейской историей.[8]

Другие факторы оказали значительное влияние на запутанную ситуацию в современном искусстве. На протяжении двадцатого века различные области знаний были сосредоточены на искусстве: философия, социология, психоанализ, история искусства, экономика, что привело к расчленению самого понятия искусства. Каждая ветвь подчеркнула некоторые особенности этого очень сложного «мира», то есть искусства. Каждый внес вклад в ту или иную грань, упуская из виду целостность. Домены были разделены, каждый со своими критериями. В результате следует ошибочный вывод о невозможности определения искусства и полном отсутствии способности судить о качестве произведений, следовательно, о признании произведения как искусства. То, что Лиотар назовет взрывом «великих повествований» современности,[9] который предвидел, что человечество встало на путь освобождения, способствовало появлению автономного субъекта, который сам по себе становится окончательным. Постмодерн мышление будет ценить различия и особенности, основанные исключительно на индивидуальной воле. Отсюда, на уровне искусства, имеет значение только намерение художника. По мере нарастания субъективизации фигура художника и его чувствительность будут преобладать над любым рациональным подходом.

Устойчивость в искусстве

Устойчивость в искусстве имеет тенденцию восстанавливать основы искусства на красоте и возвращать искусство к единству.[10]

  • При разделении восприятия на объективную и субъективную устойчивость противостоит совместная операция.[11] Красота в работе воспринимается объективно, это первая часть второй, когда зритель находится перед работой, затем вмешивается субъективное суждение по отношению к опыту этого. Теперь мы извлекаем выгоду из новых знаний в нейробиология который изучает медицинская визуализация поведение мозга по отношению к красоте, и где на самом деле мы можем записать эти два времени, в которые, в свою очередь, вмешивается неокортекс и архаичный мозг. Более того, каждый человек мгновенно узнает прекрасное как таковое,[12] который поощряет идею красоты, основанную на структурах мира (см. Пифагор, Влияние на искусство и архитектуру). Следует суждение «нравится, не нравится».[13] Неразличение этих двух времен определенно способствовало представлению о красоте как субъективному вкусу. Этот двойной фактор действует и во время творчества художника. С одной стороны, учитывается его опыт,[14] его способ видения мира, его знания и интуиция, но также его способность захватить и восстановить мир вокруг себя. К этому добавляется качество проработки и структурирования работы с той же гармонией, что и в природе.[15]
  • Там, где современное искусство опирается исключительно на намерения художника, устойчивость устанавливает ответственность художника перед сообществом, потому что искусство является приемником «образа» сообщества и параллельно действует на его сплоченность. Человек - существо социальное, по своей природе он должен жить в обществе, чтобы существовать, чрезмерный индивидуализм невозможен, эти две грани должны гармонично сочетаться.
  • Теоретически, вместо раздельного подхода, устойчивость - это системный подход.[16] На уровне практики устойчивость устраняет дискурс, который загромождает художественные произведения, и сосредотачивается на развитии произведения.[17]
  • Учитывая, что качество произведения искусства поддается объективной идентификации, устойчивость в искусстве исключает случайные, чисто жестовые, неприглядные, концептуальные или только декоративные произведения. Произведение искусства состоит из эстетического режима и этического режима.[18] Мы можем рационально судить об эстетическом качестве работы и воспринимать ее по нашей чувствительности в ее «читаемой» части, по тому, что она «говорит» или что вызывает.
  • Устойчивость относит эфемерное искусство к игре или шоу и выбирает работу, которая проецирует себя в долгосрочной перспективе. Одна из причин - его формирующий характер.[19][20]
  • На формальном уровне устойчивость требует разнообразия выражений вместо современное искусство производство, которое на протяжении десятилетий, наконец, создавало мгновенно узнаваемые образы как «современное искусство» и завершилось новым академизмом [21] отвергая любую другую форму искусства как устаревшую.

Все культуры создают образы самих себя через художественные образы, но не все художественные образы являются произведениями искусства. Современное искусство, навязывающее себя как текущее искусство, возможно, является нашим образом, но устойчивость важна, когда дело касается его качества как искусства.[22][23]

Рекомендации

  1. ^ Ален Безансон, L'image interdite, Файард, 1994, стр. 407, г. ISBN  2-213-59254-3
  2. ^ Артур Данто,Мир искусства (1964) Journal of Philosophy LXI, 571-584, ISBN  978-0691163895
  3. ^ Нельсон Гудман Языки искусства : Подход к теории символов. Индианаполис: Боббс-Меррилл, 1968. изд. Индианаполис: Хакетт, 1976. На основе его лекций Джона Локка 1960-61 годов, ASIN: B000MYI510
  4. ^ Ален Безансон, L'image interdite, Файард, 1994, стр. 267 (Кант), ISBN  2-213-59254-3
  5. ^ Раймонд Полин, Du Lay, du mal, du faux, Presses Universitaires de France, 1948 г.
  6. ^ Жан-Клер, L'hiver de la Culture, Воспламенение, 2011, стр. 64
  7. ^ Артур Данто, «После конца искусства», Princeton University Press, 2015
  8. ^ Жак Рансьер, Будущее изображения, Репринтное издание, стр. 150, ISBN  1844672972
  9. ^ Жан-Франсуа Лиотар, «Постмодернистское состояние», перевод Джеффа Беннингтона и Брайана Массуми, 1984, стр. 53, ISBN  978-0816611737
  10. ^ "Résilience du vivant".
  11. ^ Жан Лакост, "La Философия искусства", Press Universitaires, Париж, 1981, с.125, ISBN  2130582575
  12. ^ Жан-Пьер Шенжу и Поль Рикер, Что заставляет нас думать?: Нейробиолог и философ спорят об этике, природе человека и мозге ", Princeton University Press, 2000
  13. ^ Пьер Лемаркис, Portrait du cerveau en artiste, Одиллия Иаков, стр. 82
  14. ^ Мишель Хаар, L'oeuvre d'art, Hatier, 1994, стр. 70
  15. ^ Эдгар Морин, La méthode, I. La Nature de la Nature, Seuil, 1977, стр. 372
  16. ^ Жан-Пьер Шанго, La Beauté dans le Cerveau, Издание Odile Jacob, 2016, стр. 126, ISBN  978-2-7381-3468-4
  17. ^ Морис Мерло-Понти, L’Oeil et l’Esprit, стр. 26, 27, ISBN  978-2070322909
  18. ^ Жак Рансьер, Le partage du sensible, esthétique et politique, La Fabrique-éditions, Париж, стр. 6, ISBN  978-2913372054
  19. ^ Жак Рансьер, Le destin des images, издание La fabrique, 2003 г., стр. 109
  20. ^ 4 ° Всемирный конгресс по устойчивости, https://docs.wixstatic.com/ugd/29e7f2_97effeb0000d4f36a4426309a4fd41f5.pdf
  21. ^ Жан Клер, L’hiver de la culture, Фламмарион, Париж, 2011 г., стр. 70.
  22. ^ 4 ° Всемирный конгресс по устойчивости, https://docs.wixstatic.com/ugd/29e7f2_37558e64d55f400eb20135099787496b.pdf стр.3
  23. ^ Национальный семинар по устойчивости искусства, Великобритания, http://artsdevelopmentuk.org/presentations-from-the-aduk-national-seminar-on-arts-resilience-2016/

Библиография

  • Альфред Гелл, Искусство и агентство, Оксфорд, Clarendon Press, 1998
  • Клемент Гринберг, La peinture moderniste, в: Чарльз Харриссон и Пол Вуд, Art en Théorie, 1900–1990, Хазан, Париж, 1997.
  • Эдгар Морин, La Nature de la Nature (т. 1), Le Seuil, Nouvelle édition, Coll. Очки, 1981
  • Эдгар Морин, Sur l'esthétique, Издание Роберта Лаффонта, 2016
  • Юрген Хабермас, Теория коммуникативного действия, Bostob, Beacon Press, перевод Томаса Маккарти, 1984, ISBN  978-0807014011.
  • Джек Гуди, Представления и противоречия. Двойственное отношение к изображениям, театру, художественной литературе, реликвиям и сексуальности, Blackwell Publishers, 1997.
  • Микель Дюфренн, Phénoménologie de l’expérience esthétique, PUF, Париж, 1953 г., ISBN  978-2130588795
  • Пьер Лемаркис, L'Empathie esthétique, Одиллия Иаков, 2015, ISBN  978-2738132536