Себастьяно дель Пьомбо - Sebastiano del Piombo

Себастьяно дель Пьомбо
Автопортрет по мотивам Себастьяно дель Пьомбо.jpg
Копия Скрипач, иногда утверждали, что это автопортрет
Родился
Себастьяно Лучани

c. 1485
наверное Венеция, Италия
Умер21 июня 1547 г. (61–62 лет)
Рим, Папская область
НациональностьИтальянский
ОбразованиеДжованни Беллини, наверное Джорджоне
ИзвестенКартина
ДвижениеВысокое Возрождение

Себастьяно дель Пьомбо (Итальянский:[sebaˈstjaːno del pjombo]; c. 1485 - 21 июня 1547) был итальянским художником Высокое Возрождение и рано Маньерист периоды, известные как единственный крупный художник того периода, который сочетал в себе колорит Венецианская школа в которой он обучался монументальным формам римской школы. Он принадлежит как к живописной школе своего родного города, Венеции, где он внес значительный вклад перед отъездом в Рим в 1511 году, так и к школе Рима, где он оставался до конца своей жизни и чей стиль он полностью перенял.[1]

Родился Себастьяно Лучани, после приезда в Рим он стал известен как Себастьяно Венециано или Винициано («Себастьян Венецианский»), пока в 1531 году он не стал Хранитель печати папства и так получил прозвище дель Пьомбо ("из Свинец ") после этого из его новой должности пиомбаторе.[2] Друзья вроде Микеланджело и Ариосто позвонил ему Фра Бастиано («Брат Бастиан»).[3]

Никогда не будучи очень дисциплинированным или продуктивным художником, его творческая продуктивность еще больше упала после того, как стал пиомбаторе, что обязывало его посещать Папу большую часть дней, путешествовать с ним и исполнять священные саны как священник. монах, несмотря на то, что у него есть жена и двое детей.[4] Сейчас он писал в основном портреты, и относительно мало его работ сохранилось по сравнению с его великими современниками в Риме. Это ограничивало его участие в Маньерист стиль его более поздних лет.

Достигнув успеха как лютнист в Венеция в молодости он обратился к рисованию и тренировался с Джованни Беллини и Джорджоне. Когда он впервые приехал в Рим, он работал вместе Рафаэль а затем стал одним из немногих художников, которые хорошо ладили с Микеланджело, который пытался продвигать свою карьеру, поощряя его бороться за комиссионные с Рафаэлем. Он писал портреты и религиозные сюжеты маслом, и, как только он утвердился, избегал больших фреска схемы, отнимавшие так много времени Рафаэля и Микеланджело. Его ранняя карьера как в Венеции, так и в Риме была несколько омрачена присутствием явно более великих художников в том же городе, но после смерти Рафаэля в 1520 году он стал ведущим художником Рима. Его влияние на других художников ограничивалось отсутствием у него выдающихся учеников и относительно небольшим распространением его работ в Распечатать копии.

Венеция

Суд Соломона, 1508–1010, теперь обычно приписывается Себастьяно.

Себастьяно дель Пьомбо, вероятно, родился в Венеции, хотя нет никакой уверенности в его происхождении. Дата его рождения экстраполирована из Вазари Заявление о том, что ему было 62 года на момент его смерти в 1547 году.[5] То, что он был сначала известен как музыкант и певец, может указывать на происхождение из высшего среднего класса; степень его игры на лютня и прочие инструменты были профессиональные непонятно.[6] Как его современник Рафаэль, его карьера была отмечена его способностью ладить как с другими артистами, так и с меценатами. Он начал учиться как художник в относительно позднем возрасте, вероятно, в 18 или 20 лет, поэтому около 1503–05 годов стал учеником Джованни Беллини и, вероятно, впоследствии Джорджоне, оба из которых очевидно влияние в его работах;[4] Упоминание Вазари об их отношениях довольно расплывчато: "si acconciò con Giorgione".[7]

Никаких подписанных или прочно задокументированных работ не сохранилось от его периодической живописи в Венеции, и многие атрибуции оспариваются.[4] Как и у других художников, некоторые работы Себастьяно долгое время путали с работами Джорджоне. подобно Тициан возможно, он закончил работу, оставшуюся незаконченной после смерти Джорджоне в 1510 году; Маркантонио Мишель говорит, что он закончил Три философа.[8] Самая ранняя значительная работа, приписываемая ему, - это портрет девушки в Будапешт, около 1505 г.

Жалюзи-органайзеры Сан-Бартоломео, Венеция, теперь отображается с внешней парой в центре.

Ему теперь обычно приписывают незавершенное и переработанное. Суд Соломона сейчас на Кингстон Лейси. Эта драматическая и впечатляющая картина, «один из шедевров венецианской повествовательной живописи», также долгое время приписывалась Джорджоне; возможно, он был заброшен около 1508 года, хотя предполагаемые даты варьируются в период 1505–1510 годов. После обширной реставрации в 1980-х годах с удалением более поздних наложений, на картине остались видимые следы трех различных композиций; еще больше можно увидеть с инфракрасная рефлектография. Все еще более 2х3 метра, изначально кажется, что он был еще больше, с потерей около 40 см по левому краю. Существует две версии тщательно продуманного архитектурного фона, который неоднократно интересовал венецианский период Себастьяно. Последняя настройка находится в базилика, который может отражать "более образованную" картину, предназначенную для здания, в котором расположены суды. Фигура перед палачом, оставшимся без одежды и младенца, явно нарисована из классической скульптуры.[9]

Четыре стоящие фигуры святых в нишах на ставнях органа. Сан-Бартоломео, Венеция, теперь в Gallerie dell'Accademia в Венеции, датируется ок. 1508–09, и они «очень Джорджионски», особенно пара внутри. Они были написаны одновременно с фресками Джорджоне для Fondaco dei Tedeschi (ныне утерянного) у церкви, которая была немецкой церковью в Венеции, и в то время также проходили Альбрехт Дюрер с Мадонна с розовыми гирляндами of 1506. Пара внешних ставен также показывает, чему Себастьяно научился у Беллини.[10] Их техника развивалась «от более ранней гладкой поверхности до нанесения краски сильными мазками», а фигура Святой Себастьян показывает осведомленность о классической скульптуре.[11]

Главный алтарь для Сан-Джованни Кризостомо, Венеция 1510–1511 гг. изображает покровителя, Святой Иоанн Златоуст читая вслух за столом, Мария Магдалина смотрящего на зрителя, и двух других святых женщин и трех мужчин. Также расписаны ставни для органа.[4] Стиль показывает развитие «новой полноты формы и широты движения», на которое, возможно, повлияли Флорентийский художник Фра Бартоломео, находившийся в Венеции в 1508 году.[12] Аспекты композиции также были новаторскими, а позже были скопированы венецианскими художниками, включая даже Тициана.[4]

Рим

1511–20

Смерть Адонис, Уффици, c. 1512–13
Воскрешение Лазаря (1517–1519)

В 1511 году папский банкир Агостино Киджи был самым богатым человеком в Риме и щедрым покровителем искусств. В начале года его отправил в Венецию Папа Юлий II купить венецианскую поддержку папству в Война лиги Камбре. Когда он вернулся в Рим после шестимесячного пребывания, он взял с собой Себастьяно; Себастьяно должен был оставаться в Риме до конца своей жизни. Себастьяно начал рисовать мифологические сюжеты в люнеты в Sala di Galatea в Chigi's Вилла Фарнезина, под потолком, только что сделанным Baldassarre Peruzzi. В них он уже показывает приспособление к римскому стилю, особенно к стилю Микеланджело, чей Потолок Сикстинской капеллы только что был завершен. Наверное, в следующем году добавил большой Полифем.[14] Не исключено, что знаменитый Рафаэль Галатея 1514 года, который находится в следующем заливе и теперь доминирует над залом, заменил фреску Себастьяно. По-видимому, планировался более крупный цикл на нижних стенах, но от него отказались по неясным причинам.[15]

Себастьяно также продюсировал станковые картины вскоре после его прибытия, демонстрируя развитие его нового стиля.[16] А Смерть Адонис в Уффици датируется примерно 1512-1513 годами и показывает, что он «достиг рабочей диалектики римского и венецианского классических стилей», в которой он «увеличил пропорции своих фигур до почти огромной массивности, тяжеловесной и чувственно великолепной: идеализации, но чувственное существование ».[17]

Примерно к 1515 году Себастьяно подружился и заключил союз с Микеланджело, который нанял его «как своего рода заместителя для него в живописи», вернувшись к своему отставанию обещанных проектов в скульптуре. Микеланджело намеревался, чтобы Себастьяно «оспаривал первое место Рафаэля» в живописи в Риме, используя, по крайней мере, частично идеи и замыслы, предложенные Микеланджело, чье соперничество с Рафаэлем стало интенсивным. Возможно, намерение состояло в установлении более близких отношений, чем это было на самом деле, поскольку в 1516 году Микеланджело вернулся в Флоренция, лишь изредка возвращаясь в Рим в течение нескольких лет после этого.[17]

Первым результатом этого сотрудничества стала одна из самых важных картин Себастьяно, Пьета в Витербо. Здесь композиция весьма необычна для этого обычного сюжета (который Микеланджело лихо вылепленный в 1498–1499 гг.), где Христос лежит поперек нижней части изображения, у ног Девы, смотрящей на Небеса, так что две фигуры фактически не соприкасаются. Хотя никаких рисунков не сохранилось, это была концепция Микеланджело, где «идея высокой трагической силы выражена с чрезвычайной простотой в структуре строгой геометрической строгости».[18] На обратной стороне панелей есть большие эскизы в древесный уголь это кажется обоими художниками.[19] В 1516 году он нарисовал похожий предмет, Оплакивание Иисуса (сейчас же Эрмитаж ), используя свою собственную композицию и демонстрируя свое понимание того, как Рафаэль обращается с группами фигур.[20]

Это привело к тому, что друг Микеланджело из Флоренции, Пьерфранческо Боргерини, поручил Себастьяно украсить часовню в Сан-Пьетро-ин-Монторио в Риме; он, несомненно, надеялся получить значительный вклад от Микеланджело. Есть рисунок Микеланджело 1516 г. Бичевание Иисуса в британский музей, и другие зарисовки; окончательный дизайн сохранился только в копии Джулио Кловио после очередного рисунка Микеланджело (Королевская коллекция ).[21] В этом случае произошла серия перерывов, и Себастьяно закончил часовню только в начале 1524 года.[22] В Бичевание написана маслом по гипсу. Этот метод впервые практиковали Доменико Венециано, а затем и другими художниками; но, по словам Вазари, только Себастьяно удалось предотвратить потемнение цветов.[23]

Последней крупной работой того периода была Воскрешение Лазаря, теперь в Национальная галерея, Лондон, который был заказан в 1516 году кардиналом Джулио де Медичи, архиепископом Нарбонна на юге Франции, и будущее Папа Климент VII, в явном соревновании, спроектированном Микеланджело, с картиной того же размера Рафаэля, Преображенский. Оба должны были держаться Нарбонский собор. Микеланджело предоставил по крайней мере рисунки для фигуры Лазаря и двух поддерживающих его мужчин (Британский музей), но, вероятно, не работал над самой картиной, хотя бы потому, что он был в Риме лишь ненадолго во время ее написания. Когда две картины были повешены вместе в Ватикане сразу после смерти Рафаэля в 1520 году, обе они получили высокую оценку, но Рафаэль в целом предпочел, как и с тех пор.

В начале 1520-х Себастьяно завершил часовню Боргерини с Преображенский в полукуполе над его Бичевание. Комбинация показывает влияние Апокалипсис Нова, современный текст, предсказывающий приход «ангельского пастора», который принесет новую эру мира. Микеланджело был среди многих католиков-реформаторов, интересовавшихся этим текстом. В Бичевание представляет «нынешнее, испорченное состояние христианства и преображение Господня - славное будущее впереди».[24]

1520–1531

Матфей и Исайя, над Преображенский в Сан-Пьетро-ин-Монторио, к 1524 г.
Фреска Преображенский в Сан-Пьетро-ин-Монторио, к 1524 г.

Смерть Рафаэля в 1520 году, непосредственно перед выставкой двух конкурирующих картин, предназначенных для Нарбонны, явно сделала Себастьяно ведущим художником, работающим в Риме.[28] Как видно из его писем, он немедленно попытался обеспечить себе «Sala dei Pontefici», следующий проект Рафаэля в Ватикане, но был разочарован мастерской Рафаэля, вооруженной рисунками мастера, и собственной неспособностью заручиться помощью Микеланджело, как это сделал папа. сказал ему работать исключительно над давно обещанным Могила Папы Юлия II.[29] В последующие годы Себастьяно в основном избегал очень больших заказов для церквей и сосредоточился на портретах, где он имел значительную репутацию, и религиозных обрядах. станковые картины, например, его Посещение для Франции (1518–1519 гг., сейчас Лувр ),[30] и его Мадонна с вуалью (ок. 1525 г.),[27] очень удачная экранизация Рафаэля Мадонна ди Лорето.[31] К обоим этим типам он относил свой изысканный монументальный классицизм.

На его карьеру в последнее десятилетие сильно повлияли внешние события. В 1522 году в Риме была чума, и он, возможно, покинул Рим на долгое время; есть мало свидетельств его деятельности более года. В 1523 году Джулио Медичи стал Папа Климент VII, и после этого Себастьяно, кажется, был частью придворной жизни Ватикана. Он написал несколько портретов папы и другие картины для него. В 1527 году он, кажется, оставался с папой, несмотря на все ужасы Римской империи. Мешок Рима и его нервное отступление к Орвието, хотя он, кажется, провел время в Венеции в 1528 и, возможно, в 1529 году, его первое известное возвращение туда с 1511 года. Эта катастрофа положила конец эпохе Высокого Возрождения в Риме, разбросав мастерскую Рафаэля и зарождающихся римских маньеристов и в значительной степени уничтожив доверие покровителей.[32]

В 1531 году смерть предыдущего держателя позволила Себастьяно настоять на том, чтобы Папа Климент занял прибыльную должность "пиомбаторе", который он получил после обещания выплачивать фиксированную сумму в 300 скуди ежегодно другому основному претенденту, Джованни да Удине, который также был художником из мастерской Рафаэля. Чтобы удержать этот пост, ему пришлось принять монашеский обет, несмотря на то, что у него были жена и двое детей.[6] После этого на его картинах, которые чаще подписываются, чем датируются, стоят подписи типа «F (rater) Sebastianus Ven (etus)».[33]

1532–1547

Художественная продукция Себастьяно снизилась после того, как он взял на себя роль суда, хотя, возможно, не настолько, как предполагает Вазари. На выполнение больших проектов, даже одной картины, может уйти много лет, как в случае с Пьета для Испании. Это было последнее произведение, на котором Микеланджело помогал ему с рисунком.[4] Вазари, на которого, вероятно, сильно повлиял Микеланджело, с этого момента делает большой упор на отказ Себастьяно от искусства ради комфортной жизни в качестве хорошо оплачиваемого придворного, но, возможно, преувеличивает реальность.[34]

Самый крупный фрагмент Посещение Себастьяно остался незаконченным; вероятно, одна из последних его работ, 1540-е гг. Замок Алник.[35]

Его дружба с Микеланджело закончилась в 1534 году после разногласий по поводу Страшный суд в Сикстинская капелла. Себастьяно призвал папу настоять на том, чтобы эта картина была выполнена маслом на гипсе, техника, которую он разработал и использовал. Огромная стена была приготовлена ​​из необходимой для этого гладкой штукатурки с согласия Микеланджело. Возможно, даже возникла идея, что Себастьяно может нарисовать картину по эскизам Микеланджело. Возможно, Микеланджело пробовал рисовать маслом на гладкой поверхности. Понятно, что спустя несколько месяцев после того, как идея использования масел впервые появилась, Микеланджело окончательно и яростно отверг ее и настоял на том, чтобы всю стену заново оштукатурить. Арриччио нужен как основа для фрески.[36] Именно по этому поводу он сказал, что картина маслом было «искусством для женщин и для неторопливых и праздных людей вроде фра Себастьяно».[37]

Два поздних проекта церквей так и не были завершены Себастьяно. Большой запрестольный образ Рождение Богородицы, еще в Санта-Мария-дель-Пополо, Рим, был начат в конце 1530-х годов, но должен был быть завершен после его смерти Франческо Сальвиати.[4] Перед своей смертью в 1541 году исполнитель имения Агостино Киджи заказал большой Посещение как памятник, в Санта-Мария-делла-Паче, Рим. К моменту смерти Себастьяно в 1547 году он все еще был незавершенным, а в 17 веке его сняли. Фрагменты с некоторыми из основных фигур в натуральную величину находятся на Замок Алник в стиле впечатляющей простоты, конечной точки «тенденции к чрезмерному обобщению внешнего вида и изобразительных структур так, чтобы они граничили с эффектом геометрической абстракции», которая становилась все более очевидной в его творчестве с первых лет его пребывания в Риме.[38]

Вазари записывает, что он умер после непродолжительной болезни 14 июня 1547 года в возрасте 62 лет. Его завещание предписывало, чтобы его похоронили очень просто в Санта-Мария-дель-Пополо, на средства, сэкономленные от отсутствия сложного захоронения для бедных.[39] После усилий Даниэле да Вольтерра его останки были перенесены в 1561 году в предшественник Рима. Accademia di San Luca.[4]

Техника

Портрет Климента VII на грифельной доске, ок. 1531

Себастьяно был обучен венецианской традиции богатых, тонко меняющихся цветов в масляной живописи. в Воскрешение Лазаря (1517–1519) он использовал очень широкий спектр пигментов, часто в сложных смесях, и картину можно рассматривать как демонстрацию венецианского мастерства для римских критиков, пытающихся достичь «величайшего и наиболее тонко разнообразного диапазона цветов, когда-либо существовавших. видно на одной картине ».[41] По мере развития карьеры он стал меньше интересоваться цветом, и многие более поздние работы довольно мрачны, с яркими штрихами.[4]

Его ранние работы обычно используют венецианскую технику рисования от руки на окрашиваемой поверхности, без сомнения, следуя относительно приблизительному эскизу, как и его техника для Кингстон Лейси. Суд Соломона.[42] Но после нескольких лет в Риме он начал использовать полноразмерные карикатуры для фресок, которые прокалывались по линиям, а затем сажа «набрасывалась» на них, давая художнику пунктирные линии на поверхности. Эта техника, обычная для Флоренции и Рима, использовалась во фреске. Преображенский капеллы Боргерини, для которой сохранились некоторые колотые листы. Однако это была его последняя фреска.[43]

С самого начала он был новатором и был готов экспериментировать как с деталями композиции, так и с техникой, с особым интересом к рисованию маслом на новых поверхностях, будь то гипс, камень, алебастр или шифер. Несмотря на тенденцию к мрачности, некоторые из его работ с этой неортодоксальной основой хорошо сохранились. Хотя он часто покрывал всю поверхность, не оставляя следов опоры, некоторые из его картин на минеральных листах оставляют фон неокрашенным. Так обстоит дело с небольшой головой Климента VII в Неаполь, носил бороду, которую он всегда имел как покаяние после разграбления Рима.[44]

Он делал отличные рисунки, почти все в виде композиционных зарисовок. Он по-прежнему предпочитал рисовать на голубой бумаге черным мелом с белыми бликами - венецианская привычка.[45] Мало кто из ранних сохранился, и он, возможно, изменил свои методы, чтобы использовать более точные наброски под влиянием Микеланджело и Рафаэля. Мало кто выживает благодаря его портретам. А британский музей «Комментарий куратора» к одному из их поздних рисунков отмечает: «Как это часто бывает с рисунками Себастьяно, первое впечатление - это неритмичная сухость; но намек на атмосферу, чутко нарисованные созерцающие лица и тонкое использование отраженного света и тональных переходов не оставляют сомнений в том, что [это] его собственная рука.[46]

Зрачки

Себастьяно, похоже, следовал за Микеланджело в живописи с «не более чем просто механической помощью» из студии, и у него не было значительных учеников, сформированных в его стиле.[47] Было ли это причиной или результатом его избегания больших композиций и его придворной канцелярии с 1530-х годов, мы не можем знать.

Личная жизнь и отношения с Микеланджело

Христос, несущий крест, около 1513–1514 годов, показывая, «как быстро он ассимилировал монументальную трактовку фигуры Микеланджело», еще до того, как они стали ближе друг к другу.[48]

Основными источниками его личности и привычек являются Вазари и сохранившиеся письма, в основном к Микеланджело и от него. Вазари знал Себастьяно, но, вероятно, не очень хорошо; хотя он некоторое время собирал материал, первое издание его Жизни не появлялся до 1550 года, после смерти Себастьяно, и неясно, обсуждал ли он конкретно биографию с Себастьяно. Он знал Микеланджело гораздо лучше, и на его описание Себастьяно, вероятно, сильно повлияло враждебное отношение Микеланджело к Себастьяно после 1534 года. Вазари занимает большую часть его Жизнь оплакивая предполагаемую праздность Себастьяно и пренебрежение его художественным талантом к комфортной и веселой жизни, по крайней мере, после 1531 года.[39]

Вазари говорит, что в более позднюю жизнь он жил в прекрасном доме недалеко от Пьяцца дель Пополо, держать очень хороший стол и часто развлекать как постоянных друзей, так и посетителей. Он говорит, что всегда был веселым и юмористическим, и был очень хорошей компанией. Он стал краснолицым и довольно толстым, поскольку бородатый портрет в Жизни предлагает.[39]

Как описано выше, он сблизился с Микеланджело примерно к 1515 году. Хотя в конечном итоге они разошлись, немногие люди могли оставаться в хороших отношениях с Микеланджело в течение почти двадцати лет. В 1519 году Микеланджело стал крестным отцом первого сына Себастьяно, Лучано, после чего Себастьяно адресовал свои письма «Моей дорогой сравнить"(" крестный отец ").[49] Отношения испортились в 1520 году, когда Себастьяно попросил Микеланджело написать Кардинал Биббиена, близкий друг Папа Лев X, рекомендуя Себастьяно для проектов в Ватикане после смерти Рафаэля. Примерно через месяц Микеланджело отправил письмо, которое Себастьяно подал кардиналу, не прочитав его. Письмо было очень легкомысленным, и Себастьянио жаловался, что оно стало «практически единственной темой для разговоров во дворце и заставляет всех смеяться».[50] Не сработало и с получением комиссий Ватикана.

В 1521 году он выступил агентом Микеланджело в установке Воскресший Христос или Кристо делла Минерва в Риме, который был провален посланным Микеланджело помощником.[51] С 1525 года существует черновик эмоционального письма Микеланджело, в котором восхваляет Себастьяно некий «капитан Куйо», с которым он обедал.[52] В 1531 году Себастьяно пишет унылое письмо, в котором описывается, как «Я все еще не чувствую себя тем же Бастиано, которым был до Мешка; я все еще не чувствую себя в здравом уме».[53] Отношения так и не восстановились после спора по поводу Страшный суд в 1534 г., описанный выше.

Избранные работы

Портрет "Доротеи", первые годы жизни в Риме.
Венецианский период
Римский период

Заметки

  1. ^ Стир, 92–94
  2. ^ Гулд, 241; Lucco
  3. ^ Джонс и Пенни, 183 года
  4. ^ а б c d е ж г час я Lucco
  5. ^ Херст, 209; Лукко; Вазари
  6. ^ а б Лукко; Вазари
  7. ^ Фридбург, 141
  8. ^ Рулевой, 90; Гулд, 242; Новая, 33
  9. ^ Херст, 210–211, цитируется 211; Лукко, указав даты, отличающиеся на несколько лет: «около 1505 г. ... вероятно, оставлено Себастьяно незадолго до 1507 г.»; Фридбург, 142–143, помещая его в 1508 году.
  10. ^ Херст, 210; Стир, 92 (цитируется); Lucco
  11. ^ Lucco, цитируется; Фридбург, 143
  12. ^ Стир, 92–93, цитируется 93
  13. ^ полный комплект
  14. ^ Фридбург, 109–111
  15. ^ Лукко; относительно довольно неопределенной последовательности этих работ см. Jones & Penny, 93. Вазари говорит, что Галатея был раньше, чем Полифем, но это может быть неправильно.
  16. ^ Лукко; Фридбург, 111
  17. ^ а б c Фридбург, 111
  18. ^ Фридбург, 113, цитируется; Вазари говорит, что рисунок был.
  19. ^ M&S, 14
  20. ^ Фридбург, 113
  21. ^ M&S, 56–58
  22. ^ Лукко; Фридбург, 115–116
  23. ^ Вазари; Лукко; M&S, «Комната 5»
  24. ^ M&S, до 60 лет; см. далее: J. Juncic: "Иоахимистские пророчества в капелле Боргерини Себастьяно дель Пьомбо и Преображение Рафаэля", Журнал институтов Варбурга и Курто, li (1988), стр. 66–84
  25. ^ M&S, 19
  26. ^ M&S, 20
  27. ^ а б M&S, 39
  28. ^ Фридбург, 116; Lucco
  29. ^ Джонс и Пенни, 239; Lucco
  30. ^ M&S, 68, 69
  31. ^ Джонс и Пенни, 88
  32. ^ Лукко; Фридбург, 225–228
  33. ^ Гулд, 247; Lucco
  34. ^ Вазари; Lucco
  35. ^ M&S, 72; Lucco
  36. ^ Сикстинская, 178; Вазари рассказывает об этом в своей жизнь Себастьяно
  37. ^ Вазари, «Жизнь Себастьяно дель Пьомбо» (близко к концу)
  38. ^ Фридбург, 226; M&S, 70–72; Lucco
  39. ^ а б c Вазари
  40. ^ Голулд, 247; Lucco
  41. ^ Дункертон, Дж., Ховард, Х. "Себастьяно дель Пьомбо" Воскрешение Лазаря: История изменений ", стр. 33–44, 36 цит., 2009 г., Технический бюллетень Национальной галереи, Vol 30, pp 26–51, онлайн-текст
  42. ^ M&S, 8
  43. ^ Лукко; M&S, 61
  44. ^ M&S, 35
  45. ^ Лукко; M&S, 41, 42 и т. Д.
  46. ^ База данных коллекции Британского музея, 1935, 0713.2, «Четыре стоящие женщины; одна на переднем плане с чашей на голове…», этюд для покойного Посещение в Санта-Мария-делла-Паче.
  47. ^ Фридбург, 116
  48. ^ S&M, 11
  49. ^ M&S, 29, 30
  50. ^ M&S, 31, 32 цитируется
  51. ^ M&S, 55
  52. ^ M&S, 66
  53. ^ M&S, 67

использованная литература

  • Фридбург, Сидней Дж.. Живопись в Италии, 1500–1600 гг., 3-е изд. 1993, Йель, ISBN  0300055870
  • Херст, Майкл в Джейн Мартино (редактор), Гений Венеции, 1500–1600 гг., 1983, Королевская академия художеств, Лондон.
  • Гулд, Сесил, Итальянские школы шестнадцатого века, Каталоги Национальной галереи, Лондон, 1975, ISBN  0947645225
  • Роджер Джонс и Николас Пенни, Рафаэль, Йель, 1983, ISBN  0300030614
  • Лукко, Мауро, "Себастьяно дель Пьомбо", Grove Art Online, Oxford Art Online. Издательство Оксфордского университета. Интернет. 1 апреля 2017 г. требуется подписка
  • "M&S": Список выставок с надписями к "Микеланджело и Себастьяно", 2017, Национальная галерея. Ссылается на каталожные номера или, если указано, разделы.
  • «Сикстинская»: Пьетранджели, Карло и др., Сикстинская капелла: искусство, история и реставрация, 1986, Harmony Books / Nippon Television, ISBN  051756274X
  • Стэр, Джон, Венецианская живопись: краткая история, 1970, Лондон: Темза и Гудзон (Мир искусства), ISBN  0500201013
  • Вазари, «Жизнь Себастьяно дель Пьомбо»

дальнейшее чтение

  • Херст, Майкл, Себастьяно дель Пьомбо, 1981, Оксфорд, UP
  • Матиас Вивель, Поль Джоаннидес, Костанца Барбьери, Микеланджело и Себастьяно, 2017, ООО «Национальная Галерея», ISBN  9781857096088
  • Себастьяно дель Пьомбо, 1485–1547 гг., отл. Кот. К. Стринати и Б. В. Линдеманн, 2008, Рим, Палаццо Венеция / Берлин, Gemäldegalerie
  • Стринати К., Себастьяно дель Пьомбо 1485–1547, 24 ORE Cultura, Милан 2008 г., ISBN  978-88-7179-576-8

внешние ссылки