Музыкальный стиль Бетховена - Beethovens musical style - Wikipedia

Людвиг ван Бетховен одна из самых влиятельных фигур в истории классическая музыка. Со времен его жизни, когда он был «общепризнан как величайший композитор из ныне живущих», музыка Бетховена остается одной из самых исполняемых, обсуждаемых и обсуждаемых.[1] Анализу его жизни и творчества посвящены научные журналы. Он был предметом многочисленных биографий и монографий, и его музыка была движущей силой развития Шенкеровский анализ. Он широко считается одним из самых важных композиторов, и наряду с Бах и Моцарт, его музыка записывается чаще всего.[2]

Бетховен расширил формальные и эмоциональные рамки - не говоря уже о длине - почти каждого жанра, в котором он писал. В то время как он наиболее известен своим возвышением симфонической формы, Бетховен также оказал драматическое влияние на сонату для фортепиано, сонату для скрипки, струнный квартет и концерт для фортепиано, среди многих других. Только в области вокальной композиции - оперы и массы - его влияние на последующие поколения было приглушенным.

Стилистические новшества Бетховена соединяют Классический и Романтичный периоды. Работы его раннего периода довели классическую форму до высочайшего выразительного уровня, расширив формальные, структурные и гармонические термины музыкальной идиомы, разработанной такими предшественниками, как Моцарт и Гайдн. Работы его среднего периода были более дальновидными, способствовали развитию музыкального языка и мышления Романтичный эпохи, вдохновляющие композиторов, таких как Франц Шуберт, Феликс Мендельсон, Роберт Шуман, Ференц Лист, Рихард Вагнер, и Иоганнес Брамс. Его работы позднего периода характеризовались формальными, гармоническими и структурными экспериментами на высшем уровне, часто указывающими на контрапункт тенденции и микроскопические текстуры, а также все более интровертный композиционный взгляд на вещи. Хотя по праву считается главным предвестником Романтичный В последующую эпоху в музыке Бетховен никогда полностью не отказывался от фундаментальных формальных парадигм и в целом объективной художественной философии, характеризующей музыкальные произведения. Классицизм в той же степени, что и более поздние композиторы, такие как Берлиоз или даже Шуберт сделал.

Обзор

Музыкальное творчество Бетховена традиционно делится на три периода, классификация, которая восходит к первым годам после смерти композитора в 1827 году и была формализована с публикацией Вильгельм фон Ленц влиятельная работа Бетховен и другие стили (Бетховен и его три стиля). Ленц предложил, чтобы творчество Бетховена было отмечено тремя периодами отличной стилистической индивидуальности, и он определил конкретные композиции как вехи для каждого периода. В творчестве Ленца первый период открывается трио Бетховена, Opus 1, и завершается выступлениями в 1800 г. первая симфония и Септет. Второй период охватывает период с момента публикации его Лунная соната к Соната для фортепиано ми минор, соч. 90 в 1814 году. Последний период охватывает зрелые произведения Бетховена до его смерти в 1827 году.

Хотя более поздние ученые подвергли сомнению такую ​​упрощенную категоризацию, она все еще широко используется. Обширное последующее аналитическое рассмотрение тезиса Ленца привело к небольшому пересмотру его первоначальных дат, и широкий консенсус относительно трех периодов Бетховена заключается в следующем:

  • период становления, который продолжается до 1802 г.
  • средний период с 1803 по 1814 гг.
  • зрелый период с 1814 по 1827 год

Как правило, каждый период демонстрирует характерную стилистическую эволюцию музыкального языка и занятий Бетховена, а также важные события в личной жизни композитора.[3]

Ранний период

Многим ранним работам Бетховена не был присвоен номер опуса, а просто был указан ярлык WoO, который является сокращением немецкого термина «без номера опуса».[4] Некоторые, однако, были опубликованы с номерами опусов позже, например, несколько сочинений в «Восьми песнях», соч. 52.[5] Хотя они были составлены между 1803 и 1805 годами и опубликованы в последнем году, они были написаны в первые годы его жизни в Вене и Бонн.[5]

Композиции, написанные Бетховеном в период его становления, в целом можно охарактеризовать усилиями композитора по овладению преобладающим классическим языком того периода. Его произведения этого периода можно разделить на два, в зависимости от места жительства композитора. Во-первых, различные ювеналии, написанные, когда подросток Бетховен жил в Бонн и в большом долгу перед произведениями современников, особенно Моцарт и его учитель, Кристиан Готтлоб Неефе. Эти первые попытки можно увидеть в наборе из трех фортепианные сонаты и фортепианные квартеты (WoO 36), который Бетховен написал до 1792 года. Квартеты, например, созданы по образцу трех Сонаты для скрипки Моцарт опубликован в 1781 году - К 296, 379 и 380 - и Бетховен позже использовал это знакомство в сочинении нескольких своих скрипичных сонат.[6]

Во-вторых, ряд более существенных и оригинальных произведений, написанных после того, как Бетховен переехал в Вену и начал обучение у известного австрийского композитора и ведущего музыкального деятеля того периода Йозефа Гайдна.

Ранние публикации Бетховена были примечательны для ученых тем, что считали, что они уже свидетельствовали об успехе в качестве детского композитора. В одной из оценок говорилось, что «если ребенок-композитор управляет только одним опубликованным изданием, это может не свидетельствовать о многом, но если у него было хотя бы две публикации, это гораздо более важно, поскольку предполагает, что первая имела некоторый успех».[7] Детские сочинения Бетховена публиковались до 1784 года.[7] В сообщении упоминается, что к тринадцати годам вундеркинд уже сформировался, написав три сонаты и четыре небольших произведения в дополнение к более раннему произведению под названием «Вариации Дресслера».[8] Это важно, потому что на данный момент ему больше не нужно обучаться у наставника, который повлиял бы на его музыкальный стиль.

Бетховен дружил с польско-австрийским композитором, Антонио Казимир Картельери, чей ранний стиль похож на стиль Бетховена. Картельери выступал на нескольких премьерах Бетховена, в том числе на Героическая симфония и Тройной концерт.

Боннский период

За исключением визита в Вену в 1787 году, Бетховен до 1792 года жил в Бонне, где работал в придворной часовне Курфюрст Кельна. Сохранилось около сорока композиций этого периода, в том числе десять ранних произведений, написанных юным Бетховеном, когда его продвигали как вундеркинда-исполнителя, и опубликованных в результате усилий своего учителя. Было высказано предположение, что Бетховен в значительной степени отказался от композиции между 1785 и 1790 годами, возможно, в результате негативной критической реакции на его первые опубликованные работы.[9] Обзор 1784 г. в Иоганн Николаус Форкель влиятельный Музыкальный альманах сравнил усилия Бетховена с усилиями новичков.[9] Как бы то ни было, большинство ранних сохранившихся произведений Бетховена были написаны после того, как ему исполнилось двадцать лет, между 1790 и 1792 годами. Некоторые из этих произведений были позже опубликованы Бетховеном или включены в более поздние произведения. Таким образом, они обеспечивают важную основу для оценки дальнейшей эволюции его стиля.

В целом, самые ранние композиции Бетховена демонстрируют его борьбу за овладение господствующим классическим стилем как в структурном, так и в идиоматическом плане. Несколько работ, в том числе две, которые он позже опубликовал, демонстрируют зарождающиеся признаки его более позднего индивидуального стиля: двенадцать Lieder, некоторые из которых он опубликовал в 1805 году как Opus 52, свой Wind Octet, позже опубликованный как Opus 103, и несколько наборов вариаций, в том числе одну (WoO 40) для скрипки и фортепиано на арию Моцарта »Se vuol ballare "(позже переработанные в Вене). Хотя эти работы в значительной степени соответствуют формальным условностям классического стиля, включая строгое соблюдение формы и, в вариациях, декоративную филигрань, связанную с жанром, они также демонстрируют ранние признаки более позднего Бетховена. стремление к более содержательной обработке тематического материала.

В 1790 году Бетховену было поручено написать похоронная кантата (WoO 87) после смерти императора Священной Римской империи, Иосиф II, первое из его дошедших до нас сочинений, написанных на До минор. К этому периоду относится также ряд концертных арий, в том числе «Prüfung des Küssens» (WoO 89) и «Mit Mädeln sich vertragen» (WoO 90).

Бетховен также произвел многочисленные фрагменты крупномасштабных произведений, в том числе симфоническую часть (также написанную до минор), концерт для скрипки, концерт для гобоя, ранний набросок его произведения. Концерт для фортепиано с оркестром си-бемоль (оба теперь исчезли) и концертантку для фортепиано, флейты и фагота. Ученые обычно считают эти ранние попытки мягкими и скучными и пришли к выводу, что его первые попытки писать в стиле классической сонаты (за исключением его Wind Octet) были плохо задуманы. Густав Ноттебом, например, писал о вариациях Дресслера Бетховена (WoO 63), «в них нет и следа контрапункционального независимого написания частей. Это образные вариации простейшего вида».[10] Теодор де Вайзева считал свои ранние «Курфюрстенские сонаты», написанные в 1783 году (WoO 47), просто «правильными подражаниями Гайдну».[11] В целом, композиторские усилия Бетховена в Бонне демонстрируют важность его переезда в Вену с точки зрения развития его музыкального стиля и утонченности его понимания классических форм и идиом.

Средний период

Стиль

Он также продолжил другую тенденцию - к увеличению оркестры - это сместило центр звука в оркестре вниз к альтам и нижнему регистру скрипок и виолончелей, придав его музыке более тяжелое и темное ощущение, чем Гайдн или же Моцарт. Густав Малер изменил оркестровку некоторых произведений Бетховена, в первую очередь 3-й и 9-й симфоний, с идеей более точного выражения намерений Бетховена в оркестре, который стал намного больше, чем тот, который использовал Бетховен: например, удвоение партий деревянных духовых инструментов, чтобы компенсировать тот факт, что в современном оркестре струн гораздо больше, чем в оркестре Бетховена. Излишне говорить, что эти усилия остаются спорными.

Прежде всего, его работы отличаются от произведений любого предшествующего композитора тем, что он создает большие, протяженные архитектурные структуры, характеризующиеся обширным развитием музыкального материала, тем и мотивов, обычно посредством "модуляции", то есть изменения в ощущение домашнего ключа через множество клавиш или гармонических регионов. Хотя более поздние работы Гайдна часто демонстрировали большую плавность между отдаленными клавишами, новаторство Бетховена заключалось в способности быстро установить твердость в сопоставлении различных клавиш и неожиданных нот, чтобы соединиться с ними. Эта расширенная гармоническая область создает ощущение огромного музыкального и экспериментального пространства, через которое движется музыка, и развитие музыкального материала создает ощущение разворачивающейся драмы в этом пространстве.

Бетховен способствовал дальнейшему объединению различных движений в мультичастичных произведениях с изобретением «зародышевого мотива». Зародышевый мотив, или «зародышевый мотив», как его иногда называют, - это мотив, который используется для создания мотивов и тем во всем произведении, не делая очевидным, что это делается. Таким образом, все темы произведения могут быть связаны с одним мотивом произведения. Ранний и известный пример этого - его соната «Патетическая», где все сюжеты, используемые в первой части, происходят из зародышевой идеи, полученной из ее вступительного такта. Точно так же начальные такты его Восьмой симфонии используются для получения мотивов, которые будут использоваться во всей симфонии. Этот прием придает единство произведению или даже группе произведений (как некоторые мотивы Бетховен использовал не только в одном произведении, но и во многих произведениях) без точного повторения материала или обращения к каноническим приемам.

В своей Пятой симфонии Бетховен использовал мотив из четырех нот (взятый из поздней симфонии Гайдна) на протяжении всего движения в различных сопоставлениях, отмечая первое важное появление циклической формы и придавая ощущение полностью внутреннего конфликта пьесе.[нужна цитата ]

В его книге Радость музыки, Леонард Бернстайн, который в своем документальном телефильме Бернштейн о Бетховене признал, что считал Бетховена величайшим композитором из когда-либо живших, тем не менее, критиковал его оркестровку как иногда «совершенно плохую», при этом «неважным» оркестровым партиям уделялось слишком много внимания. Бернстайн приписал это все возрастающей глухоте Бетховена, которая, по-видимому, делала его неспособным судить, насколько громче, чем другой, данный инструмент может играть в определенные моменты.[12] Он повторил некоторые из этих критических замечаний в мини-сериале 1982 года. Бернштейн / Бетховен, а PBS мини-сериал, содержащий исполнение всех девяти симфоний, нескольких увертюр, одного из струнных квартетов и Missa Solemnis. Но в то же время Бернштейн добавил, что великим Бетховена делает его прекрасное чувство формы - его способность понимать, какой всегда должна была быть следующая нота.

Рекомендации

  1. ^ Розен, Чарльз (1971). Классический стиль: Гайдн, Моцарт, Бетховен. Лондон: Faber & Faber. ISBN  0-393-31712-9.
  2. ^ «Самые популярные композиторы». ArkivMusic. В архиве из оригинала 25 мая 2009 г.. Получено 9 июля 2009.
  3. ^ Керман, Джозеф; Алан Тайсон. "Бетховен, Людвиг ван". Grove Music Online. Оксфордская музыка онлайн. п. §11 «Три периода».
  4. ^ Бауэр, Хелен (2011). Бетховен для детей. Чикаго: Chicago Review Press. п. 27. ISBN  9781569767115.
  5. ^ а б Блок, Джеффри (2016). Знакомство с Бетховеном: спутник слушателя. Лэнхэм, Мэриленд: Роуман и Литтлфилд. п. 138. ISBN  9781442245457.
  6. ^ Драбкин, Уильям (2004). "Вступление к Бетховену Крейцер соната: историческая перспектива ». Локвуд, Льюис; Кролл, Марк (ред.). Сонаты для скрипки Бетховена: история, критика, исполнение. Шампейн: Университет Иллинойса Press. п. 88. ISBN  0-252-02932-1.
  7. ^ а б Макферсон, Гэри (2016). Музыкальные вундеркинды: интерпретации из психологии, образования, музыковедения и этномузыкологии. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. п. 585. ISBN  9780199685851.
  8. ^ Сковронек, Тильман (2010). Бетховен-пианист. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. п. 41. ISBN  9780521119597.
  9. ^ а б Соломон, Мейнард (1972). «Продуктивность Бетховена в Бонне». Музыка и письма. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. LIII (2): 165–172 (169). Дои:10,1093 / мл / LIII.2.165.
  10. ^ Ноттебом, Густав (1873) Beethovens Studien. Лейпциг и Винтертур. п. 10
  11. ^ Wyzewa, Теодор де (1914) Бетховен и Вагнер. Париж. п. 44
  12. ^ Бернштейн, Леонард (2004). Радость музыки. ISBN  978-1-57467-104-9.