Куми Одори - Kumi Odori

Кумиодори, традиционный окинавский музыкальный театр
Japanisches Kulturinstitut Bühnenkünste.jpg
СтранаЯпония
ДоменыИсполнительское искусство
Справка405
Область, крайАзиатско-Тихоокеанский регион
История надписей
Надпись2010 (5-я сессия)
СписокПредставитель
Культурное наследие ЮНЕСКО logo.svg

Куми одори (組 踊, Окинавский: Куми вудуй) это форма повествования традиционной Рюкьюан танцевать. Куми одори или Куми вудуй означает «комбинированный танец» или «ансамблевый танец».

Возникнув в Рюкьюан столица Сюри, Окинава в 1719 году первоначальной целью этого танца было развлечение и развлечение, которые были названы Укваншин, для китайских дипломатов, побывавших в Рюкю. Тамагусуку Чокун, придворный Рюкюан, живший с 1684 по 1734 год, приписывают основание куми одори как часто представленная судебная демонстрация. Объединение нескольких типов восточноазиатского танца, куми одори продолжал занимать место в окинавской культуре и теперь признан японским правительством как Важные нематериальные культурные ценности. В 2010 году он был вписан в ЮНЕСКО Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества.[1] Сегодня он остается ярким примером отечественного искусства, поддерживаемого людьми Окинава.

Историческая и политическая подоплека

В Острова Рюкю состоят из более чем 140 островов, 40 из которых являются обитаемыми, которые лежат под самыми южными основными островами Японии. На протяжении многих лет право собственности на Рюкю оспаривалось крупными державами. Островом Окинава сначала правили военачальники, которых называли аджи или Анжи, и был объединен под властью Сё Хаши в начале пятнадцатого века (Смитс 90). В конце концов Окинава завоевала остальные острова Рюкю, расширив свое маленькое королевство. Торговля в Восточной Азии процветала в конце пятнадцатого и начале шестнадцатого веков, и положение Рюкю как посредника помогло укрепить отношения с Японией и Китай. Когда торговля уменьшилась, Рюкю столкнулся с угрозой вторжения Японии. В 1609 г. Домен Сацума вторгся то Королевство Рюкю и заставили короля стать их вассал чтобы воспользоваться его связями с Китаем, и правил лишь косвенно до 1872 г. (Смитс 91). По совпадению, это фактически послужило продвижению китайской культуры. Двусмысленность политического статуса Рюкю, находившегося под контролем Японии, вызвала споры, затронувшие большую часть элиты. Несмотря на то, что он находился под японским господством и его лидеры знали об этом, он сохранял свою автономию до 1879 года (Smits 107). К этому времени Рюкю начал переходить под более формальный контроль Японии. Император Мэйдзи заставили королевство стать японским феодальное владение в 1872 г., а в 1879 г. префектура Японии, а затем она была оккупирована США в 1945-1972 гг. Вторая Мировая Война и Битва за Окинаву. В 1972 году он был наконец возвращен Японии в результате многолетних трений между окинавцами и американскими военными.

Куми одори родился из необходимости дипломатических действий. В 1372 г. король Satto из Чузан согласились следовать системе дани с Китаем, и, как часть этой системы, китайские послы селились на Окинаве примерно на шесть месяцев в году всякий раз, когда приходилось подтверждать правопреемство нового короля китайским императором (Фолей 2). Было необходимо, чтобы эти важные посетители были развлечены, поэтому куми одори был разработан в 1719 г. одори бугё, или министр танца Тамагусуку Чокун. Назначенный на эту должность в 1715 году, его главная обязанность заключалась в том, чтобы организовать развлечения для щедрых банкетов, проводимых для приезжих эмиссаров. Ранее он совершил пять поездок в Японию, останавливаясь в Сацума и Эдо (сегодня Токио ). Находясь там, он изучал все изящные искусства, получая знания кёгэн, кабуки и Но, что сильно повлияло на его творчество (Фолей 3). Он также был вдохновлен китайским искусством, а в то время китайская литература, конфуцианство и даже Саншин, инструмент, позже адаптированный для куми одори спектакли, были поглощены окинавской культурой (Foley 2). Куми одори впервые была поставлена ​​на банкете Чойо весной 1719 г .: Шушин канейри (Одержимая Любовью, Она принимает Храмовый Колокол) и Нидо текиучи («Детская месть»), первые произведения Чокуна, исполнялись мужчинами-аристократами и по сей день остаются основной частью репертуара. С падением Сёгунат Токугава и рост Мэйдзи Правило 1868 г., куми одори было почти забыто. Аристократов, которые раньше наслаждались роскошью времени и денег, которые позволяли им изучать придворный танец, теперь было немного, но благодаря нескольким известным фигурам он передавался из поколения в поколение и исполнялся для всего населения. Даже простые люди теперь имели возможность поступать в школы и становиться артистами (Thornbury 233). После того, как американская оккупация Окинавы подошла к концу, и Окинава была возвращена Японии в 1972 году, произошло своего рода возрождение всех форм местного искусства. Поддержка японцами местного окинавского искусства вызывает много споров. Хотя окинавская культура была подавлена ​​японским правительством во время войны, 15 мая 1972 г. куми одори был провозглашен национально важным нематериальные культурные ценности, или куни но джуйо мукей бунказай, в соответствии с Законом о защите культурных ценностей, или Bunkazai Hogoho. Куми одори был пятым исполнительским искусством, избранным в качестве такового, присоединившись к гагаку (старинная придворная музыка), бунраку (театр кукол), нет, и кабуки (другие традиционные японские танцы) как юридические лица. После его создания гидаю буси, токивазу буси, итчу буси, като буси, миядзоно буси, и Ogie Bushi- все музыкальные или повествовательные искусства - присоединятся к ним в этой уважаемой категории (Thornbury 233-234). После десятилетия прошения о создании комплекса искусств, в котором разместятся представители искусства префектуры, Национальный театр Окинавы [1] был построен в Урасое -ши, недалеко от города Наха в 2004 году. Причины этого не совсем ясны, но, несмотря на дефицит государственного финансирования, официальные лица в Токио согласились поддержать проект. Театр не только придает большое значение городу Окинава, но и является туристической достопримечательностью, что дает более рациональную основу для их поддержки (Thornbury 243).

Элементы стиля

Куми одори представляет собой смесь танцевальных стилей, уходящих корнями в окинавские, китайские и японские методы. В дополнение к этому, он включает в себя качества религиозных танцев, ками ашиби или чондара, и песнопения, умуи, которые были распространены в деревнях в прошлом (Foley 2). Настоящий конгломерат, он объединяет музыку, песни, повествование и танец для создания драматического эффекта. Первоначально исполнявшийся полностью мужскими кастами аристократического происхождения, сегодня он также исполняется женщинами, которые обычно берут на себя роли женщин или молодых мужчин. В прошлом кастинг во многом зависел от типа телосложения, и эти части выполняли самцы меньшего размера. куми одори очень медленно и неторопливо. Здесь нет ни демонстрации бравурности, ни явных трудностей, скорее, сложность шагов заключается в их сдержанной простоте (Фоли 6). Его характерная планка, стилизованная под стиль, считается одним из самых сложных шагов для освоения. В классическом балете говорят, что сложнее по-настоящему освоить бурри (крошечные связанные ступеньки на пуантах, которые проходят по полу), чем выполнить несколько пируэтов, хотя последний может выглядеть более впечатляюще, и здесь применимо то же понятие. . Вообще говоря, чем проще шаг может показаться, тем труднее его усовершенствовать. Есть три уровня одори (танец): реалистичные действия, эмоциональные действия и танцы в рамках танца. Обсуждаемая ранее характерная походка может быть примером реалистичного действия, предназначенного для рассказа истории. Добавление танцевальных шагов к этим действиям будет включать второй уровень и включение танцевальных движений или Мичиюки, в рамках сюжетной линии будет выполняться третье (Фоли 7). Это распространено во многих формах танца, особенно в классическом балете. Часто основная сюжетная линия будет искажена крестьянскими танцами или дивертисментами, предназначенными исключительно для самого танца, вместо того, чтобы существенно продвигать сюжетную линию. Несмотря на то что куми одори показывает великие параллели с нет стиль исполнения, есть также несколько характеристик, которые обеспечивают различие между ними. Оба имеют редкие настройки, что устраняет необходимость в сложных фонах или декорациях. Одинаковый материал, структура и качество исполнения отражаются в обоих. Однако где нет занимается буддийской мыслью, куми одори склоняется к конфуцианству, предпочитая продвигать умеренность, а не просвещение. куда нет исполнители обычно носят маску, куми одори исполнители выражают своих персонажей с помощью макияжа и других средств (Фоли 3-4). Выражение лица преуменьшено, эмоции выражаются в движениях головы или взгляде (Фоли 7). Глаза всегда направляют голову, и, как и в классическом балете, глаза появляются первыми, а остальное тело следует за ними. Такое тщательное внимание к деталям дает утонченную и управляемую жизнь действия, без которой искусство перестало бы производить желаемое впечатление.

Есть два качества, которые определяют хорошее куми одори спектакль: кан и Конаши. Кан похожа на идею врожденного присутствия на сцене, чему нельзя научиться. Конаши, с другой стороны, это кульминация навыков, приобретенных за годы опыта. Чтобы выступление было признано хорошим, все исполнители должны обладать обеими характеристиками. Идея хин, или врожденная грация, также важна (Фоли 11). Это приходит не сразу и может быть достигнуто только после нескольких лет напряженной работы и преданности делу. Говорят, что нельзя быть хорошим исполнителем куми одори, нет или кабукипо крайней мере до пятидесяти, что является полной противоположностью маленьких балерин, любимых многими в западных танцах. Возможно, наиболее важно то, что в то время как No фокусируется на прошлых событиях, куми одори стиль фокусируется на настоящем действии (Фоли 4). Кабуки и нет оба лишены сильного акцента на музыке, которая так важна для куми одори.

Музыка

Чокун использовал рюка, классическая поэзия Окинавы и классическая музыка к его песням. Инструменты обычно включали три струнных инструмента: Саншин (привезен из Китая) Куту, а кучо; то Хансо, флейта; и два барабана, одайко и Кодайко. Лирику обычно пели Саншин исполнители, которые были самым важным инструментальным компонентом, и песни использовались для поднятия настроения в напряженных ситуациях. Эти песни имели решающее значение для выступления и часто заменяли диалоги, как в бродвейских мюзиклах (Foley 8). И в отличие от энергичной музыки простого народа Окинавы, эта музыка была формальной и в некоторой степени строгой, проецируя через музыку идею благородства. Подача формальна и полна метафор, как и в японской литературе того времени. Применялись два стиля: сильное пение или кёгин, который был зарезервирован для сильных мужских ролей, и мягкого пения, известного как трясти или Юваджин, который использовался для женских или молодых мужских ролей (Foley 8). Большую часть важного пения играли музыканты. Музыканты либо сидели на сцене, либо слева от сцены во время выступления, либо сидели за обрывом, поскольку сцена обычно представляла собой восемнадцатиметровую платформу, очень похожую на платформу нет (Фоли 9). В настоящее время музыканты будут сидеть либо слева от сцены, либо за кулисами, сохраняя лаконичный вид оригинала, и на сцене никогда не бывает более шести актеров (Thornbury 231). Говорят, что важна сущность действия, а не действие или периферийные элементы сами по себе. Точно так же избегались реалистичные реквизиты, которые скорее символизировали идеи, чем воспринимались буквально.

Репертуар

Хотя примерно шестьдесят куми одори были учтены, Чокун остается самой влиятельной фигурой. Неудивительно, что все его работы были связаны с нет в некотором роде, что понятно, учитывая успех кабуки театральная адаптация того же. Его презентации длились примерно полчаса, в отличие от представлений продолжительностью два часа сорок минут, которые должны были состояться позже (Фоли 3). Эти произведения обычно делятся на две группы по тематике: домашние пьесы, называемые sewa mono и исторические пьесы, или дзидай моно. Дзидай моно, или разыгрыши вендетты, как их часто называют (катаки-учи моно) часто основаны на мести, в то время как любовь, сыновняя преданность и благочестие являются основным направлением деятельности sewa mono (Фоли 8). Шушин канейри остается самой важной частью куми одори, и имеет много общего с Додзёдзи Легенда рассказывается через многие другие виды театрального искусства. «Пять пьес Чокуна» или Чокун но гобан, дополняются добавлением еще трех штук: Мекарушии (Оставленные дети), Онна моногуруи (Безумная женщина) и Коко но маки (Повесть о сыновней почтительности) (Торнбери, 232). Тасато Точоку, живший в 1703–1773 годах, был еще одной великой фигурой, создавшей такие непреходящие произведения, как Манзай текиучи, что переводится как «месть исполнена». Его работы в основном были посвящены теме мести, которая, в свою очередь, касалась верности и преданности, а также создания некоторых комедийных произведений (Thornbury 232). Пять новых куми одори были разработаны в 2001 году Оширо Тацухиро,[2] в первой крупной попытке обновить репертуар с 1976 года. 1976 год стал годом Кин Рёшо, известного куми одори исполнитель и педагог закончили переделку частей предыдущих произведений, что неизбежно при передаче вида искусства из поколения в поколение. Кин Рёшо (金武良 章, 1908–1993) учил куми одори для обоих полов в его студии в Наха. Его обучал его отец, Кин Рёджин (1873–1936), ученик Амуру. Печин, который был известным исполнителем в последние Укваншин в 1866 году. Нохо Мияги (宮城 能 鳳) - другой известный куми одори исполнитель и танцор ХХ века. После обучения у Гэндзо Тамагусуку он преподавал в Окинавском университете искусств Гейно Дайгаку, давая своим ученикам навыки, необходимые для исполнения и передачи этого культурного сокровища (Foley 237).

Куми одори сегодня

Будущее куми одори Возрождение витает в воздухе, так как среднестатистическому исполнителю около шестидесяти лет, и трудно вызвать интерес, когда эти профессионалы уже заняты преподаванием и живут своей собственной жизнью (Thornbury 241). Большинство профессионалов принадлежат к Денто Куми Одори Хозонкай, и женщины превзошли мужчин по численности, и, хотя их число может расти, отсутствие преданности делу по сравнению с предыдущими годами начнет сказываться на этом виде искусства. Сегодня мало у кого есть время или ресурсы, чтобы полностью посвятить свою жизнь изучению классического исполнительского искусства. Наряду с этим несколько ослабевающим интересом ведущие деятели японского танцевального мира считают, что куми одори необходимо адаптироваться, чтобы оставаться актуальным сегодня. Мияги Нохо, известный исполнитель и педагог, заявил, что для того, чтобы выжить, куми одори потребуется капитальный ремонт (Торнбери 241). Это кажется необычным подвигом, поскольку репертуар не сильно расширился со времен царства, но снова и снова демонстрируется, что танец должен меняться, чтобы не отставать от талантов тех, кто раздвигает его границы, и наоборот. Когда искусство успокаивается, интерес теряется, и истинная художественная ценность начинает исчезать. Кин Рёшо, еще одна важная фигура в японском танцевальном мире, сказал: «Когда что-то становится слишком жестким, оно мертво» (Foley 11). Чтобы достоверно представлять культуру Окинавы, она должна развиваться и расти вместе с регионом, сохраняя при этом верность своей культурной самобытности.

использованная литература

  • Фоли, Кэти. «Шушин Кани'ири (Одержимый любовью, которому мешает колокол): Куми Одори Тамагусуку Чокун в постановке Кин Рёшо ». Азиатский театральный журнал 22.1 (2005) 1-32 [электронный журнал]; (по состоянию на 24 июля 2007 г.).
  • Смитс, Грегори. «Неоднозначные границы: новое определение королевской власти в Королевстве Рюкю», Гарвардский журнал азиатских исследований 60.1 (2000) 89-123 [онлайн-журнал];
  • Торнбери, Барбара Э. «Национальное достояние / Национальный театр: интересный случай музыкальной танцевальной драмы Куми Одори на Окинаве», Азиатский театральный журнал 16.2 (1999) 230-247, [онлайн-журнал]; (по состоянию на 24 июля 2007 г.).
  • Нисимура, Кунио (февраль 2002 г.). «Творить чудеса». Посмотрите Япония. Архивировано из оригинал на 2002-05-23.

Примечания

  1. ^ «Кумиодори, традиционный окинавский музыкальный театр». ЮНЕСКО. Получено 2 мая 2011.
  2. ^ «СОВРЕМЕННЫЙ ПОВОРОТ НА 'КУМИОДОРИ' - Артисты обновляют классический танец Рюкю» – The Japan Times (Вторник, 30 января 2007 г.) (Проверено 13 января 2008 г.)