Фортепианная музыка Габриэля Форе - Piano music of Gabriel Fauré

Снимок головы и плеч пожилого мужчины с белыми волосами и великолепными белыми усами
Форе в 1907 году

Французский композитор Габриэль Форе (1845–1924) писал во многих жанрах, включая песни, камерную музыку, оркестровые пьесы и хоровые произведения.[1] Его сочинения для фортепиано, написанные в период с 1860-х по 1920-е годы,[n 1] включают некоторые из его самых известных работ.

Основных наборов фортепианных произведений Форе - тринадцать. ноктюрны, тринадцать баркаролы, шесть импровизированный, и четыре вальса-каприза. Эти наборы были составлены в течение нескольких десятилетий его долгой карьеры и демонстрируют изменение его стиля от простого юношеского обаяния до финального загадочного, но иногда пламенного самоанализа, произошедшего в неспокойный период его средних лет. Его другие известные фортепианные пьесы, в том числе короткие произведения или сборники, составленные или опубликованные в виде набора, являются Романсы без пароля, Баллада в F♯ основной, Мазурка в B♭ основной, Тема и вариации в C♯ несовершеннолетний, и Huit pièces brèves. За фортепианный дуэт, Форе составил Люкс "Долли" и вместе со своим другом и бывшим учеником Андре Мессагер, яркая пародия на Вагнер в коротком номере Souvenirs de Bayreuth.

Большую часть фортепианной музыки Форе сложно играть, но она редко бывает виртуозной по стилю. Композитор не любил эффектную демонстрацию, и преобладающая черта его фортепианной музыки - классическая сдержанность и сдержанность.

Вступление

Хотя большую часть своей карьеры он зарабатывал на жизнь церковным органистом, Форе очень предпочитал фортепиано.[4] Он никогда не недооценивал трудностей в сочинении музыки для инструмента; он писал: «В фортепианной музыке нет места для дополнений - нужно платить наличными и делать ее неизменно интересной. Это, пожалуй, самый сложный жанр из всех».[5] Хотя его издатели настаивали на описательных названиях, Форе сказал, что он сам предпочел бы утилитарные лейблы, такие как «Фортепианная пьеса № X». Его произведения для фортепиано отмечены классической французской ясностью;[6] его не впечатлила пианистическая демонстрация, комментарии виртуозов клавишных: «чем они больше, тем хуже меня играют».[7] Даже виртуоз, такой как Ференц Лист сказал, что ему трудно играть музыку Форе: с первой попытки он сказал Форе: «У меня кончились пальцы».[8][n 2] Годы Форе как органиста повлияли на то, как он выложил свои клавишные произведения, часто используя арпеджио фигуры, темы которых распределены между двумя руками, что требует более естественных аппликатур для органистов, чем для пианистов.[11] Эта тенденция могла быть еще сильнее, потому что Форе был двуличный, и он не всегда был склонен следовать условию, согласно которому мелодия находится в правой руке, а аккомпанемент - в левой. Его старый друг и бывший учитель Камиль Сен-Санс писал ему в 1917 году: «Ах! Если есть бог для левой руки, мне бы очень хотелось узнать его и сделать ему подношение, когда я буду расположен играть вашу музыку; 2-й Вальс-Каприс ужасен в этом уважение; однако мне удалось добраться до конца благодаря абсолютной решимости ".[12]

Говорят, что как мужчина Форе обладал «тем таинственным даром, который никто другой не может заменить или превзойти: очарование»,[13] и очарование - заметная черта многих из его ранних сочинений.[14] Его ранние фортепианные сочинения созданы под влиянием Шопен,[15] и на протяжении всей своей жизни он писал фортепианные произведения, используя названия, похожие на названия Шопена, в частности ноктюрны и баркаролы.[16] Еще большее влияние было Шуман, чью фортепианную музыку Форе любил больше всех.[17] Авторы Руководство по записи (1955) писал, что Форе научился сдержанности и красоте поверхности у Моцарт, тональная свобода и длинные мелодические строки Шопена, «и от Шумана - внезапные удачи, которыми изобилуют его секции развития, и те коды, в которых целые движения кратко, но волшебно освещены».[18] Когда Форе учился в École Niedermeyer его наставник познакомил его с новыми концепциями гармонии, больше не запрещая определенные аккорды как "диссонирующий ".[n 3] Используя неразрешенные легкие диссонансы и колористические эффекты, Форе предвосхитил методы Импрессионист композиторы.[6]

В последующие годы музыка Форе писалась под тенью усиливающейся глухоты композитора, постепенно становясь менее очаровательной и более строгой, отмеченной тем, что композитор Аарон Копленд называется «интенсивность на фоне спокойствия».[13] Критик Брайс Моррисон отметил, что пианисты часто предпочитают играть доступные более ранние фортепианные произведения, а не более позднюю музыку, которая выражает «такую ​​личную страсть и изоляцию, такое чередование гнева и смирения», что слушатели остаются в тревоге.[19] Ученый Форе Жан-Мишель Некту пишет:

Стилистическую эволюцию Форе можно ... проследить в его произведениях для фортепиано. В элегантных и захватывающих первых произведениях, прославивших композитора, прослеживается влияние Шопена, Сен-Санса и Листа. Лиричность и сложность его стиля 1890-х годов очевидны в Nocturnes No. 6 и 7, Barcarolle нет. 5 и варианты Thème et al. Наконец, упрощенный стиль заключительного периода определяет последние ноктюрны (№№ 10–13), серию великих баркарол (№№ 8–11) и удивительный «Экспромт». 5.[14]

Ноктюрны

снимок головы и плеч молодого человека с волосами средней длины и солидными усами.
Форе в 1875 году

Ноктюрны, наряду с баркаролями, обычно считаются величайшими фортепианными произведениями композитора.[16] Форе очень восхищался музыкой Шопена и был счастлив сочинять в формах и образцах, установленных предыдущим композитором.[14] Моррисон отмечает, что ноктюрны Форе следуют модели Шопена, контрастируя безмятежные внешние части с более живыми или более бурными центральными эпизодами.[16] Сын композитора Филипп заметил, что ноктюрны «не обязательно основаны на сказках или эмоциях, вдохновленных ночью. Это лирические, в основном страстные произведения, иногда мучительные или полностью элегические».[20]

Ноктюрн № 1 ми♭ минор, соч. 33/1 (около 1875 г.)

Некту считает первый ноктюрн одним из лучших ранних произведений композитора.[15] Он посвящен, как песня Форе "Après un rêve", своему другу и раннему покровителю Маргарита Бони [fr ].[21] Моррисон называет произведение «уединенным и элегическим». Хотя издано как соч. Композитора. 33/1 1883 г., она была написана значительно раньше.[3] Он открывается медленной задумчивой мелодией, за которой следует более взволнованная вторая тема и еще одна мелодия до мажор, и заканчивается возвращением вводной темы.[22] Пианист и академик Салли Пинкас пишет, что работа содержит много отличительных черт стиля Форе, в том числе «волнообразные ритмы, синкопирование аккомпанемента против мелодии и многослойные текстуры уже очевидны».[23]

Ноктюрн № 2 си мажор, соч. 33/2 (около 1880 г.)

Второй ноктюрн открывается колокольным отрывком, андантино эспрессиво, вспоминая - хотя Форе сказал, что это было без сознания - звук далеких колоколов, который он часто слышал, когда был мальчиком.[24][n 4] Некту выделяет «эпизод с легкой ногой в чередовании пятых и шестых» и его чрезвычайно деликатный отрывок и указывает на влияние бывшего учителя Форе Сен-Санса allegro ma non troppo токката раздел.[15] Сам Сен-Санс назвал произведение «абсолютно восхитительным».[26]

Ноктюрн No 3 в А♭ майор, соч. 33/3 (около 1882 г.)

В третьем ноктюрне Моррисон отмечает, что пристрастие композитора к синкопам является самым мягким, «ностальгией, освещенной страстью».[16] Как и его предшественники, он имеет трехстороннюю форму. Обширная мелодия с синкопированным аккомпанементом левой руки переходит в среднюю часть, в которой дольциссимо тема превращается в всплески страсти.[27] Возврат вступительной части завершается нежным coda это привносит новые тонкости гармонии.[16]

Ноктюрн No 4 ми♭ майор, соч. 36 (около 1884 г.)

Четвертый ноктюрн, посвященный графине де Мерси-Аржанто, противопоставляет лирическую вступительную часть и эпизод в E♭ минор с мрачной темой, напоминающей звон колокола. Возвращается первая тема, за которой следует короткая кодировка.[22] Пианист Альфред Корто обычно большой поклонник Форе, находил произведение «слишком удовлетворенным его томностью».[16]

Ноктюрн No 5 си♭ майор, соч. 37 (около 1884 г.)

В отличие от своего предшественника, пятый ноктюрн более анимирован, с неожиданными переходами на дистанционные клавиши.[16] Некту пишет о его волнообразных очертаниях и «почти импровизационном, вопрошающем характере» вступления.[8]

Портрет мужчины средних лет в полу правый профиль
Форе Джон Сингер Сарджент, 1896
Ноктюрн No 6 в D♭ майор, соч. 63 (1894)

Шестой ноктюрн, посвященный Эжену д'Эйхталю, считается одним из лучших в этой серии. Корто сказал: «Во всей музыке есть несколько страниц, сопоставимых с этими».[28] Моррисон называет его «одним из самых богатых и красноречивых из всех фортепианных произведений Форе».[16] Пианистка и писательница Нэнси Брикард называет это «одним из самых страстных и трогательных произведений в фортепианной литературе».[22] Форе написал ее после шестилетнего перерыва в сочинении музыки для фортепиано. Произведение начинается с эмоциональной, яркой фразы с отголосками цикла песен Форе. Ла бонн шансон.[29] Вторая тема, поначалу кажущаяся спокойной, имеет то, что композитор Чарльз Кёхлин вызывает стойкое беспокойство, подчеркнутое синкопированным аккомпанементом.[29] Возвращается первоначальная тема, за которой следует существенное развитие нежной задумчивой мелодии. Резюме основной темы подводит пьесу к завершению.[29] Копленд писал, что именно с этой работой Форе впервые полностью вышел из тени Шопена, и он сказал о пьесе: «Дыхание и достоинство вступительной мелодии, следующая за ней беспокойная часть до-диез минор (со своеобразными синкопированными гармониями так часто и так хорошо использованный Форе), грациозная плавность третьей идеи: все эти элементы доводятся до бурной кульминации в коротком развивающем разделе; затем, после паузы, возвращается утешительная первая страница ».[28]

Ноктюрн No 7 до мажор♯ минор, соч. 74 (1898)

Седьмой ноктюрн исходит из формы A – B – A ранних ноктюрнов Форе; по мнению Пинкаса, он построен больше как баллада чем ноктюрн.[30] Открывается медленным (molto lento) тема гармонической двусмысленности, за которой следует вторая тема, столь же неоднозначная по тональности, хотя номинально ре мажор. Центральная часть находится в F♯ мажор, и повторное появление первой темы завершает пьесу.[31] Моррисон находит в этом произведении ощущение мрачности и борьбу композитора с отчаянием.[16] Пинкас, однако, рассматривает эту работу как «контраст между двусмысленностью и радостью, заканчивающийся утешением».[32] Иногда его называют «английским» ноктюрном, он был написан во время пребывания Форе в Великобритании и посвящен английскому пианисту. Адела Мэддисон.[33]

Ноктюрн No 8 в D♭ майор, соч. 84/8 (1902)

Форе не планировал, что восьмой ноктюрн появится под этим названием. Его издатель собрал вместе восемь коротких фортепианных пьес и опубликовал их как 8 шт. Брев, присвоив каждому из них несанкционированное композитором название. Ноктюрн, последняя пьеса в сете из восьми, короче и менее сложен, чем его непосредственный предшественник, и состоит из песенной основной темы с тонким аккомпанементом полуквавера в левой руке.[34]

титульный лист нот
Титульный лист Девятого ноктюрна, 1908 г.
Ноктюрн № 9 си минор, соч. 97 (1908)

Девятый ноктюрн, посвященный жене Корто, Клотильде Бреаль, является первым из трех, которые разделяют прямоту и разреженность в отличие от более сложных структур и текстур их предшественников.[35] Левый аккомпанемент мелодической линии прост и, как правило, неизменен, и гармония рассчитана на более поздних композиторов 20-го века, использующих вся шкала тонов. Большая часть пьесы обращена внутрь себя и задумчива, предвещая стиль последних работ Форе, хотя она оптимистично заканчивается в мажорной тональности.[36]

Ноктюрн № 10 ми минор, соч. 99 (1908)

Как и его непосредственный предшественник, десятый ноктюрн имеет меньший масштаб, чем ноктюрн среднего периода Форе. Однако, в отличие от девятого, десятый темнее и злее. Композитор применяет форму A – B – A менее строго, чем в более ранних ноктюрнах, и первые такты пьесы периодически повторяются повсюду, в конечном итоге переходя к неистовой кульминации, которую Моррисон описал как «медленное восхождение по центру ... мир кошмаров ".[13] Пьеса завершается спокойной кодой.[37] Он посвящен мадам Брюне-Леконт.[38]

Ноктюрн No 11 фа♯ минор, соч. 104/1 (1913)

Одиннадцатый ноктюрн был написан в память о Ноэми Лало; ее вдовец, Пьер Лало, был музыкальным критиком, другом и сторонником Форе.[39] Моррисон предполагает, что его похоронный эффект звона колоколов может также отражать собственное состояние боли композитора с наступлением глухоты.[13] Мелодическая линия проста и сдержана, и, за исключением страстной части в конце, обычно тиха и элегична.[37]

Ноктюрн № 12 ми минор, соч. 107 (1915)

С двенадцатым ноктюрном Форе вернулся к масштабу и сложности своих произведений среднего периода, но и мелодически, и гармонично их понять гораздо труднее. Есть преднамеренные диссонансы и гармонические двусмысленности, которые Пинкас описывает как «доведение тональности до предела при сохранении единой тональности».[40] Моррисон пишет, что «экстатическая песня № 6 трансформируется в центральной части, где лиризм омрачен диссонансом, как бы обращенным к кривому зеркалу».[13] Произведение выполнено в привычной для Форе форме ноктюрна, A – B – A, но с повторением материала второй части, гармонично преобразованной, за которой следует код, основанный на материале вступительной части.[40]

Ноктюрн № 13 си минор, соч. 119 (1921)

Ученые Форе в целом согласны с тем, что последний ноктюрн - последнее сочинение, которое он написал для фортепиано - является одним из величайших произведений из этого набора. Nectoux пишет, что наряду с шестом, это «неоспоримо самый подвижный и вдохновил серии.»[41] Брикард называет его «самым вдохновляющим и красивым в сериале».[39] Для Пинкаса работа «обеспечивает идеальное равновесие между простотой позднего стиля и полной страстной экспрессией».[40] Работа открывается в «чистой, почти разреженной атмосфере» (Nectoux), с «тоном благородной, нежной мольбы ... внушающей серьезность и ... богатого выразительного письма из четырех частей».[41] Затем следует аллегро, «виртуозно истинная средняя часть, заканчивающаяся взрывом» (Пинкас).[40] Повтор вступительного раздела завершает работу.[40]

Barcarolles

Викторианская фотография венецианского палаццо с группой людей на главном балконе
Общий план Форе с Виннаретта Сингер и другие на балконе Палаццо Волкова, Венеция, 1891 г.

Баркаролы изначально были народными песнями в исполнении Венецианские гондольеры. По словам Моррисона, использование этого термина Форе было более удобным, чем точным.[16] Форе не привлекали причудливые названия музыкальных произведений, и он утверждал, что не стал бы использовать даже такие общие названия, как «баркарола», если бы его издатели не настаивали. Его сын Филипп вспоминал: «Он бы предпочел дать своим Ноктюрнам, Экспромтам и даже своим Баркаролам простое название« Пьеса для фортепиано с таким-то и таким-то ».[42] Тем не менее, следуя прецедентам Шопена и, в первую очередь, Мендельсона,[n 5] Форе широко использовал баркаролу в том, что его биограф Джессика Дюшен называет «воспроизведением ритмичного качания и плескания воды вокруг соответствующих лирических мелодий».[44]

Двусторонность Форе отражена в компоновке многих его фортепианных произведений, особенно в баркаролях, где основная мелодическая линия часто находится в среднем регистре с аккомпанементом в высоких высоких частотах клавиатуры, а также в басу.[45] Дюшен сравнивает эффект этого в баркаролях с отражением, сияющим сквозь воду.[44]

Как и ноктюрны, баркаролы охватывают почти всю композиторскую карьеру Форе и аналогичным образом демонстрируют эволюцию его стиля от незамысловатого очарования ранних пьес до замкнутости и загадочности поздних произведений.[46] Все они написаны составным тактовым размером (6/8, 9/8 или 6/4).

Баркарола № 1 ля минор, соч. 26 (1880)

Первая баркарола была посвящена пианистке Каролине де Серрес (Mme. Кэролайн Монтиньи-Ремори ) и премьера которого состоялась Сен-Сансом на концерте Société Nationale de Musique в 1882 г.[47] Произведение начинается незамысловатой мелодией в традиционном переливающемся венецианском стиле. 6/8 раз.[48] Перед введением второй темы он перерастает в более сложную форму, в которой мелодическая линия дается в среднем регистре с нежным арпеджированным аккомпанементом в высоких и низких частотах.[49] Моррисон отмечает, что даже в этой ранней работе обычная сладость оживлена ​​тонким диссонансом.[48]

Баркарола № 2 соль мажор, соч. 41 (1885)

Вторая баркарола, посвященная пианистке Мари Пуатевен,[47] это более длинная и амбициозная работа, чем первая, с тем, что Моррисон называет итальянским изобилием деталей.[48] Дюшен пишет о своей работе как о сложной и поисковой, гармоничной и мелодичной, и указывает на влияние Сен-Санса, Листа и даже, что необычно для Форе, Вагнер.[49] Работа открывается в 6/8 раз, как и первая, но Форе меняет размер до неожиданного. 9/8 в середине пьесы.[47]

Баркарола No 3 в G♭ майор, соч. 42 (1885)

Третья баркарола посвящена Анриетте Роже-Журден, жене друга Форе, художника. Роджер-Жозеф Журден [fr ]. Он открывается простой фразой, которая быстро превращается в трели, напоминающие Шопена.[49] Средняя часть, как и первая, хранит мелодию в среднем регистре с тонкими арпеджированными орнаментами сверху и снизу. Пианист Маргарита Лонг сказал, что эти орнаменты «венчают тему, как морская пена».[48]

Баркарола No 4 в А♭ майор, соч. 44 (1886)

Один из самых известных в серии,[29] четвертая баркарола «мелодична, довольно коротка, возможно, более прямолинейна, чем другие». (Коечлин).[29]

мужчина средних лет в платье XIX века смотрит в камеру; у него седеющие волосы и большие усы
Форе в середине 1890-х гг.
Баркарола No 5 в F♯ минор, соч. 66 (1894)

Посвящается Госпожа барон В. д'Инди,[50] пятая баркарола была написана после пяти лет, в течение которых Форе ничего не сочинял для фортепиано. Орледж называет это сильным, возбужденным и мужественным.[51] Это первое фортепианное произведение Форе, в котором нет определенных разделов; его изменения происходят в метрах, а не в темпе.[52]

Баркарола № 6 в E♭ майор, соч. 70 (1896)

Кёхлин связывает шестую и седьмую части набора вместе как контрастирующую пару. Обе пьесы демонстрируют «экономность письма», шестая «более умеренная и спокойная в выражении».[29] Ученый Форе Рой Ховат пишет о «чувственной беззаботности» с скрытой виртуозностью и остроумием под «обманчиво беспечной поверхностью».[53]

Баркарола No 7 ре минор, соч. 90 (1905)

Седьмая баркарола отличается от своей предшественницы более беспокойной и мрачной, напоминая "Crépuscule" Форе из цикла его песен. La chanson d've.[54]

Баркарола No 8 в D♭ майор, соч. 96 (1906)

Посвящается Сюзанне Альфред-Брюно,[55] восьмая баркарола открывается веселой темой, которая вскоре уступает место меланхолии.[54] Второй эпизод на C♯ второстепенный, отмеченный кантабиле, сменяется резким концом с фортиссимо аккорд.[56]

Баркарола No 9 ля минор, соч. 101 (1909)

Девятая баркарола, по мнению Коечлина, «как бы в туманной отдаленности напоминает о счастье прошлого».[54] Некту пишет, что он состоит из «серии гармонических или полифонический вариации на странную, мрачную, синкопированную тему, однообразие которой напоминает какую-то матросскую песню ».[57]

музыкальная рукопись
Рукопись открытия одиннадцатой баркаролы
Баркарола No 10 ля минор, соч. 104/2 (1913)

Посвящается мадам Леон Блюм,[58] десятая баркарола более тесно связана с традиционной тональностью, чем ее предшественница, «с некоторой степенной серьезностью ... однообразием, присущим серому вечеру» (Коечлин).[54] Меланхолическая тема напоминает венецианские темы Мендельсона из Песни без слов, но развивается характерным для Форе образом, с «все более оживленными ритмами и, в определенных местах, чрезмерно сложными текстурами» (Nectoux).[59]

Баркарола No 11 соль минор, соч. 105 (1913)

Посвящается Лоре, дочери композитора. Исаак Альбенис.[55] Одиннадцатый и двенадцатый набор можно рассматривать как еще одну контрастирующую пару.[54] Одиннадцатая суровая по настроению и ритму, отражая преобладающую строгость более позднего стиля Форе.[54]

Баркарола № 12 в E♭ майор, соч. 106bis (1915)

Посвящается Луи Диемер,[60] двенадцатая баркарола - это аллегретто джокозо. Он открывается тем, что было для Форе к тому времени редкой незамысловатой, в традиционной венецианской манере, но развито в более тонких ритмах.[54] Несмотря на усложнение полифонических линий, Форе сохраняет мелодию на видном месте, и в конце пьесы она превращается в «тему почти триумфального характера» (Nectoux).[61]

Баркарола No 13 до мажор, соч. 116 (1921)

Последняя часть набора посвящена Магде Гумелиус.[62] Кёхлин пишет об этом: «голый, на первый взгляд почти сухой, но в душе наиболее выразительный с той глубокой ностальгией по исчезнувшим светлым горизонтам: чувства, которые композитор высказывает мимоходом, а не комментирует в болтливой или театральной речи; он, казалось, хотел сохранить успокаивающая и иллюзорная безмятежность миража ".[54]

Экспромт

Экспромт №1 в E♭ майор, соч. 25 (1881)

Корто сравнил первый экспромт с быстрой баркаролой, благоухающей «солнечной водой», сочетающей «стилизованное кокетство и сожаление».[63]

Экспромт № 2 фа минор, соч. 31 (1883)

Посвящается мадемуазель Саша де Ребина,[55] второй экспромт сохраняет воздушную тарантелла ритм.[64] Он набран менее богато, чем первый из набора, что придает легкости текстуры.[63]

Экспромт № 3 в А♭ майор, соч. 34 (1883)

Третий экспромт - самый популярный из набора.[65] Моррисон называет его «одним из самых идиллических творений Форе, его основная идея парит над вращающимся аккомпанементом moto perpetuo».[63] Отличается сочетанием резкости и изысканности.[65]

Экспромт № 4 в D♭ майор, соч. 91 (1906)

Посвящается "Мадам де Марлиав" (Маргарита Лонг),[38] Четвертым экспромтом было возвращение Форе в этот жанр в его средний период. В отличие от большей части его музыки того периода, она избегает мрачного настроения, но к настоящему времени Форе отошел от незамысловатого очарования первых трех композиций. Его зрелый стиль отображается в центральной части, созерцательной анданте, за которым следует более волнующий раздел, завершающий работу.[63]

Экспромт № 5 фа♯ минор, соч. 102 (1909)

Некту описывает этот экспромт как «образец чистой виртуозности, воспевающий, не без юмора, красоту полнотонной шкалы».[57] Моррисон, однако, пишет, что произведение «кипит беспокойством».[63]

Экспромт в D♭ майор, соч. 86 бис (Транскрипция экспромта для арфы, соч. 86, 1904 г.)

Последняя работа в опубликованном наборе была написана перед номерами четыре и пять. Первоначально это была пьеса для арфы, написанная для конкурса Парижской консерватории в 1904 году. Корто сделал переложение для фортепиано, опубликованное в 1913 году как сочинение Форе. 86 бис.[65] Внешние части светлые и блестящие, с более мягкой центральной частью, отмеченной Meno Mosso.[63]

Вальсы-капризы

Четыре вальса-каприса - это не цикл, а, скорее, два набора по два, первый из раннего периода Форе, а второй из его среднего периода.[66] Моррисон называет все четыре «больше капризом, чем вальсом».'", и комментирует, что они сочетают и развивают блестящий стиль вальсов Шопена и Сен-Санса.[46] Они показывают Форе в его самых игривых вариациях до того, как тема будет услышана, в неожиданных тонах.[46] Аарон Копленд, хотя в целом был большим поклонником музыки Форе,[n 6] написал: "несколько Вальсы-каприсы, несмотря на их замечательные качества, они кажутся мне совершенно чуждыми Форе почтение. Его ум слишком упорядочен, слишком логичен, чтобы быть действительно капризным ".[28] Корто, напротив, одобрительно отзывался об их «чувственной грации ... безупречном различении ... страстной нежности».[64]

Вальс-каприс № 1 ля мажор, соч. 30 (1882 г.); и
Вальс-каприс No2 в D♭ майор, соч. 38 (1884 г.):

В первых двух пьесах заметно влияние Шопена. Орледж замечает, что правая фигура в конце № 1 удивительно похожа на фигуру в конце произведения Шопена. Вальс ми минор.[68] В № 2 Nectoux обнаруживает дополнительное влияние Листа (Источник Au bord d'une ) в открывающихся барах.[69] В заключительных тактах № 2 Орледж находит сходство с концом произведения Шопена. Гранд Вальс Брильянте, Соч, 18.[68]

Вальс-каприс No 3 в G♭ майор, соч. 59 (1887–93); и
Вальс-каприс №4 в А♭ майор, соч. 62 (1893–94):

Орледж пишет, что вторые два вальса-каприса тоньше и лучше интегрированы, чем первые два; они содержат «больше моментов спокойного созерцания и более тематического развития, чем раньше». По-прежнему остаются нотки виртуозности и следы Листа, и эти два вальса-каприса, по словам Орледжа, единственные сольные пьесы среднего периода, которые заканчиваются громко и эффектно.[51]№ 3 посвящен мадам. Филипп Дитерлен, № 4 мадам. Макс Лайон.[50]

Другие сольные фортепианные произведения

Романсы без пароля, соч. 17

молодой человек в школьной форме 19 века
Форе как студент в 1864 году

Эти три «песни без слов» Форе написал, еще будучи студентом École Niedermeyer, примерно в 1863 году. Они не публиковались до 1880 года, но затем стали одними из самых популярных его произведений. Копленд считал их незрелыми произведениями, которые «следует относить к неблагоразумным поступкам каждого молодого композитора».[28] Более поздние критики заняли менее суровую точку зрения; Моррисон описывает романсы как «нежную и очень галльскую дань уважения учтивости, волнению и непринужденности Мендельсона».[46] Комментатор Кейт Андерсон пишет, что, хотя они были популярным французским аналогом Мендельсона, Песни без слов, Собственный голос Форе уже узнаваем. Вместо того, чтобы поместить самую медленную пьесу в середину сета и закончить живой пьесой ля минор, Форе, уже имея собственные музыкальные представления, меняет ожидаемый порядок, и сет заканчивается. пианиссимо, исчезая в ничто.[70]

Andante quasi allegretto

Первый романс на А♭ мажор, имеет в качестве вступительной темы незамысловатую мелодию с мендельсоновскими синкопами. Тема представлена ​​сначала в верхнем, а затем в среднем регистрах, а затем плавно переходит к завершению.[70]

Allegro molto

Во втором романсе ля минор, яркой пьесе, есть сильная полукваверная фигура, поддерживающая тему и переходящая в высокие и низкие в басы. Позже это стало одной из самых узнаваемых характеристик Форе. После оживленной демонстрации пьеса тихо заканчивается.[70]

Анданте модерато

Финальная часть набора в A♭ майор, безмятежный анданте, с плавной мелодией в стиле Мендельсона. После мягких вариаций он так же плавно переходит в тишину в конце.[70]

Баллада in F♯ майор, соч. 19

Баллада, посвященная Камиль Сен-Санс, датируется 1877 годом. Это одно из самых значительных произведений Форе для фортепиано соло, но более известно в версии для фортепиано с оркестром, которую он написал в 1881 году по предложению Листа.[8] Играя чуть более 14 минут, по продолжительности он уступает только Тема и вариации.[71] Форе сначала задумал музыку как набор отдельных пьес, но затем решил объединить их в одно произведение, перенеся основную тему каждого раздела в следующий раздел в качестве второстепенной темы.[72] Работа открывается буквой F♯ основная тема, анданте кантабиле, за которым следует более медленный раздел, отмеченный ленто, в E♭ незначительный. Третий раздел представляет собой анданте, представляющий третью тему. В последнем разделе, аллегро, возвращение второй темы подводит произведение к заключению, в котором, как комментирует Некту, высокие частоты поются с особой деликатностью.[69]

Марсель Пруст знал Форе, и считается, что баллада послужила источником вдохновения для сонаты персонажа Пруста Винтейля, который часто посещает Суонна в В поисках утраченного времени.[72] Дебюсси, рассматривая раннее исполнение Баллады, сравнила музыку с привлекательной солисткой, расправляющей погоны во время выступления: «Не знаю почему, но я как-то связал очарование этих жестов с музыкой самого Форе. Игра мимолетных изгибов, составляющая ее суть, можно сравнить с движениями красивой женщины, не страдая от сравнения ».[73] Моррисон описывает Балладу как «напоминание о безмятежных, полузабытых летних днях и лесах, где обитают птицы».[48]

Мазурка в Б♭ майор, соч. 32

В Мазурка был составлен в середине 1870-х годов, но опубликован только в 1883 году.[42] Это дань уважения Шопену и содержит отголоски музыки раннего композитора.[13] Шопен же написал более 60 мазурок, а Форе написал только эту. Моррисон считает это экспериментом со стороны Форе.[13] Произведение мало связано с ритмами польского народного танца и, возможно, имело русское влияние благодаря дружбе Форе с Сергей Танеев примерно во время его составления.[74]

Павана, Соч. 50

Основная статья: Павана (Форе)

В Павана (1887) была задумана и изначально написана как оркестровая пьеса.[75] Форе опубликовал версию для фортепиано в 1889 году.[14][53] Произведение в форме старинного танца было написано для более энергичного исполнения, чем оно обычно исполняется в привычном оркестровом облике. Дирижер Сэр Адриан Боулт несколько раз слышал, как Форе играет фортепианную версию, и заметил, что он взял ее в темпе не медленнее, чем крючком = 100.[76] Боулт отметил, что бодрый темп композитора подчеркивал, что Павана не был частью немецкого романтизма.[76]

Тем и вариации в C♯ минор, соч. 73

Написанное в 1895 году, когда ему было 50, это одно из самых распространенных сочинений Форе для фортепиано.[77] со временем выступления около 15 минут.[66] Хотя в нем много отрывков, отражающих влияние Шумана. Симфонические этюды, по словам Джессики Дюшен, «его гармонии и пианистические идиомы» безошибочно принадлежат Форе.[77] Как и в предыдущем Романсы без пароля, Соч. 17, Форе не следует традиционному курсу заканчивания самой громкой и самой экстравертной вариацией; вариант, ближайший к этому описанию, помещается предпоследним и сопровождается мягким заключением: «типично заниженная отделка Фора».[77] Копленд писал о работе:

Безусловно, это одна из самых доступных работ Фора. Даже при первом прослушивании оставляет неизгладимое впечатление. Сама «Тема» имеет тот же роковой маршевый поступок, ту же атмосферу трагедии и героизма, которую мы находим во вступлении к пьесе Брамса. Первая симфония. А разнообразие и спонтанность следующих одиннадцати вариаций напоминают не что иное, как Симфонические этюды. Интересно, сколько пианистов не пожалели о том, что композитор пренебрегал легким триумфом закрытия блестящей, лихой десятой вариации. Нет, бедняги, они должны перевернуть страницу и сыграть ту последнюю, загадочную (и самую прекрасную) песню, которая, кажется, оставляет у публики такое слабое желание аплодировать.[28]

Прелюдия к Пенелопа

Опера Форе по легенде об Улиссе и Пенелопе впервые была исполнена в 1913 году, после чего композитор опубликовал версию прелюдии, транскрибированную для фортепиано. Произведение соль минор контрастирует с очень благородным Анданте Модерато тема, представляющая Пенелопу, с откровенной темой для Улисса. Полифоническое письмо эффективно переносится с оркестрового оригинала на фортепиано.[65]

8 пьес брев, Соч. 84

пожилой мужчина в котелке с роскошными усами в городском саду
Форе в садах консерватории, 1918 г.

Форе не намеревался публиковать эти произведения целиком; они были написаны как отдельные произведения между 1869 и 1902 годами.[78] Когда Hamelle Его издатели настаивали на выпуске их вместе как «Восемь коротких пьес» в 1902 году, композитор успешно потребовал, чтобы ни одной из восьми песен не было присвоено собственное название. Когда он перешел к другому издателю, Хамель проигнорировал свои предыдущие инструкции и выпустил последующие издания с названиями для каждого произведения.[n 7] Некту комментирует, что маркировка восьмой пьесы как «Ноктюрн № 8» вызывает особые сомнения (см. Ноктюрн [№ 8], ниже).[80] В первом десятилетии 21 века издатель Петерс выпустил новое критическое издание «Восьми пьес» с удаленными ложными названиями.[81] Каждая из восьми пьес исполняется менее трех минут.[78]

Каприччио ми♭ основной: Посвящается мадам Жан Леонар Кёхлин.[82] Моррисон называет это «действительно капризным» и отмечает гармонический поворот в конце, «столь же беспечный, сколь и акробатический».[83] Изначально он был написан как тест на чтение с листа для студентов Парижская консерватория, из которых Форе был профессором композиции с 1896 года и директором с 1905 по 1920 год.[81]

Фантазия в А♭ основной: Кёхлин называет это произведение приятным feuillet d'album.[84]

Фуга ля минор: Эта, как и другая фуга в сете, представляет собой переработанную версию фуги Форе, написанной в начале его карьеры, когда он был церковным органистом в Ренн. Оба они, по мнению Кёхлина, «выполнены в приятном и правильном стиле, очевидно, менее богаты, чем в Хорошо темперированном клавире, и более осторожны, но в чьей сдержанности скрывается неоспоримое мастерство».[84]

Адажиетто ми минор: An Анданте Модерато, «серьезный, серьезный, одновременно твердый и податливый, достигающий настоящей красоты» (Коечлин).[84]

Импровизация до мажор♯ незначительный: Орледж называет это произведение среднего периода «песней без слов».[85] Он был составлен как тест по чтению для консерватории.[84]

Фуга ми минор: См. Выше «Фуга ля минор».

Аллегресс до мажор: «Бурлящий вечный двигатель, чьи всплески романтических чувств только сдерживаются» (Орледж).[86] «Песня, чистая и веселая, вознесенная к залитому солнцем небу, излияние юности, полное счастья». (Коечлин).[84]

Ноктюрн [№ 8] в D♭ основной: Как отмечалось выше, это произведение стоит особняком от более масштабных произведений, которым Форе дал название «ноктюрн». Оно не было бы среди них, если бы в данном случае не было несанкционированного использования издателем названия.[n 8] Это самая длинная из восьми пьес соч. 84, но он намного короче и проще, чем остальные 12 ноктюрнов, состоящий из песенной основной темы с тонким полукваверным аккомпанементом в левой руке.[34]

9 Прелюдий, соч. 103

Пожилой мужчина, прислонившись к роялю
Форе у рояля в своей квартире на бульваре Малешерб, Париж, 1905 год.

Девять прелюдий - одни из наименее известных фортепианных сочинений Форе.[88] Они были написаны, когда композитор пытался смириться с наступлением глухоты в середине шестидесятых годов.[89] По стандартам Форе это было время необычайно плодотворной работы. Прелюдии были написаны в 1909 и 1910 годах, в середине того периода, когда он написал оперу. Пенелопа, баркаролы № 8–11 и ноктюрны № 9–11.[89]

По мнению Кёхлина, «Помимо Прелюдии Шопена, трудно представить себе собрание подобных значимых произведений ».[90] Критик Майкл Оливер писал: «Прелюдии Форе - одни из самых тонких и неуловимых фортепианных произведений из существующих; они выражают глубокие, но смешанные эмоции, иногда с сильной прямотой ... чаще с предельной экономией и сдержанностью и с загадочно сложной простотой».[88] Джессика Дюшен называет их «необычными кусочками волшебной изобретательности».[91] Полный набор занимает от 20 до 25 минут. Самый короткий из выпусков, № 8, длится чуть больше минуты; самый длинный, № 3, длится от четырех до пяти минут.[92]

Прелюдия № 1 в D♭ основной

Andante molto moderato. Первая прелюдия похожа на ноктюрн.[89] Моррисон говорит о прохладной безмятежности, с которой он открывается, в отличие от «медленного и болезненного подъема» средней части.[83]

Прелюдия № 2 до мажор♯ незначительный

Аллегро. В moto perpetuo второй прелюдии для пианиста технически сложно; даже самый прославленный переводчик Форе может с ним справиться.[93] Кёхлин называет это «лихорадочным кружением дервишей, завершающимся своего рода экстазом, вызывающим воспоминания о каком-то волшебном дворце».[84]

Прелюдия No 3 соль минор

Анданте. Копленд считал эту прелюдию самой доступной из всех. «Сначала, что вас больше всего привлечет, это будет третья соль минор, странная смесь романтики и классики».[28] Музыковед Владимир Янкелевич писал: «Это могла бы быть баркарола, странно прерывающая тему очень современного стилистического контура».[94]

Прелюдия No 4 фа мажор

Allegretto moderato. Четвертая прелюдия - одна из самых нежных из сета. Критик Ален Кочар пишет, что он «завораживает ухо тонкостью гармонии, окрашенной модальным звуком и его мелодической свежестью».[95] Кёхлин называет это «бесхитростной пасторалью, гибкой, с лаконичными и утонченными модуляциями».[84]

Прелюдия No 5 ре минор

Аллегро. Кочар цитирует более раннего писателя Луи Агеттант описывает эту прелюдию как «Этот прекрасный взрыв гнева (Ce bel accès de colère) ». Настроение буйное и тревожное;[95] пьеса заканчивается тихой покорностью, напоминающей "Libera me" из Реквием.[84]

Прелюдия № 6 ми♭ незначительный

Анданте. В этой прелюдии Форе выступает в наиболее классической форме. каноник. Копленд писал, что его «можно поставить рядом с самой замечательной из прелюдий Хорошо темперированный клавикорд."[28]

Прелюдия No 7 ля мажор

Andante moderato. Моррисон пишет, что эта прелюдия с ее «заиканием и остановкой прогресса» передает безутешное горе.[83] После вступительного andante moderato он постепенно становится более напористым и стихает, чтобы закончить в приглушенном настроении вступления.[83] Ритм одной из самых известных песен Форе "N'est-ce-pas?" из Ла бонн шансон, проходит через кусок.[90]

Прелюдия No 8 до минор

Аллегро. По мнению Копленда, это третий, наиболее доступный из Прелюдий, «с его сухим, едким блеском (так редко можно встретить в Форе)».[28] Моррисон описывает это как «скерцо с повторяющимися нотами», идущее «из ниоткуда в никуда».[83]

Прелюдия No 9 ми минор

Адажио. Копленд описал эту прелюдию как «настолько простую - настолько простую, что мы никогда не сможем понять, как она может содержать такую ​​огромную эмоциональную силу».[28] Прелюдия снята по настроению; Янкелевич писал, что он «принадлежит от начала до конца другому миру».[94] Кёхлин отмечает отголоски «Offertoire» Реквием по всему произведению.[90]

Для двух пианистов

Карандашный рисунок лысеющего усатого мужчины в левом профиле
Карикатура Форе на его друга и соавтора Souvenirs de Bayreuth, Андре Мессагер
Souvenirs de Bayreuth

С субтитрами Фантазия в форме кадрили на любимые темы Анно Нибелунга («Фантазия в виде кадрили на любимые темы из Кольцо Нибелунгов "). Форе восхищался музыкой Вагнер и был знаком с мельчайшими деталями своих партитур,[96] но он был одним из немногих композиторов своего поколения, не подпавших под музыкальное влияние Вагнера.[96]С 1878 г. Форе и его друг и бывший ученик Андре Мессагер ездил за границу смотреть оперы Вагнера. Они видели Das Rheingold и Die Walküre в Кельнская опера; полный Звенеть цикл в Мюнхене и Лондоне; и Die Meistersinger в Мюнхене и в Байройт, где они также видели Парсифаль.[11] Они часто исполняли в качестве партийного произведения свое совместное сочинение, непочтительное Souvenirs de Bayreuth, написанная примерно в 1888 году. Это короткое, пугливое фортепианное сочинение для четырех рук заимствует темы из Кольцо. Он состоит из пяти коротких разделов, в которых темы Вагнера трансформируются в танцевальные ритмы.[97] Рукопись (в Bibliothèque nationale, Париж) в руке Мессагера.[98]

Сюита оркестра, соч. 20

Между 1867 и 1873 годами Форе написал симфоническое произведение для полного оркестра. Впервые пьеса была услышана в 1873 году, когда Форе и Сен-Санс исполнили ее в версии для двух фортепиано, но эта транскрипция не сохранилась.[99] Леон Бёльманн сделал новую транскрипцию первой части в 1893 году.[99]

"Долли Сюита", соч. 56
Основная статья: Долли (Форе)
молодая девушка и пожилой мужчина играют дуэтом за роялем
Форе играет второй с мадемуазель Ломбард, подруга семьи

В Люкс "Долли" это работа из шести частей для фортепианный дуэт. Он был вдохновлен Элен по прозвищу «Долли», дочерью певца. Эмма Бардак с которым Форе был тесно связан в 1890-х годах. Открывающая часть была подарком к первому дню рождения Долли, и Форе добавила остальные пять частей, чтобы отметить ее последующие дни рождения и другие семейные события. Необычно для Форе, который обычно предпочитал строго функциональные названия, движения в сюите имеют причудливые названия, связанные с Долли и ее семьей.[100]

На выполнение шести движений требуется около пятнадцати минут.[101] Первая - это Berceuse, или колыбельная песня. «Ми-а-оу», несмотря на название, предполагающее кошку, на самом деле представляет собой попытку младенца Долли произнести имя своего брата Рауля; после "Le jardin de Dolly", "Kitty Valse" снова сбивает с толку свое кошачье название, являясь наброском домашней собаки семьи. После нежного «Tendresse» сюита завершается живым воспоминанием об Испании, которая, как отмечает Орледж, является одной из немногих чисто экстравертных пьес Форе.[102]

Masques et bergamasques, соч. 112

Из оркестровой сюиты по его музыке для сценического представления. Masques et bergamasques Форе сделал транскрипцию для фортепианного дуэта, которая была опубликована в 1919 году. Как и оркестровая сюита, ​​она состоит из четырех частей, названных «Ouverture», «Menuet», «Gavotte» и «Pastorale».[103]

Записи

Форе сделал пианино его музыки для нескольких компаний в период с 1905 по 1913 год. Сохранившиеся свитки - это "Romance sans paroles" № 3, Баркарола № 1, Прелюдия № 3, Ноктюрн № 3, Тема и вариации, Вальсы-капризы №№ 1, 3 и 4, а также фортепианные версии Павана, и "Сицилийская" из музыки Форе для Пелеас и Мелизанда. Некоторые из этих рулонов переведены на CD.[104] До 1940-х годов записей на дисках было мало. Опрос Джон Калшоу в декабре 1945 г. выделены записи фортепианных произведений в исполнении Кэтлин Лонг, в том числе Ноктюрн № 6, Баркарола № 2, Тема и вариации, соч. 73 и Баллада соч. 19 в оркестровой версии.[105] Музыка Форе стала чаще появляться в выпусках звукозаписывающих компаний в 1950-х годах.

В эпоху пластинок и особенно компакт-дисков звукозаписывающие компании создали обширный каталог фортепианной музыки Форе в исполнении французских и нефранцузских музыкантов. Впервые фортепианные произведения были записаны в основном полностью в середине 1950-х годов. Жермен Тиссенс-Валентин,[106] с более поздними наборами, сделанными Грант Йоханнесен (1961),[107] Жан Дуайен (1966–1969),[108] Жан-Филипп Коллар (1974),[109] Пол Кроссли (1984–85),[110] Жан Юбо (1988–89),[111] и Кэтрин Стотт (1995).[66] Сольный концерт основных фортепианных произведений был записан многими пианистами, в том числе Владо Перлемутер (1989),[112] Паскаль Роже (1990),[113] и Кун-Ву Пайк (2002).[114]

Примечания и ссылки

Примечания

  1. ^ Номера опусов и даты составления взяты из Morrison, pp. 3–5. Не всегда можно указать точные даты составления ранних произведений.[2] Рукописи были утеряны, и Форе часто повторно использовал тематический материал из неудачных или неполных работ.[3]
  2. ^ В июле 1882 года Форе посетил Листа в Цюрихе. Старший композитор исполнил одно из своих произведений, а затем начал сочинение Форе. Баллада в F♯ основной. После нескольких тактов он сказал, что у него кончились пальцы, и попросил Форе сыграть ему остаток пьесы. Некту и Дюшен предполагают, что Листу, возможно, было трудно читать рукопись или, возможно, он хотел услышать, как будет играть сам Форе;[9] Джонс и Моррисон просто заявляют, что Лист находил музыку «слишком сложной».[10]
  3. ^ Особенно, седьмой и девятый аккорды больше не считались диссонансными, и посредственный можно изменить без изменения Режим.[14]
  4. ^ Рой Ховат в исследовании французской фортепианной музыки в 2009 г. мотивы также встречаются в первом, четвертом, седьмом, восьмом и тринадцатом ноктюрнах, первом прелюдии, седьмой баркаролле и вариациях Thème et al.[25]
  5. ^ Мендельсона Песни без слов содержат три "Венецианские гондольные песни", Opp 19/6, 30/6 и 62/5. В некоторых ранних изданиях партитуры первой из них присвоено название «Barcarolle».[43]
  6. ^ Копленд учился в Париже с Надя Буланже, бывшая ученица Форе; она была пожизненной преданной музыке Форе, как и Копленд.[67]
  7. ^ Амель сохранил за собой права на публикацию более ранней музыки Форе после того, как перешел к издателю Heugel. Когда его спросили, сожалеет ли он об уходе Форе, «Пер» Амель, глава фирмы, похлопал себя по карману и ответил: «Никакой кожи на носу. У меня есть то, что продается».[79]
  8. ^ По крайней мере, в трех записанных наборах собранной фортепианной музыки (Жан-Филипп Коллар, 1974, Пол Кроссли, 1984, и Кэтрин Стотт, 1994) пьеса исполняется дважды - сначала как последняя из «восьми коротких пьес», а затем как часть набора из 13 ноктюрнов.[87]

Рекомендации

  1. ^ Джонс, стр. 8
  2. ^ Орледж, стр. 45
  3. ^ а б Nectoux (1991), стр. 48–49.
  4. ^ Nectoux (1991), стр. 41 год
  5. ^ Nectoux (1991), стр. 380 (первое издание в мягкой обложке 2004 г.)
  6. ^ а б Слонимский, Николай. "Форе, Габриэль (-Урбен)", Биографический словарь музыкантов Бейкера, Schirmer Reference, New York, 2001, по состоянию на 8 сентября 2010 г. (требуется подписка)
  7. ^ Nectoux (1991), стр. 379
  8. ^ а б c Nectoux (1991), стр. 51
  9. ^ Nectoux (1991), стр. 51; и Дюшен (2000), стр. 61
  10. ^ Джонс, стр. 51; и Моррисон, стр. 11
  11. ^ а б Джонс, стр. 51.
  12. ^ Некту и Джонс, стр. 118–119.
  13. ^ а б c d е ж грамм Моррисон, стр. 14
  14. ^ а б c d е Некту, Жан-Мишель. "Форе, Габриэль (Урбен)", Grove Online, Oxford Music Online, по состоянию на 21 августа 2010 г. (требуется подписка)
  15. ^ а б c Nectoux (1991), стр. 49
  16. ^ а б c d е ж грамм час я j Моррисон, стр. 12
  17. ^ Nectoux (1991), стр. 43
  18. ^ Саквилл-Уэст, стр. 263–64.
  19. ^ Моррисон, стр. 7
  20. ^ Цитируется в Nectoux (1991), стр. 48
  21. ^ Nectoux (1991), стр. 34
  22. ^ а б c Брикар, стр. 15
  23. ^ Пинкас, стр. 5
  24. ^ Nectoux (1991), стр. 92
  25. ^ Ховат (2009), стр. 15
  26. ^ Джонс, стр. 61
  27. ^ Пинкас, стр. 6
  28. ^ а б c d е ж грамм час я Копленд, Аарон. "Габриэль Форе, заброшенный мастер". The Musical Quarterly, October 1924, pp. 573–586, Oxford University Press, по состоянию на 20 августа 2010 г. (требуется подписка)
  29. ^ а б c d е ж Коечлин, стр. 37
  30. ^ Пинкас, стр. 8
  31. ^ Андерсон (1993), стр. 3
  32. ^ Пинкас, стр. 9
  33. ^ Орледж, стр.95 и 303
  34. ^ а б Андерсон (1993), стр. 3–4
  35. ^ Nectoux (1991), стр. 381 и 584
  36. ^ Пинкас, стр. 9–10.
  37. ^ а б Пинкас, стр. 10
  38. ^ а б Филлипс, стр. 80
  39. ^ а б Брикар, стр. 16
  40. ^ а б c d е Пинкас, стр. 11
  41. ^ а б Nectoux (1991), стр. 438
  42. ^ а б Nectoux (1991), стр. 48
  43. ^ Хинсон, стр. 18–19.
  44. ^ а б Дюшен (2011), стр. 5
  45. ^ Nectoux (1991), стр. 46
  46. ^ а б c d Моррисон, стр. 10
  47. ^ а б c Андерсон (1996), стр. 3-5.
  48. ^ а б c d е Моррисон, стр. 11
  49. ^ а б c Дюшен (2011), стр. 6
  50. ^ а б Филлипс, стр. 129
  51. ^ а б Орледж, стр. 2
  52. ^ Орледж, стр. 93
  53. ^ а б Ховат (2009), стр. 155
  54. ^ а б c d е ж грамм час Коечлин, стр. 38
  55. ^ а б c Филлипс, стр. 79
  56. ^ Nectoux (1991), стр. 381
  57. ^ а б Nectoux (1991), стр. 382
  58. ^ Филлипс, стр. 122
  59. ^ Nectoux (1991), стр. 385
  60. ^ Филлипс, стр. 81 год
  61. ^ Nectoux (1991), стр. 391
  62. ^ Филлипс, стр. 118
  63. ^ а б c d е ж Моррисон, стр. 8
  64. ^ а б Коечлин, стр. 33
  65. ^ а б c d Cochard, p. 5
  66. ^ а б c Моррисон, стр. 3
  67. ^ Дойл, стр. 753
  68. ^ а б Орледж, стр. 60
  69. ^ а б Nectoux (1991), стр. 52
  70. ^ а б c d Андерсон (1993), стр. 4
  71. ^ Моррисон, стр. 3–5.
  72. ^ а б Ховат (Фортепианные произведения Габриэля Форе) п. 7
  73. ^ Холлоуэй, Робин. «Мастер червей», Музыкальные времена, Vol. 136, № 1830 (август 1995 г.), стр. 394–396 (требуется подписка)
  74. ^ Ховат (Антоколец и Уилдон), стр. 44
  75. ^ Nectoux (1984), стр. 130
  76. ^ а б Ховат (2009), стр. 272
  77. ^ а б c Дюшен (2000), стр. 117
  78. ^ а б Моррисон, стр. 4
  79. ^ Nectoux (1991), стр. 275 (цитата из Hamelle) и 299 (переименование)
  80. ^ Nectoux (1991), стр. 299
  81. ^ а б Ховат (Фортепианные произведения Габриэля Форе), п. 6
  82. ^ Филлипс, стр. 133
  83. ^ а б c d е Моррисон, стр. 13
  84. ^ а б c d е ж грамм час Коечлин, стр. 35 год
  85. ^ Орледж, стр. 97
  86. ^ Орледж, стр. 97–98.
  87. ^ Моррисон, стр. 4–5.
  88. ^ а б Оливер, Майкл. "Форе - Девять прелюдий", Граммофон, Январь 1988 г., стр. 48
  89. ^ а б c Cochard, p. 3
  90. ^ а б c Коечлин, стр. 36
  91. ^ Дюшен (2000), стр. 159
  92. ^ Моррисон, стр. 5
  93. ^ Смит, Харриет. "Форе Франк", Граммофон, Май 2007 г., стр. 101
  94. ^ а б Цитируется in Cochard, p. 3
  95. ^ а б Cochard, p. 4
  96. ^ а б Nectoux (1991), стр. 39
  97. ^ Вагстафф, Джон и Эндрю Лэмб. "Месседжер, Андре". Grove Music Online, Oxford Music Online, по состоянию на 14 августа 2010 г. (требуется подписка)
  98. ^ Филлипс, стр. 103
  99. ^ а б Андерсон (2000)
  100. ^ Nectoux (1991), стр. 62
  101. ^ Моррисон, стр.8 и 13
  102. ^ Орледж, стр. 95
  103. ^ Филлипс, стр. 24
  104. ^ Nectoux (1991), стр. 45.
  105. ^ Калшоу, Джон. "Возвращение Форе" Граммофон, Декабрь 1945 г., стр. 15
  106. ^ Testament Records, SBT1400, SBT1215, SBT1262 и SBT1263
  107. ^ Изначально пластинки Golden Crest, переизданные на компакт-дисках VAI ASIN: B00000G50B
  108. ^ Эрато, ASIN: B000001Z3C
  109. ^ EMI Records, каталожный номер 5 85261-2
  110. ^ CRD Records, каталожный номер 5006
  111. ^ Erato Records, каталожный номер 2564 69923-6
  112. ^ Nimbus Records, каталожный номер 5165
  113. ^ Decca Records, каталожный номер 425 606–40
  114. ^ Decca Records, каталожный номер 470 246–2

Источники