Психология искусства - Psychology of art

Психология искусства это междисциплинарная область, изучающая восприятие, познание и характеристики искусства и его производства. Для использования художественные материалы как форма психотерапия, видеть арт-терапия. Психология искусства связана с архитектурная психология и экологическая психология.^{[нужна цитата ]}

Работа Теодор Липпс, психолог-исследователь из Мюнхена, сыграл важную роль в раннем развитии концепции художественная психология в начале ХХ века.^{[нужна цитата ]} Его наиболее важным вкладом в этом отношении была его попытка теоретизировать вопрос об Einfuehlung или "сочувствие ", термин, который стал ключевым элементом во многих последующих теориях художественная психология.^{[нужна цитата ]}

Винсент Ван Гог, Июль 1890 г., Пшеничное поле с воронами. Ощущение, что жизнь художника подходит к концу.^[1]

Объем

История

1880-1950

Один из первых, кто интегрировал психологию с История искусства был Генрих Вельфлин (1864–1945), швейцарский искусствовед и историк, диссертация которого Prolegomen zu einer Psychologie der Architektur (1886) попытался показать, что архитектуру можно понять с чисто психологической (в отличие от историко-прогрессивной) точки зрения.^[2]

Другой важной фигурой в развитии психологии искусства был Вильгельм Воррингер, который дал одно из первых теоретических обоснований экспрессионистскому искусству. Психология искусства (1925). Лев Выготский (1896–1934) - еще одна классическая работа. Рихард Мюллер-Фрайенфельс был еще одним важным ранним теоретиком.^[3]

Многие художники двадцатого века начали испытывать влияние психологической аргументации, в том числе Наум Габо, Пауль Клее, Василий Кандинский, и несколько Йозеф Альберс и Дьёрдь Кепеш. Французский авантюрист и теоретик кино Андре Мальро тоже заинтересовался темой и написал книгу La Psychologie de l'Art (1947-9), позже переработанный и переизданный как Голоса тишины.

1950-настоящее время

Хотя дисциплинарные основы психологии искусства были впервые разработаны в Германии, вскоре появились сторонники психологии, искусства или философии, преследующие свои собственные варианты в СССР, Англии (Клайв Белл и Герберт Рид ), Франция (Андре Мальро, Жан-Поль Вебер, например), и США.^{[нужна цитата ]}

В США философские предпосылки психологии искусства были усилены - и получили политическую значимость - в работах Джон Дьюи.^[4] Его Искусство как опыт была опубликована в 1934 году и послужила основой для значительного пересмотра педагогической практики как в детском саду, так и в университете. Мануэль Баркан, руководитель Школы изящных и прикладных искусств при Государственном университете Огайо и один из многих педагогов, на которых оказали влияние труды Дьюи, объясняет, например, в своей книге: Основы художественного образования (1955), что эстетическое воспитание детей подготавливает ребенка к жизни в условиях сложной демократии. Сам Дьюи сыграл основную роль в создании программы Фонд Барнса в Филадельфии, которая прославилась своей попыткой интегрировать искусство в учебу.^[5]

Рост психологии искусства между 1950 и 1970 годами также совпал с расширением программ истории искусства и музеев. Популярность Гештальт-психология в 1950-х добавили дисциплине дополнительный вес. Основополагающая работа была Гештальт-терапия: возбуждение и рост человеческой личности (1951), в соавторстве с Фриц Перлз, Пол Гудман и Ральф Хефферлайн. Сочинения Рудольф Арнхейм (р. 1904) также были особенно влиятельны в этот период. Его К психологии искусства (Беркли: Калифорнийский университет Press) был опубликован в 1966 году. Арт-терапия опирался на многие уроки художественной психологии и пытался применить их в контексте исправления эго.^[6] Маркетинг также стали использовать уроки художественной психологии при планировке магазинов, а также при размещении и дизайне коммерческих товаров.^[7]

Психология искусства, вообще говоря, расходилась с принципами фрейдовского психоанализ со многими психологами-искусствоведами, критикующими то, что они интерпретировали как его редуктивизм. Зигмунд Фрейд считал, что творческий процесс - альтернатива неврозам. Он чувствовал, что это, вероятно, своего рода защитный механизм от негативных последствий неврозов, способ перевести эту энергию в нечто социально приемлемое, что могло бы развлечь и доставить удовольствие другим.^[8] Сочинения Карл Юнг Тем не менее, он получил положительный отклик среди психологов-искусствоведов, учитывая его оптимистичное представление о роли искусства и его веру в то, что к содержанию личного бессознательного и, в частности, коллективного бессознательного можно получить доступ с помощью искусства и других форм культурного самовыражения.^[9][10]

К 1970-м годам центральное место психологии искусства в академической среде стало убывать. Художники стали больше интересоваться психоанализ^[11] и феминизм,^[12] и архитекторы в феноменология и сочинения Витгенштейн, Лиотар и Деррида. Что касается историков искусства и архитектуры, они критиковали психологию как антиконтекстуальную и культурно наивную. Эрвин Панофски, у которого был огромный^{[термин павлин ]} влияние на форму истории искусства в США, утверждал, что историки должны меньше сосредотачиваться на том, что видят, и больше на том, о чем думали.^[13][14] Сегодня психология по-прежнему играет важную роль в дискурсе об искусстве, но в основном в области оценки искусства.^[2]

Из-за растущего интереса к теории личности - особенно в связи с работой Изабель Бриггс Майерс и Кэтрин Бриггс (разработчиков Индикатор типа Майерс-Бриггс ) - современные теоретики исследуют взаимосвязь между типом личности и искусством. Патрисия Динкелакер и Джон Фуджек рассмотрели взаимосвязь между типами личности художников и произведениями искусства; подходы к искусству как к отражению функциональных предпочтений, связанных с типом личности; и функция искусства в обществе в свете теории личности.^[15]

Эстетический опыт

Искусство считается субъективной областью, в которой человек сочиняет и рассматривает произведения искусства уникальными способами, которые отражают его опыт, знания, предпочтения и эмоции. Эстетический опыт включает в себя отношения между зрителем и арт-объектом. С точки зрения художника, существует эмоциональная привязанность, которая движет фокусом искусства. Художник должен быть полностью настроен на арт-объект, чтобы обогатить его творчество.^[16] По мере того, как произведение искусства развивается в процессе творчества, художник тоже. Оба растут и изменяются, чтобы обрести новый смысл. Если художник слишком эмоционально привязан или ему не хватает эмоциональной совместимости с произведением искусства, то это негативно скажется на готовом продукте.^[16] Согласно Бозанке (1892), «эстетическая установка» важна при рассмотрении искусства, потому что она позволяет рассматривать объект с готовым интересом видеть то, что он предлагает. Однако искусство не вызывает эстетических переживаний, если зритель не хочет и не открыт для него. Независимо от того, насколько привлекательным является объект, наблюдатель должен допустить существование такого опыта.^[17]

По мнению гештальт-психолога Рудольфа Арнгейма, эстетический опыт искусства подчеркивает взаимосвязь между целым объектом и его отдельными частями. Он широко известен тем, что сосредоточился на опыте и интерпретации произведений искусства, а также на том, как они позволяют заглянуть в жизнь людей. Его меньше беспокоили культурные и социальные контексты опыта создания и просмотра произведений искусства. В его глазах объект в целом рассматривается с меньшим вниманием и критикой, чем рассмотрение конкретных аспектов его сущности. Произведение отражает «прожитый опыт» его / ее жизни. Арнхейм считал, что все психологические процессы обладают когнитивными, эмоциональными и мотивационными качествами, которые отражаются в произведениях каждого художника.^[16]

Психологическое исследование

Обзор: восходящая и нисходящая обработка

Когнитивные психологи рассматривают обработку как «снизу вверх», так и «сверху вниз» при рассмотрении практически любой области исследования, включая зрение.^[18][19][20] Подобно тому, как эти термины используются в разработка программного обеспечения "снизу вверх" относится к тому, как информация в стимуле обрабатывается визуальной системой в цвета, формы, узоры и т. д.^[18][19] «Сверху вниз» относится к концептуальным знаниям и прошлому опыту конкретного человека.^[18][19] Факторы, определяющие отношение к искусству снизу вверх, включают абстрактную и фигуративную живопись, форму, сложность, симметрию и композиционный баланс, латеральность и движение.^[18] Влияния сверху вниз, идентифицированные как связанные с оценкой искусства, включают прототипичность, новизну, дополнительную информацию, такую ​​как названия, и опыт.^[18]

Абстрактное против фигуративного искусства

Абстрактные картины уникальны в явном отказе от репрезентативных намерений.^[21] Образное или изобразительное искусство описывается как однозначный или требующий мягкого толкования.^[21]

Абстрактное против фигуративного искусства

Фигуративное искусство

Абстрактное искусство

Абстрактное искусство более неоднозначно, чем фигуративное искусство.

Важность смысла

Популярное отвращение к абстрактному искусству является прямым следствием семантическая неоднозначность.^[21] Исследователи изучили роль теория управления терроризмом (TMT) относительно смысла и эстетического опыта абстрактного и фигуративного искусства. Эта теория предполагает, что люди, как и все формы жизни, биологически ориентированы на непрерывное выживание, но однозначно осознают, что их жизнь неизбежно закончится. TMT показывает, что современное искусство часто не любят из-за того, что в нем отсутствует ощутимый смысл, и поэтому оно несовместимо с основным мотивом управления террором, направленным на поддержание осмысленного представления о реальности.^[21] Смертность, или знание о приближающейся смерти, манипулировали в исследовании, целью которого было изучение того, как на эстетические предпочтения, казалось бы, значимого и бессмысленного искусства влияют намеки на смертность. Условие значимости смертности состояло из двух открытых вопросов об эмоциях и физических деталях, касающихся собственной смерти участника.^[21] Затем участникам было предложено просмотреть две абстрактные картины и оценить, насколько они привлекательны. Сть-тест, сравнивающий условие заметности смертности и контроль, показал, что участники условия заметности смертности находили искусство менее привлекательным.^[21]

Модель сохранения смысла в социологии утверждает, что когда устоявшаяся смысловая структура находится под угрозой, люди испытывают состояние возбуждения, которое побуждает их подтвердить любую другую смысловую структуру, которой они привержены.^[22] Исследователи стремились проиллюстрировать этот феномен, продемонстрировав повышенную личную потребность в структуре, следуя опыту абстрактного искусства.^[22] Участников случайным образом распределили для просмотра художественных работ между субъектами (абстрактные, репрезентативные и абсурдные), после чего распределили шкалу личной потребности в структуре. Шкала личной потребности в структуре используется для выявления временного увеличения потребности людей в значении.^[22] Теоретически при рассмотрении абстрактного искусства следует испытывать большую потребность в структуре, чем в фигуративном искусстве, поскольку несвязанные смысловые угрозы (абстрактное искусство) вызывают временно повышенную общую потребность в значении.^[22] Однако результаты показали, что общие баллы по изобразительному искусству и абстрактному искусству существенно не отличались друг от друга. Участники сообщили о более высоких баллах по шкале личной потребности в структуре в абсурдном, а не в абстрактном искусстве. Тем не менее, остается вопрос, можно ли получить такие же результаты с расширенной выборкой абстрактных экспрессионистских или абсурдных изображений.^[22]

Сложность

Исследования показали, что, глядя на абстрактное искусство, люди в определенной степени предпочитают сложность работы. При измерении «интересности» и «удовольствия» зрители оценивали работы выше для абстрактных работ, которые были более сложными. С дополнительным знакомством с абстрактными работами рейтинги лайков продолжали расти как с субъективной сложностью (оценка зрителей), так и с оценкой сложности (оценка художника). Это было правдой только до определенного момента. Когда работы стали слишком сложными, людям они стали меньше нравиться.^[23]

Нейронные доказательства

Нейроанатомические данные исследований с использованием фМРТ сканирование эстетических предпочтений показывает, что репрезентативные картины предпочтительнее абстрактных.^[24] Это проявляется в значительной активации областей мозга, связанных с рейтингом предпочтений.^[24] Чтобы проверить это, исследователи попросили участников просмотреть картины, которые различались в зависимости от типа (репрезентативный или абстрактный) и формата (оригинальный, измененный или отфильтрованный). Поведенческие результаты продемонстрировали значительно большее предпочтение репрезентативной живописи.^[24] Между рейтингами предпочтений и задержкой ответа существует положительная корреляция. Результаты FMRI показали, что активность в правом хвостатое ядро распространяется на скорлупа снизилась в связи с уменьшением предпочтения картин, в то время как активность в левой поясная борозда, двусторонние затылочные извилины, двусторонние веретенообразные извилины, правая веретеновидная извилина, и двусторонний мозжечок увеличилось в ответ на возрастающее предпочтение картин.^[24] Наблюдаемые различия отражали относительно повышенную активацию, связанную с более высоким предпочтением репрезентативных картин.^[24]

Также были проведены исследования мозговых волн, чтобы посмотреть, как художники и нехудожники по-разному реагируют на абстрактное и изобразительное искусство. Сканирование мозга на ЭЭГ показало, что при просмотре абстрактного искусства нехудожники проявляли меньшее возбуждение, чем художники. Однако при просмотре фигуративного искусства и художники, и нехудожники обладали сопоставимым возбуждением и способностью обращать внимание и оценивать художественные стимулы. Это говорит о том, что абстрактное искусство требует больше опыта, чтобы оценить его, чем фигуративное искусство.^[25]

Тип личности

Индивидуальные черты личности также связаны с эстетическим опытом и художественными предпочтениями. Люди, хронически предрасположенные к ясным, простым и недвусмысленным знаниям, выражают особенно отрицательный эстетический опыт по отношению к абстрактному искусству из-за отсутствия значимого содержания.^[21] Исследования предоставили доказательства того, что выбор человеком искусства может быть полезным мерилом личности.^[26] Индивидуальные черты личности связаны с эстетическим опытом и художественными предпочтениями. Тестирование личности после просмотра абстрактного и изобразительного искусства проводилось на Пятифакторная инвентаризация NEO который измеряет "большая пятерка" факторов личности.^[26] При упоминании «большой пятерки» измерений личности, острые ощущения и поиск приключений положительно коррелировали с пристрастием к изобразительному искусству, в то время как растормаживание было связано с положительными оценками абстрактного искусства. Невротизм положительно коррелировал с положительными оценками абстрактного искусства, в то время как сознательность была связана с любовью к изобразительному искусству. Открытость опыту была связана с положительными оценками абстрактного и изобразительного искусства.^[26]

Автоматическая оценка

Исследования, посвященные неявной автоматической оценке произведений искусства, изучали, как люди реагируют на абстрактные и изобразительные произведения искусства за доли секунды, прежде чем они успевают об этом подумать. При неявной оценке люди более позитивно реагировали на изобразительное искусство, где они могли хотя бы разглядеть формы. Что касается явной оценки, когда людям приходилось думать об искусстве, не было реальной разницы в суждениях между абстрактным и изобразительным искусством.^[27]

Латеральность и движение

Ручка и направление чтения

Латеральность и движение в изобразительном искусстве включают такие аспекты, как интерес, вес и баланс. Было проведено множество исследований влияния руки и направления чтения на то, как человек воспринимает произведение искусства. Было проведено исследование, чтобы определить, влияет ли специализация полушария или привычки чтения на направление, в котором участники «читают» картину. Результаты показывают, что оба фактора способствуют этому процессу. Кроме того, специализация полушария заставляет людей читать слева направо, что дает этим читателям преимущество.^[28]Основываясь на этих выводах, другие исследователи изучали идею о том, что люди, которые привыкли читать в определенном направлении (справа налево, а не слева направо), затем будут демонстрировать предвзятость в своих собственных репрезентативных рисунках, отражающую направление их привычек чтения. Результаты показали, что это предсказание сбылось, поскольку рисунки участников отражали их предвзятость к чтению.^[29]

Исследователи также пытались выяснить, влияет ли направление чтения слева направо или справа налево на предпочтение направления слева направо или справа налево на изображениях. Участникам были показаны изображения, а также их зеркальное отображение, и их попросили указать, какое из них им больше нравится с эстетической точки зрения. В целом результаты показывают, что направленность чтения влияет на предпочтение изображений либо с направленностью слева направо, либо с направлением справа налево.^[30]

В другом исследовании исследователи изучали, влияет ли правостороннее смещение в эстетических предпочтениях руками или привычками к чтению / письму. Исследователи смотрели на русских читателей, арабских читателей и читателей на иврите, которые были правши и неправши. Участники просмотрели фотографии из художественных альбомов, которые представляли собой профили или человеческие лица и тела в двух блоках. Изображения были показаны участникам в виде пар, обращенных внутрь или наружу, а затем в противоположной ориентации. После просмотра каждой пары участников спросили, какое изображение пары было более эстетичным. При рассмотрении результатов по праворукости у участников-правшей были «предпочтения влево», а у участников-неправшей - «предпочтения вправо». Эти результаты показали, что «эстетическое предпочтение профилям лица и тела связано в первую очередь с направленностью приобретенных навыков чтения / письма».^[31] Направление чтения, кажется, влияет на то, как люди всех возрастов относятся к произведениям искусства. Используя детский сад для участников студенческого возраста, исследователи проверили эстетические предпочтения зрителей, сравнивая оригинальное произведение искусства с его зеркальным отображением. Оригинальные картины следовали условию, согласно которому зрители «читают» картины слева направо; поэтому узоры света побуждали зрителей рассматривать картину таким же образом. Результаты показали, что участники предпочитали оригинальные картины, скорее всего, из-за западного стиля просмотра картин слева направо.^[32]

Направление освещения

Направление освещения на картине также, кажется, влияет на эстетические предпочтения. Смещение левого света - это тенденция зрителей отдавать предпочтение произведениям искусства, которые освещены светом, исходящим из левой стороны картины. Исследователи предсказали, что участники предпочтут произведение искусства, которое освещено с левой стороны, и, если у них будет такая возможность, они предпочтут разместить освещение в верхней левой части произведения искусства. Участники сочли, что картины с освещением слева выглядят более эстетично, чем когда оно было более светлым с правой стороны и когда им была предоставлена ​​возможность создать свет на уже существующей картине.^[33]

Смещение левой и правой щеки

Смещение левой щеки возникает, когда зрители предпочитают портреты, в которых объект съемки демонстрирует свою левую щеку, в то время как те, кто придерживается смещения правой щеки, предпочитают портреты с изображением правой щеки. Исследования показали смешанные результаты относительно смещения левой щеки и смещения правой щеки. Участникам мужского и женского пола были показаны мужские и женские портреты, на каждом из которых было изображено одинаковое количество положений левой или правой щеки. Участникам показали каждый портрет в его исходной ориентации и в перевернутом виде и спросили, какой портрет они предпочитают больше. Результаты показали, что большинство участников выбрали портреты, на которых правая щека испытуемого была изображена над левой.^[34] Другое исследование изучало, какие ориентации позирования передают определенные сообщения. Ученые 18 века^{[нужна цитата ]} чаще демонстрировал смещение правой щеки и был оценен как «более научный». По словам исследователей, показ правой щеки скрывает эмоции, а левая - выражает их. Сдвиг с правой щеки на левую после 18 века может отражать более личные или открытые черты лица.^[35]

Сложность

Сложность можно буквально определить как «состоящую из большого количества частей, которые имеют много взаимодействий».^[36] Это определение применялось ко многим предметам, таким как искусство, музыка, танцы и литература. В эстетических исследованиях сложность была разделена на три измерения, которые учитывают взаимодействие между количеством элементов, различиями в элементах и ​​закономерностями в их расположении. Кроме того, эта характеристика в эстетике состоит из широкого спектра, от низкой сложности до высокой сложности. Ключевые исследования показали, что Кожно-гальваническая реакция что более сложные произведения искусства вызывают большее физиологическое возбуждение и более высокие гедонистические рейтинги,^[37] что согласуется с другими выводами, утверждающими, что эстетическая симпатия возрастает со сложностью. Самое главное, несколько исследований показали, что существует U-образная форма взаимосвязь между эстетическим предпочтением и сложностью.^[38]

Сложность измерения

В общем, сложность - это то, что состоит из многих частей в сложной прогрессии. Некоторые исследователи разделяют сложность на две разные части: объективная сложность и воспринимаемая сложность. Объективная сложность - это любая часть искусства, которой можно манипулировать. Для визуального искусства это может быть размер фигур, количество узоров или количество используемых цветов. Для акустического искусства, которое может включать продолжительность, громкость, количество различных гармоний, количество изменений ритмической активности и скорость ритмической активности.^[39] Другая форма сложности - это воспринимаемая сложность или субъективная сложность. В этой форме каждый человек оценивает объект по сложности, которую он воспринимает. Следовательно, субъективная сложность может более точно отражать наш взгляд на сложность, однако мера может меняться от человека к человеку.

Одна из форм использования компьютерных технологий для оценки сложности - использование компьютерного интеллекта при оценке изображения.^[40] В этом формате объем используемого компьютерного интеллекта оценивается при создании цифрового изображения. Компьютерный интеллект оценивается путем записи математических формул, используемых при создании изображений. Участие человека, добавление или устранение аспектов изображения, также может добавить или уменьшить сложность изображения.^[40]

Один из способов измерить сложность - это манипулировать оригинальными изображениями, чтобы они содержали различные уровни плотности. Этот процесс выполняется путем вычитания и добавления пикселей для изменения плотности черно-белых картин. Этот метод позволил исследователям использовать подлинные произведения искусства вместо создания искусственных версий произведений искусства для управления стимулами.^[41]

Третьи считают, что лучше всего измерять сложность на основе количества частей в произведении искусства.^[42] Дополнительные аспекты искусства, такие как больше цветов, деталей, форм, объектов, звуков, мелодий и т. Д., Создают более сложные произведения искусства. Тем не менее, существует ограниченное исследование, посвященное сравнению сложности на основе деталей и человеческого восприятия сложности, поэтому неясно, воспринимают ли люди изображения с большим количеством частей как более сложные.^{[нужна цитата ]}

Гипотеза обратной U-образной формы

График перевернутой буквы U.

Гипотеза перевернутой U-образной формы предполагает, что эстетические реакции в отношении сложности будут демонстрировать распределение перевернутой формы. Другими словами, самые низкие оценки эстетических ответов коррелируют с высоким и низким уровнем сложности, что свидетельствует о «избегании крайностей». Более того, наивысший уровень эстетической реакции возникает на среднем уровне сложности.^[38] Предыдущие исследования подтвердили гипотезу U-образной формы (см. Изображение перевернутого U-графика). Например, в исследовании оценок студентами степени симпатии и сложности современной поп-музыки было обнаружено перевернутое U-образное соотношение между симпатиями и сложностью.^[43]

Предыдущие исследования предполагают, что эта тенденция сложности также может быть связана со способностью понимать, при которой наблюдатели предпочитают произведения искусства, которые не слишком просты или слишком сложны для понимания.^[44] Другое исследование как подтверждает, так и опровергает прогнозы, которые предполагают, что индивидуальные характеристики, такие как художественный опыт и подготовка, могут вызвать сдвиг в распределении перевернутой U-образной формы.^[43]

Аспекты искусства

Изобразительное искусство

Общая тенденция показывает, что взаимосвязь между сложностью изображения и оценками приятности образует график в форме перевернутой буквы U (см. Экспертиза раздел исключений). Это означает, что людям все больше нравится искусство по мере того, как оно идет от простого к более сложному, до пика, когда рейтинг приятности снова падает.

Недавнее исследование также показало, что мы склонны оценивать изображения окружающей среды и ландшафта как более сложные, следовательно, нам они нравятся больше, чем абстрактные изображения, которые мы оцениваем как менее сложные.^[45]

Музыка

Музыка демонстрирует те же тенденции в рейтинге сложности и предпочтений, что и визуальное искусство. При сравнении популярной музыки за период времени и воспринимаемой степени сложности появляется известная взаимосвязь в форме перевернутой буквы U, показывающая, что в целом нам больше всего нравится умеренно сложная музыка.^[43] По мере того, как выбор музыки становится более или менее сложным, наше предпочтение этой музыке падает. Однако люди с большим опытом и подготовкой в ​​области популярной музыки предпочитают немного более сложную музыку.^[43] График с перевернутой U смещается вправо для людей с более сильным музыкальным фоном. Аналогичную картину можно увидеть для джаз и музыка мятлика.^[39] Те, у кого ограниченное музыкальное образование в джазе и блюграссе, демонстрируют типичную перевернутую букву U при рассмотрении сложности и предпочтений, однако эксперты в этих областях не демонстрируют такой же образец. В отличие от экспертов по популярной музыке, эксперты по джазу и блюграссу не показали четкой взаимосвязи между сложностью и приятностью. Кажется, что экспертам в этих двух музыкальных жанрах нравится то, что им нравится, не имея формулы для описания их поведения. Поскольку разные стили музыки по-разному влияют на предпочтения экспертов, необходимо провести дальнейшие исследования, чтобы сделать выводы о сложности и рейтингах предпочтений для других стилей.

Танец

Психологические исследования показали, что на гедонистические предпочтения танцевальных представлений может влиять сложность. В одном эксперименте использовалось двенадцать танцевальных хореографий, состоящих из трех уровней сложности, исполняемых в четырех разных темпах. Сложность в танцевальных последовательностях создавалась изменением последовательности шести паттернов движений (т. Е. Круг по часовой стрелке, круг против часовой стрелки и этап приближения). В целом исследование показало, что наблюдатели предпочитают хореографию со сложными танцевальными последовательностями и более быстрым темпом.^[46]

Личные различия

Было обнаружено, что личностные и демографические различия также могут приводить к различным художественным предпочтениям. В одном исследовании проверялись предпочтения людей в отношении различных произведений искусства, а также учитывались их личные предпочтения. Исследование показало, что в предпочтениях в искусстве существуют гендерные различия. Женщины обычно предпочитают счастливые, красочные и простые картины, тогда как мужчины обычно предпочитают геометрические, грустные и сложные картины. Также существует возрастная разница в предпочтениях сложности, когда предпочтение сложным картинам увеличивается с возрастом.^[42]

Определенные черты личности также могут предсказать взаимосвязь между сложностью искусства и предпочтениями.^[42] В одном исследовании было обнаружено, что люди с высокими показателями добросовестности любили сложную живопись меньше, чем люди с низкими показателями добросовестности. Это согласуется с представлением о том, что сознательные люди не любят неопределенность и наслаждаются контролем, поэтому не любят произведения искусства, которые могут угрожать таким чувствам. С другой стороны, людям, которые высоко оценили открытость к опыту, нравились сложные произведения искусства больше, чем тем, кто не получил высоких баллов по открытости опыту. Индивидуальные различия являются лучшими предикторами предпочтения сложного искусства, чем простое искусство, в котором нет четких черт личности, предвещающих предпочтение простого искусства. Хотя уровень образования не имел прямой связи со сложностью, более высокий уровень образования привел к большему количеству посещений музеев, что, в свою очередь, привело к более высокой оценке сложного искусства.^[42] Это показывает, что большее знакомство со сложным искусством приводит к большему предпочтению, тогда как знакомство вызывает большую симпатию.

Симметрия

Симметрия и красота имеют прочную биологическую связь, которая влияет на эстетические предпочтения. Было показано, что люди, как правило, предпочитают искусство, содержащее симметрию, считая его более красивым.^[47] Кроме того, симметрия напрямую связана с восприятием лица или произведения искусства как прекрасного.^[48] Чем больше симметрия внутри произведения или лица, тем, как правило, оно красивее.^[48] Исследования эстетического предпочтения геометрических форм и плавной обработки симметрии проливают свет на роль, которую симметрия играет в общем эстетическом суждении и опыте.

Люди от природы склонны видеть и иметь визуальное предпочтение к симметрии, определенному качеству, дающему положительный эстетический опыт, который использует автоматический восходящий фактор.^[49] Предполагается, что этот восходящий фактор основан на опыте обучения и обработке изображений в мозге, что предполагает биологическую основу.^[49] Многие исследователи пытались объяснить это врожденное предпочтение симметрии с помощью методов, включая Тест неявной ассоциации (IAT).^[50] Исследования показывают, что мы можем предпочесть симметрию, потому что ее легко обрабатывать; следовательно, у нас более высокая беглость восприятия, когда произведения симметричны.^[51] Исследования беглости речи основаны на данных, полученных от людей и животных, которые указывают на важность симметрии независимо от биологической необходимости. Это исследование подчеркивает эффективность, с которой компьютеры распознают и обрабатывают симметричные объекты по сравнению с несимметричными моделями.^[51] Были проведены исследования объективных характеристик стимулов, которые могут повлиять на беглость речи и, следовательно, на предпочтения.^[51] Такие факторы, как количество предоставленной информации, степень симметрии и контраст между фигурой и фоном, - это лишь некоторые из перечисленных в литературе.^[51] Это предпочтение симметрии привело к вопросу о том, как беглость влияет на наши неявные предпочтения при использовании Тест неявной ассоциации. Полученные данные позволяют предположить, что беглость восприятия является фактором, вызывающим неявные ответы, как показано Тест неявной ассоциации полученные результаты.^[50] Исследования разветвились от изучения эстетического удовольствия и симметрии на явном, но также и неявном уровне. Фактически, исследование пытается интегрировать прайминг (психология), культурные влияния и различные типы стимулов, которые могут вызывать эстетические предпочтения.

Дальнейшие исследования беглости восприятия обнаружили гендерную предвзятость к нейтральным стимулам.^[52] Исследования, относящиеся к обобщению предпочтения симметрии для реального мира по сравнению с абстрактными объектами, позволяют нам дополнительно изучить возможное влияние, которое значение может иметь на предпочтение заданных стимулов.^[52] Чтобы определить, имеет ли значение значение для данного стимула, участников попросили просмотреть пары объектов и принять решение о принудительном выборе, оценивая свои предпочтения.^[52] Полученные данные свидетельствуют о существовании общего предпочтения симметричных характеристик визуальных объектов. Кроме того, основной эффект гендерного предпочтения имел место у мужчин, что последовательно указывало на предпочтение симметрии как в абстрактных, так и в реальных объектах.^[52] Это открытие не распространялось на женщин-участниц.^[52] Необходимы дальнейшие исследования для изучения факторов, влияющих на предпочтения женщин в отношении визуальных стимулов, а также того, почему мужчины отдают предпочтение симметрии как в абстрактных, так и в реальных объектах.^[52]

Искусство, содержащее геометрические формы, как видно из большей части исламского искусства, имеет симметрию, присущую произведению. Эта симметрия может быть соотнесена с привлекательностью, связанной с видом искусства, поскольку существует корреляция между человеческими предпочтениями и симметрией.^[53] В исследованиях привлекательности лица обнаружено, что симметрия, а также форма и окраска являются важным фактором, определяющим привлекательность. В гипотеза хороших генов предпочтение симметрии утверждает, что симметрия является биологическим индикатором стабильного развития, качества и приспособленности партнера, и поэтому объясняет, почему мы выбираем симметричные черты у наших партнеров.^[53] В гипотеза хороших генов Однако не объясняет, почему это явление наблюдается в наших предпочтениях в области декоративного искусства.^[53] Другая предложенная гипотеза - это гипотеза расширенного фенотипа Это утверждает, что декоративное искусство не имеет отношения к партнеру, а скорее является отражением пригодности художника, поскольку симметричные формы сложно создать.^[53] Эти гипотезы и результаты предоставляют доказательства эволюционных предубеждений в отношении предпочтения симметрии и подкрепляют культурные предубеждения.^[53] Исследования показывают, что симметричное предпочтение из-за его эволюционной основы, биологической основы и культурного подкрепления может быть воспроизведено в кросс-культурном плане.^[53]

Композиционный баланс

Композиционный баланс относится к размещению различных элементов в произведении искусства по отношению друг к другу, посредством их организации и расположения, а также на основе их относительного веса.^[54] Элементы могут включать размер, форму, цвет и расположение объектов или форм. В сбалансированном состоянии композиция выглядит стабильной и визуально правильной.^[18] Подобно тому, как симметрия относится к эстетическим предпочтениям и отражает интуитивное ощущение того, как вещи «должны» выглядеть, общий баланс данной композиции способствует суждению о работе.

Расположение даже одного объекта, такого как чаша или осветительный прибор, в композиции влияет на предпочтения этой композиции. Когда участники рассматривали различные объекты, вертикальное положение которых в горизонтальной плоскости изменялось, участники предпочитали объекты, которые находились ниже или выше в плоскости зрения, что соответствует нормальному расположению изображения (например, лампочка должна быть выше и выше). чаша нижняя). Проявление смещения по центру может объяснить предпочтение наиболее важной или функциональной части объекта занимать центр кадра, предполагая предвзятость в пользу «правильности» просмотра объекта.^[55]

Мы также очень внимательно относимся к балансу как в абстрактных, так и в репрезентативных произведениях искусства. При просмотре вариаций исходного изображения, например, манипуляции с красными, синими и желтыми областями цвета в нескольких Пит Мондриан картины, обученные дизайну и неподготовленные участники успешно определили центры баланса каждой вариации. Обе группы были чувствительны к распределению цвета, веса и занимаемой площади. Экспертиза (см. Искусство и опыт ), похоже, не оказывает большого влияния на восприятие баланса, хотя только обученные участники обнаружили различия между исходной работой и измененной версией.^[56]

И эксперты, и новички склонны оценивать оригинальные абстрактные работы как более оптимально сбалансированные, чем экспериментальные вариации, без обязательной идентификации оригинала.^[57] Похоже, что как у экспертов, так и у неспециалистов есть интуитивное чувство, что данная репрезентативная картина является оригиналом. Участники склонны считать оригинальные произведения искусства оригинальными по сравнению с обработанными работами, которые были как тонко, так и явно изменены в отношении баланса картины.^[58] Это предполагает наличие некоторого врожденного знания, возможно, не зависящего от художественного опыта, о правильности картины в ее балансе. И мастера, и новички в равной степени подвержены изменениям баланса, влияющим на предпочтение картин, что может свидетельствовать о том, что зрители обоих художников обладают интуитивным чувством баланса в искусстве.^[59]

Искусство и экспертиза

Психологи обнаружили, что уровень знаний человека в искусстве влияет на то, как он воспринимает, анализирует и взаимодействует с искусством.^[60] Для психологической проверки шкалы были разработаны для проверки опыта, а не просто лет опыта, путем проверки узнавания и знаний художников в ряде областей, подвижного интеллекта и личности с помощью Большая Пятерка факторный инвентарь.^[60] Они обнаружили, что люди с высокими художественными знаниями не были значительно умнее и не имели высшего образования в области искусства.^[60] Напротив, открытость опыту, один из факторов Большой пятерки, предсказывала чью-то экспертизу в искусстве.^[60]

Предпочтения

В одном исследовании опытным специалистам в области искусства и наивным студентам были показаны пары картин популярного искусства из журналов и картин высокого искусства из музеев.^[61] Исследователи обнаружили значительную взаимосвязь между опытом и предпочтениями в искусстве. Наивные участники предпочитали популярное искусство высокому искусству, в то время как участники-эксперты предпочитали высокое искусство популярному искусству.^[61] Они также обнаружили, что наивные участники оценили популярное искусство как более приятное и теплое, а картины высокого искусства как более неприятное и холодное, в то время как эксперты показали обратную картину.^[61] Эксперты смотрят на искусство, чтобы получить вызов, наивные участники смотрят на искусство больше для удовольствия.^[61] Систематические предпочтения для просмотра портретов (левый или правый 3/4 профиля) были обнаружены в СМИ, художниках, стилях, гендере / полу и исторической эпохе.^[62] Как эмпирические тенденции, так и врожденные предрасположенности были предложены для объяснения позных предпочтений.^[63] Дальнейшие исследования, контролирующие такие переменные, как пол и руки,^[64] а также продолжающаяся активация полушария, показали, что эти предпочтения можно изучать по нескольким параметрам конструкции.^[65]

Движения глаз

Чтобы выяснить, по-разному ли воспринимают искусство эксперты и неспециалисты даже в движениях глаз, исследователи использовали устройство слежения за глазами, чтобы увидеть, есть ли какие-либо различия в том, как они смотрят на произведения искусства.^[66] После просмотра каждой работы участники оценили свои симпатии и эмоциональную реакцию на работы.^[66] Некоторые работы были представлены слуховой информацией об этой работе, половина из которых была нейтральными фактами, а другая половина - эмоциональными высказываниями о работе.^[66] Они обнаружили, что неспециалисты оценивают наименее абстрактные работы более предпочтительно, в то время как уровень абстракции не имеет значения для экспертов.^[66] В обеих группах пути глаз демонстрировали больше фиксаций в более абстрактной работе, но каждая фиксация была короче по времени, чем в менее абстрактной работе.^[66] Опыт влияет на то, как участники думают о работах, но никак не влияет на их физическое восприятие.^[66]

В другом исследовании с использованием паттернов движения глаз для изучения того, как эксперты рассматривают искусство, участникам были показаны реалистичные и абстрактные произведения искусства при двух условиях: в одном их просили бесплатно сканировать произведения, а в другом - запоминать их.^[67] Движения глаз участников отслеживались, когда они либо смотрели на изображения, либо пытались их запомнить, и их воспоминания для запоминаемых изображений записывались.^[67] Исследователи не обнаружили различий в частоте или времени фиксации между типами изображений для экспертов и неспециалистов.^[67] Однако во время сеансов у неспециалистов было больше коротких фиксаций при свободном просмотре произведений и меньше длительных фиксаций при попытке запомнить; эксперты последовали противоположной схеме.^[67] Не было значительной разницы в запоминании изображений между группами, за исключением того, что эксперты запоминали абстрактные изображения лучше, чем неспециалисты, и больше наглядных деталей.^[67] Эти результаты показывают, что люди с искусством видят повторяющиеся изображения реже, чем неспециалисты, и могут вспомнить больше деталей об изображениях, которые они видели ранее.^[67]

Уровни абстракции

Эстетические реакции на искусство можно измерить по ряду различных критериев, таких как возбуждение, симпатия, эмоциональное содержание и понимание. Искусство можно оценить по уровням абстракции или по месту во времени. Эксперимент по изучению того, как эти факторы сочетаются для создания эстетической оценки, включал экспертов и неспециалистов. эмоциональная валентность, возбуждение, симпатия и понимание произведений абстрактного, современного и классического искусства.^[68] Эксперты продемонстрировали более высокую степень признательности с более высокими оценками по всем шкалам, за исключением возбуждения от классических произведений.^[68] Классические произведения искусства получили самые высокие оценки понимания, а абстрактное искусство - самые низкие.^[68] Однако эмоциональная валентность была самой высокой для классического и современного искусства, а возбуждение - для абстрактных работ.^[68] Хотя эксперты оценивали работы в целом выше, каждый фактор больше влиял на оценки неспециалистов, создавая большую гибкость их оценок, чем у экспертов.^[68]

В другом эксперименте изучалось влияние цвета и степени реализма на восприятие искусства участниками с разным уровнем знаний. Группы экспертов, экспертов-родственников и неспециалистов рассматривали стимулы, состоящие из сгенерированных версий фигуративных картин, различающихся по цвету и абстракции.^[69] Участники оценивали стимулы по их общему предпочтению, абстрактности, цветовым свойствам, сбалансированности и сложности.^[69] Образные изображения были предпочтительнее абстрактных изображений с уменьшающимся опытом, а цветные изображения предпочтительнее черно-белых изображений.^[69] Однако эксперты с большей вероятностью предпочли черно-белые изображения цветным, чем неспециалисты и относительные эксперты.^[69] Это говорит о том, что эксперты могут рассматривать искусство с помощью когнитивных моделей, в то время как неспециалисты рассматривают искусство в поисках знакомства и удовольствия.^[69]

Прочие факторы

В ходе эксперимента, изучающего влияние опыта на восприятие и интерпретацию искусства, студенты-историки искусства и студенты-психологи просмотрели десять картин современного искусства в различных стилях. Затем они сгруппировали их по ярлыкам, которые сочли подходящими.^[70] Данные были закодированы для классификации и сравнения между экспертами и неспециалистами.^[70] Эксперты разбили свои классификации на большее количество групп, чем неспециалисты, и разбили их по стилям, в то время как неспециалисты зависели от личного опыта и чувств.^[70]

Эта связанная со стилем обработка, которая приводит к мастерству работы с произведениями искусства, важна при просмотре современного абстрактного искусства и зависит от опыта.^[71] Участники просмотрели и оценили свои симпатии к трем наборам картин, половина из которых включала информацию о стиле картины, такой как художественная техника, стилистические особенности и используемые материалы.^[71] На следующий день участники просмотрели новые картины, увидели пустой экран и оценили, как долго они просматривали картины.^[71] Участники также заполнили анкеты с указанием интереса к искусству, анкету с указанием опыта в искусстве и «Положительные и отрицательные Оказывать воздействие График «анкеты настроения».^[71] Эффект от информации, связанной со стилем, зависел от художественного опыта, где неспециалистам нравились картины больше после получения информации о картинах, а экспертам картины нравились меньше после получения информации о стиле.^[71] Явная информация о стиле провоцировала изменение настроения в симпатиях, где группе с высоким положительным влиянием картины нравились больше с информацией, а группе с низким положительным влиянием картины нравились меньше с информацией.^[71] Однако художественная экспертиза не повлияла на оценку времени презентации.

Информация о заголовке

Заголовки не просто служат средством идентификации, но и служат руководством к приятному процессу интерпретации и понимания произведений искусства.^[72] Изменение заголовка картины, похоже, не влияет на движение глаз при взгляде на нее или на то, как субъекты интерпретируют ее пространственную организацию. Однако названия влияют на воспринимаемое значение картины. В одном исследовании участникам было предложено описывать картины, используя указатели фонарика, чтобы указать, куда они смотрят. Участники повторили это задание для того же набора картин в двух сессиях. Во время второй сессии некоторым картинам были вручены новые названия, чтобы оценить согласованность их описаний. Как и ожидалось, испытуемые не меняли направление взгляда, но они меняли свои описания, делая их более соответствующими заданному заголовку.^[73]

Несмотря на то, что описания могут колебаться, эстетическая оценка как абстрактного, так и репрезентативного искусства остается стабильной, независимо от различной информации в заголовке.^[74] Это предполагает, что отношения слово / изображение могут способствовать различным способам понимания искусства, но не учитывают, насколько нам нравится конкретное произведение.^[73]

Известный пример путаницы в названии, которая изменила отношение названия / изображения произведения и, следовательно, его явное значение, - это картина под названием La trahison des images (Предательство образов), к Рене Магритт, который часто называют «Это не труба». Он содержит изображение трубы, а также легенду «Это не трубка», хотя это не должно было быть ее названием. В этом случае два разных понимания намерений художников и содержания зависят от того, какое название выбрано для этого.^[75]

В целом, случайные названия, отличные от оригинала, снижают рейтинг понимания, но не обязательно изменяют значимость эстетического опыта.^[76] Подробные, в отличие от описательных, заголовки особенно важны, помогая зрителям придавать значение абстрактному искусству. Описательные заголовки улучшают понимание абстрактного искусства только тогда, когда зрителям предоставляется изображение в течение очень короткого периода времени (менее 10 секунд). Поскольку искусство может иметь множество многоуровневых значений, названия и другая дополнительная информация могут повысить его значимость и, следовательно, его гедонистическую ценность.^[72]

Приложения

Открытия психологии искусства могут быть применены к различным другим областям обучения.^[77][78] Творческий процесс искусства дает много познаний о разуме. В процессе работы художника можно получить информацию о трудовой этике, мотивации и вдохновении. Эти общие аспекты могут быть перенесены на другие области жизни. Трудовая этика, особенно в искусстве, может иметь значительное влияние на общую продуктивность в другом месте. В любой работе есть потенциал, способствующий развитию эстетического настроения. Более того, искусство не признает никаких границ. То же самое относится к любой подобной эстетической работе.^[17]

Применение психологии искусства в образовании может улучшить визуальная грамотность.^{[нужна цитата ]}

Критика

Психология искусства может подвергаться критике по многим причинам. Искусство не считается наукой, поэтому исследования можно тщательно изучить на предмет их точности и относительности. Существует также много критики по поводу исследования искусства как психологии, потому что его можно считать субъективным, а не объективным. Он визуально воплощает эмоции художника, а зрители интерпретируют произведение по-разному. Цели художника разительно отличаются от целей ученого. Ученый означает предложить один результат проблемы, тогда как художник означает дать несколько интерпретаций объекта. Вдохновение художника подпитывается его / ее опытом, восприятием и перспективами мировых художественных движений, таких как экспрессионизм, известный тем, что художник высвобождает эмоции, напряжение, давление и внутренние духовные силы, которые транскрибируются во внешние условия. Искусство исходит из нас самих и выражается во внешнем мире для развлечения других. Каждый может оценить произведение искусства, потому что оно по-своему говорит с каждым человеком - в этом и заключается критика субъективности.^[79]

Кроме того, эстетический опыт искусства подвергается резкой критике, потому что он не может быть научно определен. Это полностью субъективно и основано на предвзятости человека. Его невозможно измерить в материальной форме. Напротив, эстетические переживания можно считать «самомотивирующими» и «самозакрывающимися».^[17]

Смотрите также

• Экспериментальная эстетика
• Нейроэстетика

Рекомендации

1. Эриксон, К. (1998). У ворот вечности: духовное видение Винсента Ван Гога. Гранд-Рапидс, Мичиган: Издательство Уильяма Б. Эрдсмана. С. 103, 148. ISBN  978-0-8028-3856-8.
2. Марк Ярзомбек. Психологизация современности (Издательство Кембриджского университета, 2000 г.)
3. Мюллер-Фрайенфельс, Р. (1923). Psychologie der Kunst. Лейпциг, Германия: Teubner.
4. Алан Райан, Джон Дьюи и время американского либерализма. W.W. Нортон 1995.
5. Ваттенмейкер, Ричард Дж .; Дистель, Энн, и другие. (1993). Великие французские картины от Фонда Барнса. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. С. 6, 13–14. ISBN  0-679-40963-7.
6. см., например: Артур Роббинс и Линда Бет Сибли, Творческая арт-терапия. (Бруннер / Мазель, 1976).
7. См. Например, Создание образов и психология маркетингового общения, Под редакцией Линн Р. Кале и Чон-Хён Ким (Lawrence Erlbaum Associates, 2006).
8. Роджерс, Джефф. «Понимание творчества: что побуждает нас творить?». Психология красоты.
9. Юнг, Карл (1964). «Приближение к бессознательному». У Юнга, Карла; фон Франц, Мария-Луиза (ред.). Человек и его символы. Лондон: Aldus Books Ltd., стр. 18–103. ISBN  978-0385052214. OCLC  224253.
10. Яффе, Аниела (1964). «Символизм в изобразительном искусстве». У Юнга, Карла; фон Франц, Мария-Луиза (ред.). Человек и его символы. Лондон: Aldus Books Ltd., стр. 230–271. ISBN  978-0385052214. OCLC  224253.
11. Гризельда Поллок (ред.), Психоанализ и изображение. (Оксфорд: Блэквелл, 2006).
12. Катрин де Зегер (ред.), Внутри видимого. (MIT Press, Бостон, 1996 г.)
13. Майкл Подро Критические историки искусства (Издательство Йельского университета, 1982).
14. Дана Арнольд и Маргарет Айверсон (ред.) Искусство и мысль. Оксфорд: Бэзил Блэквелл, 2003.
15. «О лице: возможно, дело не в том, что произведение искусства может рассказать нам о типе художника, а в том, что теория личности может рассказать нам о том, что такое искусство».
16. Салливан, Пол; Маккарти, Джон (2009). «Эмпирический отчет о психологии искусства». Психология эстетики, творчества и искусства. 3 (3): 181–187. Дои:10.1037 / a0014292.
17. Sandelands, Lloyd E .; Бакнер, Джорджетт С. «Об искусстве и работе: эстетический опыт и психология рабочих ощущений» (PDF). Исследования в области организационного поведения. 11. С. 105–131. ISBN  9780892329212. Архивировано 4 марта 2016 года.
18. Lindell, Annukka K .; Мюллер, Юлия (1 июня 2011 г.). «Может ли наука объяснить вкус? Психологическое понимание искусства». Журнал когнитивной психологии. 23 (4): 453–475. Дои:10.1080/20445911.2011.539556. S2CID  144923433.
19. Солсо, Роберт Л. (2003). Психология искусства и эволюция сознательного мозга. Кембридж, Массачусетс: MIT Press. С. 2–12. ISBN  978-0262194846.
20. Робинсон-Риглер, Бриджит Робинсон-Риглер, Грегори (2012). Когнитивная психология: применение науки о разуме (3-е изд.). Бостон: Пирсон Аллин и Бэкон. С. 46–47. ISBN  9780205033645.
21. Ландау, Марк Дж .; Гринберг, Джефф; Соломон, Шелдон; Пищинский, Том; Мартенс, Энди (1 января 2006 г.). «Окна в ничто: управление терроризмом, бессмысленность и негативные реакции на современное искусство». Журнал личности и социальной психологии. 90 (6): 879–892. Дои:10.1037/0022-3514.90.6.879. PMID  16784340.
22. Proulx, T .; Heine, S.J .; Вохс, К. Д. (5 мая 2010 г.). «Когда незнакомое становится сверхъестественным? Значение утверждения после воздействия абсурдистской литературы, юмора и искусства». Бюллетень личности и социальной психологии. 36 (6): 817–829. Дои:10.1177/0146167210369896. PMID  20445024. S2CID  16300370.
23. Nicki, R.M .; Мосс, Вирджиния (1975). «Предпочтение нерепрезентативному искусству в зависимости от различных мер сложности». Канадский журнал психологии. 29 (3): 237–249. Дои:10,1037 / ч0082029.
24. Вартанян, Ошин; Гоэль, Винод (2004). «Нейроанатомические корреляты эстетического предпочтения картин». Когнитивная неврология и нейропсихология. 15 (5): 893–897. Дои:10.1097/00001756-200404090-00032. PMID  15073538. S2CID  7892067.
25. Batt, R; Palmiero, M; Накатани, К; Ван Леувен, К. (11 июня 2010 г.). «Стиль и спектральная сила: обработка абстрактного и изобразительного искусства в художниках и нехудожниках». Восприятие. 39 (12): 1659–1671. Дои:10.1068 / p6747. PMID  21425703. S2CID  36492643.
26. Фернхам, Адриан; Уокер, Джон (2001). «Личность и суждения абстрактных, поп-арта и репрезентативных картин». Европейский журнал личности. 15 (1): 57–72. Дои:10.1002 / пер.340.
27. Мастандреа, Стефано; Бартоли, Габриэлла; Каррус, Джузеппе (май 2011 г.). «Автоматическая эстетическая оценка различных художественных и архитектурных стилей». Психология эстетики, творчества и искусства. 5 (2): 126–134. Дои:10.1037 / a0021126.
28. Маасс, А; Руссо, А (июль 2003 г.). «Направленный уклон в мысленном представлении пространственных событий: природа или культура?». Психологическая наука. 14 (4): 296–301. Дои:10.1111/1467-9280.14421. PMID  12807400. S2CID  38484754.
29. Вайд, Джётсна; Родос, Ребекка; Тосун, Сумейра; Эслами, Зохра (2011). «Направленность сценария влияет на отображение глубины в репрезентативных рисунках». Социальная психология. 42 (3): 241–248. Дои:10.1027 / 1864-9335 / a000068.
30. Чокрон, Сильви; Де Агостини, Мария (2000). «Привычки к чтению влияют на эстетические предпочтения». Когнитивные исследования мозга. 10 (1–2): 45–49. Дои:10.1016 / S0926-6410 (00) 00021-5. PMID  10978691.
31. Nachson, I .; Argaman, E .; Лурия, А. (1999). «Влияние направленных привычек и рук на эстетические предпочтения для левого и правого профилей». Журнал кросс-культурной психологии. 30 (1): 106–114. Дои:10.1177/0022022199030001006. S2CID  145410382.
32. Шварц, Пол; Хьюитт, Дэвид (1970). «Боковая организация в картинках и эстетические предпочтения». Перцептивные и моторные навыки. 30 (3): 991–1007. Дои:10.2466 / пмс.1970.30.3.991. PMID  5429349. S2CID  6779326.
33. МакДайн, Дэвид А .; Ливингстон, Ян Дж .; Thomas, Nicole A .; Элиас, Лорин Дж. (2011). «Боковые отклонения в освещении абстрактных произведений искусства». Латеральность: асимметрия тела, мозга и познания. 16 (3): 268–279. Дои:10.1080/13576500903548382. PMID  20544493. S2CID  29232403.
34. Маклафлин, Джон П .; Мерфи, Кимберли Э. (1994). «Предпочтение ориентации профиля в портретах». Эмпирические исследования искусств. 12 (1): 1–7. Дои:10.2190 / MUD5-7V3E-YBN2-Q2XJ. S2CID  143763794.
35. десять Кейт, Карел (2002). «Представляя себя профессором: латеральность в позировании ориентации для портретов ученых». Журнал невербального поведения. 26 (3): 175–192. Дои:10.1023 / А: 1020713416442.
36. Саймон, Х.А. (1996). Науки об искусственном. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
37. Крупински, Э; Locher, P (1988). «Проводимость кожи и эстетические оценочные реакции на нерепрезентативные произведения искусства, различающиеся по симметрии». Бюллетень Психономического общества. 26 (4): 355–358. Дои:10.3758 / bf03337681.
38. Берлин, Д. (1971). Эстетика и психобиология. Нью-Йорк: Appleton-Century-Crofts.
39. Орр, Марк; Олссон, Стеллан (2005). «Взаимосвязь между сложностью и симпатиями как функция опыта». Восприятие музыки. 22 (4): 583–611. Дои:10.1525 / mp.2005.22.4.583.
40. Zhang, K .; Harrell, S .; Цзи, X. (2012). «Вычислительная эстетика: о сложности компьютерных картин». Леонардо. 45 (3): 243–248. CiteSeerX  10.1.1.310.2718. Дои:10.1162 / leon_a_00366. S2CID  57567595.
41. Неперуд, Рональд; Маршалек (1988). «Информационно-аффектные основы эстетической реакции». Леонардо. 21 (3): 305–31. Дои:10.2307/1578660. JSTOR  1578660. S2CID  191383059.
42. Чаморро-Премузич, Т; Берк, К. (2010). «Личностные предикторы художественных предпочтений как функция эмоциональной валентности и воспринимаемой сложности картин». Психология эстетики, творчества и искусства. 4 (4): 196–204. Дои:10.1037 / a0019211.
43. North, A.C .; Харгривз, Д.Дж. (1995). «Субъективная сложность, знакомство и симпатия к популярной музыке». Психомузыкология. 14 (1–2): 77–93. Дои:10,1037 / ч0094090.
44. Сильвия, П. Дж. (2005). «Что интересно? Изучение структуры оценки интереса». Эмоции. 5 (1): 89–102. CiteSeerX  10.1.1.576.692. Дои:10.1037/1528-3542.5.1.89. PMID  15755222.
45. Форсайт, А; Надаль, М .; Sheehy, C .; Cela-Conde, C .; Савей, М. (2011). «Предсказание красоты: фрактальное измерение и визуальная сложность в искусстве» (PDF). Британский журнал психологии. 102 (1): 49–70. Дои:10.1348 / 000712610X498958. PMID  21241285.
46. Гудчайлдс, Жаклин; Торнтон Б. Роби; Момойо Исэ (1969). «Оценочные реакции на просмотр псевдотанцевальных последовательностей: отдельные временные и пространственные аспекты». Журнал социальной психологии. 79 (1): 121–133. Дои:10.1080/00224545.1969.9922395. PMID  5351780.
47. Tinio, P. P. L .; Ледер, Х. (2009). «Насколько стабильны стабильные эстетические особенности? Симметрия, сложность и челюсти массового ознакомления». Acta Psychologica. 130 (3): 241–250. Дои:10.1016 / j.actpsy.2009.01.001. PMID  19217589.
48. Джонс, Б.; Lisa, D.M .; Литтл, А. (2007). «Роль симметрии в притяжении к средним лицам». Восприятие. 69 (8): 1273–1277. Дои:10.3758 / BF03192944. PMID  18078219.
49. Рентшлер, I; Jüttner, M; Унзикер, А; Ландис, Т. (1999). «Врожденные и усвоенные компоненты визуальных предпочтений человека». Текущая биология. 9 (13): 665–671. Дои:10.1016 / S0960-9822 (99) 80306-6. PMID  10395537. S2CID  16067206.
50. Макин, Алексис Д. Дж .; Pecchineda, A .; Бертамини, М. (2012). «Неявная аффективная оценка визуальной симметрии». Эмоции. 12 (5): 1021–1030. Дои:10.1037 / a0026924. PMID  22251051. S2CID  42313154.
51. Ребер, Рольф; Шварц, Норберт; Винкельман, Петр (1 ноября 2004 г.). «Беглость обработки и эстетическое удовольствие: красота в опыте обработки воспринимающего?». Обзор личности и социальной психологии. 8 (4): 364–382. Дои:10.1207 / s15327957pspr0804_3. HDL:1956/594. PMID  15582859. S2CID  1868463.
52. Шеперд, Катрин; Бар, Моше (2011). «Предпочтение симметрии: только на Марсе?». Восприятие. 40 (10): 1254–1256. Дои:10.1068 / стр7057. ЧВК  3786096. PMID  22308897.
53. Cárdenas, R.A .; Харрис, Л.Дж. (2006). «Симметричные декорации усиливают привлекательность лиц и абстрактного дизайна». Эволюция и поведение человека. 27: 1–18. Дои:10.1016 / j.evolhumbehav.2005.05.002.
54. Эсаак, Шелли. "Баланс". Образование: история искусства. About.com. Получено 27 сентября 2012.
55. Саммартино, Джонатан; Палмер, Стивен Э. (1 января 2012 г.). «Эстетические вопросы в пространственной композиции: влияние вертикального положения и перспективы на обрамление отдельных объектов». Журнал экспериментальной психологии: человеческое восприятие и производительность. 38 (4): 865–879. Дои:10.1037 / a0027736. PMID  22428674.
56. Locher, Пол; Овербик, Киз; Степперс, Питер Ян (1 января 2005 г.). «Пространственный баланс цветовых триад в абстрактном искусстве Пита Мондриана». Восприятие. 34 (2): 169–189. Дои:10.1068 / п5033. PMID  15832568. S2CID  33551778.
57. Латто, Ричард; Мозг, Дуглас; Келли, Брайан (1 января 2000 г.). «Косой эффект в эстетике: дань уважения Мондриану (1872 - 1944)». Восприятие. 29 (8): 981–987. Дои:10.1068 / p2352. PMID  11145089. S2CID  6490395.
58. Лочер, Пол Дж (1 октября 2003 г.). «Эмпирическое исследование теории визуальной правильности восприятия изображения». Acta Psychologica. 114 (2): 147–164. Дои:10.1016 / j.actpsy.2003.07.001. PMID  14529822.
59. Вартанян, Ошин; Мартиндейл, Колин; Подсиадло, Джейкоб; Овербей, Шейн; Боркум, Джонатан (1 ноября 2005 г.). «Связь между композицией и балансом в шедеврах и картинах более низкого художественного качества». Британский журнал психологии. 96 (4): 493–503. Дои:10.1348 / 000712605X47927. PMID  16248938.
60. Сильвия, П. Дж. (2007). «Оценка знаний в искусстве: изучение эстетической беглости» (PDF). Психология эстетики, творчества и искусства. 1 (4): 247–249. Дои:10.1037/1931-3896.1.4.247.
61. Winston, W. S .; Купчик, Г. С. (1992). «Оценка высокого искусства и популярного искусства наивными и опытными зрителями». Исследования визуального искусства. 18 (1): 1–14. JSTOR  20715763.
62. Конеса, Дж; Брунольд-Конеса, К; Мирон, М (1995). «Использование полулевого профиля в портретах одного объекта». Перцептивные и моторные навыки. 81 (3): 920–922. Дои:10.2466 / pms.1995.81.3.920. PMID  8668453. S2CID  29864266.
63. Конеса, Дж (1996). «Предпочтение позы полулевого профиля: три инклюзивные модели». Перцептивные и моторные навыки. 82 (3): 1070. Дои:10.2466 / pms.1996.82.3c.1070. PMID  8823872. S2CID  43784567.
64. Conesa-Sevilla, J .; и другие. (1997). «Пол и дифференциальная активация полушария в предпочтениях по направлению и ориентации». Представлено на 77-м заседании Западной психологической ассоциации, Такома, Вашингтон..
65. Конеса-Севилья, Дж. (Апрель 2000 г.). «Активация полушария и предпочтение полулевого профиля». Представлено Западной психологической ассоциацией. Портланд, штат Орегон.
66. Пихко, Э .; и другие. (2011). «Переживание искусства: влияние опыта и уровня абстракции живописи». Границы нейробиологии человека. 5: 1–10. Дои:10.3389 / fnhum.2011.00094. ЧВК  3170917. PMID  21941475.
67. Vogt, S .; С. Магнуссен (2007). «Опыт в живописном восприятии: движения глаз и зрительная память у художников и непрофессионалов». Восприятие. 36 (1): 91–100. Дои:10.1068 / p5262. PMID  17357707. S2CID  5910802.
68. Leder, H .; Г. Гергер; С. Г. Дресслер; А. Шабманн (2012). «Как ценится искусство». Психология эстетики, творчества и искусства. 6 (1): 2–10. Дои:10.1037 / a0026396.
69. Hekkert, P .; Ван Виринген, П. К. (1996). «Влияние уровня знаний на оценку оригинальных и измененных версий постимпрессионистических картин». Acta Psychologica. 94 (2): 117–131. Дои:10.1016/0001-6918(95)00055-0.
70. Августин, M.D .; Ледер, Х. (2006). «Художественная экспертиза: исследование концептов и концептуальных пространств» (PDF). Психология науки. 48 (2): 135–156. ISSN  1614-9947.
71. Белке, Б .; Leder, H .; Августин, доктор медицины (2006). «Освоение стиля - влияние явной информации, связанной со стилем, художественных знаний и эмоционального состояния на оценку абстрактных картин» (PDF). Психология науки. 48 (2): 115–134. ISSN  1614-9947.
72. Рассел, Фил А. (1 февраля 2003 г.). «Усилия по поводу смысла и гедонистическая ценность картин». Британский журнал психологии. 94 (1): 99–110. Дои:10.1348/000712603762842138. PMID  12648392.
73. Франклин, Марджери Б .; Беклен, Роберт С .; Дойл, Шарлотта Л. (1 января 1993 г.). «Влияние названий на восприятие картин». Леонардо. 26 (2): 103. Дои:10.2307/1575894. JSTOR  1575894. S2CID  191412639.
74. Ледер, Гельмут; Карбон, Клаус-Кристиан; Рипсас, Ай-Лин (1 февраля 2006 г.). «Призвание искусства: Влияние информации о заголовке на понимание и оценку картин». Acta Psychologica. 121 (2): 176–198. Дои:10.1016 / j.actpsy.2005.08.005. PMID  16289075.
75. Йизелл, Рут Бернард (Апрель 2011 г.). «Это не титул». Йельский обзор. 99 (2): 134–143. Дои:10.1111 / j.1467-9736.2011.00709.x.
76. Миллис, Кит (1 сентября 2001 г.). «Придание смысла приносит удовольствие: влияние названий на эстетический опыт». Эмоции. 1 (3): 320–329. Дои:10.1037/1528-3542.1.3.320. PMID  12934689.
77. Альфиревич, DJ (2011). «Визуальное выражение в архитектуре» (PDF). Архитектура I Урбанизам. 31 (31): 3–15. Дои:10.5937 / arhurb1131003a.
78. Маркович, С .; Ди-джей, Альфиревич (2015). «Основные измерения опыта выразительности архитектурных объектов: эффект экспертизы». Психология. 48 (1): 61–78. Дои:10,2298 / фунт / кв. Дюйм 150 1061 м.
79. Рахматабади, Саид; Тушмалани, Реза (2011). «Физический порядок и беспорядок в стиле экспрессионистской архитектуры» (PDF). Австралийский журнал фундаментальных и прикладных наук. 5 (9): 406–409. ISSN  1991-8178. Архивировано 13 июня 2016 года.

Библиография

• Лев Выготский. Психология искусства. 1925 / 1965 / 1968 / 1971 / 1986 / 2004.
• Марк Ярзомбек, Психологизация современности. Издательство Кембриджского университета, 2000, ISBN
• Алан Райан, Джон Дьюи и время американского либерализма. W.W. Нортон 1995, ISBN
• Дэвид Циклбек, Художественное восприятие. Книги Хамервейт, 2014 г.
• Михаил Подро, Критические историки искусства, Издательство Йельского университета, 1982. ISBN