Струнные квартеты, соч. 20 (Гайдн) - String Quartets, Op. 20 (Haydn)

Издание 1782 года опусов 20 квартетов, изданных Престоном в Лондоне

Шесть струнные квартеты опус 20 по Йозеф Гайдн входят в число произведений, за которые Гайдн получил прозвище «отец струнного квартета».[1] Квартеты считаются вехой в истории композиции; в них Гайдн развивает композиционные приемы, которые должны были определить среду на следующие 200 лет.

Квартеты были составлены в 1772 году в период напряженности в жизни Гайдна, а также когда Гайдн находился под влиянием новых философских и политических идей, охвативших Европу. Некоторые аналитики видят влияние этих эмоций и идей на квартеты.[2]

Квартеты

В состав квартетов входят следующие (в порядке собственного каталога Гайдна [Entwurf-Каталог][3]):

No. 5 фа минор

  1. Аллегро модерато
  2. Менуэтто
  3. Адажио
  4. Финал: Fuga a due Soggetti

No. 6 ля мажор

  1. Allegro di Molto e Scherzando
  2. Адажио, Кантабиле
  3. Менуэтто. Аллегретто
  4. Fuga a 3 Soggetti. Аллегро

№ 2 до мажор

  1. Модерато
  2. Адажио
  3. Менуэтто. Аллегретто
  4. Fuga a 4 Soggetti

No. 3 соль минор

  1. Аллегро кон Спирито
  2. Менуэтто. Аллегретто
  3. Поко Адажио
  4. Финал. Аллегро Мольто

No. 4 ре мажор

  1. Аллегро ди Мольто
  2. Un poco Adagio Affettuoso
  3. Аллегретто алла зингарезе
  4. Престо скерцандо

№ 1 в E♭ основной

  1. Аллегро Модерато
  2. Менуэтто. Аллегретто
  3. Affettuoso e sostenuto
  4. Финал. Престо

Сочинение

Аэрофотоснимок Эстерхазы

Гайдну было 40 лет, когда он сочинил квартеты из опусов 20, и он уже зарекомендовал себя как один из ведущих композиторов Европы.[4] Он был Капельмейстер принцу Николаус Эстерхази, большой любитель музыки. Гайдн руководил насыщенной музыкальной жизнью двора, продюсируя оперы, оратории, симфонические и камерные концерты, и написание непрерывного потока новой музыки для развлечения князя.

Николаус за восемь лет до этой даты построил Eszterháza дворец к юго-востоку от Вены (в Венгрии), где двор проживал большую часть года. Хотя сам дворец был одним из самых великолепных в Австрии и был назван «Венгерским Версалем»,[5] он был построен на большом болоте; в течение всего года было влажно, дул "досадный пронизывающий северный ветер"[6] от чего пострадали Гайдн и другие музыканты в суде. К тому же это было далеко от Вены, и музыкантам (за исключением Капельмейстера Гайдна) приходилось на много месяцев оставлять своих жен и семьи. Следовательно, среди музыкантов было много недовольства, и Гайдн, как и другие, страдал от приступов депрессии и болезней.

Эта атмосфера нашла свое выражение в квартетах opus 20. "Обозначение affettuoso найденные дважды в направлениях темпа медленных движений можно применить ко всему опусу », - пишет Гейрингер.[7] Гайдн выбирает минорные тональности для двух квартетов, что необычно для того времени, когда минор редко использовался в этом ансамбле. В частности, пятый квартет выполнен в необычной тональности фа минор, «тональность, которая предрасполагает даже Гайдна к мрачным мыслям», - пишет Коббетт.[8]

Йозеф Гайдн играет струнные квартеты

Но промокший воздух Эстерхазы не единственное влияние на эмоциональный характер квартетов. Это было время брожения: новые идеи, которые должны были стимулировать романтическое движение еще через 30 лет, пустили корни. Философ Жан-Жак Руссо изложил философию свободы человека и возвращения к природе. Поэты Иоганн Вольфганг фон Гете и Фридрих Шиллер поддержал новый Буря и натиск движение, это "возвышенная природа, чувство и человеческий индивидуализм и стремились ниспровергнуть Просвещение культ рационализма ».[9] Для Гайдна это означало отказ от Galante стиль, изысканный, упрощенный, несколько тонкий музыкальный стиль, преобладавший в то время.

Аналитики связывают с этими новыми идеями определенные музыкальные решения квартетов из опусов 20. Например, менуэт квартета ре мажор (номер 4) заменяется неистовым цыганским мотивом под названием «alla zingarese», полным необычных ритмов. "Руссо Движение «назад к природе» привело к общему пробуждению интереса к национальной народной музыке. Гайдн проявил полную симпатию к этой тенденции », - пишет Гейрингер.[7] Три из шести квартетов имеют фуги как финалы. Контрапункт, сложный стиль Барокко, попал в немилость композиторов-галантов. «Чтобы подчеркнуть свое неприятие легкости рококо, Гайдн вернулся к чертам барокко», - пишет Гейрингер.[10]

Квартеты opus 20 были третьим набором квартетов, которые Гайдн написал в Эстерхазе.[11] Его преданность форме струнного квартета является чем-то вроде загадки; Нет записей о концертах струнного квартета во дворце в этот период.[12] Набор стал известен как квартеты "Солнце" из-за изображения восходящего солнца, которое украсило обложку раннего издания.[13] Первое известное издание квартетов было в 1774 г. Луи-Бальтазар де ла Шевардьер в Париже и позже (без даты, вероятно, в 1780-х или 1790-х годах) Артария в Вене. Наиболее часто используемые Издание Urtext является по Эйленбург, изданный в 1880-х гг.

Opus 20 и развитие струнного квартета

Когда Гайдн опубликовал опус 33 квартета Через десять лет после опуса 20 он написал, что они были составлены «совершенно новым и особенным образом».[14] Но если опус 33 был кульминацией процесса, то опус 20 был полигоном. В этом наборе квартетов Гайдн определил природу струнного квартета - особую игру инструментов, которую Гете назвал «разговаривающими четырьмя разумными людьми».[15] Многие из композиционных приемов, используемых композиторами струнных квартетов до наших дней, были опробованы и отработаны в этих произведениях.

«Это невозможно переоценить», - пишет Рон Драммонд; «Шесть струнных квартетов Opus 20 так же важны в истории музыки и оказали столь же радикально преобразующее воздействие на само поле музыкальных возможностей, как Бетховен с Третья симфония будет 33 года спустя ».[16] И сэр Дональд Тови О квартетах пишет: «Каждая страница из шести квартетов оперы 20 имеет историческое и эстетическое значение ... пожалуй, в истории инструментальной музыки нет ни одного или шести сочинений, которые достигли бы столь многого».[17]

Вот некоторые новинки квартетов:

Равенство голосов

Раздел № 4, показывающий взаимодействие между первой скрипкой и виолончелью.

До опуса 20 в квартете доминировала первая скрипка, а иногда и две скрипки. Мелодию нес ведущий, нижними голосами (альт и виолончель). сопутствующий. В опусе 20 Гайдн дает каждому инструменту, и особенно виолончели, свой собственный голос. Ярким примером этого является второй квартет до мажор. Квартет открывается соло для виолончели в сопровождении альта и второй скрипки. Во времена Гайдна это было практически неслыханным делом. Другой пример - медленная часть четвертого квартета ре мажор. Это движение представляет собой набор вариации, написано ре минор; первая вариация - дуэт альта и второй скрипки, третья вариация - соло для виолончели.

Структурные инновации

С квартетами opus 20 Гайдн продвинул вперед развитие сонатная форма. У части, написанной в форме сонаты, есть экспозиция, где темы представлены мотивы движения; а разработка раздел, в котором эти темы трансформируются; и перепросмотр, где темы пересмотрены. Традиционно повторное утверждение близко соответствовало оригинальной экспозиции. Но Гайдн в опусе 20 использует повторение для дальнейшего развития материала механизма. Например, в квартете фа минор Гайдн украшает оригинальную тему и переставляет исходный материал, добавляя музыкального напряжения по мере того, как движение движется к coda. В квартете соль минор перепросмотр вовсе не является перепросмотром; в то время как все оригинальные материалы включены, они переупорядочиваются и трансформируются.

В опусе 20 есть и другие структурные новшества. Гайдн развивает идею «ложной репризы».[18] В четвертом квартете, например, ре мажор, Гайдн пробирается к перепросмотру первой части, драматически трактуя ее, как если бы она была продолжением развития. Гайдн также экспериментирует с циклической структурой: повторное использование тематических и ритмических материалов в различных движениях, чтобы придать произведению общее единство.

Глубина выражения

Гайдн экспериментирует с выразительной техникой в ​​квартетах. Примером этого является квартет соль минор, где Гайдн бросает вызов стандартной практике завершения каждой части каденция играл форте. Вместо этого Гайдн заканчивает каждое движение пианино или же пианиссимо. Другой пример - квартет фа минор; этот квартет, как пишет Тови, «является наиболее трагическим произведением, которое когда-либо писал Гайдн; его первая часть отличается поразительной глубиной мысли».[19]

Длина и симметрия фраз

Менуэт из опуса 20 № 3. Фраза состоит из пяти тактов.

Гайдн экспериментирует с асимметричным фразы и синкопии. Обычной практикой в ​​то время было сочинение мелодий, которые аккуратно разделялись на четырех- и восьмимерные фрагменты. Но вступительная фраза третьего квартета соль минор длится семь тактов, и менуэт того же квартета есть мелодия, разделенная на две фразы по пять тактов каждая.

Действительно, в опусе 20 большинство движений менуэта являются менуэтами только по названию. Менуэт представлял собой придворный танец со сквозной хореографией, состоящий из четырех групп по четыре такта в 3
4 время. Менуэты из опуса 20, за исключением номеров 1 и 6, невозможно было бы танцевать, поскольку они не имеют этой формальной структуры. Менуэт второго квартета до мажор построен из связанных подвески в первой скрипке, альте и виолончели, так что слушатель теряет чувство мрачности. Четвертый квартет необычен Алла Зингарезе движение. Менуэт пятого квартета состоит из 18 тактов, разделенных асимметрично. Гайдн так далеко отошел от формальной танцевальной структуры менуэта, что в его следующем сете квартетов опус 33, он их вовсе не называл менуэтами, а скорее скерцо.

Использование контрапункта

Фугал финал опуса 20 №5.

В фугальные финалы трех из шести квартетов - это заявление Гайдна об отказе от Galante. Гайдн не только отверг свободу стиля рококо, но и подчеркнул это неприятие, придерживаясь строгой формальности и вписывая в партитуру комментарии, объясняющие фугальную структуру. "Al rovescio" он пишет в одном месте последней части квартета номер два, где мелодия фугальной играет в инверсия. «In canone» он пишет в финале номера 5. Финалом номера шесть является «Fuga a 3 Soggetti» (фуга с тремя фугальными сюжетами).

Однако фугальные финалы - это не просто формализм; Гайдн облачает их в драматическую структуру, подходящую для Буря и натиск. Все три движения начинаются sotto voce; по мере формального развития фуги напряжение нарастает, но Гайдн не увеличивает громкость до тех пор, пока внезапный, поразительный взрыв форте. «Гайдн имеет в квартетах опуса 20 намек на эмоциональный и драматический порыв, который стал таким вулканическим в фугах Бетховена», - пишет Дональд Тови.[20]

Фугальные финалы Гайдна - не единственное использование контрапункт в этих квартетах. Гайдн возрождает композиционные приемы барокко и в других движениях. Начало второго квартета, по сути, контрапункциональное, с альтом и вторыми скрипками. контрпредметы на основную мелодическую линию виолончели. Гайдн также использует более неясные приемы; в части адажио пятого квартета, например, он пишет в одной точке «per figuram retardationis», что означает, что мелодическая линия первой скрипки отстает от гармонических изменений в аккомпанементе. «В этих фугах огромное значение», - пишет Тови. "Помимо достижения в себе насильственного завоевания древнего королевства полифония для струнного квартета они отныне эффективно устанавливают фактуру фуги как нормальный ресурс сонатного стиля ».[21]

Состав квартетов

№ 1 в E♭ основной

Вторая тема первой части опуса 20 № 1. Тема изложена виолончелью.

В то время как первая часть в прямом соната-аллегро формы, Гайдн, тем не менее, порывает со стандартной квартетной моделью того периода. Второй тема из экспозиция представлена ​​виолончелью, а не скрипкой, играющей в высоком регистре над аккомпанементом альта. Гайдн также маскирует возвращение в перепросмотр после разработка раздел движения:[22] после всего лишь трех тактов разработки Гайдн возвращается к теме в тоник, предлагая начало перепросмотра; но вместо этого он превращается в серию транспозиций, в конце концов возвращаясь к основной теме, когда этого меньше всего ожидали. Гайдн использует этот прием мнимого перепросмотра в других квартетах из 20 сочинений.

Третья часть опуса 20 №1 с пометкой Affetuoso e sostenuto

Вторая часть - это менуэт, один из двух из набора, соблюдающего все правила традиционного танца (второй - менуэт числа 6). Третья часть помечена как «Affettuoso e sostenuto» и написана буквой A♭ майор как ария, с первой скрипкой, несущей мелодию повсюду. Финал, отмеченный Presto, построен на фразе из шести тактов с широким использованием синкопии в первой скрипке. В середине части есть расширенный пассаж, где первая скрипка играет синкопы, а другие инструменты играют на второй доле 2
4 бар; никто не играет на сильной доле, и к концу отрывка слушатель теряет счетчик, пока не вернется основная тема.

№ 2 до мажор

В этом квартете Гайдн развивает равноправную игру инструментов, квартетную беседу. Первая часть открывается соло виолончели, играемого поверх аккомпанирующих инструментов. В ходе движения каждый инструмент играет соло - даже альт, который, «помимо четырех голосов в парламенте ... на этот раз [слышен Гайдном], когда он слышит кантабиле «виолончели», - пишет Тови.[23] Движение заметно хроматический; развитие варьируется от до мажор до ля мажор, погружаясь в ре мажор, ля минор, фа мажор и даже ля♭ основной.

Вторая часть опуса 20 номер 2

Вторая часть открывается жирным шрифтом. унисон, затем виолончель излагает тему. Это эмоционально заряженное движение с резкими переходами от пианиссимо к форте, смешанный с кантабиле отрывки с секступлетным сопровождением в альте.

Движение менуэта из опуса 20 № 2. Тоны педали напоминают звук волынки.

Менуэт, как и другие декорации, бросает вызов хореографии. Во вступительной части все инструменты привязаны к тактовой линии, поэтому ощущение мрачной доли рассеивается. Эффект напоминает звук Мюзет де Кур, или другой тип волынки. Эта часть также очень хроматична: мелодия второй части построена на нисходящей хроматической гамме первой скрипки.

Финал опуса 20 №2. Гайдн написал над этим отрывком: "Sic fugit amicus amicum"(Так один друг убегает от другого).

Финал - это фуга с четырьмя предметами. Гайдн отмечает открытие Семпер sotto voce. Фуга звучит вполголоса посредством различных выученных фугальных маневров - растяжка, Al Rovescio. Фактура постепенно истончается, так что одновременно звучат только два голоса, как вдруг фуга вспыхивает. форте каскады шестнадцатых нот завершают квартет. В издании с автографом Гайдн написал над этим отрывком: «Laus. Omnip. Deo. Sic fugit amicus amicum» (Слава Господу. Таким образом, один друг убегает от другого друга).[24]

No. 3 соль минор

«Этот квартет входит в число самых загадочных произведений в репертуаре, - пишет Уильям Драбкин.[25] «Действительно, произведение настолько необычно, что местами не поддается интерпретации».

Открытие Opus 20 № 3. Фраза состоит из семи тактов.

Загадка начинается с вводной темы первой части: построенная из двух фраз по семь тактов каждая, она бросает вызов всему. Galante практика тщательно сбалансированных четырех- и восьмимерных фраз. Это как если бы Гайдн вилял языком своим современникам, нарушая общепринятые композиционные тезисы. «Композиционная свобода Гайдна зачастую явно противоречит тому, что пишут в учебниках», - пишет Драбкин.[25] Например, Гайдн вставляет краткое унисон отрывки в мажорной тональности, как своего рода восклицательный знак; но там, где обычно воспроизводятся такие отрывки форте, он их отметил пианино для удивительно другого эффекта.

An унисон отрывок в развивающей части первой части опуса 20 № 3, играет фортепиано

Гайдн продолжает структуру нечетных фраз в менуэте, построенном из пяти тактов. Если не считать необъятного размера, менуэт - мрачное произведение, подчеркнуто второстепенное по своему характеру. Секция трио менуэта предлагает короткую передышку с первым звучанием ми♭ основной; но второй штамм возвращается в минор, модулируя вниз через несколько минорных тональностей. Трио заканчивается чумовая каденция до соль мажор, для стиля барокко Пикардия третья вывод; но затем менуэт повторяется соль минор. Переход от соль мажор обратно к соль минор настолько потрясает, что Драбкин предполагает, что трио могло быть позаимствовано из другой пьесы.

Третья часть, отмеченная Поко Адажио, длинный кантабиле ария соль мажор с преобладанием первой скрипки и виолончели. После того, как первая скрипка излагает тему, виолончель сменяется длинной волнистой линией шестнадцатых нот. Движение включает в себя запоминающееся соло альта, необычное для квартетов Гайдна и вообще для квартетов того периода.

Последняя часть опуса 20 номер 3. Мелодическая линия часто прерывается паузами.

Финал отмечен Allegro molto. И здесь Гайдн продолжает игнорировать общепринятую практику. Здесь Гайдн драматично использует молчание; начальная тема с четырьмя тактами внезапно прерывается на паузу половинного такта. Такие паузы повторяются на протяжении всего движения, что, по словам Драбкина, дает движению «слегка разрушительный эффект».[26] В этом движении Гайдн также совершает ряд удивительных гармонических прогрессий. Он заканчивает пьесу соль мажор неожиданно пианино к пианиссимо.

No. 4 ре мажор

Если третий квартет сета самый непонятный и трудный для понимания, то четвертый - самый популярный. «… Квартет ре мажор, опус 20 номер 4 получил большее признание публики, чем остальные пять», - пишет Тови.[27]

Квартет открывается тихой, почти гимновой постановкой темы. Вдруг раздается взрыв арпеджио в первой скрипке, немедленно возвращаясь к тишине первого мотив. Сопоставление спокойствия и бодрости продолжается через экспозицию, к постановке второй темы и короткой кодетте, ведущей к развитию. В разделе разработки Гайдн неоднократно предлагает ложные репризы: после раздела разработки он представляет доминирующий арпеджио, возвращающееся к первой теме. Но это не повторение, разработка продолжается. Гайдн делает это снова, и еще раз, а затем пробирается обратно в настоящую репризу так, что слушатель этого не замечает. Движение заканчивается, как и некоторые другие из опуса 20, в пианиссимо.

Первая вариация в медленной части опуса 20 №4. Это Концертанте дуэт второй скрипки и альта.

Вторая часть, набор вариации ре минор - одно из самых глубоких идей Гайдна, отрицание поверхностности Galante. "Пронзительная вторая часть Адажио - еще больше отдаляет струнный квартет от концепции придворного развлечения », - пишет Миллер.[28] «В этом чудесном движении есть что-то из трех веков: барокко семнадцатого века, классика восемнадцатого века и романтика девятнадцатого века. Гений Гайдна охватывает все это». Движение отличается концертным письмом для каждого из инструментов: второй скрипки и альта в первой вариации, виолончели во второй вариации и первой скрипки в третьей вариации.

В третьей части Аллегретто алла зингарезеверхний и нижний голоса играют сложные, переплетенные перекрестные ритмы, сбивая с толку чувство мрачности. Хотя счетчик в 3
4, пульс состоит из двух, при этом сильные удары верхних голосов чередуются с сильными ударами нижних голосов. Раздел трио движения - соло виолончели, марширующий совершенно ровно. 3
4 время, «идеальная фольга для Menuet alla zingarese».[29]

Четвертая часть продолжает цыганский стиль третьей части. Хроматические мелодии, прыжки на октаву, использование цыганская чешуя (минорная гамма с приподнятым четвертым и повышенным седьмым) и яркие виртуозные украшения на первой скрипке делают это движение «настоящим развлечением для слушателя, а также для игроков», - пишет Миллер.[28] Движение заканчивается пианиссимо, «окончание, которое просто испаряется».[28]

No. 5 фа минор

Это самый эмоциональный из квартетов из 20-ти опусов. Во вступительной фразе скрипка задает тон запоминающейся мелодией. «Гайдн, как мы можем представить, намеревался проверить пределы того, что минорная лада могла выразить в этой новой серьезной инструментальной комбинации», - пишет Роджер Паркер.[12] Музыка выкатывается почти без перебоев; вместо того, чтобы заканчивать каждую фразу каденция Перед тем как начать новую фразу, Гайдн объединяет фразы вместе, причем конец одной становится началом следующей. На протяжении всей первой части - да и почти всего квартета - первая скрипка ведет с партией концертанте. Тем не менее, текстура не является галантерейной, поскольку другие части играют важную и независимую роль во всем. Гайдн в перепросмотре продолжает развивать мелодию с новыми приукрашиваниями, и coda блуждает по странным модуляциям - D♭ майор, G♭ minor - прежде чем вернуться к жалобному заключению F minor.

В менуэт продолжает мрачное настроение фа минор. Характер менуэта настолько далек от придворного танца, насколько это можно вообразить. Опять же, структура менуэта неправильная и необъяснимая. Раздел трио в фа мажоре предлагает краткую передышку от безжалостного минора, но даже эта часть имеет приглушенный тон.

Сицилианская часть опуса 20 номер пять с виртуозной партией первой скрипки, украшающей главную тему.

Медленное движение - это Сицилиана, фа мажор. В 6
8 тема циклически повторяется на протяжении всего движения, постоянно трансформируясь, в то время как первая скрипка играет концертante descant, парит над темой, иногда захватывая ее, а затем снова покидая ее.

Финал - это фуга с двумя предметы. Главный сюжет - стандартный фугальный мотив, часто используемый в барокко (он появляется, среди прочего, в Гендель с Мессия ). Строя фугу в строгом, выученном стиле, Гайдн придает движению интенсивную драматическую структуру; как и другие фуги в сете, первые две трети фуги целиком sotto voce. Из этой тишины неожиданно раздается первая скрипка. фортетолько чтобы вернуться в другой пианино раздел. Текстура истончается, а напряжение спадает, пока не появится второй всплеск фортиссимо, с первой скрипкой и виолончелью, играющими фугальную тему в каноник, ведущий к драматическому финалу.

№ 6 ля мажор

Тематика вступительной части и менуэта опуса 20 № 6. Сходство тем придает единство всему квартету.

Это последний квартет в том виде, в котором он был опубликован, но второй из серии, в том виде, в котором их задумал Гайдн, является наиболее консервативным из набора. Квартет имеет яркий, оптимистичный характер, который часто ассоциируется с музыкой Гайдна. Ключ - ля мажор, тональность, которая выделяет самые высокие и яркие тона ведущей скрипки. Гайдн обозначил первое движение Allegro di molto e Scherzando. Но и здесь Гайдн пробует новые идеи. Традиционно экспозиция проходит с первого тема в тоник ключ ко второй теме в доминанте. В первой части Гайдн действительно переходит к доминирующей тональности ми мажор, но затем переходит к ми минору для второй темы. Но он остается в этой тональности только половину такта, модулируя до мажор, затем до ре мажор и так далее, безжалостно перемещая клавиши, пока не вернется к доминирующей ми мажор.

Вторая часть, отмеченная Адажио, является вариацией на сонатная форма по образцу формы, разработанной современником Гайдна, Карл Филипп Эмануэль Бах. Скрипки преобладают: первая скрипка играет мелодию поверх шестнадцатых нот во второй, а вторая несет мелодию, а первая играет украшения.

Открытие последней части опуса 20 номер 6

Менуэт выдержан в строгой танцевальной форме. Тема менуэта - вариация первой темы первой части - один из самых ярких примеров циклическая форма в творчестве Гайдна.

Последняя часть - фуга с тремя сюжетами. Как и другие фугальные финалы в наборе, это продолжается semper sotto voce почти до конца, когда он врывается в форте. Однако, в отличие от других фуг, здесь нет Буря и натиск драма об этом, но преимущественно важная и жизнерадостная по характеру.

Влияние квартетов

Квартеты opus 20 навсегда изменили способ написания композиторов струнных квартетов. «Если принять во внимание плохое состояние» струнного квартета до Гайдна, пишет К. Фердинанд Поль,[30] "...его творческие силы невозможно переоценить ».

Многие великие композиторы признали свой долг Гайдну и этим квартетам. «Именно от Гайдна я впервые узнал, как правильно писать струнные квартеты», - писал Моцарт.[31] Моцарта Квартеты "Гайдн" являются его явным признанием этого долга. Считается, что непосредственным источником вдохновения для квартетов является опус 33 квартета, написанная Гайдном через 10 лет после опуса 20; но во многих случаях образцом были более ранние квартеты. Например, фугальный финал первой из постановок Моцарта (K. 387 соль мажор ) по мотивам финальных фуг опуса 20. Буря и натиск персонаж второго квартета (К. 421 ре минор ) напоминает квартет Фа минор Гайдна; Мало того, что первая скрипичная линия напоминает о мрачности квартета Гайдна, аккомпанемент вступления - близкая копия Гайдна.

Бетховен также признал важность работы Гайдна. Прежде чем приступить к собственному первому набору струнные квартеты, опус 18 Бетховен изучил партитуры из 20 квартетов из опусов Гайдна, переписал их и записал первую для струнного оркестра.[32] На протяжении всей жизни у Бетховена были отношения любви-ненависти с Гайдном: Гайдн был одним из учителей Бетховена, и критика Гайдном его ранних сочинений мучила молодого композитора до дня смерти старшего композитора. Тем не менее, несмотря на антагонизм, Бетховен отзывался о Гайдне с благоговением. «Не лишайте Генделя, Гайдна и Моцарта их лавровых венков», - писал он в письме в 1812 году, через три года после смерти Гайдна. «Они имеют право на свои, я пока не имею права на свои».[33]

Брамс также был приверженцем квартетов из 20 опусов. Брамс владел рукописью автографов квартетов, внимательно их изучал и комментировал. Он завещал рукопись Общество друзей музыки в Вене, где он сохранился сегодня.

Смотрите также

Сноски

  1. ^ Адольфо Бетти, «Квартет: его истоки и развитие», у Коббетта (1929). Это выражение было впервые использовано раньше, но его происхождение неизвестно.
  2. ^ См., Например, Гейрингер (1982), Тови (1923).
  3. ^ Йозеф Гайдн, Струнные квартеты Тетрадь IV op. 20 (Солнечные квартеты) (Издание Urtext опубликовано Henle, редакторы Соня Герлах, Георг Федер, 2009), ISMN M-2018-0208-4. Номера, присвоенные издателем J. J. Hummel и принятые Hoboken, не порядок композиции. Порядок Гайдна не обязательно является порядком композиции.
  4. ^ Гейрингер (1982), стр. 57–74.
  5. ^ Роббинс Лэндон и Джонс (1988), стр. 95
  6. ^ из письма Гайдна, цитируемого по Гейрингеру (1982), стр. 60
  7. ^ а б Гейрингер (1982), стр. 257.
  8. ^ Коббетт (1923), стр. 546
  9. ^ "Буря и натиск", Британника онлайн
  10. ^ Гейрингер (1982), стр. 258
  11. ^ Видеть Список струнных квартетов Йозефа Гайдна.
  12. ^ а б «Гайдн - Квартет фа минор, соч. 20, № 5», лекция Роджер Паркер, Gresham College, 8 апреля 2008 г.]
  13. ^ Гейрингер (1982), стр. 256.
  14. ^ Письмо Гайдна своему издателю Артария, 1782 г., процитировано у Гейрингера (1982), стр. 285.
  15. ^ Кристина Башфорд, «Струнный квартет и общество» в Stowell (2003), стр. 4. Цитата из письма к К. Ф. Зелтер, 9 ноября 1829 г.
  16. ^ Рон Драммонд, «Эссе по мотивам квартета для струнных фа минор, соч. 20, № 5», ClassicalNet (1999)
  17. ^ Тови, в Cobbett (1923), стр. 533
  18. ^ Драбкин (2000), с. 125.
  19. ^ Тови, в Cobbett (1923), стр. 537.
  20. ^ Тови, в Cobbett (1923), стр. 535.
  21. ^ Тови, в Cobbett (1923), стр. 536.
  22. ^ для анализа этого и других квартетов opus 20 см. Тови, в Cobbett (1923), стр. 534, или Драбкин (2000).
  23. ^ Тови, в Cobbett (1923), стр. 534.
  24. ^ Гейрингер (1982), стр. 258. Замечание не включено в оценку Эйленберга.
  25. ^ а б Драбкин (2000), с. 105.
  26. ^ Драбкин (2000), с. 122.
  27. ^ Тови, в Cobbett (1929), стр. 537.
  28. ^ а б c Миллер (2006), стр. 147.
  29. ^ Драбкин (2000), с. 139.
  30. ^ Поль, в Grove's (1946), стр. 583.
  31. ^ "Йозеф Гайдн" Раймонд Л. Кнапп, Британская энциклопедия
  32. ^ Соломон (1980), стр. 116.
  33. ^ Соломон (1980), стр. 120.

Библиография

  • Барретт-Эйрес, Реджинальд (1974). Йозеф Гайдн и струнный квартет. Ширмер. ISBN  0-02-870400-2.
  • Коббетт, Уолтер Уилсон, редактор (1929). Циклопедический обзор камерной музыки Коббетта. Издательство Оксфордского университета. Ссылки на 2nd издание, вышедшее в 1963 г. (с новым томом 3).
  • Тови, сэр Дональд, "Гайдн", в Циклопедический обзор камерной музыки Коббетта (1929; 2nd издание, Oxford University Press, 1963); см. том 1, стр. 515-545.
  • Демари младший, Роберт Уильям (1973). Структурные пропорции квартетов Гайдна. Университет Индианы (докторская диссертация).
  • Драбкин, Уильям (2000). Руководство для читателей ранних струнных квартетов Гайдна. Гринвуд Пресс. ISBN  0-313-30173-5.
  • Гейрингер, Карл (1982). Гайдн: творческая жизнь в музыке. Калифорнийский университет Press. ISBN  0-520-04317-0.
  • Гриффитс, Пол (1985). Струнный квартет: история. Темза и Гудзон. ISBN  0-500-27383-9.
  • Миллер, Люси (2006). Адамс - Землинскому. Гильдия Концертных Артистов. ISBN  978-1892862099.
  • Мо, младший, Орин (1971). Текстура струнных квартетов Гайдна к 1787 году. Калифорнийский университет в Санта-Барбаре (докторская диссертация).
  • Поль, К. Фердинанд, "Гайдн", в Словарь музыки и музыкантов Grove (1946)
  • Роббинс Лэндон, Х. И Джонс, Дэвид Вин (1988). Гайдн: его жизнь и музыка. Темза и Гудзон. ISBN  0-253-37265-8.
  • Соломон, Мейнард (1978). Бетховен. Granada Publishing, Limited. ISBN  0-586-05189-9.
  • Стоуэлл, Робин, изд. (2003). Кембриджский компаньон струнного квартета. Cambridge Companions to Music. Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-80194-X.
  • Ульрих, Гомер (1966). Камерная музыка. Издательство Колумбийского университета. ISBN  0-231-08617-2.

внешняя ссылка