Приходи и уходи - Come and Go

Для песни Juice Wrld и Marshmello см. Come & Go (песня Juice Wrld и Marshmello).
Приходи и уходи
Приходи и уходи.jpg
НаписаноСэмюэл Беккет
СимволыФло, Ви, Ру
Дата премьеры14 января 1966 г.
Место премьераSchiller-Theater Werkstatt, Берлин
Исходный языканглийский
НастройкаНеспецифический

Приходи и уходи представляет собой короткую пьесу (на титульном листе описанную как "драматургия") Сэмюэл Беккет. Он был написан на английском языке в январе 1965 года и впервые исполнен (на немецком языке) в Шиллертеатр, Берлин, 14 января 1966 года. Премьера на английском языке состоялась в Павлинский театр, Дублин 28 февраля 1968 г., а его британская премьера состоялась на Королевский фестивальный зал в Лондоне 9 декабря 1968 года. Он был написан для издателя и посвящен ему. Джон Колдер.

Некоторые критики считают это одной из самых «идеальных» пьес Беккета: Беккет мучился над каждой отдельной строкой, пока она в точности не соответствовала его творческому видению. Спектакль варьируется от «121 до 127 слов».[1] по длине, в зависимости от перевода (его ноты значительно длиннее, чем сама пьеса), и поэтому редко исполняется отдельно.

Синопсис

Последовательные позиции[2]
1FLOVIRU
2FLORU
FLORU
3VIFLORU
4VIRU
VIRU
5VIRUFLO
6VIFLO
VIFLO
7RUVIFLO

Спектакль начинается с трех одинаковых фигур «неопределимого».[3] age, Фло, Ви и Ру, тихо сидящие на узкой скамейке в окружении темноты. Они друзья детства, которые когда-то посещали "Мисс Уэйд".[4] вместе и сидеть бок о бок - вот что они делали тогда на детской площадке. Три персонажа - что необычно для Беккета - носят красочные длинные пальто, хотя со временем они потускнели. Они могут создавать впечатление трех увядших цветов. «Унылые невзрачные шляпы… затемняют [их] лица».[5]

Первая фраза Ви напоминает Три ведьмы из Шекспир с Макбет: "Когда мы втроем в последний раз встречались?"[5] («Когда мы снова встретимся втроем?» - Макбет: Акт 1, Сцена 1). "Их имена, особенно Ру, напоминают названия цветов, Офелия раздает Король Клавдий и его двор в ее безумной сцене "[6] (Гамлет - Акт 4, сцена 5). Имена Ру / Ви вызывают в памяти фразы rue / flow, которые имеют определенные применимые значения к происходящему.

Находясь вместе, они ведут непростые, очень стилизованные / обработанные светские беседы во встрече, которая приобретает навязчивый ритуальный аспект. Через некоторое время Ви, сидящая в центре, встает и молча уходит со сцены. Как только она оказывается вне пределов слышимости, Фло спрашивает Ру, как, по ее мнению, смотрит их отсутствующий друг. "Я вижу небольшое изменение"[4] Ру отвечает. Затем Фло скользит к центру, чтобы шептать другому ужасное откровение и клянется хранить в секрете. После этого Ви возвращается и занимает место, освобожденное Фло. Такой же сценарий затем повторяется еще дважды "[w] ith хореография наводящий на мысль о ловкость рук художник (кнопка под наперстком) »[7] и с очень похожим диалогом, пока Ви не окажется в середине группы; Однако позиции Ру и Фло поменялись местами.

Таким образом, все три женщины в какой-то момент занимают центральное положение и все узнают тайну об одной из других. Беккет сказал, что действие должно быть: «Жестким, медленным, марионеточным».[8] Однако аудитория не слышит шепота. Первоначальный ответ в каждом случае - шокирующее «О», хотя Беккет указал, что каждый из них должен быть в некотором роде уникальным. Эти три шепота представляют моменты драматической кульминации в отличие от медленного и спокойного настроения. Самая сенсационная информация, передаваемая шепотом, не слышна аудиторией и, таким образом, создает больше тайны и ощущение постоянной взаимосвязи между трио, которая включает в себя обмен «секретами».

В конце пьесы три связывают руки «по старинке».[9] (напоминает Винни "Старый стиль"[10]) образуя непрерывную Кельтский узел. Наконец Фло говорит: "Я чувствую кольца ",[9] хотя ничего не видно.

Постановка

Указания Беккета для связи рук в конце игры[11]

В типичной для Беккета моде постановки сцены очень детализированы и точны. Есть много точных числовых аспектов, как в конструкции, так и в постановке пьесы. Из-за сложности движений на протяжении пьесы Беккет включил схему расположения каждого из персонажей во время выступления. Также прилагается схема вышеупомянутых колец и то, как они должны быть сформированы из рук актеров. В ходе пьесы каждая женщина выполняет вариантный набор тех же основных движений, выполняемых один раз, каждое из которых включает тщательно продуманный бесшумный / медленный выход и возвращение, изменение положения сидя на скамейке, скольжение к центру, шепчущие движения, возвращение в лицом вперед и т. д. Это может также быть математический или музыкальный «набор» с одинаковыми числами / нотами, появляющимися в трех разных порядках.

Точность освещения изолирует трех женщин и затемняет отдельные детали, так что комбинированный эффект костюма, освещения и ритуального движения создает ощущение сильного сходства между «индивидуумами», составляющими трио. Единственная опора (скамейка, с большой точностью описанная в примечаниях Беккета к пьесе) освещена, чтобы минимизировать ее видимость. Женщины приобретают призрачный вид, когда они бесшумно скользят и исчезают / снова появляются в окружающей тьме / из нее.

Интерпретации

Структура всего спектакля круглая («кольцевая»). Он разделен на три точно равных сегмента по семь строк, во время которых персонаж выходит и возвращается обратно после завершения своего круга, занимая место, отличное от того, на котором он сидел изначально. В этом смысле персонажи также перемещаются по своим местам в форме кольца.

Некоторые размышляют о том, что обсуждают персонажи. Из каждого ответа (Ру: (о Ви), «Она не осознает?» Ви: (о Фло), «Разве ей не сказали?» Фло: (о Ру), «Она не знает?»)[12] вполне разумно предположить, что каждый, возможно, действительно неизлечимо болен, но не подозревает об этом. "Невысказанный характер осуждения в окончательной версии более силен [чем в Человеческие желания (см. ниже)] именно потому, что он менее явный. Ибо, хотя он оставляет загадку неразгаданной, он также имеет тенденцию уводить человека за пределы конкретной болезни отдельной женщины к принятию судьбы всего человечества ».[13] Другие возможности включают в себя еще не преданную огласке смерть или некоторую другую трагедию, включающую личную связь с тем, что шептали отсутствующему персонажу, о котором шептались.

Спектакль можно рассматривать как совершеннолетие ситуация. Ви тоскует по «старым временам»,[9] предположительно, когда не было ужасных секретов, которые можно было бы рассказать, но в то же время, к которым знают все три персонажа, возврата нет. С одной стороны, «в пьесе присутствует чувство утраты, что женщины никогда не восстановят близость, которую они когда-то были вместе»… [Бренда Байнум, которая поставила пьесу, считает противоположное:] «Почему это должно быть это Oни что-то потеряли, почему это не может быть тоска Беккета по близости, которая у них есть, а он не может? "[14] Энтони Рош соглашается: «Они утверждают силу своей взаимозависимости, которая делает эту пьесу одним из самых совершенных театральных ансамблей из когда-либо созданных».[15]

Соединение рук вызывает символ бесконечность. "The ритуал жест сцепленных рук позволяет им хранить свои секреты друг от друга, но ощущение колец вызывает круговорот времени. Дважды обращенные к себе, узы трех женщин (навсегда связанных своими невыразимыми секретами) никогда больше не будут такими, какими они были, никогда не такими, какими кажутся. Что-то то же самое, и все другое ».[16] "На первый взгляд они заставляют нас думать о Три грации как они держатся за руки, а, точнее, внешне напоминают трех матерей в Фриц Ланг с M, фильм, который очень любил Беккет ".[17]

Если в начале пьесы неохота говорить о прошлом, то после каждого шокирующего откровения три женщины охотно уходят в ностальгия[18] в конце как средство совладать с настоящим.

Кольца, которые Фло, по ее мнению, «можно представить как символ разбитых надежд юности, браков, которые никогда не состоялись [или потерпели неудачу], либо как их вечный союз».[19] это держало их вместе на протяжении их личных трагедий. Или, возможно, эти женщины встречаются / существуют вне времени, и те кольца, которые они когда-то носили, исчезли по пути.

"Бесплотны, хотя женщины Приходи и уходи может быть, они существенны по сравнению с призрак -подобные существа ‘мольба пьесы ''. И хотя их чувства были потрясены, их успокаивающее присутствие компенсирует их печаль. Они составляют сообщество и, следовательно, не полностью полагаются на память, чтобы исправить или успокоить. Однако такого утешения нет в более поздних драматургиях, где ночь за ночью отчужденные существа умоляют своих близких сделать их присутствие ощутимым ».[20]

Задний план

«Дом Морхэмптона [в Дублине] первоначально принадлежал трем старым сестрам и был широко известен… как« Дом мисс Уэйд ».[4] Когда Шелия и Молли Роу - двоюродные братья Беккета - учились там во время Первой мировой войны, «школой руководили две пожилые женщины по имени мисс Ирвин и мисс Молино».[21]

Связанные тексты

Человеческие желания

В 1936 году Беккет начал полнометражную пьесу под названием Человеческие желания (по стихотворению Д-р Джонсон, Тщеславие человеческих желаний). Он был заброшен, но в 1980 году он разрешил опубликовать его фрагмент в Руби Кон с Просто играть и позже был широко доступен в Disjecta: разные сочинения и драматический фрагмент Отредактировано Кон.

«Когда поднимается занавес, три женщины сидят, предположительно в длинных платьях того времени [18 век]. Миссис Уильямс медитирует, Миссис Десмулен Вязание и мисс Кармайкл читает. В ходе сцены последние двое встают и временно покидают свои места, но действия миссис Уильямс сводятся к удару палкой по полу ".[22]

Беккет, возможно, был "мотивирован темой, которую он явно хочет развивать:" Джонсон влюблена"[23] но в конце концов он написал не об этом. «Эти» три женщины выглядят так, как будто они вышли из трагедия. Их диалог - особенно строки миссис Уильямс, - иногда вспоминает Комедия-реставрация, но его субстрат - человеческая смертность без надежды на восстановление. [С другой стороны, более чем… явные ссылки на смерть, Приходи и уходи деликатно закручивается вокруг отсутствия и угрозы ".[24] «Однако больше, чем смерть, это« сварливость разложения »[25] это пронизывает сцену, проиллюстрированную мелкими спорами и перемежающуюся повторяющимися тишинами, которые угрожают остановить происходящее ".[26] «Фрагмент пьесы также указывает на ... элегантный, старомодный язык и формализованный синтаксис трех женщин в Приходи и уходи."[27]

Боже мой

Фло, Ви и Ру начали свою жизнь как Виола, Роуз и Поппи в машинописном тексте, который сейчас хранится в библиотеке Университета Рединга, под заголовком «Сцена 1». Поппи читает вслух захватывающую книгу, которую время от времени прерывают другие. В ревю -подобный стиль мало похож на законченное произведение, но явно является его генезисом. Законченное произведение «Come and Go» необычайно своей кажущейся простотой, построенной на строгой и скрупулезной структуре, которая имеет замечательные музыкальные аспекты в своей формальной дисциплине и ясности. Подробный анализ (идентичный музыкальному анализу партитуры) является откровением в отношении того, как Беккет преодолел разрыв между сочинением нот и написанием слов / изображений. Параллели с конкретными музыкальными приемами / терминологией, такими как ячейки, перестановки, варианты, инверсии, коды, контрапункт, динамика и т. Д., Являются сверхъестественными. Окончательная структура «пришел и пошел» могла легко стать точной основой для хорошо сбалансированной и строго формальной музыкальной композиции.

В последующих черновиках Беккет добавляет заголовок: Тип уверенности, который он меняет на Боже мой; имена также исчезают, и их заменяют буквами A, B и C. "Беккет начал пьесу, четко помня структуру трех конфиденциальных сплетен ... прежде, чем перейти к составлению проекта пьесы полностью ... Боже мой почти завершена, не считая заключительного разговора между C и A. В обоих текстах разговор сосредоточен на двух секретах: во-первых, как каждой женщине удается добиться своего явно безупречного цвета лица, а во-вторых, тот факт, что отсутствующий член трио страдает от неизлечимая болезнь ... Разница между тем, что говорится лицом к лицу, и тем, что говорится за спиной пропавшего человека, раскрывает как сокрушительное женское лицемерие, так и иронию в том, что секрет рассказывается кем-то, кого слушатель уже знает (или вскоре обнаруживает) быть также обреченным. И что самое забавное, в то время как каждая женщина размышляет о судьбе двух других, она в высшей степени не осознает своей собственной ".[28] Последняя строгость, достигнутая в минималистичном тексте, позволяет уменьшить тривиальность, обычно связанную со «сплетнями». Он содержится в устойчивой мощной атмосфере, которая лишь ненадолго прерывается в три момента шепота.

В более позднем наброске Беккет представляет «трех скорбящих мужей, явно отсутствующих в семейном доме:[29]

Роза (Поппи): Я столкнулась с ее мужем в Гейети. Он наполовину обезумел от горя. Поппи (из Ви): Ее муж написал мне с Мадейры. Он убит горем. Ви (Роуз): Ее муж звонил мне из Неаполя. Он плакал над проволокой.

Тот факт, что шепотом секрет в Приходи и уходи относится к ожидаемой продолжительности жизни, делается "более явным [в Боже мой], даже с указанием конечной даты неизлечимого недуга третьего друга («Три месяца. Снаружи… Никаких подозрений. Она думает, что это изжога»[30])."[1]

Элевтерия

"Три женщины [в Элевтерия ], Месдам Крап, Мек и Пиук, ждем с нетерпением Фло, Ви и Ру в Приходи и уходи в их неоднократной заботе друг о друге о внешнем виде и здоровье; кроме того, как и женщины из более поздней пьесы, двое из них, Виолетта и Маргарита, имеют христианские имена, вдохновленные цветами ".[31]

использованная литература

  1. ^ а б Ноулсон, Дж. И Пиллинг, Дж., Фрески черепа (Лондон: Джон Колдер, 1979), стр.121.
  2. ^ Беккет, С., Полное собрание драматических произведений (Faber & Faber, 2006) стр. 356
  3. ^ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 193.
  4. ^ а б c Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 194.
  5. ^ а б Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 196.
  6. ^ Рош, А., Сэмюэл Беккет: Великие пьесы после Годо, Сэмюэл Беккет - 100 лет (Дублин: Новый остров, 2006 г.), стр. 69
  7. ^ Овербек, Л. М., «Ритуал« Приступая к делу »как фасад в пьесах Беккета» в Буркмане, К. Х. (ред.) Миф и ритуал в пьесах Сэмюэля Беккета (Лондон и Торонто: издательство Fairleigh Dickinson University Press, 1987), стр. 24
  8. ^ Хармон, М., Ред., Нет автора лучше обслуживаемого: переписка Сэмюэля Беккета и Алана Шнайдера (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1998 г.), стр. 417
  9. ^ а б c Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр.195.
  10. ^ Беккет, С., Полное собрание драматических произведений, Фабер и Фабер стр. 143
  11. ^ Перерисовано в соответствии с рисунком на странице 356 Полного собрания драматических произведений (Samuel Beckett, Faber & Faber, 2006).
  12. ^ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр 194,195.
  13. ^ Ноулсон, Дж. И Пиллинг, Дж., Фрески черепа (Лондон: Джон Колдер, 1979), стр. 121, 122.
  14. ^ Бренда Байнум взяла интервью у Лоис Овербек, Женщины в Бекетте: производительность и критические перспективы (Урбана: University of Illinois Press, 1990), стр. 52
  15. ^ А. Рош, Сэмюэл Беккет: Великие пьесы после Годо в Сэмюэл Беккет - 100 лет (Дублин: Новый остров, 2006 г.), стр. 69
  16. ^ Овербек, Л. М., Ритуал «Приступая к делу» как Façon в пьесах Беккета, в Burkman, K. H., (Ed.) Миф и ритуал в пьесах Сэмюэля Беккета (Лондон и Торонто: издательство Fairleigh Dickinson University Press, 1987), стр.25.
  17. ^ Ноулсон, Дж. И Пиллинг, Дж., Фрески черепа (Лондон: Джон Колдер, 1979), стр. 122.
  18. ^ «Гипотеза Дэвиса о прерывности ... утверждает, что ностальгия - это эмоциональная реакция на прерывность в жизни людей. Иначе говоря, люди, которые переживают разрывы в своей жизни, будут оценивать прошлое более благоприятно, чем те, кто переживает преемственность.
    Каковы источники прерывности? Мы могли бы предположить, что они включают смерть любимого человека, ухудшение здоровья, разрыв отношений или развод, профессиональные кризисы (например, увольнения) и падение уровня жизни. Каковы эмоциональные или экзистенциальные последствия разрыва? Дэвис назвал «страхи, недовольство, беспокойство или неуверенность» (Davis, F. (1979). Тоска по вчерашнему дню: социология ностальгии, Нью-Йорк: Free Press, стр. 34). Мы бы добавили в этот список одиночество, отчуждение и страх смерти. Таким образом, ностальгия - это механизм преодоления этих крайне неудобных психологических состояний ». - Седикедес, К., Вильдшут, Т. и Баден, Д., Ностальгия: концептуальные проблемы и экзистенциальные функции, Справочник экспериментальной экзистенциальной психологии, Джефф Гринберг, изд.
  19. ^ Акерли, К. Дж., Гонтарски, С. Э. (ред.) Фабер, спутник Сэмюэля Беккета(Лондон: Faber and Faber, 2006), стр.104.
  20. ^ Браун, В., Вчерашние уродства: обсуждение роли памяти и дискурса в пьесах Сэмюэля Беккета В архиве 27 сентября 2007 г. Wayback Machine, (докторская диссертация) стр 223
  21. ^ Ноулсон, Дж., Проклятые до славы: жизнь Сэмюэля Беккета (Лондон: Bloomsbury, 1996), стр. 26,27.
  22. ^ Кон, Р., «Роковая женщина на сцене Бекетта» в Женщины в Бекетте: производительность и критические перспективы, стр.163
  23. ^ Бен-Цви, Л., «Биографические, текстовые и исторические истоки» в Оппенгейме, Л. (ред.) Пэлгрейв продвигается в исследованиях Сэмюэля Беккета (Лондон: Palgrave, 2004), стр. 141.
  24. ^ Кон, Р., «Роковая женщина на сцене Бекетта» в Женщины в Бекетте: производительность и критические перспективы, стр 163,164
  25. ^ Кон, Р., Ред. «Человеческие желания» в Просто играть (Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press, 1980), стр. 295-305.
  26. ^ Бен-Цви, Л., Биографические, текстовые и исторические истоки в Оппенгейме, Л. (Ред.) Пэлгрейв продвигается в исследованиях Сэмюэля Беккета (Лондон: Palgrave, 2004), стр. 145.
  27. ^ Ноулсон, Дж., Проклятые до славы: жизнь Сэмюэля Беккета (Лондон: Bloomsbury, 1996), стр. 271.
  28. ^ Паунтни, Р., «Меньше = больше: развитие двусмысленности в черновиках Приходи и уходи’В Дэвис, Р. Дж. И Батлер, Л. Сент-Дж. (Ред.) «Разберись, кто может»: очерки поздних работ Сэмюэля Беккета (Джеррардс Кросс: Колин Смайт, 1988), стр.13.
  29. ^ Паунтни, Р., «Меньше = больше: неоднозначность в черновиках Приходи и уходи’В Дэвис, Р. Дж. И Батлер, Л. Сент-Дж. (Ред.) «Разберись, кто может»: очерки поздних работ Сэмюэля Беккета (Джеррардс Кросс: Колин Смайт, 1988), стр. 14
  30. ^ Библиотека Университета Ридинга, Правило 1227/7/16/5
  31. ^ Ноулсон, Дж. И Пиллинг, Дж., Фрески черепа (Лондон: Джон Колдер, 1979), стр.25.