Угли - Embers - Wikipedia

Для использования в других целях см. Угли (значения).

Рукопись Угли из Библиотека Тринити-колледжа

Угли это радиоспектакль Сэмюэл Беккет. Он был написан на английском на 1957. Первая трансляция на Третья программа BBC 24 июня 1959 г. спектакль получил приз RAI на Приз Италии награды позже в том же году.[1] Дональд Маквинни направленный Джек Макгоуран - для кого специально написана пьеса[2] - как «Генри», Кэтлин Майкл как «Ада» и Патрик Маги как «Мастер верховой езды» и «Мастер музыки». Роберт Пингет перевел работу как Cendres и «Первая постановка была произведена Французским выпускным кружком Эдинбурга, Эдинбургский фестиваль, 1977."[3]

Самая последняя версия Угли транслировался в 2006 году на BBC Radio 3 и направлен Стивен Ри. Актерский состав включал Майкл Гэмбон как Генри, Шинеад Кьюсак как Ада, Руперт Грейвс, Альваро Луччеси и Карли Бейкер.[4] Этот спектакль был ретранслирован на BBC Radio 3 16 мая 2010 г. как часть двойного билета с производством 2006 г. Последняя лента Краппа.

Мнения по поводу успешности работы разнятся. Хью Кеннер называет это «самой сложной работой Беккета» и при этом утверждает, что произведение «соответствует совершенству»,[5] Джон Пиллинг не согласен, отмечая, что Угли «это первая драматическая работа Беккета, в которой, кажется, отсутствует настоящий центр»,[6] тогда как Ричард Н. Коу считает пьесу «не только незначительной, но и одной из очень немногих неудач [Беккета]».[7] Энтони Кронин в своей биографии Беккета отмечает, что «Эмберс встретил неоднозначный прием [но смягчает этот комментарий, отмечая, что] общий тон английского языка критика был несколько враждебен Беккету "[8] в то время.

По мнению автора, это был «довольно рваный» текст.[9] Он сказал, что это «не очень удовлетворительно, но я думаю, что стоит сделать ... Я думаю, что это просто пройдет для радио».[10]

При всех его личных оговорках пьеса выиграла RAI премия 1959 г. Приз Италии конкурса, а не, как часто сообщалось, " действительный Prix ​​Italia ... который достался пьесе Джона Рива, Пляж незнакомцев."[11]

Синопсис

Спектакль начинается с моря вдалеке и звука шагов по гальке. Генри шел вдоль берега недалеко от того места, где он прожил всю свою жизнь, в то или иное время по обе стороны «залива или устье ".[12]

Генри начинает говорить, одно слово «дальше», затем снова море, затем голос - на этот раз громче и настойчивее, повторяя то же слово, как оно будет говорить, а затем повторить как команду слова « стоп "и" вниз ". Каждый раз Генри послушно, но неохотно делает то, что сначала говорит его голос, а затем говорит ему делать, он останавливается и садится на гальку. На протяжении всей пьесы море действует как самостоятельный персонаж (как свет в Играть в делает).

Первый монолог

Всегда считалось, что причиной смерти его отца стало море: «вечернее купание, которое ты принимал слишком часто»,[13] однако следующее предложение говорит нам: «Мы не нашли ваше тело, которое задерживало завещание бессовестное время ».[14] Ничто в тексте прямо не говорит о том, что отец Генри был склонен к суициду - хотя это было сделано из рассказа Болтона и Холлоуэя, обсуждаемого позже.

Он представляет своего отца, которого описывает как «старого… слепого и глупого»,[15] сидит рядом с ним на пляже и обращается ко всему открытию монолог ему, кроме единственного в стороне перед публикой, но отец ни разу не ответил. Его отец никогда не мог оставаться в стороне от моря, и, похоже, его сын тоже. "Море представляет собой противоположный изображение Генри. Он должен оставаться рядом с ним, и все же он пытается дистанцироваться от его звука ".[16] Даже когда он наконец получил наследование он только перебрался на другую сторону бухты; Прошло много лет с тех пор, как он действительно в ней плавал. Однажды он попытался пойти не имеющий выхода к морю Швейцарии, но все еще не мог выбросить из головы шум моря.

Чтобы заглушить звук, а не искать компанию, он начал сочинять истории, но так и не смог закончить ни одну из них. Он помнит "великого"[15] и начинает это рассказывать:

Он описывает сцену перед пожаром, который вот-вот погаснет. Человек, Болтон, стоит в своем халат в ожидании прибытия своего врача, Холлоуэя, которого, как мы узнаем позже, возможно, звали доктора Генри. Уже поздно, за полночь. Он слышит дверной звонок и подходит к окну, чтобы проверить; сейчас зима, и земля покрыта снегом. Прибыл доктор, «славный старик, шести футов ростом, дородный».[17] стоял там в своем макфарлейне, тяжелом плаще.
Болтон впускает его. Холлоуэй хочет знать, зачем его вызвали, но его прерывают. Болтон умоляет его: «Пожалуйста! ПОЖАЛУЙСТА!»[17] а потом они молча стоят, доктор пытается согреться у костра, что от него осталось, а его пациент смотрит в окно. Только не все молчит, не совсем, слышен звук капельки (напоминание о реплике Хамм делает в Эндшпиль: "Что-то в голове капает");[18] это очень волнует Генри, и он на секунду прерывает свой рассказ.

Генри говорит своему отцу, что через некоторое время его рассказов стало недостаточно, и он начал чувствовать потребность в ком-то из его прошлого, чтобы быть с ним. Затем он продолжает:

Холлоуэй раздражен. Предположительно он понимает, о чем его просят, но старается не показывать, что понимает. Вместо этого он жалуется на то, что, несмотря на то, что его вытащили в такую ​​ночь, его старый друг не имел обыкновенного приличия, чтобы обогреть и осветить комнату, не говоря уже о том, чтобы обеспечить надлежащий прием и какое-то освежение. Он говорит, что собирается уйти, в первую очередь сожалея о том, что пришел, но не собирается уходить.

Генри внезапно прекращает свой рассказ и перескакивает к тому моменту, когда он в последний раз видел своего отца живым. Возможное исчезновение его отца последовало за гневным обменом мнениями между ними двумя. Он хотел, чтобы Генри поплавал с ним, но Генри отказывается, и поэтому последние слова, которые в конечном итоге говорит ему отец:[19] вот кто ты, промах! "[15] Никто не знает наверняка, был ли его отец случайно смыт в море и утоплен, или же он убил себя намеренно. Понятно, что Генри годами наказывал себя за свое решение не идти с ним.

Его отношения с дочерью тоже не были хорошими, он был привязчивым ребенком и, как мы обнаружим позже, не особенно умелым и не интересовался тем, что от нее требовалось делать; Генри обвиняет «ужасное маленькое существо»[20] за распад его брака. Он воспроизводит прогулку с ней и то, как он довел девушку до слез, когда она отказывается отпускать его руку.

Генри обращается со своей Адди почти так же, как его отец, похоже, относился к нему. Он вспоминает: «Так было всегда: ходить по горам, болтать и говорить, а потом вдруг мама и дом в нищете, и ни слова ни слова в течение недели».[20] «Последующее суждение о том, что Генри был« угрюмым маленьким ублюдком, лучше бы мертвым », согласуется с окончательным вердиктом отца о его сыне как о« неудачнике »».[21]

Совершенно неожиданно Генри взывает к своей бывшей, возможно, бывшей, возможно, мертвой жене Аде.

Диалог

Центральная последовательность включает в себя диалог между Генри и Адой, что вызывает три конкретных воспоминания, представленных в виде короткого "вызывание [s] "[22] с участием других персонажей (каждый длится всего несколько секунд). Каждый случай заканчивается плачем или криком персонажа и в этот момент искусственно прерывается.

Перед этим они ведут квази-домашнюю светскую беседу. Ада хочет знать, где их дочь Адди. Генри говорит, что она со своим учителем музыки. Она упрекает его за то, что он сидит на холодных камнях, и предлагает подложить под него свою шаль, что он позволяет. Она спрашивает, носит ли он свои кальсоны, но Генри затрудняется ответить ей. Его отвлекает звук копыт. Ада шутит над лошадьми и пытается рассмешить его. Затем он возвращается к своей старой заботе - шуму моря. Он хочет уйти, но Ада говорит, что они не могут, потому что ждут Адди. Это вызывает первое пробуждение.

В его первом воспоминание Генри представляет себе дочь пары с ее властным учителем музыки.[23] Адди сначала играет напольные весы а затем начинается Шопен вальс, номер 5 в Ля-бемоль мажор. "Во-первых аккорд из бас, бар 5, она играет E вместо F. "[24] Учитель ударяет по фортепиано своей цилиндрической линейкой[25] и Адди перестает играть. «Эфф![26] Эфф! »[27] он настаивает и в конце концов вынужден показать ей записку. Она начинает снова, повторяет ту же ошибку и должна снова терпеть его разглагольствования, только на этот раз он доводит своего ученика до слез.
Во втором снова участвует Адди, на этот раз с ней. инструктор по верховой езде: "Теперь мисс! Локти в мисс! Руки вниз, мисс! (Копыта рысью.) Теперь мисс! Назад прямо Мисс! Колени в мисс! (Копыта галоп.) Теперь мисс! Животик в мисс! Поднимитесь, мисс! (Копыта скачущий.) Теперь мисс! Глаза вперед, мисс! (ДОБАВИТЬ начинает вопить.) Теперь мисс! Теперь мисс! "[27]
Третья сцена вкратце вспоминает, как Генри обратил внимание на Аду примерно двадцатью годами ранее. Он заканчивается криком Ады, крик сливается с шумом моря, теперь громче. По-прежнему сцена бесцеремонно урезана.

Ада предлагает ему посоветоваться с Холлоуэем по поводу его разговора. Когда они были вместе, это было для нее источником некоторого смущения. Она приводит случай, когда ей приходится объяснять дочери, почему ее отец разговаривал сам с собой в туалете.[28] Она не может понять, почему такой "прекрасный мирный нежный успокаивающий звук"[22] должен его так расстроить и отказывается верить, что его разговоры помогают заглушить это. Он говорит ему, что его даже заставили «гулять [гулять] с [а] граммофон "[29] но забудь об этом сегодня.

Он напоминает Аде, что именно на этом пляже они впервые занялись сексом. Она проявила большое сопротивление, и им пришлось долго ждать, пока берег не очистился. Она не получила беременная однако сразу же, и прошло много лет до того, как у них появилась Адди. Он задается вопросом, какого возраста сейчас девочка, но - неожиданно для матери - Ада говорит, что не знает. Предлагает устроить скандал, «побыть с отцом»,[30] он говорит ей, но, опять же, она напоминает ему, что их дочь скоро приедет, и будет расстроена, узнав, что он ушел.

Генри объясняет Аде, что его отец не разговаривает с ним, как она. Она не удивлена ​​и предсказывает, что наступит день, когда никого не останется, и он останется наедине со своим собственным голосом для компании. Она вспоминает, как встретила его семью в разгар ссоры, его отец, мать и сестра угрожали покончить с собой. Отец выбегает, хлопнув дверью, как в тот день, когда он исчез навсегда (если это на самом деле нет в тот же день), но позже она проходит мимо него, сидя и глядя на море (не забывайте, что Генри сказал, что его отец был слепым) в позе, которая напомнила ей самого Генри.

«Эта чушь помогает тебе, Генри? [Она задается вопросом вслух]. Я могу попробовать и продолжить, если хочешь».[31] Он не отвечает, поэтому она выскальзывает из его сознание.

Второй монолог

Он говорит, что не готов, и умоляет ее остаться, даже если она молчит, и "Генри импровизирует на ее рассказ, пытаясь выстроить его в более сложный и расширенный повествование но он терпит неудачу ».[32] Что интересно здесь, так это то, что Генри воображает, что Ада, увидев, как его отец сидит на камне, попадает на трамвай (возможно, на лошади)[33] чтобы пойти домой, затем выходит и возвращается, чтобы проверить его, но обнаруживает, что пляж пуст. Была ли она последней, кто видел его живым?

Смирившись с одиночеством, Генри продолжает историю Болтона с того места, где остановился:

Врач говорит, что если Болтон хочет инъекция - «имеется в виду анестетик»[31] - просто спустить брюки, и он даст ему одну, но Болтон не отвечает. Вместо этого он начинает играть со шторкой, поднимая ее, а затем позволяя ей упасть, как мигающий глаз. Это бесит Холлоуэя, и он настаивает на том, чтобы Болтон остановился, что он и делает. Вместо этого он зажигает свечу и, держа ее «над головой, подходит и смотрит Холлоуэю прямо в глаза».[34] но по-прежнему ничего не говорит. Очевидно, это доставляет врачу неудобства. Он снова предлагает сделать ему инъекцию, но Болтон хочет чего-то еще, чего он, очевидно, просил раньше, и доктор отказался выполнить, возможно, для введения смертельной инъекции, а не просто укола, чтобы притупить боль. "Пожалуйста, Холлоуэй!" - умоляет он в последний раз. На этом история заканчивается, и двое мужчин молча стоят лицом к лицу.

Генри подобен «писателям-главным героям романов, использующим свою речь / письмо, чтобы заполнить мгновения до самой смерти».[35] Но он обнаруживает, что не может продолжать. Он ругается, встает, подходит к берегу, достает и сверяется с карманным дневником. За исключением встречи с «сантехником в девять [заниматься] уборкой мусора»[34] труба его будущее пуста. Игра заканчивается без решения, кроме уверенности в том, что следующий день и следующий день будут такими же, как и предыдущие.

Интерпретация

С Угли можно интерпретировать по-разному, возможно, стоит рассмотреть то, что Беккет сказал Джеку МакГоврану, не конкретно об этой пьесе, а обо всех его произведениях:

"Беккет сказал мне, что когда я подошел к отрывку с несколькими значениями, очевидное будет правильным. Он сказал мне, что не создавал символы там, где их не было, только там, где они очевидны. Он продолжал повторять эту строчку из Ватт - «никаких символов там, где они не предназначены».[36] В то время его очень раздражали ученые-охотники за символами, которые, казалось, все время дышали ему в шею ».[37]

Генри, центральный персонаж в этой пьесе, не может найти слов, чтобы сформулировать свою ситуацию, и заполняет пробелы тем, что может, чтобы разобраться в вещах. В этом контексте спектакль сам по себе метафора. Слова стали излишними, но все они - Генри, чтобы объяснить необъяснимое. Если критики разочаровываются из-за отсутствия ответов, значит, они все поняли.

Звуковые эффекты

"Beckett’s парадоксальный попытка поставить под сомнение звук в этой радиопостановке [частично] достигается за счет использования грубо сделанных Звуковые эффекты (похожий на кокос стук копыт, преувеличенное усиление криков Адди и т. д.) ".[38]

Шум моря доминирует в пьесе, но это намеренно неточное представление. Генри предупреждает нас, что звуковые эффекты моря не идеальны, и это ставит под сомнение, находится ли он вообще на пляже; возможно все в пьесе происходит в его голове.

Новаторский звукооператор Десмонд Бриско отвечал за шум моря в оригинальной постановке BBC. Это было его второе сотрудничество с Беккетом (он также работал над Все это падение ) только на этот раз он «использовал более традиционный« музыкальный »подход, создавая абстрактные звуки моря, используя поля."[39]

«Генри также требует определенных звуковых эффектов, чтобы создать контраст с монотонностью моря. Он дважды просит звук копыт, надеясь, что десятитонный мамонт 'можно научить метить время; пусть он будет «штамповать весь день» и «топтать мир».[13] Точно так же он просит капельницу, как если бы звуковой эффект мог осушить море ".[40]

Генри

Сам Беккет, по мнению Зиллиакуса, подчеркнул самое важное Угли: "‘Сендра,- отметил он в интервью P.L. Миньон, ‘repose sur une ambiguité: le personage a-t-il une galucination or est-il en présence de la réalité?’"[41] (Угли основан на двусмысленности: есть ли у человека галлюцинация или это действительно происходит?) Пол Лоули, однако, чувствует необходимость уточнить это утверждение: «Самый важный момент [возможно], но с которого нужно начинать, а не завершать».[42]

Как и многие персонажи Беккета (например, Моллой, Май в Шаги ), Генри - писатель или, по крайней мере, рассказчик хотя, по его собственному признанию, бедняк никогда не заканчивает то, что начинает. К счастью, ему не нужно зарабатывать на жизнь писательским мастерством. Он может или не может фиксировать то, что написал на бумаге, но он выполняет основную функцию писателя - создание рассказов. И как писателю ему также нужны читатели или слушатели, чтобы услышать, что он говорит. Как старуха в Rockaby у него остались только он сам и голоса в его голове, чтобы признать свое существование, каким бы жалким оно ни стало.

Генри, несомненно, измученная душа. Он тщательно исследует прошлое, но никогда не доходит до словесного выражения того, что на самом деле у него на уме: как умер его отец? Был ли он каким-либо образом ответственен за эту смерть? Отсутствует жизненно важная информация или он подавленный Это? Не поэтому ли он никогда не может завершить ни одну из своих историй, потому что все они на самом деле одна и та же история, и всем чего-то не хватает? Его жизнь как приговор (каламбур предполагалось) - он достиг запятая со смертью отца, и он не смог удовлетворительно закончить ее. У него нет «профессиональных обязательств», никаких семейных связей, и теперь нет даже женщины, которая бы оправдала его блуждание по этому месту, как, по его словам, «старой могиле, от которой я не могу оторваться».[24]

Море

Первоначальный монолог Генри сосредоточен на его фиксация со звуком моря. В самом начале он даже говорит: «Этот звук, который вы слышите, - это море ... Я упоминаю об этом, потому что звук такой странный, настолько непохожий на шум моря, что если бы вы не видели, что это было, вы бы не узнали что это было."[13] «Здесь« вы »можно принять за мертвого отца, с которым Генри сидит на берегу. Но если это так, это не имеет особого смысла, поскольку, как мы вскоре узнаем, отец всю свою жизнь жил на берегу моря и предположительно знал бы, как звучит море. Таким образом, информация Генри функционирует по иронии судьбы, или даже металингвистически: с одной стороны, это показывает, что рассказчик на короткое время обладает властью над отцом, чья смерть не дает ему покоя; с другой стороны, мы можем читать речь как отступление от аудитории ",[43] подчеркивая, что все, что они переживают, является частью фантастики, даже море. Джонатан Калб даже предположил, что все включая море и пляж, все это просто плод воображения Генри.[44]

Образы (символы и метафоры), которые приходят в голову, когда люди увидеть море (еще один каламбур, который Беккет не мог не заметить) стали несколько клише с годами, и Беккет в полной мере использует этот факт; литература (не говоря уже об изобразительном искусстве) сделала для него большую часть его работы.

Шум моря продолжается на протяжении всего спектакля, всегда «движущийся согласно временным законам прилива».[45] предлагая линейность на шкалу времени, но действие сгруппировано по ассоциация а не представлен в хронологический порядок. В вездесущий море меньше естественное явление чем другой умственный призрак преследовать его, куда бы он ни пошел, даже реагируя на события (например, во время сцена секса ) становясь громче; у него явно есть собственный голос, или, возможно, это все, что осталось от голоса его отца, поскольку он представляет собой его могилу. В любом случае море - постоянное напоминание о смерти, и попытки Генри заглушить его звук «кажутся проявлением типичного Беккета. антитеза: желание смерти и желание удержать ее в страхе продолжительной речью ".[35]

Отец Беккета (на самом деле отличный пловец) умер дома от острое сердечно-сосудистое заболевание надо сказать, 26 июня 1933 года. В октябре его мать сняла «домик на берегу моря сразу за Dalkey Гавань. Беккет сопровождал ее, нагруженный своими книгами, рукописями и печатная машинка. Но он никогда не оседал там и не задавался вопросом: «Откуда у людей хватает наглости жить так близко, на море. Он стонет во сне по ночам ».[46] Пляж там - «по контракту с большинством ирландских пляжей - как известно, состоит из гальки и гальки».[47]

В мае 1954 года ему позвонила невестка и сообщила, что его брату Фрэнку был поставлен диагноз терминальной стадии. рак легких. Беккет провел там несколько месяцев, пока в сентябре не умер его брат. «По вечерам после обеда он гулял один по берегу моря под домом»[48]

Отец Генри

«Действовать» - значит убить его »:[49] «Радиотекст», - напоминает нам Беккет, - это по преимуществу искусство, которое зависит только от звука и поэтому не может быть преобразовано в сцену. Более того, рассматриваемый звук - это не просто звук человеческого голоса, но включает в себя сложную сеть невербальных элементов, музыкальных или иных. Таким образом, нет смысла жаловаться, как и Джон Пиллинг, на то, что Беккет должен был включить в пьесу голос отца Генри, наряду с голосами Ады и Адди:

«Загадка состоит в том, что контроль Генри над голосами не распространяется на самую важную фигуру из всех, на его отца ... Неспособность включить в физическое существование пьесы его наиболее важную фигуру - это не столько неудача зачатие - хотя это могло помочь связать жизнь Генри с его историей о Болтоне. тактичность. Похоже, для упущения нет уважительной причины ».

"Но есть очень веская причина упущения: в отличие от театра, радио позволяет изображать персонажей с помощью метонимический Звуковые образы: Призрак отца Генри действительно «слышен» на протяжении всей пьесы: не только когда его сын играет роль медиума, подражая таким родительским наставлениям, как «Ты идешь купаться?», но также и в повторяющемся «Пожалуйста» ! ПОЖАЛУЙСТА!" что Болтон обращается к Холлоуэю, и, что наиболее важно, голосом самого моря ".[50]

Генри говорит нам в самом начале пьесы, что его отец слеп, и все же, когда Ада проходит мимо него, она упоминает, что он ее не видел. Поскольку Генри вначале разговаривает не только со своим отцом, но также верно и то, что он обращается к «слепой» аудитории. Действительно ли человек слепой или даже, образно говоря, слепой? Возможно, Ада не подозревала, что он слепой, хотя такое мнение кажется маловероятным.

"Судя по их именам, Ада и Адди могут быть вовсе не женой и дочерью, даже не воображаемой женой и дочерью, а только суррогатами отца: Ада - близкий родственник анаграмма Папы и Адди - стишок для папы. А сам Генри? Возможно, он просто еще один из вымышленных персонажей? Руби Кон отмечает, что «Генри - это имя, производное от немецкого Heimrih, то есть глава семьи »[51] он тоже отец, или отец, или отец-суррогат - его собственный. Почему фигура отца должна так сильно выделяться в каждом элементе пьесы? Потому что отец, глава семьи, является ее создателем, а создание - обязанность Генри ».[43]

Болтон и Холлоуэй

Хотя сцена, где происходит действие, якобы является пляжем, реальное действие происходит в голове Генри, поэтому комментаторы Беккета обычно говорят о такой драматической обстановке Беккета как о «черепе» или «душевном ландшафте».[52] Пол «Лоули предположил, что загадочная сцена, в которой Болтон открывает и закрывает тяжелые шторы, вызывает моргание глаза, и комната превращается в череп»,[53] на самом деле череп внутри черепа.

Более полное понимание истории Болтона и Холлоуэя помогает понять остальную часть пьесы. Излишне говорить, что мнения расходятся. Это напоминает историю, которую Мэй рассказывает в Шаги где аспекты ее и ее матери переделаны как «Эми» и «миссис Винтер».

Болтон = Генри

Херш Зейфман, для которого Угли «инсценирует поиски спасения, поиски, которые, как всегда, в конечном итоге оказываются бесплодными»,[54] видит эту сцену как " парадигма человеческих страданий и божественного отвержения ":

Отчаянный призыв Болтона к Холлоуэю о помощи отражает противостояние между Генри и его отцом. Болтон, таким образом, суррогат для Генри - неявно отождествляющийся с Христос как больной. Оба его имени (Болтон) и тот факт, что он носит красный халат (цвет повторяется в тексте три раза), связывают его с Распятие (до того, как Христос был прибитый к кресту он был одет в алый халат). И Холлоуэй, получатель Болтона мольба, суррогатная мать отца Генриха, косвенно отождествляемая со Христом как Спасителем. Как и Христос, Холлоуэй врач, потенциальный целитель человеческих душ. Но идентификация носит ироничный характер. Врач Евангелий воскликнул: «Я есмь путь, истина и жизнь: никто не приходит к Отцу, кроме Меня» (Джон 14: 6); врач Угли это полый путь, путь в никуда. И в то время как смерть Христа на кресте в «девятый час» представляет рождение в новую жизнь и обещание спасения, действия Холлоуэя также в девятом часу приводят к смерти новой жизни, всеобщему отрицанию спасения: «Если Ты хочешь укол, Болтон, спусти брюки, и я тебе сделаю, у меня есть пангистерэктомия на девяти »(курсив добавлен [Зейфманом]).[55][56]

Утверждение Лоули может быть справедливо и в том смысле, что «Генри теряет свою творческую безличность и, следовательно, неумолимо движется к идентичности со своим вымышленным творением Болтоном».[57]

В то время как большинство ученых принимают мольбы Болтона о том, что он хочет умереть, Майкл Робинсон в Длинная соната мертвых, предлагает более простую интерпретацию:

«В этот рассказ, в котором Болтон ... вызывает своего друга и доктора Холлоуэя посреди ледяной зимней ночи не потому, что он болен, а потому, что он один, Генри вкладывает всю свою изоляцию и желание общения. это с большим сочувствием к воображению, и финал, в котором Болтон не получает признания, которого он жаждал всю ночь, является более болезненным, потому что это явно одиночество Генри ".[58]

Печальный факт, что компания - это не настоящий ответ. Это всего лишь обезболивающее, обезболивающее. К сожалению, в универсальной конструкции Беккета смерть также редко приносит какое-либо облегчение.

Неясно, является ли Холлоуэй реальным человеком или персонажем истории, даже основанной на реальном человеке.

Болтон = отец Генри

Альтернативную позицию занимают Вивиан Мерсье кто "предполагает, что Болтон на самом деле отец Генри"[59] из-за использования слова «ваш», а не «его» в выражении «и дрожь в твоем старом кулаке»[34] при условии, конечно, что Генри вернулся к рассказу своего покойного отца, что кажется наиболее вероятным. Марджори Перлофф согласен с этим чтением.[60]

Этот вариант предлагает более простое объяснение истории. Если он основан на его отца ищет свой рода побег от жизни, которая стала невыносимым, с бесполезным сыном, суицидальной дочерью и, возможно, аргументированной женой всех симптомами этого, то Холлоуэй может быть просто персонификацией любой средства выпуска. Отсутствие ключевых элементов в истории связано с тем, что у самого Генри нет этих частей. Поскольку его жизнь тянулась в своей собственной версии невыносимости, очевидно только то, что он начнет все больше и больше относиться к фигуре Болтона. Если бы на этом этапе Генри смог закончить свою историю, он бы «вышел за пределы своего собственного состояния, дубликатом которого является его история во всех существенных аспектах. В тот момент, когда история может быть закончена, наступит момент. некому будет там закончить ».[61]

Ада

Разговор Генри с женой сначала «кажется происходящим в настоящем, но Ада на самом деле не появляется на сцене, и некоторые подсказки показывают, что этот диалог действительно имел место много лет назад, когда их браку было всего двадцать лет, а Адди все еще была ребенок."[45] Во-первых, Беккет утверждает, что она делает "[нет] ни звука, пока она сидит."[62] Также заранее она знала «малейшее пятнышко дыма на горизонте».[29] но теперь «она не видит пляжа, на котором сидит Генри (« есть здесь кто-нибудь? »)[29] без его слов, чтобы описать это ".[63]

Их характер диалога тоже странный - вполне цивилизованный, учитывая комментарий Генри, сделанный непосредственно перед тем, как вызвать ее присутствие: «Ада тоже, разговор с ней, это было что-то, вот на что будет похож ад».[20] Очевидно, он вспоминает здесь лучшие времена. Кэтрин Уорт предполагает, что Ада представляет собой своего рода муза, "намек, подчеркнутый в звуке ее голоса -"низкий [и] удаленный повсюду’[62] - и в том любопытном факте, что она каким-то таинственным образом присутствовала до того, как он произнес ее имя ".[64] Он звонит ей, потому что она ему нужна, его отец не отвечает, и он борется со своей историей самостоятельно.

Роджер Блин, в интервью 2 марта 1975 г. Париж, сказал: "Беккет абсолютно не хотел, чтобы я пытался Угли для театра, потому что, когда вы слушаете, вы не знаете, существует ли Ада или нет, [или] существует ли она только в воображении персонажа Генри ».[65]

Ада "безмерно там",[64] тем не менее, ее индивидуальность может проявиться на протяжении всего разговора с Генри; она не просто отвечает, она инициирует линию мысли, она пилит его, как мать, своим списком запретов, шутит с ним, упрекает его в строгой манере и отказывается баловать его. Похоже, она тоже не воспринимает его всерьез. Генри явно неспособен представить ее иначе, чем та, какой она была, когда они были вместе, что является еще одним свидетельством его упадка творческих способностей. Части их разговора, например, звучат так, как если бы они были просто воспроизведением вещей, сказанных друг другу, когда они были парой, но заметно не все.

Ее совет Генри, чтобы он обратился за медицинской помощью к Холлоуэю, считая его «фигурой из художественной литературы, которую он [создавал]»,[66] добавит веса аргументу о том, что Ада - это как часть воображения, так и воспоминания.

Выполнив свою функцию в меру своих явно ограниченных способностей, она оставляет его наедине с приземленным вопросом: «Этот мусор помогает тебе, Генри?… Нет? Тогда я думаю, я вернусь?»[31]

Вывод

В письме к Алан Шнайдер от 6 сентября 1959 года, после того, как Беккет, наконец, прослушал кассету с записью производства BBC, он написал: «Хорошее исполнение и постановка, но не получается. Моя вина, текст слишком сложен».[67]

Рекомендации

  1. ^ Prix ​​Italia "ПРОШЛЫЕ ИЗДАНИЯ - ПОБЕДИТЕЛИ 1949 - 2007" В архиве 3 марта 2012 г. Wayback Machine
  2. ^ Баир, Д., Сэмюэл Беккет: биография (Лондон: Винтаж, 1990), стр. 588
  3. ^ Акерли, К. Дж., Гонтарски, С. Э. (ред.) Фабер, спутник Сэмюэля Беккета, (Лондон: Фабер и Фабер, 2006), стр.169.
  4. ^ BBC - Драма на 3 - Угли
  5. ^ Кеннер, Х., Сэмюэл Беккет: критическое исследование (Лондон: Джон Колдер, 1962), стр. 174.
  6. ^ Пиллинг, Дж., Сэмюэл Беккет (Лондон: Рутледж и Кеган Пол, 1976), стр. 98
  7. ^ Коу, Р. Н., Беккет (Лондон: Оливер и Бойд, 1964), стр.102.
  8. ^ Кронин, А., Сэмюэл Беккет Последний модернист (Лондон: Фламинго, 1997), стр. 490.
  9. ^ Ноулсон, Дж., Проклятые до славы: жизнь Сэмюэля Беккета (Лондон: Bloomsbury, 1996), стр. 446.
  10. ^ Зиллиакус, К., Беккет и радиовещание: исследование произведений Сэмюэля Беккета для телевидения и радио (Åbo, Åbo Akademi, 1976), стр. 76
  11. ^ Ноулсон, Дж., Проклятые до славы: жизнь Сэмюэля Беккета (Лондон: Bloomsbury, 1996), стр. 790, номер 4.
  12. ^ Лайонс, К. Р., Сэмюэл Беккет, MacMillan Modern Dramatists (Лондон: MacMillan Education, 1983), стр.114
  13. ^ а б c Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр.93.
  14. ^ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 93,94.
  15. ^ а б c Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 94.
  16. ^ Лайонс, К. Р., Сэмюэл Беккет, MacMillan Modern Dramatists (Лондон: MacMillan Education, 1983), стр.113
  17. ^ а б Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр.95.
  18. ^ Беккет, С., Эндшпиль: игра в одном действии (Нью-Йорк: Grove, 1958), стр 13,50
  19. ^ Джеймс Ноулсон, в Проклятый до славы (стр. 142, 730 n 104) предполагает, что решение Беккета оставить свой преподавательский пост в Тринити-колледж, который в то время его отец счел бы "бегством от своих обязанностей и отказом от стоящей карьеры зря", находит свое выражение в Угли.
  20. ^ а б c Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 96.
  21. ^ Браун, В., Вчерашние уродства: обсуждение роли памяти и дискурса в пьесах Сэмюэля Беккета В архиве 27 сентября 2007 г. Wayback Machine, (докторская диссертация)
  22. ^ а б Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр.100.
  23. ^ Джеймс Ноулсон, в Проклятый до славы (p715 n 37) предполагает, что этот персонаж был основан на «Коммендатор Мишель Эспозито в Ранелах, а Дублин -основан Итальянский учитель музыки, методика преподавания которого была известна в музыкальных кругах города.
  24. ^ а б Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 98
  25. ^ "Отец Сэмюэля Беккета был инспектор количества, и такая линейка, твердый черное дерево цилиндрический стержень », как обнаружил Фил Бейкер, хранился в офисах Beckett & Medcalf - Ackerley, C.J. и Gontarski, S.E. (Eds.) Фабер, спутник Сэмюэля Беккета(Лондон: Faber and Faber, 2006), стр.116.
  26. ^ Было высказано предположение, что это может быть Беккет намекает на «ебать», имея в виду, что при первоначальной передаче даже слово «задница» было вырезано, но нет никаких явных доказательств, подтверждающих это, кроме того факта, что любимое шутливое выражение Беккета было «ерунда невыразимое» (цитируется по: Lawley, P., Угольки: интерпретация В архиве 23 июня 2007 г. Wayback Machine ). (Видеть Блядь )
  27. ^ а б Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 99.
  28. ^ Рот в Не я также сравнивает ее логорею с посещением туалета, и единственное назначение, которое Генри обнаруживает, что он приходит в конце пьесы, - это позаботиться о трубе для мусора. Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 222,104.
  29. ^ а б c Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр.101.
  30. ^ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр.102.
  31. ^ а б c Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр.103.
  32. ^ Лайонс, К. Р., Сэмюэл Беккет, MacMillan Modern Dramatists (Лондон: MacMillan Education, 1983), стр.112
  33. ^ Последние конные трамваи в Ирландии были в 1957 году. (См. Ирландские конки)
  34. ^ а б c Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 104.
  35. ^ а б Лайонс, К. Р., Сэмюэл Беккет, MacMillan Modern Dramatists (Лондон: MacMillan Education, 1983), стр.115
  36. ^ Беккет, С., Ватт (Лондон: Джон Колдер [1953] 1998 г.), стр. 255.
  37. ^ Баир, Д., Сэмюэл Беккет: биография (Лондон: Vintage, 1990), стр 589,590
  38. ^ Равез, С., Примечания с лондонского семинара им. Беккета, 26 января 2000 г., Угли, Первая сессия
  39. ^ Луи Нибур, Десмонд Бриско Некролог, Хранитель, Вторник, 19 декабря 2006 г.
  40. ^ Грант, С., Радиоспектакли Сэмюэля Беккета: Музыка абсурда, (докторская диссертация)
  41. ^ Зиллиакус, К., Beckett and Broadcasting: исследование работ Сэмюэля Беккета для радио и телевидения. (Åbo, Åbo Akademi, 1976), стр. 83
  42. ^ Лоули, П., ‘Угли: Интерпретация »в Гонтарском, С.Е. (Ред.) Читатель Beckett Studies (Университетское издательство Флориды, 1993)
  43. ^ а б Лоули, П., Угольки: интерпретация В архиве 23 июня 2007 г. Wayback Machine
  44. ^ Калб, Дж., «Опосредованный Дон Кихот: спектакли по радио и телевидению, и Фильм’В Pilling, J. (Ed.) Кембриджский компаньон Беккета (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1994), стр.129.
  45. ^ а б Лайонс, К. Р., Сэмюэл Беккет, MacMillan Modern Dramatists (Лондон: MacMillan Education, 1983), стр. 111
  46. ^ Ноулсон, Дж., Проклятые до славы: жизнь Сэмюэля Беккета (Лондон: Bloomsbury, 1996), стр. 173.
  47. ^ Кронин, А., Сэмюэл Беккет Последний модернист (Лондон: Фламинго, 1997), стр 489.
  48. ^ Ноулсон, Дж., Проклятые до славы: жизнь Сэмюэля Беккета (Лондон: Bloomsbury, 1996), стр. 401.
  49. ^ Сэмюэл Беккет Барни Россету, 27 августа 1957 г., ссылаясь на его настаивания на том, что Все это падение оставаться радиоспектаклем. Цитируется в Oppenheim, L. (Ed.) Режиссер Беккет (Анн-Арбор, Мичиганский университет Press, 1994), стр. 191
  50. ^ Перлофф, М., ‘Молчание, которое не является тишиной: акустическое искусство в "Угольках Беккета" ’В Оппенгейме, Л., (ред.) Сэмюэл Беккет и искусство: музыка, изобразительное искусство и непечатные СМИ (Нью-Йорк и Лондон: Гарланд, 1999).
  51. ^ Кон, Р., Сэмюэл Беккет: комическая гамма (Нью-Брансуик: Rutgers University Press, 1962), стр. 250
  52. ^ Обозначение «пейзаж черепа» принадлежит Линде Бен Цви, «пейзаж души» - Руби Кон, как в записанном обсуждении, которое следует за созданием Угли для фестиваля радиоспектаклей Беккета, записанного на студии BBC в Лондоне в январе 1988 года.
  53. ^ Акерли, К. Дж., Гонтарски, С. Э. (ред.) Фабер, спутник Сэмюэля Беккета(Лондон: Faber and Faber, 2006), стр.170.
  54. ^ Зиллиакус, К., Beckett and Broadcasting: исследование работ Сэмюэля Беккета для радио и телевидения. (Åbo, Åbo Akademi, 1976), стр. 96
  55. ^ Зиллиакус, К., Beckett and Broadcasting: исследование работ Сэмюэля Беккета для радио и телевидения. (Åbo, Åbo Akademi, 1976), стр. 92
  56. ^ Руби Кон следует примеру Херша Зейфмана, изображающего персонажей «угольками христианской веры, с подразумеваемым уравнением между Генри-Болтоном-жертвой Христа и отцом-Холлоуэем-спасителем Христом»; видеть Just Play: Театр Беккета стр. 85 и ср. Херш Зейфман, «Религиозные образы в пьесах Сэмюэля Беккета» в Кон, Р., (ред.) Сэмюэл Беккет (Нью-Йорк: Макгроу Хилл, 1975), стр 90
  57. ^ Гонтарский С.Е. (Ред.) Читатель Beckett Studies (Гейнсвилл: University Press of Florida, 1993), стр. 107.
  58. ^ Робинсон, М., Длинная соната мертвых: исследование Сэмюэля Беккета (Нью-Йорк: Grove Press, 1969), стр 288
  59. ^ Мерсье, В., Беккет / Беккет (Лондон: Souvenir Press, 1990), стр. 149.
  60. ^ Перлофф, М., ‘Тишина, которая не есть Тишина: Акустическое искусство в Эмберсе Беккета ’В Оппенгейме, Л., (ред.) Сэмюэл Беккет и искусство: музыка, изобразительное искусство и непечатные СМИ, (Нью-Йорк и Лондон: Гарланд, 1999)
  61. ^ Зиллиакус, К., Беккет и радиовещание: исследование произведений Сэмюэля Беккета для телевидения и радио (Åbo, Åbo Akademi, 1976), стр. 86
  62. ^ а б Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр.97.
  63. ^ Робинсон, М., Длинная соната мертвых: исследование Сэмюэля Беккета (Нью-Йорк: Grove Press, 1969), стр. 287
  64. ^ а б Уорт, К., «Женщины в теле- и радиоспектаклях Беккета» в Бен-Цви, Л., (ред.) Женщины в Бекетте: производительность и критические перспективы (Урбана и Чикаго: University of Illinois Press, 1992), стр. 238
  65. ^ Оппенгейм, Л., Режиссер Беккет (Анн-Арбор, Мичиганский университет Press), стр. 310
  66. ^ Уорт, К., «Женщины в теле- и радиоспектаклях Беккета» в Бен-Цви, Л., (ред.) Женщины в Бекетте: производительность и критические перспективы (Урбана и Чикаго: University of Illinois Press, 1992), стр. 239.
  67. ^ Хармон, М. Эд., Нет автора лучше обслуживаемого: переписка Сэмюэля Беккета и Алана Шнайдера (Кембридж: Издательство Гарвардского университета, 1998), стр. 56

внешняя ссылка